Die Blüte der Malerei

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

ERSTES BUCH

DER KAMPF UM DIE MALEREI

Die Blüte der Malerei

Der siegreiche Kampf der Fläche gegen die Linie setzt sich in der neueren Malere imit wachsender Entschiedenheit fort. Die Venezianer, Rubens, Rembrandt und Velazquez sind ihre ruhmreichen Helden. Im neunzehnten Jahrhundert ist diese Tendenz bis zur äußersten Konsequenz ausgedehnt worden. Das Resultat ist zweifellos die wesentlichste Errungenschaft unserer Kunst. Wäre sie das einzige und käme ihr allein die Einwirkung auf die ästhetische Produktion der Gesamtheit zu, so würde mit ihrem Höhepunkt der Nullpunkt unserer stilbildenden Kraft zusammenfallen.

Dieser Schluß, eine Folge der Renaissanceidee, ist glücklicherweise ein Irrtum. Wir werden später sehen, welchen Faktoren in unserer Zeit die Stilbildung anheimfällt. Am wenigsten unserer abstrakten Kunst. Aus unseren Gemälden den Stil unserer Zeit zu erkennen, wäre ebenso unsinnig, als wenn der Kunstforscher aus gotischen Bildern die Gotik deduzieren wollte. Nicht die Malerei hat die Gotik geschaffen, sondern umgekehrt. Sie brauchte den Impuls, den sie von dem Stil ihrer Zeit erhielt, um sich von ihm zu befreien. Ihre Geschicke können also höchstens nur Symptome dieser Befreiung, der „Entgotifizierung“ sein, wenn das schlimme Wort erlaubt ist.

Dagegen ist zweifellos die Zeit in anderer Form an der Entwicklung der Malerei beteiligt, so sprunghaft diese auch scheint. Nicht in ihrer Gesamtheit, wohl aber in ihrer wesentlichsten Richtung läßt sich bis zu einem gewissen Grade ihre Laufbahn als Parallelerscheinung zu der Entwicklung erkennen, die das menschliche Sehorgan und gewisse Fähigkeiten der Erkenntnis erfahren. Zweifellos hatten die großen Maler, von den Holländern des 17. Jahrhunderts angefangen bis zu unseren Zeitgenossen, denen wir die Landschaft verdanken, recht, wenn sie zeigten, daß es in der Natur noch andere Dinge zu sehen gibt als die Stillinie, die sich der Klassizismus daraus auflas. Gerade um die Landschaft haben sich die Anstrengungen großer Meister gruppiert. Unser Jahrhundert hat an ihrer Ausgestaltung einen so außerordentlichen Anteil, daß man fast die Schöpfung dieses Genres als eine Tat, die unserer Zeit allein zukommt, betrachten darf. Fast schrittweise entwickelte sich die Bedeutung von Luft, Licht, von all den Imponderabilien, die wir für die Wahrscheinlichkeit eines Naturbildnisses brauchen. Vieles von dem, was die Alten in der Natur sahen, stellt sich heute, wenn man die unbedeutendste moderne Landschaft daneben hält, als eine Täuschung primitiver Sinne dar, und es scheint legitim, zu verlangen, dag die gestiegene Kompliziertheit unserer sinnlichen Wahrnehmungen auch in der Kunst zum Ausdruck werde. Schon diese notwendig wissenschaftliche Zutat, die nichtsdestoweniger der Kunst ihre Schönheitsquellen lassen oder ihr neue schaffen kann, verändert ihren technischen Besitz. Nicht die Bedeutung des Künstlerischen an sich kann dieser Änderung unterliegen; eine Malerei, die nur wissenschaftlichen Erwägungen folgt, würde vermutlich ihre künstlerische Bedeutung verlieren. Das Wissenschaftliche kann wohl nur Mittel sein, nie Zweck werden.

Die quasi materielle Entwicklung der Malerei mußte notwendig auf der anderen Seite einen Rückschlag hervorrufen. Indem sich das Interesse an der Natur immer intimer gestaltete, trat die Komposition in eine wesentlich andere Phase. Ihr Rahmen wurde anders, im äußerlichen und im literarischen Sinne kleiner. Schon die Holländer der Rembrandtepoche hatten bewiesen, daß es, um die Eigenart eines schönen Stück Tuchs zu malen, durchaus nicht nötig ist, seinen Faltenwurf einer Gestalt in schöner Pose umzuhängen; daß man nicht nur die Gestalt in schöner Pose entbehren kann, sondern sogar auch den Faltenwurf; ein van der Meer zeigte, welche Kunst schon die malerische Wiedergabe des Stoffs ganz allein zu vollbringen vermag, ja daß in solchen literarisch anspruchslosen Dingen unendlich mehr Genußquellen liegen können, als in ungeheuren Kompositionen, wie sie das Rubenssche Atelier fabrizierte.

