Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes – Die frühchristliche und vorkarolingische Buchmalerei

Die frühchristliche Buchmalerei knüpft an die Traditionen der Antike an. Ägypten hat wohl die ältesten Buchillustrationen hervorgebracht, in der Weltstadt Alexandrien gedieh diese Kunst zur reifen Blüte, und von hier strömte sie in die Kulturländer des Westens und Ostens. Es sind von einer einstmals gewiß reichen Produktion nur wenige Bruchstücke erhalten geblieben: als ältestes — wohl noch aus dem 4. Jahrhundert —““die Quedlinburger Fragmente einer lateinischen Italahandschrift mit Szenen aus der Königszeit. Die Josua-Rolle, die wie in einem Wandelbild — in der dem Buch vorausgehenden Form der Rolle — die Geschichte des jüdischen Kriegshelden vorführt. Die Wiener Genesis mit Darstellungen aus der Schöpfungsgeschichte, die Cotton-Bibel mit Bildern aus dem Alten Testament, die Bücher von Sinope und Rossano mit Szenen aus den Evangelien. Das Pflanzenbuch des Arztes Dioskorides, eine alexandrinische Weltchronik, die Enzyklopädie des alexandrinischen Kaufmanns Kosmas Indikopleustes und der Pariser Psalter-Kodex. Außerdem einige weitere Fragmente.

Schon der Pariser Psalter führt zum spezifisch morgenländischen — byzantinischen — Zweig der Buchmalerei hinüber, der hier, wo von der Buchmalerei des Abendlandes gesprochen wird, nicht weiter verfolgt werden kann. Zwei weitere Handschriften, das Rabula-Evangeliar — im Jahre 586 vom Kalligraphen Rabula im Kloster des heiligen Johannes zu Zagba in Mesopotamien geschrieben — und das Etschmiadzin-Evangeliar zeigen spezifisch syrische Prägung. Am Ausgang unserer Zeit — Ende des 6. oder Anfang des 7. Jahrhunderts — zwei wertvolle Bruchstücke: Asburnham Pentateuch und das Evangeliar des Christ-Church College in Cambridge.

Die entscheidenden Stufen der abendländischen Buchmalerei geschehen dann vom 7. Jahrhundert an im Norden, im Reich der Franken.

Die Frage, die zumeist in den Mittelpunkt aller Betrachtung der frühchristlichen Kunst — auch der Buchmalerei — gerückt wird, ob Rom oder Byzanz der entscheidende schöpferische Anteil an der Entwicklung zukomme, erscheint in diesem Zusammenhang von untergeordneter Bedeutung. Unzweifelhaft mischen sich der Physiognomie der Hauptstadt Rom die Züge der Provinzen, vor allem Kleinasiens, Ägyptens und Syriens bei. Es wurde ja auch in Rom bis ins 4. Jahrhundert die Messe in griechischer Sprache gefeiert, und es ist kein Zufall, daß die meisten Handschriften in griechischem Text überliefert sind. Aber wenn auch die Dokumente in viel reicherem Ausmaß, als es der Fall ist, erhalten wären, möchten sie schwerlich ein anderes Ergebnis bezeugen denn dieses: daß Rom alle Zuströme verschmolz, daß es jedenfalls bis ins 6. Jahrhundert nicht möglich ist, die römische Art stilkritisch von der syrischen oder byzantinischen eindeutig zu scheiden. Seit dem 7. Jahrhundert freilich überwiegen in Rom die byzantinischen und auch die syrischen Einflüsse, und erst die Einwirkungen von Norden her vermögen dann ein stärkeres Gegengewicht zu schaffen.

Von ungleich tieferer geistesgeschichtlicher Bedeutung ist aber eine andere Frage: in welchem Sinn sich die Bewegung des Christentums, die doch in beispiellosem Ausmaß das menschliche und metaphysische Antlitz der Zeit umschuf, mit den von der Antike überlieferten Kunstformen auseinandersetzte. Die Buchmalerei kann freilich zu diesem Problem nur einen bescheidenen Beitrag liefern, nicht so sehr, weil nur weniges erhalten blieb und das älteste Beispiel erst beim Ausgang des 4. Jahrhunderts entstand, sondern vielmehr, weil ihr Anteil im Raum des gesamten Schaffens, neben Architektur, Mosaik und Plastik in dieser ältesten Zeit ein verhältnismäßig bescheidener war, weil sie sogar, vor allem im 5. und 6. Jahrhundert, von der monumentalen Kunst — zumal von den Mosaiken — entscheidende Anregungen empfing.

