Die deutsche Buchmalerei – DAS 13. JAHRHUNDERT

Hat schon das 12. Jahrhundert eine Wendung zum Besseren gezeigt, so kann man das 13. mit Recht den „Vorfrühling“ nennen, der in der künstlerischen Auffassung und Ausgestaltung einen durch verschiedene äußerliche und innere Faktoren begründeten mächtigen Umschwung bedeutet. Schon rein äußerlich war eine Änderung eingetreten, indem jetzt nicht mehr ausschließlich von Klostermönchen, sondern auch schon von berufsmäßigen, zünftigen Laienkünstlern Handschriften illustriert wurden, was wohl auch darin gründet, daß mit der zunehmenden Bildung naturgemäß die Zahl der Besteller und die Summe der Erzeugnisse zunehmen mußte. Am meisten wurde indes der Umschwung durch innere Gründe veranlaßt: teils vielleicht durch Frankreich, teils durch die Kreuzzüge angeregt, machte sich eine neue Weltanschauung geltend: die Nation wie der Einzelne wurden sich allmählich mehr ihrer Selbständigkeit und ihrer Persönlichkeit bewußt, Vaterlandsliebe, Minnedienst, Frauenkult und Liebe zur Natur fanden ihren Widerhall in der neuaufblühenden Dichtkunst, die auch der Aliniaturmalerei ganz neue Aufgaben stellte. Es mußten jetzt neue Liedersammlungen, der Tristan, Parzifal, das Rolandlied, der welsche Gast, die Eneit, Rechtsbücher, der Sachsenspiegel u.a. zur Belehrung und Unterhaltung illustriert werden. Da für derartige profane Themen natürlich jegliches Vorbild fehlte, waren die Illustratoren gezwungen, ihre eigene Phantasie arbeiten zu lassen, neue Kompositionen zu erfinden, die Natur genauer zu beobachten, wenn auch nicht so sehr aus realistischen Bestrebungen, sondern vielmehr um möglichst verständlich die oft recht schwierigen Situationen darstellen zu können. Hierin muß man auch sicherlich den tiefsten Hauptgrund suchen, warum die schon in karolingischer Zeit nur als Ersatz der Deckmalerei hauptsächlichst in Klosterschulen geübte Federzeichnungsmanier jetzt den Vorzug erhielt.

Die viel Zeit raubende Deckmaltechnik wäre zur Bewältigung dieser ausgedehnten Illusrrationsaufgaben schon zu umständlich und langwierig gewesen, zumal es doch noch auch an der Beherrschung der schwierigeren Deckmaltechnik fehlte. Falsch wäre es aber, einen prinzipiellen Gegensatz zwischen der parallel nebeneinander laufenden Deckmalerei und Federzeichnung in ihrer technischen Entwicklung, oder in ihrem künstlerischen Wert, oder in einem Gegensatz zwischen höfischem und volkstümlichem Charakter suchen zu wollen. Die Wahl der Technik hängt vielmehr hauptsächlich von der jeweiligen Zweckbestimmung ab. Für liturgische und rein religiöse Bücher wählte man fast ausschließlich die Deckmaltechnik, für profane, mehr erzählende oder belehrende Handschriften bevorzugte man naturgemäß schon seit Mitte des 12. Jahrhunderts die Federzeichnungsmanier.

Dabei darf aber keineswegs außer acht gelassen werden, daß das neue künstlerische Wollen, das dem gotischen Zeitgeschmäcke folgend, eben mehr das Lineare im Gegensatz zum Malerischen anstrebte, tjerade in der Federzeichnungstechnik leichter seinen Ausdruck finden konnte. Diese Federillustrationen wurden zuerst in den Umrissen gezeichnet, dann häufig mit leichten Wasserfarben, manchmal nur in Grau (Grisaille), laviert, die Lichter wurden ausgespart, um eine plastische Wirkung zu erzielen, die feinen Details wurden mit der Feder eingezeichnet. Oft ließ man den Grund weiß, manchmal wurde derselbe grünlich, bräunlich oder blau getönt. Bezeichnend ist für unsere Epoche, daß, ähnlich wie in Frankreich, diese Federzeichnungsmanier auch in die Deckmaltechnik übergreift, indem nicht nur die Unterzeichnung und die Umrisse mit der Feder gegeben werden, sondern die Feder oder der ganz spitze Pinsel auch in die Lokalfarbe zur präzisen, minutiösen Ausführung der kleinsten Details eindringt. Daß gerade in Süddeutschland die Federzeichnung auffallend eifrig gepflegt wurde, mag mit der dem Süddeutschen speziell eigenen Erzählungslust Zusammenhängen, ebenso wie man die Bevorzugung der Deckmalerei im Norden mit der dort reichlicher blühenden Wandmalerei in Zusammenhang bringen kann.

