Die deutsche Buchmalerei – DIE KAROLINGISCHE EPOCHE

Mit Karl dem Großen brach eine ganz neue Zeit für die Buchmalerei an. Der kunstfreundliche Kaiser beriet eine Menge von Gelehrten und es entstanden eine Reihe von Schulen, so in Aachen, Tours, Metz, Reims, St. Denis, Corbie, Orleans, Fulda, Sr. Gallen, wo eine Unsumme von heiligen Büchern geschrieben und ausgeschnuickt wurden, wie Evangeliare, Sakramentarien, Bibeln, Apokalypsen,Psalterien u. a., die beim Gottesdienst nötig waren. Außer diesen liturgischen Büchern entstanden aber auch illustrierte Abschriften von klassischen Werken, sowie andere Handschriften profanen Inhalts, wie z. B. die Pflanzenbücher oder die sogenannten Prudentius-Handschriften, in denen der siegreiche Kampf der Tugend mit dem Laster (Psychomachia) in Wort und Bild geschildert wurden.

Das Hauptcharakteristikum der gesamten karolingischen Buchschmuckkunst besteht darin, daß sie nach allen Seiten hin Umschau hält und eklektizistisch von außen her die verschiedenartigsten Elemente aufnimmt und zum Teil auch selbständig verarbeitet. Aber trotzdem trägt diese Epoche, ebenso wie die vorkarolingische Zeit und die sich daran anschließende Periode einen völkergemeinschaftlichen Charakter.

Da Karl dem Großen die römische Kultur als Ideal vorschwebte, ist es leicht erklärlich, daß die altchristliche und die römischantike Kunst den hauptsächlichsten und tiefgehendsten Einfluß ausübte. Auf die römisch-altchristliche Kunst gehen stofflich wie formell meistenteils die Bilderzyklen zurück, sowie deren Gliederung, für welche der altchristliche Asburnham-Pentateuch von großer Bedeutung gewesen sein dürfte. Auch formell schließen sich die Ausdrucksformen des Innenlebens einem gewissen altchristlichen Gestenkanon an; ebenso weist die kurze, präzise Wiedergabe der biblischen Szenen, wie sie auf Sarkophagen, Mosaiken und Katakombenbildern vorgebildet waren, auf die christliche Antike hin.

Auch der römischen Antike sind verschiedene Ideen entnommen, wie die Personifikationen von Tugenden, Ländern und Städten; weit mehr noch deutet aber die Formensprache auf die Antike hin. So müssen selbst die wirren lombardischen und irisch-angelsächsischen Schriftzüge jetzt den der klassischen Unzial-schrift verwandten Buchstaben Platz machen, die oft in Gold und Silber auf Purpurgrund gesetzt werden. Das antike Akanthusblatt, Weinlaub und Rankenwerk, Efeu und Palmette linden Eingang in die karolingische Ornamentik, antike Mäander, Fries und Würfelmuster werden als lineare Motive verwendet, spät-römische Tiergestalten, wie Löwen, Elefanten treten auf. Antike Architekturformen, korinthische und jonische Säulen werden auf den Kanonestafeln, auf welchen die Evangelien-Konkor-dantien geschrieben sind, (Abb. 2) und in den Gebäulichkeiten nachgebildet; wir linden römische Sessel und Truhen und anderes antikes Gerät; antike Gemmen, Münzen und Porträts dienen als Vorbilder für die in die Zwickel der Kanonestafeln gesetzten Heiligen oder sie werden sogar direkt als Zierstücke kopiert. Ein ganz charakteristisches Beispiel für den unmittelbaren Anschluß an antike Vorbilder bietet uns die reizende Darstellung der in weiße römische Togen gehüllten vier Evangelisten im Aachener Evangeliar (Abb. 3). Der korrekte Faltenwurf, der anatomisch richtige Körperbau, die ruhige, natürliche Haltung, die runden, lebensvollen, individuellen Köpfe mit dem geistigen Ausdruck, die naturalistisch angehauchte Landschalt, in der die vier Evangelisten vor ihren römischen S’chreibpulten sitzend studieren, das alles geht ohne Zweifel auf die Antike direkt zurück. Kein germanischer Maler wäre damals imstande gewesen, ohne ein entsprechendes Vorbild, im Hintergrund auf felsigen Berghohen mit einigen Bäumchen einen Wald zu geben und darüber einen tiefblauen Himmel zu wölben, der mit seinen rosafarbigen Lichtstreifen und den fein abgetönten Farben dem ganzen Bild-eben eine traute Stimmung verleiht.