Auch in van der Meer war Komposition; ohne sie wäre seine Gabe nicht zur Geltung gelangt. Aber sie war anderer Art als die hochtönende klassischen Ursprungs. Sie versteckte sich hinter einer ganz harmlosen Form, die anscheinend nichts wie natürlich war. Sie machte den Abschluß des Bildes nicht von der literarischen Frage abhängig, sondern verfuhr damit scheinbar ganz willkürlich, in Wirklichkeit mit einem bis zum äußersten Raffinement getriebenen Sinn für Raumverteilung, der aus der Illusion des Zufälligen ein ebenso starkes künstlerisches Mittel machte wie das der großen Komposition.

Was wir hier große Komposition nennen, um uns leichter verständlich zu machen, ist uns die bewußt konstruktive Malerei, die noch gewisse Zusammenhänge mit Stilkonvenienzen unterhält und dann zumal in der Anlehnung an klassische Formen den erstrebten repräsentativen Charakter findet.

Ursprünglich war der bestimmte lineare Umriß das logische Organ dieser Kunst. Schon die grossen Repräsentationsbilder der Venezianer machen den entscheidenden Schritt dem Malerischen entgegen, der die Linie zerstört; noch mehr Rubens, ihr glücklicher Schüler, der überhaupt keine Linie mehr kennt. Es ist bezeichnend, daß unter der großen Menge seiner riesigen Bilder gerade die beiden durchaus unvollendeten herrlichen Werke der Uffizien in Florenz, die Schlacht bei Ivry und der Einzug Heinrichs IV. in Paris, die fast nur malerische Flecken sind, in denen bereits mehr geahnt als gesehen wird und nicht die Zeichnung, sondern fast einzig ein mit enormer Gewalt geführter Pinsel triumphiert, bei weitem den Ehrenplatz einnehmen. Sie sind uns unendlich wertvoller als die langen Reihen von fertig gemalten Fleischkonstruktionen, die die Museen von Wien, Dresden, München und Paris bedecken, weil sie in wundervoller Weise das enthalten, was Rubens konnte, und was dem Können unserer Besten gelegen ist.

Der Schatten dieser Persönlichkeit beherrscht die gesamte moderne Kunst. Wie ein kolossaler Baum steht Rubens in dem kleinen Flandern, so festgefügt in der Wurzel, so groß, daß in den dreihundert Jahren seines noch immer unversiegten Wachstums seine Zweige weit das Ländchen überwuchern.

Zwei starke Äste zeichnen sich unter dem vielen Geäst aus. Der eine, größere reicht nach Frankreich. Auf dem hockt, nicht weit vom Stamm, ein Liebespärchen im Kostüm Watteaus, weiter kommt Delacroix; da macht der Ast einen mächtigen Knoten und teilt sich in viele Zweige, auf denen gerade erst die Knospen ausbrechen; da leuchten die Farben der modernen französischen Kunst. Der andere Ast steigt zart und schlank und ohne viel Beiwerk nach England in die Höhe; den pfropfte van Dyck. Er wuchs nicht ganz so natürlich und kräftig, wie der andere, mit dessen Blätterwerk er sich oft durchkreuzt; er entwickelte sich nicht in der freien Natur, der der andere zustrebte, sondern trieb in der hohen Sphäre englischen Hoflebens. Er beschattet erst die bleichen hohen Herren, die der Rubensschüler am Hofe Karls des Ersten malte, dann die natürlichere und nicht weniger feierliche Pracht der Gainsborough und Reynolds.

