Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes – Die gotische Buchmalerei

Es ist unmöglich, in diesem Zusammenhang eine Antwort auf die weitschichtige und vieldeutige Frage nach dem Ursprung und dem Wesen der gotischen Kunst zu geben. Vor allem deshalb nicht, weil Architektur und Plastik das Primat innehaben und trotz der zahlreichen Bilderhandschriften die Buchmalerei nur einen verhältnismäßig bescheidenen Beitrag zur Kunst dieser Epoche gibt.

Der gotische Mensch — wenn man diesen allgemeinsten Begriff gebrauchen darf — ist nicht mehr schlechthin eins mit der mittelalterlichen Welt. Die Unbedingtheit und demütige Bindung ihres Glaubens und Denkens — gingen doch selbst die großen Kämpfe innerhalb der Scholastik nicht um Lehre und Dogma, sondern nur um Methode und System — besitzt er nicht mehr; neben dem hierarchischen in Gott gegründeten Kosmos taucht ein neues, seit den Tagen der Antike fast vergessenes Gesicht aus der Tiefe: die Realität, die Natur. Und der einzelne, das Individuum, bis dahin eingeschlossen in die feierliche Gemeinschaft der christlichen Weltordnung, wird sich wieder seiner selbst und seiner Stellung in der sichtbaren Welt bewußt. Der Dualismus zwischen Gott und Welt, zwischen Diesseits und Jenseits, zwischen dem All und dem Ich, zwischen Seele und Leib, zwischen Idee und Natur wird die furchtbar peinigende Dissonanz, die seither nicht mehr verstummt und das entscheidende Problem der abendländischen Menschheit geworden ist. Die Kirche hatte es vermocht, durch fast ein Jahrtausend diesen Dualismus zwar nicht zu beseitigen — denn er ist mit der Verwirklichung ihrer Lehre im Leben unlöslich verbunden —, aber ihn doch vermöge der übergewaltigen Idee ihrer metaphysischen Sendung vergessen zu lassen. Nun wird er um die Mitte des 13. Jahrhunderts wiederum lebendig und hat am Ende dieser Epoche — um das Jahr 1400 — seine entscheidende Prägung in dem Werk der Brüder van Eyck gefunden.

Diese Entwicklung vollzog sich fast unmerklich, und in ihr kreuzen sich vielfältige Strömungen: Die sich verbreiternde und verfeinernde höfische und ritterliche Kultur, die wachsende Bedeutung der Wissenschaft, deren Mittelpunkt lange die Universität Paris bildete, die zunehmende Geltung des Bürgertums, der steigende Einfluß nationaler Kräfte, die wachsende Kenntnis von Kultur und Leben anderer Völker, wie sie zumal durch die Kreuzzüge vermittelt wurde, die sich mehr und mehr ausbreitende Fühlungnahme mit der Literatur der Antike und der Wissenschaft der Araber.

In der Buchmalerei äußert sich diese Umschichtung zunächst in einer Verbreiterung des Kreises der Darstellungen, der allmählich das gesamte höfische und weltliche Leben samt Schlachten, Festen, Abenteuern umfaßt und in der heiligen Geschichte vor allem den legendären Ton sucht, womit eine liebevolle Deutung des Marienkultes Hand in Hand geht; in der zunehmenden Schärfe, Bewegtheit, Schlagkraft, Individualisierung der einzelnen Darstellung; in einem wachsenden Gefühl für die naturgetreue Bildung des Körpers und des Raumes; in einem sprudelnden Überschwang der Phantasie, die sich nicht genug an grotesken und überraschenden Erfindungen tun kann und dabei vor fratzenhafter Verzerrung der kirchlichen Lehre nicht zurückschreckt. Die Wasserspeier der Kathedralen haben in diesen „Drölerien“ eine zierliche und humorvolle Spiegelung gefunden.

