Die Landschaftsdarstellungen vor Claude Lorrain

Um Landschaft, also Natur im engeren Sinn, künstlerisch-optisch zu gestalten, bedurfte es eines sehr entwickelten Kunstgefühls. Jede andere Darstellung war (noch weit über das Mittelalter hinaus) zweckgebunden: religiös, historisch, didaktisch. Neben dem künstlerischen war noch ein außerkünstlerischer Sinn vorhanden; er bildete sogar die äußere Bedingung des Ganzen, die in dem Auftrag wurzelte. Die Landschaft ist aber als solche ganz und gar gelöst von jedem zweckbewußten Nebensinn. Sie ist an und für sich nicht mit Heiligem verbunden, gibt kein Geschehnis, will nicht allegorisch belehren. In ihr spiegeln sich die künstlerischen Gefühle rein wieder. Erst als diese künstlerische Selbstsucht sich frei entfalten durfte, wagte sich die feine geistige Blüte der Landschaftsmalerei hervor. Es waren Zeiten, in denen die Kunst den kultmäßigen Zusammenhang mit dem Leben der Nation (der vielleicht Stärke und Höhepunkt) gelockert hatte, dafür selbstbewußter auf breitem Strome dahinfuhr. Zeiten, in denen die Künstler-Individualität sich ungehemmter ausleben durfte, weil die Persönlichkeit des Künstlers aus der Verbindung mit Handwerk und Zunft herausgehoben und höher geachtet wurde. Da erst gewann der Künstler die Freiheit, seinen Stimmungen und Neigungen unbekümmert nachzugeben. Für das Altertum war es bis zu einem gewissen Grade die Periode des Hellenismus und des römischen Kaiserreichs, für die neuere Zeit das gelockerte und individualisierte Barockzeitalter: das XVII. Jahrhundert. Erst damals wurde Landschaft in ihren verschiedenen und nuancierten Formen und Auffassungen recht eigentlich zum Objekt künstlerischer Formen-Gestaltung.

Damit ist freilich nicht gesagt, daß erst in diesen Zeiten der Spätreife der Natursinn erwachte, vorher kaum oder nur verstreut vorhanden war. Schon bei Homer setzt sich Liebe und Anschauung der Natur literarisch« künstlerisch um. Ebenso im frühen Mittelalter etwa bei Augustinus, später bei den Minnesängern und vor allem bei Walther von der Vogelweide. Es bleibt jedoch meist beim Allegorisch-Symbolischen oder beim Einzelanschaulichen. Die Weite, das Individualistische und doch Allumfassende fehlen noch. In der Divina Commedia steigt dies Gefühl zum erstenmal mit überraschen« der Gewalt empor; alle Seiten der Natur werden einbezogen: die atmosphärischen Erscheinungen, das Glitzern der Meeresoberfläche und vor allen — etwas ganz Unerhörtes — das Licht: »e vidi lume in forma di riviera fulvido di fulgore intra due rive.«

»Ich sah das Licht als einen Fluß von Strahlen glanzwogend zwischen zweien Ufern stehen.«

Hier geht Dante allem voraus, was Malerei auch noch Jahrhunderte nach ihm schuf. Dem entgegen steht das mehr sentimentalische Naturempfinden Petrarcas, das an Hellenistisches anschließt, aber es in spezifisch modern Empfindsam «Subjektives umsetzt. Bekanntlich ist er der erste Europäer, der eine Bergbesteigung unternimmt. Noch weit intimer aber kommt (Mitte des XV. Jahrhunderts) Naturbegeisterung in den Kommentarien des Aeneas Sylvius Piccolomini zum Ausdruck, des Papstes Pius II., der die wundervolle mittelitalienische Landschaft, vor allem den Monte Amiata, so anschaulich und entzückt beschreibt, wie irgend ein Moderner. Wachsendes Naturgefühl gewinnt so immer mehr an literarischer Formung.

