Die Schlossbauten Friedrichs des Grossen nach dem Siebenjährigen Krieg

RHEINSBERG / CHARLOTTENBURG / POTSDAM UND SANSSOUCI -GEORG WENZESLAUS VON KNOBELSDORFF

Mit der Thronbesteigung Friedrichs des Großen im Jahre 1740 den künstlerischen Glanz, den sein Großvater der Residenz verliehen, zu erneuern und womöglich noch zu steigern. Die tüchtigen Baumeister, die unter der Regierung seines Vaters als Erben der Schlüterschen und de Bodtschen Tradition auf dem Gebiete des Palais- und Schlo baues, namentlich in dem letzten Jahrzehnt Friedrich Wilhelms I., so Ausgezeichnetes geleistet hatten, die genügten dem nach Großem und Besonderem strebenden Geiste des jungen Friedrich nicht. Er suchte und fand in Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff einen Meister, der zur Gestaltung der ihm vorschwebenden baukünstlerischen Gedanken befähigt war.

Wie Andreas Schlüter so tritt auch Knobelsdorff fast unvermittelt in den Kreis der bodenständigen Baumeisterschule des Berliner Hofes ein. Wie der große Bildhauer so kam auch Knobelsdorff von außen her, von der Malerei zur Architektur, und so traten auch ihm im Laufe der Arbeit Schwierigkeiten mit den beruflich geschulten Baumeistern entgegen, auf deren Mitarbeit er angewiesen war. Er teilt auch mit Schlüter das Schicksal, nach einer kurzen, glanzvollen Tätigkeit bei seinem Fürsten in Ungnade zu fallen.

Die Anfänge des Wirkens Friedrichs und Knobelsdorffs fallen bereits in den Anfang der dreißiger Jahre, als der Kronprinz nach der Versöhnung mit seinem Vater seine Garnison in Neuruppin nahm. Hier entstand als erste Schöpfung der beiden Freunde ein Lustgarten am Walle mit einem dem Apollo gewidmeten dorischen Rundtempel auf einem Hügel. Der neben einigen Waldgöttern in dem verwilderten und aufs übelste entstellten Garten noch erhaltene Bau ist ein frühes Zeugnis für die Verehrung der Antike und ihres Musengottes, die dem ganzen Schaffen Friedrichs und Knobelsdorffs ein eigentümliches Gepräge gibt. Allerdings ist es die Antike, die durch den italienischen und französischen Barock übermittelt wurde.