Selbst Anklänge an byzantinische Elemente lassen sich in den karolingischen Miniaturen linden, obwohl man hier ja nicht die wohl gemeinsame Abstammung vom Orient vergessen darf.

Syrisch-orientalische Kunstwerke mögen etwa zum architektonischen Aufbau einiger Kanonestafeln Anregung gegeben haben, wie auch die Pfaue, Ampeln, Halbmonde, Treppenornamente und anderes Detail an den Orient erinnern. Ein orientalisches Erbstück mag vor allem die in der karolingischen Zeit ausgeprägte Lust zur Prachtentfaltung sein, wahrend die Annahme eines engeren direkten Zusammenhanges mit dem Orient immer noch eine nicht evident bewiesene Hypothese sein dürfte.

Dagegen ist die reichliche Verwertung irischer Band- und Spiralmotive sicherlich ein Beweis des irisch-angelsächsischen Einflusses, zudem ja irische Künstler, Alkuin an der Spitze, am Hofe Karls des Großen tätig waren. Trotzdem ist es oft sehr schwierig, im einzelnen Falle zu entscheiden, ob in der Orna-mentierung wirklich eine direkte Übernahme aus dem irisch-angelsächsischenFormenschatz vorliegt, da nicht nur der „Völkerwanderungsstil“ seine Rechte geltend machte, sondern auch naturgemäß die Band-, Flecht-und Spiralmotive dem Germanen schon aus der heimischen Webe-, Flecht- und Metalltechnik geläufig waren.

Inwieweit nun alle diese verschiedenartigsten Elemente direkt übertragen oder freier verarbeitet wurden, hing nun hauptsächlichst davon ab, ob eine gute Original-Vorlage oder eine durch zweite oder dritte Hand bereits verwässerte als Vorbild diente, dann aber sicherlich auch von der persönlichen Kunstveranlagung des Miniators. Das oben erwähnte Evangeliar im Aachener Domschatz (Abb. 3) ist ein glänzendes Beispiel für jene kleine Gruppe von Miniatoren, die sich ohne Zweifel an erstklassige Vorbilder direkt anschließen konnten.

Wie sich die karolingische Miniaturmalerei im letzten Drittel des 9. Jahrhunderts entwickelt hatte, zeigt uns in allen Licht-und Schattenseiten der für Karl den Kahlen im Jahre 870 von Liuthard und Berengar angefertigte Codex aureus von St. Emmeram (München, cod. lat. 14000).

Das stets konservativer gehaltene Dedikationsbild auf bunt gestreiftem Grunde (Abb. 4) schließt sich noch enger an antike Vorbilder an und zeigt noch den Hauch klassischer Kultur und antiker Hoheit. Die Evangelisten-Darstellungen (Abb. 5) dagegen entfernen sich schon mehr von einem erstklassigen Vorbild. Der Miniator setzt sie nicht mehr in eine freie, naturalistisch gefühlte Landschaft, wie wir sie im Aachener Evangeliar (Abb. 3) gesehen haben, sondern er baut sie in wenig verstandene architektonische Nischen ein, die rein flachenhaft wirken, und an Stelle des natürlichen Himmels setzt er bunte, die stufenarrige Abtönung des Himmels symbolisierende Streifen mit einem spitzgezackten, flammenartigen „Wolkenband“, aus dem naiv das Evangelistensymbol herabguckt. Die Proportionen werden unsicher, die Füße plump und verrenkt, die Köpfe mehr oval, die Nase lang und breit, die Augen groß und ohne seelischen Ausdruck, der fast nur mehr durch äußere Gesten und Verdrehung der Augen angedeutet wird.