Zu einer der Dichtung entsprechenden malerischen Gestaltung der Land« schaft kommt es im Verlauf dieser ganzen Entwicklung nicht. Nach den erhaltenen, qualitativ ja nicht überaus bedeutenden Resten der hellenistisch« römischen Malerei zu urteilen, hält auch da die optische Formung etwa mit dem intimen Landschaftsgefühl eines Horaz nicht gleichen Schritt. Die esquilinischen Odyssee-Landschaften kommen zwar an einen gewissen heroischen Idealstil nahe heran, bleiben aber doch im Einzelnen stecken. Es sind stilisierte Versatzstücke, Kulissen für die Aktion der allerdings wenig betonten Figuren. Das Landschaftliche bleibt trotz des Horizontes am Meer innenräumlich, formal in erstarrten Felsformen aufgehend (deren Farbwerte freilich impressionistisch abgestuft sind). Auch die Landschäftchen auf den pompejanischen Wandbildern sind Dekorations-Spielereien, die nicht als eine Einheit empfunden sind. Natürlich kann es bei weitem bessere Originale gegeben haben, von denen wir nichts wissen. Noch entschiedener bleibt aber im Zeitalter Dantes und Petrarcas, als der »dolce Stile nuovo« sich bildet, die malerische Behandlung der Natur hinter dem sprachlich Geformten zurück. Im Trecento kann überhaupt nicht davon die Rede sein, auch im Quattrocento finden wir zu dem Natur-Enthusiasmus von Aeneas Sylvius auch nicht annähernd eine optische Parallele. In Italien überhaupt nicht: erst gegen Ende des Jahrhunderts gibt es entschiedene Ansätze zu einem stärkeren Naturempfinden in der Malerei, wie in den Hintergründen umbrischer oder venezianischer Bilder oder (etwas später) den romantischen Mythologien eines Piero di Cosimo. Bedeutend früher rührt es sich in den Niederlanden. Das nordische Naturgefühl, subjektiver, intimer, wohl auch lyrischer, als das stärker pathetisch und episch bewegte der Romanen, tritt von nun an maßgebend in Erscheinung. Es beeinflußt auch die Kunst Italiens, muß sich freilich auch romanischer Zucht und Stilisiertheit beugen. Die Entdecker und Verkünder der besonderen Schönheit und Größe römischer Landschaft sind von Bril, Elsheimer, Poussin und Claude bis auf Koch und Corot fast durchweg Nordländer.

In dem Kreis der Brüder van Eyck ist dieses Gären, dieser neue Trieb am deutlichsten zu spüren. In den Hintergründen des Genter Altars, noch stärker in Bildern, wie der Rollin-Madonna, ist der Landschaft mehr Platz gegeben als je zuvor. Sie ist nicht mehr zu dekorativem Zweck formal umgestaltet, sondern als Daseinsraum optisch empfunden. In den Kalenderbildern der Livres d’heures kommt dies Element noch stärker zum Ausdruck. Trotz der Überraschung, die sie etwa durch die ganz locker hingesetzten Strandszenen gewähren, bleiben sie doch nur sporadische Erscheinungen. Ein starkes landschaftliches Empfinden ist vorhanden, aber noch kein Wille, die Landschaft anders zu geben, wie als Vedute, als Illustration — nicht um ihrer selbst willen. Nur ganz ausnahmsweise wird Vorder- und Hintergrund als Einheit gesehen unter einem Gesichtswinkel, mit einem Augenpunkt. In der großen Tafelmalerei des XV. Jahrhunderts kann von einer Landschaftsmalerei im engeren Sinne, in der das Figürliche nur Staffage wird, nicht gesprochen werden. Weder in den südlichen noch in den nördlichen Niederlanden — trotz der Empfmdungsfähigkeit eines DirkBouts oder des so lyrisch gestimmten Geertgen tot Sint Jans. Dazu fehlte es noch an der Freiheit des rein subjektiven Gestaltens. Nahe heran kommt freilich Conrat Witz in seinem bekannten Fischzugbild in Genf. Die Seelandschaft (merkwürdig: gerade das Wasser verlockt sehr früh zu einer gelösten Darstellung) ist naturgesehen und doch breit stilisiert. Aber die Figuren spielen noch immer eine zu große Rolle, um von reiner Landschaftsmalerei reden zu können. Die verblüffend freien und vorausgreifenden Landschaftszeichnungen und Aquarelle Dürers bleiben Studien. So sind die ersten reinen Landschaftsbilder die Altdorfers. Bei ihm ist die Landschaft reiner Selbstzweck, lyrischer Erguß, selbst die Staffage kann, wie auf dem Münchener Bildchen, ganz fehlen. Alles ist voller Wunder, aber das Wunder geht ganz im Intimen, Innerlichen vor sich: der heil. Georg ist wie verzaubert in einem Märchenwald, der aus unzähligen Ästen und Zweiglein, auf denen überall kleine Lichter sitzen, zusammengewachsen ist. Der Horizont ist vielfach noch hoch, der eigentliche Augenpunkt nicht stets beobachtet, aber die Hintergründe sind schon voller Licht, der Himmel voll atmosphärischer Erscheinungen.