Die zweite und für das Verständnis des späteren Kunstschaffens der beiden Freunde so bedeutsame Schöpfung ist das Schloß und der Park in Rheinsberg, den sie seit dem Jahre 1735 umzugestalten begannen. Das Rheinsberger Schloß, das der mit seinem Sohne völlig ausgesöhnte Soldatenkönig dem Kronprinzen schenkte, war ein altmärkischer Edelsitz mit zwei im rechten Winkel aneinanderstoßenden Flügeln, dessen einem ein Rundturm vorgelagert war. Der Kronprinz ließ durch den Baudirektor der kurmärkischen Kammer, Kemmeter d. J., einen zweiten linken Flügel nebst einem Rundturm an der Stirnseite als Gegenstück anfügen, so daß der zeitgemäße hufeisenförmige Grundriß mit dem Ehrenhof nach dem See zu entstand (Tafel 31). Kemmeter gehörte zu der im vorigen Kapitel gekennzeichneten Baumeisterschule unter Friedrich Wilhelm I, die den strengen französischen Geschmack in der Art de Bodts mit einem eigenen plastischen Empfinden verband. Und so zeigen die von Kemmeter herrührenden Teile in Rheinsberg, z. B. die Gartenseite des neuen Seitenflügels und die Türme, jene maßvollen, aber durch kräftige Fensterverdachungen, Konsolen und Rahmen belebten Formen des Ger lach und seiner Schule. Während des Umbaues sandte der Kronprinz seinen Freund und Intendanten Knobelsdorff zum Studium der Baukunst nach Rom — zugleich mußte der Künstler auch hier und in Venedig nach Musikern, Sängern und Tänzern für das Rheinsberger Theater Ausschau halten. Nach seiner Rückkehr übernahm Knobelsdorff die Fortführung des Rheinsberger Schlosses zusammen mit dem Baudirektor Wangenheim. Die Gestaltung des Corps de Logis in der Mitte des Hauptflügels verdankt offenbar Knobelsdorffs Eingreifen ihre endgültige Fassung. Nach dem Ehrenhof zu ganz schlicht und nur durch die schönen Verhältnisse wirkend, zeigt es nach außen eine italienische Barockfassade mit gefugten Ecken und Fenstereinfassungen und starken Giebeln sowie ein ausladendes Konsolengesimse mit bewegten Statuen auf der Attika. Die Hand Knobelsdorffs tritt aber noch deutlicher in der doppelsäuligen jonischen Kolonnade vor Augen, die den Ehrenhof nach dem See abschließt. Auf Treppenstufen erheben sich die schlanken Säulenpaare und tragen eine zierlich durchbrochene Balustrade mit bekrönenden Blumenvasen und Puttengruppen. Hier enthüllt sich die für Knobelsdorff so charakteristische Lockerung der strengen Gebundenheit der älteren Berliner Schule, aus der er als Schüler Kemmeters und Wangenheims in der Architektur herausgewachsen ist. Noch stärker offenbart sich dieser Zug in dem am Abschluß der breiten Seitenallee von Knobelsdorff errichteten Portal mit zu vieren gekuppelten, hochaufragenden, korinthischen Säulen, die auf einem schlanken Gebälkstück reizende Blumenvasen tragen. Hier würde es zu weit führen, die Entstehung der Knobelsdorffschen Kunst bis ins letzte zu verfolgen. Von einschneidender Bedeutung ist dabei seine enge Berührung mit der französischen Malerei der Regence — war er doch nach seinem Abschied aus der Armee als Dreißigjähriger in Berlin zuerst bei Antoine Pesne in der Malerei ausgebildet worden, bei diesem seit 1711 als Nachfolger des Hofmalers Terwesten in Berlin wirkenden Pariser Meister aus dem Kreise Watteaus und Lancrets. Und in Rheinsberg hatte er Gelegenheit, die französischen Meister selbst in der von seinem fürstlichen Freunde und Gesinnungsgenossen angelegten Gemäldesammlung zu studieren. Insbesondere ist es der geistvolle malerische Zug dieser Richtung, der sich auch in der Auffassung der Architekturen und Parklandschaften äußert, der Knobelsdorff entscheidend angeregt hat. Das belegen auch die Zeichnungen von römischen Ruinen und Landschaften, die er auf seiner Reise angefertigt hat. Ein sehr wichtiges Moment in der Auffassung Knobelsdorffs von Architektur und Parklandschaft ist die damals in Rom und Venedig erblühende Vedutenmalerei, die, ähnlich wie die französische Malerschule des Spätbarocks, die Empfindung für das malerische Zusammenwirken von Architektur und Landschaft verfeinert hat. Die römischen Barockelemente in Knobelsdorffs Kunst — er führte im Rheinsberger Freundeskreise den Scherznamen des „Chevalier Bernin“, des Ritters Bernini — sind von anderer Art als die seines Vorgängers Schlüter 30 Jahre vorher; natürlich, denn inzwischen war der malerische Zug im Barock gegenüber dem plastischen in den Vordergrund getreten, war der Stilumschwung zum Rokoko eingetreten.