Die Malerei der späten Antike, wie sie uns etwa in Pompeji begegnet, ist illusionistisch, impressionistisch, auf den Schein und die farbige Spiegelung der Welt eingestellt. Dies ist Ausdruck einer Zeit, deren Kultur der Inhalte entbehrt, deren Glaube zur Skepsis, deren Seinsbegriff zur Relativität sich wandelte. Die ersten christlichen Jahrhunderte mußten sich dieser Formeln bedienen, wie ja auch die Kirchenväter die griechische und lateinische Sprache zur Prägung ihrer Predigt und Lehre benutzten. Aber wie in ihrem Munde die gebräuchlichen und profanen Worte neuartige und tiefsinnige Bedeutung gewannen, so geschah es auch mit den bildnerischen Formeln.

An die zweifelnden und verworrenen Reden müder Zeiten ergeht die Forderung: Ich bin der Weg, die Wahrheit und das Leben. Und der Sinn der frühchristlichen Buchmalerei ist es, dem feierlichen Wort Christi bildliche Gestalt zu geben, in das schillernde Gefäß der hochgezüchteten müden hellenistischen Kultur das glühende Metall des neuen Glaubens zu gießen.

Solche Auseinandersetzung mit der Antike wurde in den drei ersten christlichen Jahrhunderten, in den Malereien der Katakomben zumal, nachdrücklich gefördert. Und während in den Italafragmenten die römisch-antiken Formvorstellungen in Haltung und Umriß noch vorwiegen, bringt schon die Josua-Rolle — das erhaltene Exemplar ist wahrscheinlich eine Kopie aus späterer Zeit nach der altchristlichen Vorlage — und die Genesis, die im 5. Jahrhundert vielleicht in Antiochien entstanden ist, eine entscheidende Wendung: aus dem farbigen Schein tauchen die plastischen Wölbungen der Legende, aus dem vorüberziehenden Wandelbild treten die heiligen Geschehnisse in farbig gegliederter Rhythmik hervor. (Dies gilt nur für einen Teil der Genesisbilder, während die übrigen, anscheinend von anderen Händen ausgeführt, in der impressionistischen Art der Antike gearbeitet sind.)

Vollendet scheint die Entwicklung in den nicht viel später entstandenen Handschriften von Sinope und Rossano. Die illusionistische Darstellung hat sich nun zum runden, klar gefaßten Figurenbild verfestigt. Statt verschwimmender Tiefe und impressionistischem Ungefähr wachsen hier Umrisse von starker Unbedingtheit. Aus purpurnem Hintergrund — das Pergament ist purpurn gefärbt — wie aus unendlichem Raum tritt, blau und golden umhüllt, Christi Gestalt hervor, gegenwärtig und doch unfaßbar feierlich, wie Umriß fernen Gebirges, ln wenigen und großen Linien gerinnt Geschichte und Gleichnis — denn beide sind eins —, begleitet von der verkündenden Gebärde der Propheten, die es geweissagt haben: „Und er wird König und Herr sein über die Erde hin.“ ln der demütigen Einfalt lebt die Gültigkeit ewiger Symbole. Im unbegrenzten Raum die wenigen, zusammengeballten Gruppen, die Eindrücklichkeit durch den Parallelismus der Bewegung, der spirituelle Charakter durch übergroße Kopfbildung und verklärenden Heiligenschein verstärkt.

In diesem Dokument ist nichts mehr von der Antike; und es ist fast unerheblich, ob man von byzantinischer oder syrischer Einwirkung spricht. Entscheidend ist, daß der neue Geist des Christentums sich hier einen der Unbedingtheit seiner Idee gemäßen absoluten Ausdruck geschaffen hat; daß hier die Inhalte der christlichen Lehre — die Ikonographie —, die in den Malereien der Katakomben sich langsam tastend entwickelten, eine für ein Jahrtausend gültige Grundlegung erfahren haben.

Im Asburnham Pentateuch und im Cambridger Evangeliar ist die Neigung von der Impression weg zum Ornament, die vielleicht unter syrischem Einfluß geschah und die karolingische Zeit vorbereitet, noch weiter gesteigert. Das Rabula-Evangeliar bringt zum erstenmal die für die mittelalterlichen Handschriften wichtigen Canones-bögen, unter denen die analogen Stellen der vier Evangelien verzeichnet stehen.