Neben Altdorfers wenn auch aus Kleinstem zusammengesetzter Einheitlichkeit sind die Landschaften seines niederländischen Zeitgenossen Patinir noch Aufreihung von nicht ganz verbundenen Schichten. Sie tragen daher trotz des hohen Reizes, den sie ausüben, noch beinahe einen gewissen karto« graphischen Charakter. Nicht das Intime ist dargestellt, sondern vielgestaltige Formen der Natur: Bäume, Wasser mit Buchten, Hügel und Städte, seltsame Felsen und weiter Blick. Wildromantischer wird es bei Hendrik met de Bles, der die Felsformationen noch weiter steigert und häuft, das Terrain wilder bewegt, die Luft mit Vogelscharen füllt. Gerade seine Bilder (unter seinem Beinamen Civetta) waren -in Italien sehr beliebt. Umgekehrt sind ihm italienische Kunstformen nicht fremd geblieben, wie aus manchen Einzelheiten hervorgeht. Auch die blauzackigen Hintergründe Leonardos spielen wohl mit in diese Richtung hinein.

In Deutschland ist die Blüte der Landschaftsmalerei im XVI. Jahrhundert nur kurz, in den Niederlanden bricht die Tradition nicht mehr ab. Von dem wachsenden Romanismus in den Niederlanden wird seltsamerweise die Landschaftsdarstellung nur wenig berührt. Mitten in dem Zeitalter des sogen. »Manierismus«, in dem die Figur so entschieden im Brennpunkt des Interesses steht, wächst dort der landschaftliche Trieb unbekümmert und eigenartig weiter. Über diese ganze Richtung in den südlichen Niederlanden nach der großen, dekorativ zusammengefaßten Landschaft Pieter Brueghels gibt es Einzeluntersuchungen und kürzere Abschnitte in Handbüchern, aber noch keine genauere übersichtliche Durcharbeitung. Die intimen Zusammen« hänge sind noch wenig bekannt: die Linien, die zu den herrlichen Rubens« Landschaften führen, die anderen, die für die Entwicklung der holländischen Landschaft im XVII. Jahrhundert wichtig sind, und schließlich die, welche nach Süden leiten und sich mit der römischen Ideallandschaft verbinden. Der wichtigste unter den Landschaftskünstlern dieser Epoche ist neben Jan Brueghel (dem sogen. Sammetbrueghel) Gillis van Coninxloo. Die breiten und saftigen Waldinterieurs seiner späteren Zeit sind von besonderer Schönheit und Bedeutung. Wichtiger aber sind noch die Landschaften seiner mittleren Periode (etwa der achtziger Jahre des XVI. Jahrhunderts), in denen nur noch Rudimente seiner früheren Anknüpfung an die getürmte Phantasielandschaft zu erkennen sind. Der Augenpunkt ist tiefer gelegt, und es öffnet sich der Blick in weite, hell beleuchtete Ferne. Große gut gezeichnete Baummassen bilden Kulissen an einer oder der anderen Seite, und ganz vorn gibt ein Rasenstück mit durchgeführten Blumen, Gräsern und kleinen Tieren ein Sprungbrett ab — alles Motive und Hilfsmittel, die auch noch Claude Lorrain verwendete. Elsheimer, »Adam von Frankfurt«, der das in der Donauschule so lebendige Gefühl des Deutschen für Landschaft erbte, hängt mit der Frankenthaler Schule und ihrem Führer Coninxloo direkt oder indirekt zusammen. Ebenso der Antwerpener Paul Bril, vielseitiger, wenn auch nicht so begabt wie Elsheimer, und durch sein längeres Leben wirkungsreicher. Mit ihnen mündet die Richtung in die tektonisch-formal gehobene Kunst der Italiener, in den großen Strom des beginnenden, noch strengen Barockstils.