Es ist ein ganz geheimes Gesetz, das die Entwicklungsgeschichte solcher Kräfte, wie Rubens eine darstellt, leitet; mysteriös wie die Natur und nur mit ihrem stillen Walten vergleichbar. Wenn man weiter zurückgeht, vermag man in Rubens die Verschmelzung des nordischen und südlichen Elementes zu erkennen, die sich vor ihm, zu Zeiten van Eycks zum erstenmal begegnet waren. Als der malerische Impuls Italiens in der frühsten Entwicklung war, traf ihn der Norden. Venedig zumal war der Schauplatz, hier kündete der van Eyck-Schüler Antonello die neue Lehre und gab der neuen Schule so viel von dem eigenen felsenharten Mark, daß ganz Italien Generationen hindurch davon lebte und der erste Große der Schule Venedigs, Bellini, wie ein nordischer Gotiker erscheint. Später, zur Zeit der zweiten Blüte der vlämischen Malerei, während im Norden selbst die Tradition zu zersplittern anfängt, gibt Italien die geborgte Befruchtung zurück. Nach Venedig zieht es die Maler von Antwerpen, hier an den Werken der Enkel jenes Bellini, an Tizian und Veronese gewinnen sie, was der Norden ihnen versagte, die Farbe für ihre Bilder. Als Kind dieser wundervollen Ehe zwischen Nord und Süd entspringt Rubens, von dem aus man die moderne Malerei datieren kann, weil er zum erstenmal das rein malerische Element zum Ausdruck bringt, der erste Held des Pinselschwungs, der nichts, gar nichts wie Maler ist. Er hat auf die unmittelbaren Nachfolger, wie jedes Genie, fast nur unheilvollen Einfluß; van Dyck ist schwacher Epigone, solange er in den Fußstapfen seines Meisters wandelt. Das Italienische, das auch in Rubens’ nordischer Faust zuweilen nur mühsam gebändigt ist, wuchert in den Nachfolgern zum krassesten Manierismus aus. Van Dyck kommt erst, als er dem Bannkreis Rubens entflohen ist, zu Eigenem und scheint auf den ersten Blick fast mehr durch das, was er nicht mit Rubens gemein hat, zu triumphieren. Die Rubenssche Rolle in Flandern selbst scheint ausgespielt.

Aber sie versiegt nur auf einem kleinen Feld, um desto mächtiger in einem größeren zu werden. Die Franzosen des achtzehnten Jahrhunderts ziehen aus ihr die süßesten Töne. Sie verwandeln den brünstigen Liebeshymnus in zierlich gefaßte Reime. Rubens sieht zwischen dem leichten Volk wie der Riese aus, auf dessen Daumen eine Legion von Zwergen herumkrabbelt. Sie hüteten sich, mehr von ihm zu nehmen, als sie wegtragen konnten, und sie hatten schon mit dem Wenigen Mühe. Watteau, der Größte, ist der Widerstandsfähigste. Er ist auf die Rubensschen Quellen zurückgegangen, wie um sich daran zu stärken, wenn der Eindruck des Näheren gar zu mächtig war. Ja, das Venezianische in ihm erscheint hier fast als der männliche Gegenpol zu dem verlockenden, weichen Reiz des Vlämischen. Erst Fragonard gibt sich ganz und treibt den Instinkt des achtzehnten Jahrhunderts zur holdesten Blüte; der französischste Franzose der Zeit, in dem alles reinste, malerische Harmonie wird, selbst der wohlklingende Name. Aber noch in seinen Händen beginnt die gar zu köstliche Frucht zu welken. Frankreich hat sie so süß kaum wieder gekostet. Die Kunst, die viel später wieder an Rubens anknüpfte, bedurfte einer anderen gedämpfteren Zutat.

Und auch diese gebar die große Zeit. Sie schuf Velasquez. Mit Rubens und Velasquez kann man die ganze moderne Kunst machen. Sie sind beide Extreme, Träger ungeheuerlicher Mittel, die fast über das hinausgehen, was ihrer Gestaltungskraft tatsächlich gelang. Man meint immer, man müsse eines Tages noch viel glänzendere Velasquez entdecken, als die bekannten, als wäre alles was im Prado und in London hängt nur eine Skizzensammlung für ein großes, alle Vorstellungen übersteigendes Werk. Mit Rubens geht es ähnlich.

Das sichtbare, natürlich Unfertige ihrer Vollendung gibt ihnen die merkwürdige, scheinbar fließende Kraft, die Jahrhunderte nach ihrem Tode noch die Tatkraft aller selbst Schaffenden mächtig erregt und die schon zu ihren Lebzeiten die Künstler zur Nacheiferung, wenn nicht zur Mitarbeit trieb. Es ist nichts natürlicher, als daß sich so viel Hände in den Gemälden Rubens’ finden und daß so viele Varianten nach den Originalen des Spaniers gleichzeitig mit ihnen entstanden. Velasquez hat selbst auf derselben Leinwand wiederholt Varianten geschaffen, und wer weiß, ob es immer die beste ist, die schließlich die letzte blieb . . .