Nachdem seit Beginn des 13. Jahrhunderts, zumal in Paris, die gotische Bewegung einsetzte, sind in der Zeit des heiligen Ludwigs (um das Jahr 1250), der mit lebhafter persönlicher Anteilnahme das Werden der Werke begleitete, die bedeutendsten Handschriften, die voll den gotischen Charakter zeigen, entstanden. Der Psalter des heiligen Ludwig eröffnet die stolze Reihe dieser bilderreichen Bücher — der Psalter Isabellas, Leben und Geschichte des heiligen Denys’, die Wunder Unserer Lieben Frau in Soissons und die verschiedenen Fassungen der Bilderbibel (Bible moralisee und historiee) sind einige der berühmtesten. Ihr Stil und Geist drang von Paris aus in die französische Provinz —Tours, Dijon, Avignon, Reims sind die Hauptschulen — und nach England. Auch hier hatten byzantinische Strömungen und die romanische Tradition ähnlich wie in Deutschland das Eindringen der Gotik zu hemmen versucht. Erst in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts setzt eine bedeutsame Tätigkeit ein – das berühmteste Werk ist der Queen-Marys-Psalter —, gerade die „Drölerien“ haben hier vielleicht ihren Ursprung. Von hier breitet sie sich in den Rheinlanden und Böhmen aus, wo unter Karl IV. und Wenzel eine sehr erlesene Malschule arbeitet, die auch vom Italien Giottos wichtige Anregungen empfängt.

Höfische Kultur ist für die ersten Handschriften der neuen Zeit kennzeichnend: spitze, mit der Feder gezeichnete Umrisse; eine lebhafte und ungebrochene, von der Buntheit der Glasfenster, denen sie ein überaus subtiles Gold hinzufügte, entscheidend beeinflußte Farbigkeit, in der Zinnober und Azur überwiegen; schlanke, leicht geschwungene und ein wenig gespreizte Figuren mit feinem, leicht konventionellem Lächeln unter spitzbogigem der Architektur nachgebildetem Gehäuse; buntes Leben und Treiben: festliche Mahlzeiten, Turniere, feierliche Krönungen und wildes Morden.

Aber bei dem Spiel graziöser Biegungen bleibt es nicht: Aus den Ranken der Umrahmungen wachsen dumpfe Larven, phantastische Halbmenschen, schreckliche Ungeheuer; Tiere und Menschen, Bischöfe und Mönche kämpfen miteinander. Man denkt bisweilen an die dämonischen Erscheinungen, die zwischen den Zeilen der irischen Bibeln hervortreten, zurück.

Späterhin, zumal seit dem Beginn des 14. Jahrhunderts, wächst der Einfluß der Wirklichkeit mehr und mehr. Perspektivische Versuche werden angestellt, Licht und Schatten beachtet, die Figur in ihren realen Zusammenhang mit Architektur oder landschaftlichem Hintergrund gebracht. Bildnisse wollen porträttreu sein, Pflanzen werden nach der Natur kopiert, die Buntheit der Farben wird mehr und mehr gedämpft, in Einzelheiten wie landschaftlichen Ausschnitten oder Kostümen immer nachdrücklicher die Natur berücksichtigt Und es ist kein Zufall, daß in diesen Jahrzehnten neben den Klöstern auch berufsmäßige Miniaturisten, wir kennen zum Teil ihre Namen, wie den des Jean Pucelle, auftauchen und sich zumal in Paris zunftmäßig zusammenschließen.

Die deutsche Buchmalerei, die sich zunächst gegen die neue Welle zurückhaltend verhält und in einem ein wenig rohen Federzeichnungsstil arbeitet, konnte sich auf die Dauer den französischen Einflüssen nicht verschließen. Ihre Erzeugnisse, etwa die Illustrationen zu Parzival und Tristan, der Dresdner Sachsenspiegel, das Matutinale des Konrad von Scheyern, die Weingarten- und Manessesche Liederhandschrift vergröbern offensichtlich das französische Vorbild, ohne eine entscheidende neue Leistung damit zu verbinden. Die Zeichnung ist weniger organisch und kultiviert denn unvermittelter und fast derber Gefühlsausdruck. Neben den geistlichen treten in starkem Umfang weltliche Bücher, wie Liederhandschriften, Weltchroniken, Rechtsbücher hervor.