In dem Italien des XVI. Jahrhunderts verläuft die Entwicklung der Landschaftsmalerei durchaus anders und bei weitem nicht so selbstverständlich, wie bei den Niederländern. Die Landschaft wird in Italien — von Ausnahmen abgesehen — noch kein selbständiges Gebilde. Als sie später, besonders zu dekorativen Zwecken geradezu Mode wird, ist man genötigt, Ausländer zu Hilfe zu nehmen. Doch fehlt es den Italienern jener Zeit durchaus nicht so sehr an Natursinn, wie mitunter gemeint wird. Nur ist er nicht von der gleichen intimen Art, wie der nordischer Menschen. Beweis dafür sind die literarischen Erzeugnisse, die um diese Zeit in Italien unvergleichlich viel reicher quellen, als im Norden. Sie ziehen auch die Naturbetrachtung sehr stark in ihren Rahmen — wozu die Vorliebe für die Antike und ihre Nachahmung etwas beiträgt. Gleich am Beginn des Jahrhunderts ist Ariost ein leuchtendes Beb spiel dafür. Er schildert zur Liebe lockende Waldeseinsamkeit, er beobachtet, wie die Meereswogen sich überstürzen und heranwälzen. Freilich sind es noch meist Vergleiche, haben also noch einen Nebensinn. Bei Tasso ist Natur dagegen unmittelbar um ihrer selbst willen da. Er beschreibt einen romantischen Garten in einer prächtigen Landschaft so glühend, so lebendig, daß Alexander von Humboldt Erinnerungen an die Landschaft von Sorrent darin zu erkennen glaubte. Wichtiger aber als die Stanzen seines befreiten Jerusalems ist für das landschaftliche Gefühl Tassos »Aminta« (1572 erschienen), diese ländliche Idylle (favola boschareccia). Ein Hirtengedicht, an Theokrit und Longus geschult, aber doch in seiner eigentümlichen Schönheit charakteristisch für das sentimentalisch-schwärmerische Naturempfinden jener Zeit. »Aminta« steht nicht vereinzelt. Es gibt viele Vorgänger, und im letzten Drittel des Jahrhunderts wird die Idylle ausgesprochen Mode — man zählt über dreißig Schäferspiele. Der Gipfel ist der »Pastor Fido« des Guarini, der in ganz Europa triumphiert. Die Idylle mit ihrem besonderen, bewegten, lyrisch-musikalischen Naturempfinden ist ein notwendiges Widerspiel zum Pathos und zu der steifen »Grandezza« des eigentlichen Barocks.

Um so merkwürdiger ist es, daß auf optisch-malerischem Gebiet sich nun nicht auch ein solches Sonder- und Seitengebiet auftut, wie in der literarischen Idylle. Dem Beispiel des Nordens folgt man in Italien nur zögernd. Das landschaftliche Element wird noch immer mehr oder minder in den Hinter# grund verbannt oder muß sich einem großen dekorativen Ganzen unterordnen. Und doch zeigen gerade die Hintergründe von Fresken wie Tafelbildern, daß auch im Gebiete des Optischen von einem Mangel an subjektiver Stimmungsauffassung, von einem Fehlen des Naturgefühls bei den Italienern nicht so leichthin gesprochen werden darf. Das gilt besonders von den Venezianern. Das pastoralsidyllenhafte Element kommt — mit stark musikalischem Akzent — bei Giorgione ganz überraschend lebendig zum Durchbruch. Das bekannte Giovanelli#Bild »Der Sturm« mit seinem aufgewühlten Himmel und der un# ruhigen Luft kann fast als Landschaft gelten — wenn auch die beiden anekdotischen Figuren noch nicht ganz hineinbezogen erscheinen. Auffassung wie Aufbau sind von einer gleichzeitigen deutschen (oder auch niederländischen) Landschaft fundamental verschieden. Die Stimmung ist märchenhaft, wie auf einem Bilde Altdorfers, aber in einem anderen Stil. Das deutsche Bild ist aus naturgesehenen Einzelheiten, wie zufällig, zusammengesetzt — darin gerade liegt einTeil seines Reizes. Bei Giorgione ist in straffer architektonischer Form alles Detail unterdrückt, alle Einzelform wird ins Große, Typische gehoben. Das Ganze wird zu einer Einheit zusammengefaßt, die voll verborgener bewegter Kraft steckt und nicht nur schwankend stimmungshaft begründet ist. So ist eine Art Begebnisbühne im Vordergrund geschaffen; durch die seitlichen Träger des Mittelgrundes sieht man in den beleuchteten aufgeregten Grund. Die Carraccis haben diese Elemente aufgenommen und der großen idealen oder heroischen Landschaftsmalerei des XVII. Jahrhunderts übermittelt. Freilich ein Bild, wo die Landschaft so stark betont ist wie bei dem »Sturm«, bleibt auch bei Giorgione noch Ausnahme. Auf dem schönen bukolischen Gebilde, dem (ihm zugeschriebenen) »Konzert« im Louvre, überwiegen die Figuren, aber, wie sie mit der Landschaft verbunden sind, ist für alle Nachfahren der Richtung vorbildlich gelöst. Das gilt für Verteilung und Abwägung der Massen untereinander, aber ebenso auch für das Eintauchen der kleinen Hintergrundfigürchen in Licht und Schatten. Der Mensch wird dadurch zum Teil der Natur, ihr untrennbar verbunden. Tizian steigert diese malerische Auffassung in das Heroische; auf Gemälden wie »Petrus Marlyr«, wo der ganze Wald in Bewegung gerät, in das Dramatische. In dem ganzen Kreise Tizians und Campagnolas, des eifrigen Dolmetschers der Landschaftsbestrebungen Tizians, in Venedig selbst wie auf der Terra ferma, ist die Vorliebe für Landschaft außerordentlich stark. Pietro Aretino schwärmt von Sonnenuntergängen, und Cristofano Sorte schreibt in seinen »Osservazioni« über Beleuchtungseffekte bei Landschaften. Aber trotz Schiavone, Savoldo, Bassano und vielen anderen landschaftlich sehr begabten Malern kommt es nicht zu einer geschlossenen, für sich bestehenden Reihe von Landschaftsgemälden.