Damit uns ein Gefühl für das Unerreichbare wurde, gesellte sich der Dritte und Größte der Zeit und aller Zeiten hinzu, dunkler, tiefer, schwieriger faßbar als die anderen, unbegreiflich in seiner Unnachahmlichkeit und doch menschlicher im allerhöchsten Sinne. Es gibt keine Schule, die seinen Namen trägt, es gibt einen Rembrandt. Gerade dieser Umstand macht ihn der heutigen Generation verdächtig. Weil er sich der technischen Analyse, die auf das Programm der Gegenwart zugeschnitten ist, widersetzt, weil er Genie ist, während all unsere

Erfindungen dahin drängen, das Unbegreifliche jenseits der Beteiligung zu lassen, weil sein Resultat nur als solches uns dient, nicht seine Wege, die den Heutigen nur zum Irrtum führen, hat man sich gewöhnt, ihn in den modernen Künstlerkreisen, wo heute das Mittel alles bedeutet, mit einer schlecht verhehlten Abneigung voller Hochachtung zu betrachten, die der schrankenlosen Verehrung, die ihm der Laie entgegenbringt, merkwürdig widerspricht.

Man kann tausend Dinge gegen Rembrandt Vorbringen, und wir werden sie noch im Laufe dieser Betrachtungen leichten Herzens formulieren. Sie haben im Grunde nichts mit ihm zu tun. Man redet immer daneben, wenn man Rembrandt wie die anderen nimmt. Er steht abseits, hat beinahe nichts mit der Malerei, wie wir sie zu kennen glauben, zu tun; er hat Dinge damit gemacht, die mehr als die Kunst sind, die Menschenhände bereiten. Man kann bei allen, bei den meisten wenigstens, sehen, wie sie es machen, und es bereitet Freude, es zu erkennen. Bei ihm wird die Betrachtung in eine scheue Entfernung gebannt. Es ist die absolute Vollkommenheit, mit der er etwas ganz Tiefes, Ureigentümliches unserer Rasse, das Wichtigste, neben dem alles andere nebensächlich wird, äußert. Ein Rembrandt macht die Luft erzittern, in der er sich befindet; er ist wie ein tiefes, wunderbar sonores Organ, dessen Klang schon Weisheit trägt, bevor man die Worte deutet.

Er hat die Würde gemalt, und zwar die einzige, die uns ganz verständlich werden kann, bei der nichts Fremdes, Zufälliges, Äußerliches mitspricht: die Würde des Menschen. Es ist selbstverständlich die Würde des Mannes. Eine einzige Parallele gibt es zu ihm: Lionardo da Vinci, dessen Louvrebilder sich mit ähnlicher Durchdringung der Frau nähern und dem eine ebenso hohe, rein geistige — vielleicht hier übergeistige — Betrachtung gehört; ein ebenso tiefes Resultat der lateinischen Rasse, wie Rembrandt das endgültige der Germanen. Solche Leute tragen erhobenen Hauptes die Verantwortung der Abstraktion der Künste, und man begreift, daß die Dome und Paläste stürzen mußten, damit ihr Auge den freien Ausblick in die Ewigkeit gewann.

Dome und Paläste sind in Rembrandts Gemälden. Man braucht nicht mehr den Schweiß der Tausende, die das steinerne Gebäude zum Himmel türmten, man braucht nicht mehr das Gold und das Geschmeide, um die Blicke zu schmücken, noch die starre Pracht priesterlicher Symbole, um die Seele in die Tiefe zu locken.