Dem Menschen unserer Tage, dem diese Begriffe an sich wenig geläufig sind, kann man ein Gleichnis sagen, das annähernd Ähnliches bezeichnet: wie Rembrandt aus dem impressionistischen Mittel einer relativistischen Zeit in seinen Alterswerken die dunkel glühenden Legenden seiner Phantasie baute, so schufen diese Mönche aus den Mitteln einer illusionistischen Welt ihre ewigen Symbole.

Nun ist eine Hand, ein Antlitz nicht mehr Spiegel der Wirklichkeit. Die heiteren Dekorationen von Pompeji, die Spiele und die Tänzerinnen, haben sich in dunkel brennende Visionen gewandelt. Und so ist, bisweilen freilich noch vermischt mit antiken Erinnerungen, das Gesetz der mittelalterlichen Kunst, die aus dem Inhalte des Glaubens ihre Formen schuf, zum ersten Male erfüllt.

Die politische Katastrophe, die den Untergang des weströmischen Kaiserreichs in der Mitte des 5. Jahrhunderts herbeigeführt hat, ist nur das äußere Symptom einer lange währenden Krise, die mit den Einfällen der Germanen in Norditalien begonnen hatte. Der Zusammenbruch der italienischen Kultur, der dem politischen Sturz folgt, wirkt sich naturgemäß auch in der Kunst aus. Die Entwicklung der frühchristlichen Miniatur endet jäh, und erst in der Zeit der Karolinger hat man wieder an sie angeknüpft. Während sich Byzanz in prunkvollen Handschriften einen vom abendländischen Denken und Fühlen sehr entfernten hierarchischen Ausdruck schuf, übernimmt im Okzident das von Rom her christianisierte Frankreich die Führung. Lyon, Luxeuil, Fleury, Corbie, Laon sind die führenden Klöster. (Italien und Spanien treten vollständig zurück.) Die Wandlung geschieht als Wendung von der Bilderhandschrift zu kalligraphischer Dekoration. An Stelle der großgeformten Unziale tritt die bewegliche, nervöse Minuskel. Das flächige Ornament ersetzt die monumentale, aus tiefem Raum entwickelte Bildgeschichte.

Das Ornament lebt sich im Schmuck des Anfangsbuchstabens, der Initiale, aus. Während die frühchristliche Antike abstrakte Motive anwandte, werden nun tierähnliche Bildungen bevorzugt: Vögel und Fische, die mit gelassener Ruhe den Buchstaben umkreisen. In heraldischer Erstarrung, fern von geschmeidiger Beweglichkeit wie von naturalistischer Bildung, kleiden sie, ohne eigentliche Symbole zu sein, das heilige Wort in geheimnisvolle Sinnbildlichkeit ein; und es kann sein, daß die Erinnerung an den im ,Zeichen des Fisches erscheinenden Christus der Katakomben in der Vorstellung des Zeichners und Beschauers nachgewirkt hat.

Den Fisch- und Vogelschmuck, der bisweilen ganze Zeilenreihen aneinanderfügt, kann man mit einiger Wahrscheinlichkeit als nordischen Beitrag bezeichnen, da ihn die byzantinischen Handschriften, die übrigens die Verzierung der Schlußworte und nicht der Anfangsbuchstaben bevorzugen, erst seit dem 10. Jahrhundert, und zwar in naturnäheren Formeln kennen, andererseits in germanischen Gräbern Tausende von Tierfibeln gefunden worden sind, die ähnliche dekorative Bildungen aufweisen. Andere ornamentale Formeln, wie Flechtwerk, Pflanzen, Kreuz- und Sternmuster, sind wahrscheinlich vom Osten, namentlich auch Syrien, vermittelt worden. Die Mission der Kirche als universaler, auf alle Völker sich erstreckender Heilanstalt, die sich im dauernden Verkehr der Klöster verschiedener Länder untereinander ausdrückt, erklärt leicht solche Berührungen.

Insbesondere die Farbe bringt das ungebrochene nordische Wesen zur Geltung. Hatte die frühchristliche Miniatur immer ein malerisches Gesamtbild, eine gewisse tonige Harmonie erstrebt, so wächst hier von Handschrift zu Handschrift die farbige Leuchtkraft und Buntheit der Farben, und schließlich steht mit grellem Klang Rot, Gelb und Grün unvermittelt nebeneinander. (Man hat festgestellt, daß das kunstgewerbliche Schaffen, wie es Halsbänder aus Glasperlen zeigen, ähnliche Wege geht.)

