Die Meisterschaft Altfranzösischer Glasmalerkunst


Man dürfte kaum von Monumentalwerken irgendwelcher Art einen starkem, nachhaltigeren und beglückenderen Eindruck erhalten als von den Monumentalfenstern der alten französischen Dome. Alles was die wundervolle Zeit der Frühgotik an künstlerischen Werten besaß, findet sich auf ihnen vereinigt. Was es nur gab an wuchtiger Gliederung, an phantasievollster Ornamentik der Architektur, an Farbenzusammenstellung und Zeichnung der Fresken und Miniaturen, an Formrhythmus der Figurenplastik, alles fand sich zusammen in Glas, Blei und Zeichnung. Und doch waren jene Künstler weder Götter noch Giganten, sondern sehr menschliche Menschen. Weil aber das Leben für sie so bewegt und voller wechselndster Ereignisse war, schufen und fanden sie in ihrer Kunst eine Art Festland, das gleich wie die Religionsübung durch Regeln bestimmt war. Vorschriften sich zu widersetzen fiel wohl kaum einem dieser Individualisten ein, denn sie waren ihnen eigentliches Bedürfnis, wie auch alle frühmittelalterliche Formalistik, die, von Symbolik durchtränkt, immer die lebendige Ahnung Gottes war. Ein jeder Strich, ein jeder Hieb im Dienste der Kunst war dem Sinn nach religiös, d. h. entsprang dem Bewußtsein eines sym bolischen Wertes aller Kunst. Ein Realismus, wie wir ihn verstehen, wäre ihnen unverständlich gewesen, weil die Erscheinungen der Natur zu mannigfaltig und deshalb für profan galten.

Es war jenen Menschen aber eine Lust, in der Natur immer das Eine lebendig zu wissen, nämlich das Wort, das den Erscheinungen erst Bedeutung verlieh. So ist es denn auch weiter natürlich, daß in Plastik, Zeichnung und Malerei die Form, die Linie, die Farbe bei allen offenen Blicken für jedes Geschehen ein Eigenleben gewannen und absolute Kunst wurden, weil sie als Abstraktionen der Natur sich der Bedeutung des Gegenstandes zu gleich bewußt wurden. Durch diesen rein geistigen Antrieb gestaltete sich das Kunstwerk überaus einfach ; niemals spielte es mit bloß ästhetischen Effekten, sondern hielt sich an die Mittel, welche symbolischen Wert hatten.

Die an sich so primitive Technik der Glasfenster kam der Natur dieser Gestaltungsweise außerordentlich entgegen. Die im Glas schon gegebenen wenigen Farben — es waren deren nur fünf bis sechs — enthielten gleichsam eine Tonleiter; nun war nur noch zu musizieren, d. h. rhythmisch und harmonisch zu gestalten. Eine riesige Fläche erhielt nun intensivstes Leben durch einfache Zusammensetzung dieser kostbaren Gläser und durch Schaffung reichster, immer wieder neuer ornamentaler Formen und architektonischer Glieder. Niemand war seither imstande, ähnliche Wunderdinge nur annähernd zu erreichen; dem prüfenden Auge eröffnet sich hier eine unausschöpfbare Welt von mystischer Wirkung, die rein nur durch feinst empfundene Farbenverteilung erstanden ist.

Jede der Farben kommt überall vor und nimmt teil an einer Symphonie, die, was fast wie ein Wunder erscheint, von Szene zu Szene wieder wechselt. Es sind allein die Proportionen, die die Gläser zueinander einnehmen, welche dies bewirken. Man erkennt stets eine, vielleicht auch zwei Dominanten, zu welchen die übrigen Farben in Teilbeziehung stehen und sie gleichsam variieren.

Dort Violett mit Grün umrankt, dort dasselbe Violett mit Rot durchleuchtet — welche Möglichkeiten eröffnen diese Grenzen, wenn man die Verhältnisse verschiebt und auch noch die andern Farben beizieht! Aber eine jede kann zur Dominante werden, die Kombinatorik ist eine überreiche. Dazu machten die Alten noch oft von der Gnsaille Gebrauch, die sie überall durchflochten, manchmal aber auch zur Bildbedeutung erhoben. Legt man nun aber der Farbenbetrachtung die Bedeutung der Szenen zugrunde, so ist es kaum zu fassen, wie die absolute Farbenkomposition ebenso absolut Bildkomposition wird, und zwar mühelos, wie von selbst. Die ornamentalen Linien durchsetzt mit den bewegteren oder auch gemäßigteren Figurendarstellungen, leiten den Blick in das Land, wo er vergißt, ein Menschenwerk vor sich zu haben, und nun wird alles deutlich: wie eine komplizierte Fuge in der Musik, die plötzlich sich klärt, sobald das Ohr das Thema und seinen Kontrapunkt fest erfaßt hat.

Was nun die sog. „Bemalung“ der Gläser anbetrifft, so trägt sie diesen Namen zu Unrecht. Denn es fehlt jede Abstufung der Farben durch Überzug, Wischen und dergleichen, gleich wie ja auch keine schon abgestuften Farben im Glase hergestellt wurden. Ein Überzug dient gelegentlich zur Milderung gewisser optischer Wirkungen auf hellen Gläsern, eine Schattierung — insofern überhaupt eine solche vorhanden ist — zur Hervorhebung von Hauptkonturen. Niemals aber geht sie ins Gebiet des Modellierens, niemals ersäuft eine Linie oder ein Blei dann. Es zeigt sich hierin jene schon bemerkte Zurückhaltung gegenüber unsymbolischen, bloß ästhetischen Mitteln. Dafür ist nun aber die Zeichnung das Gebiet, wo sich die gedankenhafte Abstraktion in ganz unerhörter Weise auslebte.

Ihre äußere Eigenart hängt offensichtlich von der Möglichkeit der Überstrahlung der Linie ab, so daß je nach der Lichtmtensität einer Farbe die Dicke der Linie zunahm; wir finden aber häufig auch die feinsten Limen in ihrer Begleitung, deren Wirkung aber auch wieder außer Zweifel steht. Es kann deshalb nicht angenommen werden, daß jene Künstler einen Karton durchkopiert hätten (wie es heute geschieht), denn solche Wirkungen können nur auf der Staffelei festgestellt werden; auch würde man me einen Zeichnungstell finden, der nicht zur Geltung käme, was heute allerorten passiert. Auf die Weise des freien Kopierens nach Vorlage macht auch die Lebendigkeit, der ,,Zug“ der Linie aufmerksam, ganz zu schweigen von dem rätselhaft übermenschlichen Ausdruck in Gesichtern und Händen.

Auf die innere Welt der Zeichnung einzugehen, wie sie in hohem Maße der Spiegel religiösen Fühlens, sowohl was Form als was Inhalt anlangt, ist, verbietet mir der Raum. Es genüge, auf die Symbolkraft jeder Lime, auf ihre plastische Wirkung und ihren Bedeutungsgehalt hinzuweisen, wobei wir gleich wie in Farben-und Linienkomposition die gewaltige innere Einheit jener Epoche von neuem bestätigt finden. Bewußt war jener Stil aber von jedem einzelnen wieder durchempfunden und mit Bedeutung durchtränkt.

Siehe auch:
Albert Anker-Besuch im Atelier
Das Photographische Porträt
Bagordas-Mantinadas
Tränen des Vaterlandes im Jahre 1630
Allmacht des Todes-Bruchstück