Nur die böhmische Schule unter Karl IV. und Wenzel schuf — von Frankreich, aber auch, wie schon erwähnt, von Italien nicht unbeeinflußt — höchst kultivierte Leistungen, wie das Reisebrevier des Johannes von Neumarkt, die Wenzelbibel, die Goldene Bulle, die zumal in zierlichen ornamentalen Randzeichnungen köstliche Einfälle bringen.

Um das Jahr 1350 waren Dekoration und geistige Elemente der romanischen Kunst völlig vergessen und die letzten Reste der frühchristlichen Überlieferung aufgebraucht. Die zarten, spirituellen Stilisierungen, mit denen die Gotik begonnen hatte, waren in einen inniger Naturbetrachtung hingegebenen Stil ausgemündet. Der Raum, das Erbteil der Antike, welches das Mittelalter bewußt Schritt für Schritt aufgegeben und schließlich in der abstrakten Flächigkeit irischer und romanischer Handschriften gänzlich geleugnet hatte, wurde neu umkämpft. Die Spiegelung der Wirklichkeit, die der künstlerische und geistige Sinn der Fresken von Pompeji gewesen war, wird wiederum das erstrebte Ziel. Stundenbücher, die für den Herzog von Berri gemalt wurden, sind die Urkunde dieser neuen Zeit, deren Werden vom Italien Giottos entscheidend beeinflußt worden ist. Beim Ausgang des Mittelalters steht der Genter Altar der Brüder van Eyck.

Dies ist, in Umrissen aufgezeichnet, der Weg der abendländischen Buchmalerei. Sie geht aus der illusionistischen Naturspiegelung und Raumgestaltung der späten Antike hervor; verfestigt sich in den Handschriften des 5. Jahrhunderts zu einer schweren und dunklen sakralen Rhythmik; bildet in den merowingischen Handschriften des 7. und 8. Jahrhunderts aus Fischen und Vögeln wunderliche Initialen, in den gleichzeitigen irischen und angelsächsischen Büchern eine geometrisch starre Ornamentik und eine von barbarischer und frommer Phantastik erfüllte Bildform; sucht zur Zeit der Karolinger einen ersten Ausgleich mit den Schöpfungen der frühchristlichen Antike und entwickelt dabei eine Form von hierarchischer Monumentalität, die in den Werken der Ottonen den harmonischen Ausgleich von Linie, Fläche, Farbe schafft. Einflüsse von Byzanz, aber auch das gesteigerte Gefühlsleben der Mystik, erzeugen einen seltsam gedrängten überschwenglichen Ubergangsstil, aus dem die vielfachen Strömungen der Gotik hervorbrechen, die um die Mitte des 14. Jahrhunderts in eine naturnahe Bewegung ausmündet.

So rundet sich der Kreis eines Jahrtausends, der — stilistisch betrachtet — von malerischen und räumlichen Tendenzen ausgeht, zu einer rein flächenhaften und linearen Anschauung gelangt und dann wieder den räumlichen und farbigen Sinn der Natur sucht; der, weltanschaulich gesehen, von der rationalistischen Einstellung der späten Antike herkommt, ein durchaus eigengesetzliches jenseits von Natur und Erfahrung bestehendes Weltbild gründet und schließlich wieder in den Rationalismus einer von der heidnischen Antike entscheidend beeinflußten Bewegung — die Renaissance des 15. Jahrhunderts — ausmündet.

Zwischen der Antike und ihrem Wiedererstehen in der Renaissance entfaltet sich der Bau der mittelalterlichen Buchmalerei, der sich aus der Eindeutigkeit und Unbedingtheit der christlichen Lehre eine Form geschaffen hat, die fern von aller Realität, jenseits von Perspektive und Atmosphäre lebt und den unwirklichen und unirdischen Sinn der Offenbarung ausdrückt. Diese Abstraktionen sind nicht um ihrer selbst willen geschaffen, sondern sie dienen dazu, den Geist der Lehre sinnfällig zu machen.