Die eigentliche Bildmalerei bleibt auf wenige Evangelistendarstellungen beschränkt. Die stärkste Leistung der Zeit, die auf uns kam, ist vielleicht jenes Majestas-Bild des Gudohinus-Evangeliars — Christus, von zwei Cherubim geleitet und umgeben von den Symbolen der vier Evangelisten — mit monumentaler und ergreifender Stärke gebildet, in der Deformierung der Glieder und in der Farbgebung der grünen Haare, des gelben Gesichtes eine grelle Dissonanz für jede naturnahe Einstellung und doch in seiner gewaltigen unwirklichen Feierlichkeit eine Vision ohnegleichen.

Derweilen in fränkischen Schreibstuben die Mönche ihre schöpferische Mühe mit asketischer Beschränkung im wesentlichen an die Initialornamentik wandten, geschah auf den irischen und angelsächsischen Inseln das Wunder einer gänzlich neuartigen und phantastischen Bildform. Die Evangelienbücher von Keils, Durrow, Lindisfarne sind Höchstleistungen eines Schaffens, das von Irland ausgeht, von dort sich nach England und vielleicht auch auf einige Klöster des Festlandes ausbreitet, wie sich ja auch die Missionstätigkeit der irischen Mönche auf das Festland erstreckt. Um das Jahr 700 setzt die Produktion ohne tastende Anfänge mit unheimlicher Reife ein, währt zwei oder drei Jahrzehnte und mündet dann in eine handwerkliche Schulproduktion aus. Wir wissen nichts vom Ursprung dieser Kunst. Byzanz, das auch hier wieder als Vorbild genannt wird, mag mit einzelnen Formeln angeregt haben; aber der Geist dieser Kunst ist polar zur byzantinischen gerichtet.

Dieser Stil monumentalisiert die Zweidimensionalität; wie Rem-brandt — trotz allem, was seinem Werk vorausgeht — das schöpferische Leben der dritten Dimension eigentlich erst wieder geschaffen hat. Selbst der Hintergrund ist nun nicht mehr Raum, sondern vermöge der unentwirrbar in sich verschlungenen und aus sich heraus in die Breite strahlenden Kraft eine aus Spiralen und Gewebe gebildete ornamentale Fläche, die in den angelsächsischen Handschriften sehr viel ruhiger und einfacher wirkt als in den irischen.

Alles Körperliche wird gleich einer im Herbarium gepreßten Pflanze starre geometrische Frontalität. Zwischen den Zeilen der Schrift winden sich kleine wunderliche Tiere und phantastische Köpfe. Vor den Kapiteln stehen in erstaunlichem Kontrast zu den sensiblen und kunstvollen Gebilden der Ornamente die Evangelisten, Söhne eines barbarischen, urweltlichen Geschlechtes mit aufgerissenen Augen, kurzen, wie eingeschrumpften Armen und Beinen, streng symmetrisch gebreiteten Gewändern; oder ihre Symbole, von der Gewißheit ihrer metaphysischen Sendung unheimlich erfüllte Wappentiere, deren Gestalt sich der abstrakten Geistigkeit des Ornamentes nähert.

Es sind uns Nachrichten erhalten, daß Abte dieser irischen Klöster nach Italien fuhren und von dort Evangelienbücher mitbrachten. Die Berührung geht übrigens schon daraus hervor, daß in irischen Handschriften in allerdings sehr eigenartiger Neubildung die spätantike Palmette erscheint und auch das Majestasbild des Kodex Amiatinus und die Canonesbögen frühchristliche Elemente in neuartiger Umgestaltung wieder aufleben lassen. Es liegt also nicht daran, daß diese Mönche die milderen und daseinsnäheren Gestaltungen des Südens nicht kannten oder nicht zu gestalten vermochten.

Es ist nur ein Versuch, die erschreckende und dumpfe Gewalt dieser Eingebungen zu erklären, wenn man die Handschriften als Zeugnis des Zusammenpralls und der unter furchtbaren Krämpfen geschehenden Verschmelzung des barbarischen Daseins der heidnischen Kelten mit dem Glauben und der Zivilisation, wie sie das Christentum brachte, deutet.

Text aus dem Buch: Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes (1922), Author: Pfister, Kurt.

Siehe auch:
Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes – Vorwort

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    30. Mai 2015

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