Von der Gartenanlage des Kronprinzen und Knobelsdorffs ist außer der genannten großen Allee, die in der Mitte von einem mit zwei Sphinxen auf Treppenstufen belebten Rondell unterbrochen ist, wenig erhalten, da der spätere Besitzer Prinz Heinrich nach dem Siebenjährigen Kriege den streng französischen Garten im frühenglischen Stil umgeschaffen hat. Leider ist auch das Innere des Schlosses zum größeren Teile von dem Prinzen im frühklassizistischen Geschmacke verändert worden. Nur einzelne Dekorationen und Deckenmalereien in den Zimmern des Kronprinzen im rechten Flügel haben sich gerettet. So in dem berühmten Arbeitszimmer des Kronprinzen im rechten Turm, im Treppenhaus und im Konzertsaal. In dem letzteren eines der schönsten Deckengemälde von Antoine Pesne, der Sonnengott auf dem Viergespann am Himmel heraufziehend und die Dunkelheit verscheuchend, eine poetische Lieblingsidec des frühen friderizianischen Rokokos, die lichte Haltung der Töne auch in der Deckenmalerei den Stil einer neuen Zeit gegenüber den schweren barocken Deckengemälden Ter-Westens und seiner Zeitgenossen in den Schlössern Friedrichs I. offenbarend. Leider reichen die erhaltenen Dekorationen, die geschnitzten Türen, die Schnörkel und Embleme an den Supraporten und Deckengesimsen nicht aus, um ein klares Bild der Anfänge des friderizianischen Rokokos zu geben. Diese von dem kronprinzlichen Paare, das damals noch in glücklicher Harmonie lebte, mit so vielem Eifer eingerichteten Gemächer werden uns nur in ausführlichen Inventarbeschreibungen überliefert. In den mit hellen grünen und blauen Seidenbespannungen in versilberten und vergoldeten Rahmen ausgeschlagenen Räumen entfaltete sich um das junge Fürstenpaar die feine Geselligkeit des Rheinsberger Freundeskreises, die auf allen künstlerischen Gebieten, wie auf denen der Literatur, des Schauspiels, der Musik und der Philosophie, den Idealen eines neuen Zeitalters auf dem Boden der Mark Eingang verschafft hat.

Mit der Thronbesteigung Friedrichs im Jahre 1740 setzte in der Residenz unter Knobelsdorffs Oberleitung eine eifrige Bautätigkeit ein, die nun die in der Stille von Rheinsberg gefaßten Pläne verwirklichen sollte. Neben dem Opernhausc, des von den Zeitgenossen als Denkmal einer neuen Auffassung der Antike bewunderten Baues, ist aus diesen Jahren — 1740 bis 1742 — die bedeutendste Schöpfung das sogenannte „Neue Schloß“ in Charlottenburg, der langgestreckte Ostflügel, den der junge König dem Schlosse seiner Großmutter Sophie Charlotte anfügte. Vor allem bestimmte ihn der herrliche, nach. Le Nótres Plänen angelegte, von der Spree umflossene Park zur Wahl Charlottenburgs als Sommerresidenz. Knobelsdorff mußte die Allee vom Brandenburgertor durch den Tiergarten nach Charlottenburg verbreitem und durch Heckenwände und Rondelle, darunter den „Großen Stern“, verschönern. Der Charlottenburger Ostflügel ist ein langgestreckter zweistöckiger Bau — als Gegenstück zur Orangerie Eosanders — mit gefugtem Erdgeschoß, in der Mitte durch ein fünffenstriges Risalit mit vorgelegter doppelsäuliger jonischer Kolonnade und Pilastern gegliedert, abgeschlossen durch eine breite Attika mit Vasen. Die äußerst vornehme Fassade mit den schlanken Fenstern, die im Risalit rundbogig schließen, zeigt die unmittelbare Einwirkung, die Knobelsdorff anläßlich seines auf Friedrichs Kosten im Jahre 1740 in Paris unternommenen Studien von der dortigen Architektur empfangen hat. Insbesondere die Schöpfungen der strengen Schule des Mansart, die Arbeiten Briseux’ haben ihn angezogen. Auch hier besteht ein wesentlicher Unterschied mit der französischen Richtung, die um 1700 mit de Bodt in Berlin eingezogen war, man braucht ja nur das Zeughaus und das de Bodtsche Potsdamer Schloßportal mit dieser Charlottenburger Fassade zu vergleichen. Zwar ist das strenge Maß vorherrsehend geblieben, aber doch erscheint die Behandlung zarter und lockerer — Gradunterschiede, deren Erkenntnis für den Genuß der verschiedenen Stilepochen des Barocks notwendig sind.