Dasselbe gilt auch weiter nach Süden für das ferraresisch-modenesische Gebiet. Und doch hatte hier ein im engeren Sinne malerisches Genie wie Correggio die Landschaft mit der Fülle seines Lichts durchtränkt, mit der Weichheit seiner Formen umgossen, ein vergeistigtes, feinstes Gefühl für das lichtvoll Farbige in Baum, Wiese und Luft gezeigt. Auch hier kommt es nicht zu einer Landschaftsmalerei — auch die Dossis, trotz ihres Talentes dafür, bleiben im Dekorativen. Je weiter nach Süden, desto mehr entfernen wir uns vom Landschaftlichen. Im florentinisch-römischen Kunstkreis ist das Interesse so sehr durch körperliche Probleme eingenommen, daß das Landschaftliche nur als eine Art Spielerei erscheinen kann, nicht als ernsthafte Kunst. So hat sicher Michelangelo darüber gedacht. Bei seiner Gefolgschaft, den florentinischen und römischen Manieristen Vasari, Bronzino, Rosso usw. steht das Problem der Füllung der Fläche durch Körpervolumen so stark im Vordergrund, daß für die Landschaftsbildung nur geringer Raum bleibt. Bei Raffael und seiner Richtung ist das nicht in gleichem Maße der Fall. Bei der klassischen Gruppierung der Figuren im Raum kann auch das landschaftliche Element eine, wenn auch nicht große, Rolle spielen. Es nimmt teil an dem klassischen Aufbau, der Gliederung und Abwägung der Teile untereinander. Zwar kommt es nicht zu einer selbständigen Gestaltung der Landschaft; doch wirkt die »klassische« tektonische Führung, die alles Zufällige ausschließt, auf die Komposition des großen Landschaftsstils des XVII. Jahrhunderts. Giulio Romano, der unmittelbare und gefeierte Raffael-Schüler, berücksichtigt übrigens das Landschaftliche in seinen Gemälden und Fresken sehr stark; auch in den Loggien tritt sein Einfluß (neben anderen) in dieser Beziehung hervor.