Stilistisch ist für das 13. Jahrhundert charakteristisch, daß im Anschluß an die gotische Plastik, beeinflußt durch die vergeistigende Mystik und die höfische Etikette, die Gestalten schlanker und zierlicher werden Die Bewegung wird freier, die strenge Feierlichkeit der früheren Zeit wird gemildert; auf den Zehen schreiten die graziös geschwungenen Figürchen auf den Beschauer zu. Der rundliche Kopf ist gerne leicht geneigt, die Haare liegen in zierlichen, parallelen Linien, der Mund wird durch kleine Häckchen anmutig gemacht. Die Gewandung wird weicher,aber mit scharf-brüchigen, eckigen, spitzwinkligen Falten, mit flatternden Zipfeln und zackigen Konturen, die zwar an byzantinischen Einfluß noch etwas erinnern (Abb. 17), aber doch im gotischen, zierlichen oder manchmal fast gezierten Zeitgeschmack umgeformt sind (Abb. 15). Die Komposition zeigt zwar noch das Nebeneinander, aber sie wird flüssiger; die Figuren sind meist im Drei-viertel-Profll dem Raume angepaßt, wodurch besonders bei dem oft bevorzugten Hochformat sie größer geraten, um als „Füllfiguren“ den Raum zu beleben (Abb. 17). Die Deckmalereien der li rurgischen bzw. religiösen Bücher, die naturgemäß konservativer gehalten sind, werden immer noch mir scharfen, schwarzen Konturen, ähnlich wie die Glasgemälde, umzogen, zeigen aber trotzdem eine plastische Modellierung (Abbildung 18).

Das Wichtigste ist indes der Fortschritt, der sich im Ausdruck des psychischen Innenlebens zeigt. Zwar sind die Kopftypen noch nicht direkt nach der Natur gezeichnet, sondern oft noch durch Symbole oder Aufschriften unterschieden, zwar lebt noch die traditionelle Gebärden-und symbolische Gestensprache besonders in Rechtsbüchern fort, zwar wird die Rangdifferenz zwischen unter- und übergeordneten Personen noch durch Anwendung verschiedener Größenverhältnisse und bestimmter Farben gegeben, wobei Rot und Grün als vornehmere, Gelb als verächtlichere Farbe usuell ist, — I. B. bei Judas — oder es werden auch noch durch karikierte Stulp-nasenund fuchsroteHaare tiefstehende Menschenklassen charakterisiert, aber trotzdem weicht doch schon die starre, an Byzanz erinnernde Monumentalität, und man sucht bereits dem Leben näherzukommen, besonders wenn es gilt, Schmerz, Trauer oder Schrecken zur Darstellung zu bringen, was auch gar oft schon recht gut gelingt.

So ist z. B. im Scheyerer Matutinale,(Abb. 17) der Theophilus, der sich in tiefster Trauer und innigem Reueschmerz zurückgezogen hat, schon menschlich tief gefühlt, und der Heiland, der in früheren Epochen als hoheitsvoller, göttlicher Christus mit der Königskrone sich repräsentierte, zeigt uns jetzt, vom Gram gebrochen, seine bluttriefenden Wundmale, um das innere Leid und den menschlichen Schmerz des Weltenerlösers zum Ausdruck zu bringen (Abbildung 21). Gerade hierin zeigt sich die tiefergreifende Würde und der innere Ernst der deutschen Kunst im kontrastierenden Gegensatz zur gleichzeitigen französischen Miniatur, die mehr durch formelle Eleganz und höfische Zierlichkeit bei technischer Vollendung wirken will.

Auch die Landschaft sucht um 1225 unser Miniator in seinen „Vagantenliedern“ (Carmina Burana) schon anzudeuten (München, cod. lat. 4660, fol. 64 v., Abb. 19). Er bringt bereits Hügel, an Stelle des „karolingischen“ Pilzbaumes setzt er Bäume mit kreisrunden Kronen und Blättern, die er in das rautenförmige Gitterwerk der Baumkronen rein schematisch einzeichnet, er läßt in der Luft Vögel lustig schwirren und am Boden Tiere rummeln. Interessant ist, daß hier zwar die ganze Landschaft rein ornamental behandelt ist, sich aber doch schon die Freude an der freien Natur in ganz besonderem Maße zeigt. Freilich im allgemeinen ist man im 13. Jahrhundert noch lange nicht über die stenographische Andeutungsart auch in der Landschaftsdarstellung hinausgekommen. Man begnügt sich, an Stelle eines Berges einen möglichst bizarren Kegel mir hohlkehlenartigen Rissen zu zeichnen, ebenso werden Wasser und Meer durch parallel laufende Wellen- und Zick-Zacklinien immer noch aufrecht stehend, und die Fische im Wasser von der Seite gesehen gezeichnet. Der Himmel und Wolkengebilde werden überhaupt nur dann angedeutet, wenn die Darstellung inhaltlich unerläßlich ist, und dann bedient man sich wie bisher meist einer mäanderartigen oder gekräuselten Wellenlinie. Die Architektur wird zwar etwas reicher, aber eigentümlich bleibt es doch, daß man trotz des Aufblühens der mächtigen Dome gerade in der Darstellung von Architekturgebilden so wenig davon profitierte. Immer noch wird die Architektur nur angedeutet, und wenn wirklich die darzustellende Situation den Miniator zwingt, den Vorgang im Innern eines Hauses abspielen zu lassen, wie z. B. bei unserem trauernden Theophilus (Abb. 17), so ist jede Proportion außer acht gelassen. Kurz, nach dieser Richtung hin ist die Kunstanschauung eben noch gänzlich unverändert geblieben. —

Eine ganz hervorragende Entwicklung indes weist im 13. Jahrhundert die Initiale auf. Um 1200 finden wir zwar noch die Goldinitiale auf farbigem Grund, aber es beginnt schon die Deckfarbe in die Initiale überzugreifen insofern, als jetzt bereits größere in Deckfarbe ausgeführte Figuren, die sich aus dem reichen, ornamentalen Gerank herausgewunden haben, auf das goldene Initialornament gelegt werden (Abbildung 20).