Das Innere enthält eine Reihe von Räumen im ursprünglichen Zustande, die zu den Perlen nicht nur des deutschen, sondern des europäischen Rokokos gehören. Knobelsdorff hatte das Glück, in dem Bildhauer Johann August Nahl d. J. einen der hervorragendsten Dekorateure der Zeit zu finden.

Die fünf Türen des Mittelrisalits führen in ein säulengetragenes Vestibül, von wo man das viereckige, einarmige Treppenhaus betritt. Die Wände sind von silbergrauem Stuckmarmor, mit schlanken Pilastern belebt, auf den Gesimsen sitzen vier weiße Stuckgruppen der Tageszeiten nach Nahls Modellen und darüber wölbt sich ein lichtes Deckengemälde von Pesnes Hand: Die Morgenröte (1745). Die freischwebende Treppe ist von einem zierlich aufwärtslaufenden schmiedeeisernen Geländer begleitet. Die Räume zur Linken der Treppe sind von Friedrich Wilhelm II. zum großen Teil umgebaut. Nur das weiß und goldvertäfelte Schreibzimmer und die angrenzende Bibliothek mit den Konsolen der verschwundenen antiken Marmorbüsten nach dem Park zu und eine Reihe Pesnescher Deckengemälde sind erhalten. Auf der rechten Seite betritt man den großen Speisesaal, dessen weiße Stuckwände von Pilastern gegliedert sind, über deren Gesimse das Pesnesche Deckengemälde der Versammlung der Götter sich hinspannt. Wundervoll sind die von Nahl geschnitzten vier Türen mit versilberten Reliefs, Gruppen, Schäferpaare in Landschaft, eingefaßt von Rahmen in Frührokokostil. Den Höhepunkt bezeichnet die anstoßende goldene Galerie, der große Tanzsaal, in dem fortan bei Vermählungen im Königshause der berühmte Fackeltanz abgehalten wurde (Tafel 32, 33). Die Wände sind von silbergrauem Stuckmarmor und zwischen den zum Boden reichenden elf Fenstern jederseits mit vergoldeten Stuckornamenten geschmückt, die abwechselnd Spiegel einfassen und Garten- und Musikinstrumente in vergoldetem Stuck umrahmen. Die flachgewölbte Decke ist von feinen Rocailleranken übersponnen. Dieser Saal ist das Glanzstück im Werke Nahls, und nur wenige Räume des Rokokos innerhalb und jenseits der deutschen Grenzen sind ihm vergleichbar. Die weiteren Räume nach Osten, Wohngemächer des Königs, sind etwas später eingerichtet. Die Räume des „Neuen Schlosses“ füllte der junge König mit Gemälden der französischen Schule, von Watteau, Lancret usw., die er wie kein anderer schätzte und verstand, mit antiken Bildwerken aus der Sammlung des Kardinals Polignac und mit Marmorgruppen des römischen Barocks, wobei auch die römischen verschiedenfarbigen Marmorplatten der geschnitzten Konsoltische nicht zu vergessen sind. Das eigentümlich geistvolle Gepräge der friderizianischcn Räume aus dieser Frühzeit des Königs, die Verbindung von strengem Maß mit leichtem Spiel feinliniger, von Blumenwerk und musischem Gerät durchsetzter Rocaille-Schnörkel, also diese besondere Note des friderizianischcn Rokokos, die jedem Besucher von auswärts sogleich auffällt, erklärt sich dadurch, daß der König bis ins einzelne an der Ausstattung seiner Schlösser teilnahm. Auch im Feldlager während des Ersten Schlesischen Krieges hat er über den Fortgang des Schloßbaues in Charlottenburg eingehende Berichte eingefordert.