Wenn auch nicht als Tafelbilder, so werden von nun an in immer steigendem Maße Landschaften in dekorativem Zusammenhang verwendet. Peruzzi malt schon im zweiten Jahrzehnt des Cinquecento in der Farnesina eine illusionistische Wandgliederung: zwischen Säulen sieht man über eine Brüstung hinweg auf hohe Bäume und die Dächer einer Stadt. Solche Illusionsdekorationen landschaftlichen Inhalts — die wohl in engem Zusammenhang mit Bühnenbildern stehen — malt im Prinzip ganz ähnlich an hundert Jahre später noch Agostino Tassi, und Claude Lorrain als Gehilfe arbeitet daran mit. Kleine Landschaften in Kartuschen und Grotesken werden als Wand- und Deckendekoration immer mehr Mode (zum Teil in Anlehnung an die Antike). In sehr vielen Palästen Toskanas und Roms finden sich diese »Paesetti«, unter anderen in den Prachtsälen des Vatikans, wie dem »Sala ducale«. Leicht und spielerisch sind sie künstlerisch meist nicht sehr bedeutend. Auch für diese braucht man aber nordische Spezialisten. Paul Bril wird am Ende des Jahrhunderts zunächst in diesem Sinne beschäftigt. Aus all dem heben sich in entschiedener Vorwegnahme späterer Tendenzen die beiden Kirchenlandschaften in S. Silvestro hervor, Werke des ebenso rätselhaften wie zu seiner Zeit berühmten Polidoro da Caravaggio. Alle Requisiten der späteren Zeit sind hier schon vorhanden: der vegetative Vordergrundstreifen, die Felskulisse mit dem großen Baum. Die Schichtung geht in die Gründe hinein mit antiken Tempeln, aufgetürmten Berg- und Felsmassen, mit angeschmiegten Dörfern, Wasserfällen und Bäumen. Alles malerisch durch Hell und Dunkel ineinandergefügt. Doch setzen die Schichten noch etwas primitiv vonein# ander ab, die Komposition bekommt dadurch noch etwas Gehäuftes und Unfreies; auch die kleinen Staffagefigürchen tragen den Stil der Zeit. Sonst wären diese beiden Landschaftsgemälde von Werken viel späterer Zeit nicht zu unterscheiden. Und doch sind sie schon vor 1527 entstanden.

Aber so interessant diese ersten italienischen Landschaften heroischen Stils auch sind, sie bleiben zunächst ohne Nachwirkung. Der entschiedene Umschwung kommt erst mit dem Auftreten der Carracci, speziell Annibales. Sie sind die Reformatoren gegenüber den Wucherungen des Manierismus und führen nach allgemeiner Ansicht auch ihrer Zeitgenossen die Kunst wieder zur Genesung. So sind sie auch die ersten, die die Landschaft in Italien wieder zur Höhe bringen. Das Figürliche spielt darin freilich noch immer eine gewisse Rolle, wie überhaupt in der ganzen sogen, »historischen« Landschaft; denn diese soll dem Wortlaut nach Ausdruck einer »storia« sein, d. h. einer Erzählung historischen oder religiösen Charakters. Besonders Annibale in seiner späteren Zeit, um die Wende des Jahrhunderts, gibt reife Beispiele dieses komponierten Landschaftsstils. Die Elemente sind aus der venezianischen Kunst Giorgiones und Tizians genommen, aber das Gerüst ist architektonischer, energischer in der Zeichnung zusammengefaßt: der Einfluß der klassisch-römischen Schule. Die Landschaftslunetten in der Galeria Doria zeigen den ausgesprochenen idealen Landschaftsstil. Auf der Himmelfahrt Mariä«2) ist der Vordergrund der Begebnisbühne Vorbehalten. Seitlich dem Mittelgrund» zu erheben sich Büsche und hell gegen dunkel gesetzte Bäume. Als andere Seitenkulisse korrespondieren damit antike Grabmäler (statt der später üblichen Tempelgebäude). Dazwischen öffnet sich im Halbkreis, von beleuchteten Hügeln flankiert, eine Meeresbucht, die an dem nicht zu hohen Horizont in hellen Himmel übergeht. Ebenso bestimmt, klar wurzelnd, taktisch fest gelegt sind auch andere Landschaften aus der Spätzeit Annibales, und so ist ihr Einfluß nicht gering.

Noch näher an den heroischen Landschaftsstil kommt der Carracci Schüler Domenichino heran. Seine Landschaftsfresken mit dem Apollomythus sind 1608 entstanden. Sie sind reliefmäßig zusammengefaßt, Schicht um Schicht aufgebaut aus Bäumen und Baumgruppen (mit den seit Tizian beliebten gekreuzten Stämmen), Hügel und Wasser, Felspyramide und Baumkulissen, vom figuralen Vordergrund bis zu der klar gezeichneten Ferne — alles in großen bedeutenden Linien. Sie waren so berühmt, daß sie noch 1647, also in der Hochblüte des großen Landschaftsstils Poussins und auch Claudes von Dominique Barriere in einer Serie von Radierungen herausgegeben wur» den — einem Stecher, der einer der intimsten Freunde Claude Lorrains war. Von Carracci und noch mehr von Domenichino stammt die große Landschaftskunst des Nicolaus Poussin.