Gegen die iMitte des Jahrhunderts tritt ein direkter Wechsel in der Farbengebung ein: jetzt wird die ganze Initiale in Farbe gegeben und an die Stelle des früheren Farbengrundes tritt jetzt der Goldgrund, der meistens aus Blattgold hergestellt wurde. Hiedurch wird eine mehr malerische und plastische Wirkung der Initiale erzielt, im Gegensatz zur mehr silhouettenartigen, flächenhaften Wirkung der frühmittelalterlichen Goldinitiale. Zugleich bedeutet diese Manier ein Durchdringen von Miniatur und Initiale, einen gewissen gegenseitigen harmonischen Ausgleich. Eine weitere Neuerung tritt noch ein, indem die Figur nicht mehr direkt auf das Initialgerank gelegt wird, sondern auf einen im Initialgerank ausgesparten Goldgrund (Abb. 21).

Schon 1250 verliert der Initialkörper immer mehr seinen Ornamentschmuck und er wird gegen Ende des Jahrhunderts immer mehr zum bloßen Rahmen, in den die Figur oft in sehr stilvoller Art hineinkomponiert wird (Abb. 22). Wenn es die Struktur des Buchstabens erlaubt, z. B. beim Q., wird auch fernerhin gerne ein Drache oder ein anderes Getier organisch als Ausläufer angesetzt. Das war der Weg, der dann im 14. Jahrhundert zum reinen „Bildinitial“ führte. Daß sich in den kleinen Federzeichnungsinitialen der kalligraphische Typus des 12. Jahrhunderts forterhielt, wurde oben schon erwähnt. —

Für die Ornamentik der Initiale ist im 13. Jahrhundert bezeichnend, daß an Stelle der nur mehr leise nachklingenden karolingischen Bandmotive das Spiralmotiv getreten ist, aber mit vegetabilem Charakter: das Pflanzenornament, das früher nur schüchternes Beiwerk war, wird besonders in der 1. Hälfte des Jahrhunderts zur Hauptsache. Die saftigen, bunten Spiral-srengel tragen gerne muschelartige, kleingelappte, an den Spitzen umgebogene, für die romanische Zeit bezeichnende Blättchen. Auf die Blattränder sind meistens weiße, milchige Lichter gesetzt, die durch den Goldgrund eine weiche, harmonische Tönung erhalten. Die Tierformen, die da und dort mit dem Initialornament verquickt sind, zeigen bereits eine gewisse Naturbeobachrung. Auch der französische Einfluß macht sich geltend, indem „Drölgries“, das sind kuriose Mischungen von Mensch und Tier, mit den Initialen verbunden werden (Abb 23), jedoch mit dem wesentlichen Unterschied, daß die deutsche Phantasie sich sprühender, kerniger und phantastischer, freilich auch urwüchsiger und in der Form nicht so elegant auslebt wie der mehr auf das Formale eingestellte französische Geist.

Als die wichtigsten Malerschulen des 13. Jahrhunderts seien vor allem genannt, die Thüringisch-Sächsische Malerschule mit dem berühmten für den Landgrafen Hermann von Thüringen um 1212 gefertigten Psalter in Stuttgart, dem Gebetbuch der heiligen Elisabeth in Cividale und dem Psalterium in (München cod. lat. 23094), ferner die ausgezeichnete Schule im Kloster Scheyern, die unter dem Namen „Conrad“ prächtige Leistungen, wie z. B. das Matutinale und die Historia scholastica des Historia scholastica (München, cod. lat 17405) aufzuweisen hat. Sodann bestanden Malerschulen in (Joslar, Magdeburg, in Franken (München, cod. lat. 3900), in Schwaben (München, cod. lat. 16137), Benediktbeuern (München, cod. lat. 4660), Tegernsee usw. —

Aus dem Buch: Die deutsche Buchmalerei in ihren stilistischen Entwicklungsphasen; mit 6 Farbentafeln und 64 Abbildungen, nebst einer Bibliographie (1923), Author: Jacobi, Franz.

Siehe auch:
Die deutsche Buchmalerei – DIE GERMANISCHE STAMMESZEIT
Die deutsche Buchmalerei – DIE KAROLINGISCHE EPOCHE
Die deutsche Buchmalerei – DIE OTTONISCHE PERIODE
Die deutsche Buchmalerei – DER VERFALL SEIT 1050
Die deutsche Buchmalerei – DAS 12. JAHRHUNDERT

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