Von den übrigen Arbeiten, die Friedrich in den ersten Jahren in Berlin unternahm, sei die Wohnung im ersten Stocke des Berliner Schlosses nach dem Schloßplatz erwähnt, die allerdings bis auf das vom älteren Hoppenhaupt dekorierte runde Turmzimmer im Erker an der Spree nur in Überresten bewahrt ist. Verschwunden ist auch das Theater, das Knobelsdorff gleich nach der Thronbesteigung im Alabastersaal des Schlosses einrichtete. Desgleichen ist der vom König für seine Mutter Sophie Dorothea am Schloß Monbijou angebaute Ostflügel mit großem Speisesaal in der Mitte und einer Reihe von Sälen umgeändert worden. Die Residenzen Charlottenburg und Berlin traten wenige Jahre nach der Thronbesteigung vor Potsdam zurück, und namentlich nach dem Zweiten Schlesischen Kriege schuf der König hier mit Knobelsdorff eine ganz neue Residenz, die er mit den Jahren nur noch alljährlich während der Karnevals- und Opernsaison mit Berlin vertauschte. In der Stadt selbst baute er das Stadtschloß mit dem Lustgarten und der Umgebung aus, und auf dem Höhenzuge vor der Stadt im Westen schuf er sich den Sommersitz von Sanssouci.