Es ist nicht so, wie man in törichter Verkennung des Wesens dieser Kunst meinte, daß die Mönche die Wirklichkeit, in der auch sie lebten, nicht zu gestalten vermochten. Auch vor ihrem Gesicht geschahen diejahreszeiten mit Blüte und Frucht, und nach den Sternen-nächten stieg rotglühend die Sonne auf. Vor ihren Augen lagen die Schöpfungen der Antike, die in vollendeter Schönheit das Bild aller Dinge gegeben hatte. Aber es lag ihnen nicht daran, das Unvollendete der Außenwelt zu gestalten, vielmehr suchten sie das Vollendete der göttlichen Wahrheit und Offenbarung. Das Kunstwerk soll — lehrt Thomas von Aquin — der Natur gegenüber nicht als Ebenbild (imago), sondern nur als eine Art Erinnerung (similitudo) gegenüberstehen, und als Sinn aller Schönheit erscheint ihm Klarheit, Vollendung, Harmonie, die nicht in der Nachahmung der Natur, sondern in Gott ruht.

Die geistigen und religiösen Kräfte des hohen Mittelalters haben sich eine Form von strenger und feierlicher Rhythmik geschaffen — die parallele philosophische Bewegung ist die Scholastik —, die in der logischen Symmetrie, in der konsequenten Verfolgung der linearen und flächenhaften Ziele, in der harmonisch auf gebauten, auf einem festen Verhältnis der einzelnen Töne zueinander beruhenden Farbgebung der romanischen Miniatur zur reifen Ausgeglichenheit gekommen ist und die Klassizität der mittelalterlichen christlichen Buchmalerei begründet. (Dies macht sich auch in der sorgfältigen und dauerhaften Technik gerade der Reichenauer Handschriften, der wir die bis heute dauernde unverminderte Leuchtkraft der Farben danken, geltend. Der Vorgang war dieser: Nach der Vorzeichnung auf das Pergament wurden die Teile, die vergoldet werden sollten, mit einer Schicht aus Leim und Gips überdeckt und diese Schicht vergoldet und poliert. Dann wurden die anderen Farben in gleichmäßigem Strich hingesetzt und mit schwarzen Umrißlinien gegen das Gold abgegrenzt. Die Modellierung geschah durch Aufsetzung eines dunklen oder hellen Farbstriches.)

Von hier ist die Frage der verschiedenen Einflüsse zu beurteilen. Die mittelalterliche Kunst des Abendlandes nahm von der Antike und vom Orient an Formelementen in sich auf, was sie mit dem Bau ihrer Welt zu verschmelzen vermochte; was half, die Idealität ihres Weltbildes anzudeuten. Sie verschmolz es organisch mit ihrem Geist. Fügte sich die fremde Art der eigenen nicht, wie das für die byzantinischen Einflüsse des 13. Jahrhunderts gilt, so blieb sie sichtbar Fremdkörper; und als in der ausgehenden Gotik die antiken Einflüsse zu stark wurden, war der Sinn des Mittelalters erschöpft.

Auch die Fragestellung, ob die Buchmalerei eine Kunst des Hofes oder des Volkes war, berührt das Problem mittelalterlicher Kunstübung nicht entscheidend. An sich sind gewiß viele dieser Bücher, zumal die prächtig ausgestatteten, zunächst für den Hof und den hohen Klerus geschaffen worden und so irgendwie — das trifft namentlich für die Zeit der Karolinger und die Gotik zu — Ausdruck der Kultur der geistigen Oberschicht. Aber selbst die einfachste Kirche mußte ihre liturgischen Bücher haben, und wenn auch ihr Schmuck kärglicher war — wir wissen es aus vielen erhaltenen Handschriften —, beruht er doch auf den gleichen geistigen und formalen Elementen wie bei jenen. (Dabei mag es zutreffen, daß manche Federzeichnungswerke, wie sie schon in karolingischer Zeit, mit dem Utrechtpsalter etwa, geschaffen wurden, dank beweglicherer Technik und der Möglichkeit, Gefühlsregungen und Eindrücke unmittelbarer zu verwirklichen, volkstümliche Strömungen in stärkerem Umfang zur Geltung kommen lassen.) Schließlich wirkten dieselben Kräfte auch in den Wandgemälden, die zur Lehre allem Volk von den Mauern der Dome niederschauten, und die Buchmalerei enthält ja die gleichen Elemente wie Plastik und Architektur der Epoche.