Rembrandt ist der äußerste Gegensatz zu der Kunst, die sich mit der reinen Schönheit der Form befaßt. Er ist der stärkste Prosaist, der durch die Bedeutung seiner Sprache schließlich zu denselben Höhen treibt, die nur dem Wohlklang der Formenpoesie der Alten erreichbar waren. Dem Schönheitsideal der Griechen hat er einen Ausdruck gegenübergestellt, in dem alles Formale durch ein auf unbegreifliche Art veranschaulichtes Erkenntnisbewußtsein ersetzt scheint. Es handelt kaum von Schönheit, es ist dafür zu innerlich; aber es wurzelt so tief in unserer Empfindungswelt und ist uns so natürlich wie den Griechen der Kult, der sich an dem Marmor erfreute. Rembrandt hat damit dem tiefen sittlichen Unterschied, der sich zwischen den beiden Kulturen findet, den denkbar gerechtesten Ausdruck verliehen. Von allen vorwärts schauenden Künstlern hat er unserer Geistesart damit ein Zeugnis gegeben, das uns erlaubt, nicht vor den Schatten der Alten zu erröten und unser geringeres Glück, unsere geringere Schönheit, unsere geringere Macht mit unseren größeren Geistesgaben aufzuwiegen. Vor diesem im höchsten Sinne repräsentativen Standpunkt bedeutet es wenig, daß er Holländer war und wie er sich bildete oder von anderen gebildet wurde. Bei Rubens bedeutet alles das schon mehr; am meisten von den dreien bedeutet es bei Velasquez, der uns vielleicht infolgedessen als der wenigst Bedeutende erscheint.

In London hängen in einem Raum schöne Velasquez und Rubens und schöne Rembrandts zusammen. Die Wallace-Sammlung ist das für die nordische Kunst, was für die florentinische Malerei die Uffizien bedeuten. Man kommt hier unseren Leuten nahe, sie leben und reden miteinander wie gewöhnliche Sterbliche. Hier hängt die Schalksknechtlegende Rembrandts: der Alte mit dem Turban, der zu den Dreien spricht, dem Knecht und den beiden, die ihn gebracht haben.

Er spricht auch noch zu vielen anderen. Man hat bei Rembrandt den Realismus seiner Beobachtung gerühmt, die Schärfe seiner Gebärden, sein Mienenspiel. Schon die Anatomiestunde wird deshalb als genial gefeiert. Ich glaube, in all diesen Genialitäten übertrifft ihn Franz Hals, und finde, daß seine Bedeutung gerade darin liegt, daß er sich diesen billigen Ehrgeiz mit den Jahren abgewöhnte. Teile von Rembrandt findet man in vielen Holländern anderen Namens besser, nur: er ist der Architekt, die anderen sind Dekorateure. Sie erscheinen wie Detaillisten neben ihm. An der einen Seite des genannten Bildes hängt das lachende Ritterbrustbild von Franz Hals, es erscheint wie Geschwätz; an der anderen die berühmte Dame mit dem Fächer von Velasquez, sie bleibt kalt und leblos; gegenüber glänzt der schönste Gainsborough, er wirkt wie ein Kostümbild. Sie alle wurden gemacht, um zu gefallen. Sie haben etwas von Schein; freilich, ein mannigfaltiges, an herrlichen Wundern reiches Scheinen. Aber sie sind im allerletzten Sinne nicht so nötig wie Rembrandt.