Das Potsdamer Stadtschloß ist ein völliger Umbau des von dem Großen Kurfürsten begonnenen und von Friedrich I. vollendeten Gebäudes, das oben geschildert worden ist. Aber dieser Umbau unter Beibehaltung des Grundrisses und großer Teile der Mauern beweist die außerordentliche Gestaltungskraft Knobclsdorffs. Was hat er aus der ungefügen Masse des alten Schlosses gemachtl Indem er die Flügel auf die gleiche Höhe mit dem Hauptgebäude am Lustgarten brachte, erhielt er eine einheitliche Fläche, die er durch Vorsprünge belebte und durch ein ringsum laufendes, leicht geböschtes, gefugtes Erdgeschoß, durch Säulen- und Pilasterstellungen im Hauptgeschoß und durch ein kraftvolles Gesimse mit Statuen- und vasengeschmückter Dachbalustrade zusammenfassend gegliedert hat. Das Hauptgebäude nach dem Lustgarten ist im Mittelrisalit durch doppelte korinthische Halbsäulen und durch eine reiche, von Genien getragene Wappenkartusche am Gesimse hervorgehoben (Tafel 34, 35). Die Rampe davor ist mit Laternenträgern und Sphinxen besetzt. Nach dem Hofe zu ist der Mittelbau durch Knobelsdorff vorgezogen und ebenfalls durch korinthische Halbsäulen auf gefugtcm und geböschtem Sockel gegliedert (Tafel 36). Der Hof mit der ringsum laufenden Pilasterordnung ist einer der Höhepunkte in Knobelsdorffs Schaffen. Ein Vergleich mit dem Schlüterhofe im Berliner Schloß macht den Unterschied zwischen den beiden Zeitaltern besonders deutlich. Die Flügel sind nach dem Markte zu als Tempelfassaden mit vier freistehenden korinthischen Säulen um 1750 vollendet worden. Der warme, ockergelbe Ton der geputzten Rücklagen, von dem sich die grauen Sandsteinglieder abheben, das teilweise grün-oxydierte Kupferdach und Reste von Vergoldungen machen eine schöne farbige Wirkung — doch war diese unter dem großen König etwas anders, indem die verputzten Flächen rot getönt und die Dächer blau gestrichen waren. Durch das Portal vom Hofe her betritt man das von Knobelsdorff erbaute breitrechteckige, in den Ecken abgerundete Treppenhaus mit elegant emporsteigender, von zierlichem Bronzegeländer begleiteter Treppe, die Wände mit silbergrauem schlesischem Marmor verkleidet, durch Pilaster aus weißem Marmor gegliedert, dazwischen Gehänge aus feuervergoldeter Bronze und Marmorhermen als Träger des Gesimses in den Ecken. Die kuppelartige, durch einschneidende ovale Oberlichter beleuchtete Decke zeigt ein Gemälde von Pesne: Minerva überwindet Neid und Zwietracht. Dieses Treppenhaus erweckt eine Ahnung davon, was wir mit Knobelsdorffs Zuschauerraum und Apollosaal im Berliner Opernhaus verloren haben: ein Meisterwerk der Raumkunst, in dem sich Gliederung und Verzierung dem Maße des Raumes trotz aller Lebendigkeit aufs strengste einordnen. Die Grundtendenz des Knobelsdorffschen Raum-Schaffens ist allerdings nicht in dem Maße von fortreißendem Bewegungsdrang bestimmt wie die seines süddeutschen Zeitgenossen Balthasar Neumann, wie ein Blick in die etwa gleichzeitigen Treppenhäuser der fürstbischöflichen Schlösser in Brühl und Bruchsal lehrt. Uber eine mit grauem Marmor verkleidete Galerie hinweg betritt man den großen Marmorsaal, der das Mittelrisalit nach dem Lustgarten einnimmt, bis ins Dach hineinreicht, jenen Saal, der als Mittelpunkt des kurfürstlichen Schlosses beibehaltcn worden ist. Am Gesimse sitzen von der alten Ausstattung noch die herrlichen Stuckgruppen Schlüters von 1694, und in die Wände sind die Gemälde der niederländischen Schule mit den Verherrlichungen des Großen Kurfürsten eingelassen. Knobelsdorff hat sie in vergoldete Rahmen gefaßt und die Wände mit rötlichgrauem Marmor und Pilastern verkleidet. Die Wölbung der Decke ist mit geschweiften Kassetten und palmbaumartigen Zwickeln Gold auf Weiß stuckiert, im Spiegel ein Gemälde von Amadeus van Loo, dem Nachfolger Pesnes als Hofmaler: Vers götterung des Großen Kurfürsten. An den großen Saal schließen sich ostwärts nach der langen Brücke zu die Gemächer des Königs, unter denen einige zu den glänzendsten Denkmälern des deutschen Rokokos gehören, so das Speisezimmer mit blaßgrüner, silberumrahmter Vers täfelung und das herrliche Konzertzimmer, grün und goldverziert von Nahl, beide mit eingelassenen Gemälden von Lancret und Pesne, darunter Darstellungen der Cochois, der Barberina und französischer und italienischer Balletts und Schauspielergesellschaften des Königs (Tafel 37,38). Unvergleichlich ist das Zusammenwirken dieser Bilder mit den von Blumen, Wasserpflanzen und Musikinstrumenten durchsetzten Getäfeln 1 Köstlich ist auch ein kleines, ganz vertäfeltes Kabinett und das allerdings später ausgeführte Schreibzimmer des Königs mit natürlichen Blumenranken in Schnitzerei an Wänden und Decke. Das an das letztere anstoßende Arbeits- und Schlafzimmer nach der Schloß-Straße zu vergegenwärtigt in den blauen, mit silbernen Tressen garnierten Bespannungen und den silberbeschlagenen Zedernholzmöbeln eine bevorzugte Farbenstimmung in Friedrichs Gemächern. Das üppige Bett in dem durch eine Barriere mit silbernen Putten abgetrennten Schlafraum ist eine Zutat aus der letzten kaiserlichen Zeit, und zwar eine höchst unglückliche. Denn der große König hatte hier hinter einem Büchergestell sein Feldbett an der Wand aufgehängt — wie dies beiläufig auch Voltaire in seinem kürzlich neugedruckten Pamphlet über seinen Aufenthalt in Potsdam und Berlin schildert —, ein Beitrag zu der anspruchslosen Lebensweise Friedrichs, während der König seine Umgebung als ein höheres Reich der Kunst doch so glanzvoll ausgestaltete. Den Abschluß bildet das Konfidenztafclzimmer mit einem versenkbaren Speisetisch und mit Gemälden von van Loo und Lesueur.