In diese hohe und groß gesehene Auffassung der Landschaft, die von der nordischen schon durch ihre stilisierte Bewußtheit so stark abweicht, geraten nun auch die Nordländer, die nach Rom, diesem Zusammenfluß geistiger und künstlerischer Strömungen, gegen Ende des XVI. und Anfang des XVII. Jahrhunderts gepilgert kamen. Aber sie behalten noch genug von dem Ihrigen übrig. Nachdem sie die Schulung römisch klassischer Stilzucht durchgemacht haben, behaupten sie schon durch ihre größere Hingabe an die Natur und deren Formen triumphierend ihren Platz. Schließlich wachsen sie auf römischem Boden selbst über alle Italiener hinaus. Von den Früheren ist der Wichtigste Paul Bril, der Ende der siebziger Jahre als ganz junger Mann zu seinem bereits in Rom tätigen Bruder Matthäus kam. Zunächst arbeitet er — wie erwähnt — noch in der Art des frühen Coninxloo, ineinandergedrängt, gehäuft mit hohen Burgen, Brücken, phantastischer Flußlandschaft. Auch die landschaftliche Kunst Girolamo Muzianos, eines Brescianers, der in Rom etwas früher durch seine Anachoretenlandschaften große Bewunderung erregt hatte, mag nicht ohne Einfluß auf Bril gewesen sein. Brils Fresken in S. Cecilia zeigen noch den phantastisch nordischen Zug: Bäume, Gesträuch, Schluchten und Fels ins Romantische, Urwaldartige versetzt. Dann aber übt immer mehr der tektonische Aufbau der Carracci-Landschaften sichtlich Einfluß auf seine Kunst. Seine nordische Vorliebe für das Einzelne, sein Reichtum an Einfällen verbindet sich nun mit größerer Klarheit und Übersichtlichkeit, wie besonders aus seinen Fresken im Palazzo Rospigliosi hervorgeht, die durchaus schon im Sinn der klassischen Landschaft wirken. Agostino Tassi ist sein Schüler. Von seinem Wirken, das im Einzelnen noch nicht genügend geklärt ist, wird noch die Rede sein. Auf Bildern, wie z. B. einem Landschaftsfresko, ebenfalls in dem genannten Palazzo, allerdings aus späterer Zeit, sehen wir die gleichen Tendenzen der ausgeglichenen klassischen Landschaft, nur weniger individuell. Claude Lorrain war jahrelang in der Lehre bei Tassi. Er ist also »Enkelschüler« von Paul Bril, dessen klassischen Stil er in seiner Entwicklung miterlebt hat.

Mit Bril steht ein anderer Maler in engem künstlerischen und persönlichen Zusammenhang. Das ist Adam Elsheimer, der um 1600 in Rom war und 1610 schon gestorben ist. Wie viel er, der bei weitem Jüngere, Bril zu verdanken hat, wie weit seine viel feinere und (trotz des Miniaturformats) monumentalere Kunst auf die spätere stilisierte Art Brils gewirkt hat, ist noch nicht geklärt. Ein intimes Naturempfinden zeichnet ihn als Erben Altdorfers; die Frankenthaler Schule hat ihn nicht unberührt gelassen. Die große Gliederung, das Abstufen der Flächen, den tiefer liegenden Augenpunkt gewinnt er aus der klassischen italienischen Schule, noch mehr aber aus der venezianischen, wie der römischen. Die Weichheit des Konturs, das Farbige in Licht und Schatten kommt wohl aus dieser Quelle. Aber auch bei dem ausgesprochenen Hell – Dunkel Maler Caravaggio lernt er. Das alles verbindet er in seiner sehr kultivierten und reizvollen Kunst zu einer struktiven, oft auch atmosphärischen Einheit und Harmonie. Claude Lorrain verdankt seinen Bildchen und Zeichnungen, die ja in dem künstlerischen Kreise der Brils undTassis lagen, sehr viel.

Aus diesen Komponenten: aus dem klassischen Stil und der idealen Auffassung der Landschaft der Carracci und ihrer Schule, sowie aus der Einzelbeobachtung von Form und Beleuchtung der nordischen Meister erwächst die wundervolle Kunst Claude Lorrains. Er fügt ein Neues hinzu: die Befreiung des Lichts.

Text aus dem Buch: Claude Lorrain (1921), Author: Friedlaender, Walter.