Die Bedeutung jedes Menschen liegt in der Bedeutung, die er den anderen zuerkennt. Sein Wert ist die Art des Wertes, den er aus dem Leben zieht; wichtig an ihm ist, was ihm wichtig erscheint. Es gehört keine bewußte philosophische Tiefe dazu. Die kleine Spitzenklöpplerin van der Meers ist eine stärkere und tiefere Konzentration als alle symbolischen Malereien. Der Instinkt entscheidet, aber nicht der Ich-Instinkt; sondern jener größere, unfaßbare, der in einem ganz klaren, ganz gesunden, ganz treuen Menschen zuweilen, wenn es ihm gelingt, das kleine Ich, das hübsche Bilder machen will, ganz zu vergessen, Offenbarungen vollbringt. Rembrandt hat solche Momente gekannt und nur ein einziger nach ihm, der ihm im Innersten verwandt ist: Millet. Wie eine kolossale Offenbarung wirkt das Londoner Bild. Man frägt sich, wo diese Menschen her-kommen, die da miteinander reden. Das berühmte Helldunkel hat wohl nie eine größere Verwendung gefunden; es vergeistigt hier den Vorgang, es gibt die Wolke, auf der zu Zeiten Michelangelos Gottvater zu sitzen pflegte und die ihm so viel Unbequemlichkeit bereitete, um seine unteren Extremitäten den Blicken der profanen Menge würdig darzubieten. Gewaltig leuchten aus diesem magischen Kranz die Blicke hervor. Nicht nur die Augen der vier Leute blicken sich an, man sieht sie kaum, das Gegenteil wäre ein billiges Mätzchen; sondern die Körper blicken einander zu, unbewußt, viel mehr als es Augen können; jede Linie der Drei spielt eine andere Beziehung zu dem Sprechenden, und noch viel mehr jedes Licht, jedes Stück Farbe. Dieses Flächenspiel ist vollkommen überwältigend an Reichtum. Wie arm erscheint die Ausnützung des Linearen durch die Umrißwirkung daneben! Hier denkt man an die Primitiven wirklich wie an etwas Primitives; aus den dünnen Einzelfäden, mit denen sie sich hielten, scheint hier ein wunderbares, volles Gewebe geworden, in dem alle Empfindungen wie in einem reichen, warmen, farbigen Leben zusammenfliessen. Dieser Reichtum vertieft den Vorwurf. Man entdeckt nicht nur die Beziehungen der drei Zuhörer zu dem Sprechenden, sondern die der Drei zu einander. Sie erscheinen wie ebensoviele Generationen, ebensoviele Klassen, ebensoviele Weltanschauungen, Arten, die hier Zusammenkommen. Äußerlich ist diese Verschiedenheit durchaus nicht gesucht. Der Knecht und der Knappe sind gleichaltrig und übrigens bekannte Modelle; der eine von ihnen ist der Josef des Berliner Potipharbildes, der andere kehrt, wenn ich mich recht erinnere, in mehreren Porträts wieder; der Alte der Drei ist der Bruder Rembrandts, den er so oft gemalt hat. — Delacroix nannte die Natur ein Diktionär. Rembrandts Modelle möchte man den Stilelementen der Bauten der Alten vergleichen, die sich immer ähneln und sich zu immer verschiedenen Werken zusammensetzen. Und wirklich ist solche Bilderkunst nur den edelsten Werken der Architektur vergleichbar, die jenseits der dummen Deutung stehen. Wer fragt, was sich diese Menschen auf dem Bilde sagen, wer möchte hören, was hier verhandelt wird! — Es mag sehr tief sein und weise, was der Alte sagt, es kann nur mattes, banales Zeug werden, wenn man es in Worte fassen wollte; wie umgekehrt alles nur matte Malerei werden kann, die in Farbe legen will, was Goethe in seinem Faust aussprach. Aber den Impuls möchte man wiederholen; man möchte mit anderen Menschen so feierliche Momente haben wie diese Leute miteinander, man möchte, wenn man Künstler ist, so gehört werden, mit diesem in Blicken sprechenden tiefem Verstehen, wie dieser Alte, der mit seiner Linken die Scheide wegzuräumen scheint, die meine Seele von der deinen trennt.

Rembrandt war nicht fortzusetzen. Er vollendete sich selbst. Bode legt mit Recht das Londoner Bild in seine letzten Jahre. Es scheint von einem Menschen gemacht, der das Vielfache des Lebensalters des Meisters erreichte. Jeder Ausbau der Mittel dieses Einzigen muß zur Unkunst führen; das hat die Natur bei allen Leuten, die über die Kunst hinausgehen, so eingerichtet. Zur Fortpflanzung gehört weniger Gehirn als Sinnlichkeit. Auch in der Kunst. Rubens besaß Vorrat davon. Die Nachfolgerschaft hat eigentlich nichts anderes getan, als seine unanständige Sinnlichkeit — Gott segne sie! — und die des Franz Hals — auch sie sei gesegnet! — zu verschleiern. Die Franzosen des 18. Jahrhunderts hatten dafür alle Talente. Dieser Rubenssche Trieb langte in das 19. Jahrhundert hinein und wurde hier eine ernstere, aber nicht weniger schöne Sache, für die heute die Herzen der Freunde unserer Malerei dankbarer als je schlagen. Er war das weit wallende Banner — Delacroix hielt es —, um das sich die revolutionären Elemente gegen die klassische Komposition sammelten, die eine starke Reaktion ins Leben zurückrief. Es waren nicht die repräsentativen Prachtgemälde des Vlaamen, die diese Sammlung vollbrachten; was zum Leben rief, war das Lebendige, das in seinen rasenden Pinselhieben kochte, das Schäumende seiner starken Sinne, das wie ein Aufschrei blühenden Seins an die Gegenwart gemahnte, während sich das Empire entschloß, noch einmal in die Vergangenheit zurückzupilgern.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen

Weiteres über Rembrandt im Kunstmuseum Hamburg:

4 Comments

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