Was aber diesen vor mehr als looojahren entstandenen Miniaturen ihren ewigen, überwältigenden Reiz und ihre wundervolle Hoheit verleiht, ist vor allem die wunderbare Farbenpracht, die nach byzantinischem Vorbild durch reichliche Anwendung von Gold auf Kreidegrund noch erhöht wird. Zwar ist in der karolingischen Epoche die mit Wachs, Gummi, Leim und Lauge zubereitete und heiß aufgetragene Farbe im allgemeinen noch etwas dunkel und trübe, aber trotzdem sehr bunt, fast ohne jegliche Kontur, kontrastierend nebeneinander gesetzt. Die zahlreichen kleinen Gewandfältchen sind in Schwarz, Weiß und Gold leicht in die Lokalfarbe eingezeichnet. Auf den Saum der Gewänder, auf Nase und Stirne werden weiße Lichter gesetzt. Das Ganze wurde geglättet und dann mit Vorliebe mit leim-artigem, glanzspendendem Firnis überzogen, so daß eine fein abgetönte Wirkung entstand. —

Viel höher noch als die figuralen Darstellungen stehen indes die ornamentalen Gebilde, welche die byzantinische Initialornamentik weit übertreffen. Trotz der verschiedenartigsten Anregungen bewahrte man die nationale heimische Art, man verarbeitete die verschiedenen Elemente (geometrische, lineare, pflanzliche, tierische Motive) selbständig und brachte es zu einer originellen Reife und Vollendung (Abb. 6).

Die rein lineare, irische Spirale fiel weg, das tote Band- und Riemenmotiv wurde durch Ansetzen von Knöspchen und Blättchen belebt, und, durch die antike Schulung geläutert, zu einem einheitlichen Gebilde-, man setzt die ganzseitigen, in Gold und Silber gegebenen Prachtinitialen auf farbigen Grund und macht den Initialkörper zum Träger des Ornaments.

Das Staunenswerteste an diesen Wunderwerken ist, daß trotz der Vermischung von antiken, irländischen, orientalischen und einheimischen Elementen und trotz der großen Buntheit sich kein unruhiger Wirrwarr herausbildete, sondern daß sich durch die geschmackvolle Komposition von Linien und Farben, durch die feingefühlte Abdämpfung mittels Gold, Silber und Weiß und durch die Sicherheit in der Technik ein neuer origineller Stil von edelster Harmonie herausentwickelt hat. Dieser frische Naturalismus im Ornament, der sich besonders auch in der tein empfundenen Tierdarstellung zeigt, das warme, germanische Gemüt, das ausgeprägte Schönheitsgefühl in der ornamentalen Pracht hatte sich unter den Enkeln Karls des Großen zu einer bewunderungswürdigen Höhe entwickelt, im Gegensatz zu Italien, wo in derselben Zeit ein Verfall der Miniaturmalerei wahrnehmbar ist. Leider hatte aber diese erste karolingische Blütezeit nur solange Bestand, als man noch gute Vorlagen besaß und solange die karolingische Herrschaft andauerte. Der innere Grund hiefür lag darin, daß die karolingische Kunst doch in erster Linie nur Hofkunst war, und diese „Renaissance“ des 9. Jahrhunderts nicht aus der innersten Seele der Nation herausgeboren, sondern nur von rein äußerlichen Faktoren bewirkt wurde. Darum konnte sich diese Kunstweise, obwohl sie noch bis ins 12. Jahrhundert leise nachwirkte, weder populär machen, noch der Keim für eine lebensfähige, nationale Kunstentwicklung sein.

Für das Frsrehen und die Entwicklung letzterer dürften die rohen, an die Federzeichnungstechnik anschließenden Miniaturen, wie sie schon um 800 im einsamen Wessobrunner Kloster mit der „Inventio crucis“ einsetzen und vielleicht im St. Gallener Codex aureus eine gewisse Höhe erreichen, von weit größerer Bedeutung sein. Derartige Federzeichnungen hatten ja keinen repräsentativen Zweck, sondern sie sollten nur in einfachster Form den Text bildlich erläutern. Der Mangel an Vorlagen veranlaßte die Mönche zur Entfaltung origineller Ideen und zum selbständigen Gestalten. Gerade darin liegt, trotz der technischen Unbeholfenheit, das Erfreuliche, daß diese einfachen Klosterminiaturen durch ihre Lebensfrische doch der erste Anlauf zu einer volkstümlichen Kunst wurden.

Mir dem Ende der karolingischen Reiche trat wirklich auch ein Rückgang in der Miniaturmalerei ein, die höchstens noch in manchem stillen Kloster besondere Pflege fand.

Aus dem Buch: Die deutsche Buchmalerei in ihren stilistischen Entwicklungsphasen; mit 6 Farbentafeln und 64 Abbildungen, nebst einer Bibliographie (1923), Author: Jacobi, Franz.

Siehe auch:
Die deutsche Buchmalerei – DIE GERMANISCHE STAMMESZEIT

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