Es ist offenbar, daß eine solche geschlossene Formwelt nur aus der Übereinstimmung einer großen Gemeinschaft und nicht aus dem Willen einiger Fürsten und Kleriker entstehen konnte. Daß diese Schöpfungen Ausdruck einer allen Gläubigen gemeinsamen religiösen Überzeugung sind, hat gerade die Einheitlichkeit ihrer Formen zur Folge, die über kleine Sonderheiten der Klosterschulen hinaus die Verbundenheit der Epoche und der im Glauben geeinten Völker gewährleistet. Erst die Gotik mit dem Erwachen nationaler und individualistischer Instinkte hat auch diesen Ring gesprengt.

Hier ruht der tiefste Gegensatz zur Kunst der Gegenwart, die bisweilen ihr Schaffen durch die großen Beispiele der mittelalterlichen Kunst zu rechtfertigen versucht hat. Wie heute Zügellosigkeit, Chaos, Individualismus herrschen, bestand damals die große Gemeinschaft aller, die in Demut einem Glauben dienten und sich in ihm verbunden fühlten. Namenlose Brüder saßen in den Zellen, von Gottes Gnade erfüllt, schrieben und malten die Offenbarungen des Herrn, auf daß alle Brüder und Schwestern der Gemeinschaft im Wort, im Werk, im Glauben, in der Liebe sich vereinigten.

Ihr sähet des Rubens Jüngstes Gericht, wo die Massen perlmutterner Leiber auf- und niederwogen, wahrhaft mehr Orgie des Fleisches denn Auferstehung. Nun sehet des romanischen Mönches Vision: wie die Tuben der vier gewaltigen Engel und die Winde aus den vier Richtungen des Weltalls die Toten aus den Höhlen der Erde rufen. Gleich Würmern kriechen sie hervor, und ihr Gedärme, ihr Auge, ihre Hand, ihr Schoß zittert in Erwartung des Gerichtes. Wahrlich dies ist der Tag der Schrecken und des Zornes, aber auch der. Tag des ewigen Lebens. Denn die Worte stehen geschrieben in gewaltigen Buchstaben, die niemand auszulöschen vermag: Wer an mich glaubt, wird leben, auch wenn er starb, und wer lebt und an mich glaubt, wird niemals sterben.

Man kann um die Schönheit des Menschen und um die Landschaft der Erde wissen, wie sie die Griechen, Leonardo, Cezanne gebildet haben; und es ist doch auch gut, zu vertrauen, daß eine Welt geschaffen wurde und lebt, unberührt von unserem armseligen, mühsamen und zweifelnden Dasein. Denn jenes andere alles ist Zufall, ist nichtig, ist Vorübergang; aber einzig in Gott sind alle Dinge gut und lebendig und Ewigkeit.

Anmerkung zur Literatur

Die gesamte Literatur zur frühchristlichen Buchmalerei wird von Wulff im Handbuch der Kunstwissenschaft (Frühchristliche und byzantinische Kunst) angeführt.

Die Denkmäler der vorkarolingischen Miniatur sind in der von Heinrich Zimmermann herausgegebenen wertvollen Publikation des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft zusammengefaßt. (Vgl. hierzu die Besprechung von Haseloff im Repertorium für Kunstwissenschaft 1920.)

Für die karolingische Buchmalerei sind vor allem die Darstellungen von Leitschuh, Janitschek, Lepieur, Beißel von Wichtigkeit. Von Boinet (La miniature carolingienne) liegt erst der Tafelband (1914) vor. Eine (von Köhler redigierte) Publikation des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft ist in Vorbereitung.

Zur romanischen und gotischen Miniatur haben Franz Xaver Kraus, Haseloff, Bernath, Vitzthum, Vöge, Tietze, Tikkanen, Swarzenski, Dvorak, Kuhn, Winkler wertvolle Untersuchungen veröffentlicht.

Publikationen einzelner Handschriften danken wir u. a. Delisle, Omont, Munoz, Leidinger, Wölfflin, Goldschmidt, Cockerell, Warner, Durrien, Fleury, Wickhoff.

Weitere Literatur, zumal die in Zeitschriften veröffentlichten Forschungen, wird von den eben genannten Autoren namhaft gemacht. Dieser literarische Hinweis will, natürlich ohne Anspruch auf Vollständigkeit, nur dem Unvorbereiteten einen Anhalt geben; dem Fachmann sind ja die literarischen Quellen ohnedies bekannt.

Die grundsätzliche Einstellung meiner eigenen Arbeit zu diesen Untersuchungen habe ich im Vorwort angedeutet.

Text aus dem Buch: Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes (1922), Author: Pfister, Kurt.

Siehe auch:
Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes – Vorwort
Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes – Die frühchristliche und vorkarolingische Buchmalerei
Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes – Die karolingische Buchmalerei
Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes – Die romanische Buchmalerei

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VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN

FARBIGE TAFELN:

1. Verkündigung an die Hirten. Perikopenbuch Heinrichs II. München.

2. Tanz der Salome. Evangeliar Ottos III. München.

3. Tanz der Salome. Cod. Lat. 835. München.

4. Die Jagd. Stundenbuch des Herzogs von Berri. Chantilly.

EINFARBIGE TAFELN:

5. Elieser und Rebekka. Genesis. Wien.

6. Gleichnis vom barmherzigen Samariter. Kodex von Rossano. Rassano.

7. Josua am Jordan (Ausschnitt). Josuarolle. Vatikan.

8. Christus in der Mandorla. Amiatinus-Bibel. Florenz.

9. Christus mit den Symbolen der Evangelisten. Gudohinus-Evangeliar. Autun.

10. Arkadenbogen. Augustinus. Paris.

11. Die Symbole der Evangelisten. Evangeliar von Keils. Dublin.

12. Maria mit Kind. Evangeliar von Keils. Dublin.

13. Evangelist Johannes. Evangeliar von Lindisfarne. London.

14. Evangelist. Ada-Handschrift. Trier.

15. Thronender Christus. Evangeliar des Kaisers Lothar. Paris.

16. Darstellungen aus der Schöpfungsgeschichte. Alkuinsbibel. Bamberg.

17. Das Lamm, umgeben von den Symbolen der Evangelisten. Alkuinsbibel. Bamberg.

18. Der heilige Hieronymus, die Bibel übersetzend und an Mönche verteilend. Erste Bibel Karls
des Kahlen. Paris.

19. Auszug gegen die Syrer. Psalterium Aureum. St. Gallen.

20. Die Anbetung des Lammes. Codex Aureus. München.

21. Huldigungsbild. Codex Aureus. München.

22. Psalm 73. Utrecht-Psalter. Utrecht.

23. Psalm 114. Utrecht-Psalter. Utrecht.

24. Auferstehung der Toten. Perikopenbuch Heinrichs II. München.

25. Das Lamm der Offenbarung. Bamberger Apokalypse. Bamberg.

26. Gleichnis vom armen Lazarus. Echternacher Evangeliar. Gotha.

27. Gleichnis von den Arbeitern im Weinberg. Echternacher Evangeliar. Gotha.

28. Anbetung der Könige und Taufe im Jordan. Salzburger Antiphonar. Salzburg.

29. Moses empfängt die Gesetzestafeln. Admonter Bibel. Admont.

30. Aus der Geschichte Absaloms. Bilderbibel. Paris.

31. Aus der Geschichte Davids. Honore, Breviar Philipps des Schönen. Paris.

32. David. Tenison-Psalter. London.

33. Kreuzigung. Gorleston-Psalter. London.

34. Verkündigung. Liber floridus. Paris.

35. Einzug Christi in Jerusalem. Queen Marys Psalter. London.

36. Gastmahl. St. Graal und Mort d’Artus. London.

37. Randleiste. Art de la chasse. Paris.

38. Judas. Cod. Lat. 835. München.

39. Die Jagd. Manessesche Liederhandschrift. Heidelberg.

40. Der Sommer. Stundenbuch des Herzogs von Berri. Chantilly.

Die photographischen Vorlagen für Tafel 30, 31, 32, 34, 36 und 37 hat Herr Professor Georg Graf von Vitzthum freundlichst zur Verfügung gestellt.