Uber die Marmorgalerie gelangt man in die Gesellschaftsräume westlich vom großen Saal, unter denen der anstoßende Saal für die Marschallstafel ausgezeichnet ist durch die Verzierung in feuervergoldeter Bronze, die nach einer erhaltenen Zeichnung Nahls erst später aus geführt wurde (Tafel 39). Über den Kamin die Verbrüderung Friedrich Wilhelms I. und Augusts des Starken in Dresden 1728, von Silvestre gemalt. Die weiteren Zimmer sind später umgestaltet worden, auch die ehemaligen Wohnräume des Soldatenkönigs im Westflügel, wo er seine letzte Leidenszcit mit dem Blick auf den Exerzierplatz im Lustgarten und den Turm der Garnisonkirche verbrachte. Leider ist auch das Theater, das Knobelsdorff am Kopfende des östlichen Flügels am Markt eingerichtet hatte, abgerissen worden. Es war eine echt barocke Raumschöpfung mit Karyatiden als Trägern der Logenbrüstung von Nahl, in dem Theater des Neuen Palais als eine ziemlich genaue Wiederholung erhalten.

Nur wenige Worte über die Umgestaltung der Umgebung des Stadtschlosses durch Knobclsdorff. Den Lustgarten legte er neu an mit Heckengängen, Lauben, Statuen und Fontänen, doch hat sich davon nur die Brüstung an der Havel und das Bassin in der Mittelachse des Schlosses mit der steinernen, ursprünglich bleigegossenen Neptunsgruppe von Nahl nebst einer Reihe von marmornen Statuen von Glume und anderen am Rande des kleinen Wäldchens gerettet. An der langen Brücke schloß Knobelsdorff den Lustgarten durch eine Kolonnade aus schlanken, zu zweien und dreien gekuppelten korinthischen Säulen mit Vasen und Putten auf der Balustrade ab (vgl. Tafel 34) und ebenso den Raum zwischen dem Schloß und dem Marstall. Nach Westen begrenzte er den Lustgarten durch eine ehemals bemalte Mauer mit Puttengruppen, dahinter eröffnet sich der Blick auf die von Knobelsdorff erbauten Kopfgebäude der Breitenstraße mit dem herrlichen Turm der Garnisonskirche und als ferner Point de Vue ein von Knobelsdorff entworfenes Stadttor mit Obelisken. Die lange Front des Marstalls der von Nering in strengen Formen erbauten Orangerie erhielt durch die Gliederung der beiden Risalite mit dorischen rustiken Pilastern und die feurig bewegten Pferdebändigergruppen Glumes auf der Attika eine der Umgebung angepaßte Gestalt (Tafel 40). Zum Gelingen dieser ganzen Schöpfung trug bei, daß Knobelsdorff über eine Reihe vorzüglicher dekorativer Bildhauer verfügen konnte, die durch die Kapitelle, Gesimse, durch die Scharen bewegter Götter und Musenstatuen auf den Dachgesimsen, auf und zwischen den Kolonnaden und im Garten die strengen Maße und Linien mit Leben beseelten. Neben dem jüngeren Nahl und dem jüngeren Glume, deren Väter beide Schlüters Schüler gewesen waren, sind noch Ebenhecht und Benkert zu nennen.

Durch den Weltruhm, den Friedrichs zweite Potsdamer Schöpfung, Sanssouci, errungen hat, ist das Potsdamer Stadtschloß mit seinen Innenräumen und seiner Umgebung leider zu sehr in den Schatten gestellt worden. Allerdings berührt in Sanssouci der Zauber der menschlichen Personlichkeit des großen Königs viel unmittelbarer, trotz der mannigfaltigen Eingriffe, die die nachfolgenden Könige in wohlmeinender Absicht vorgenommen.

Eine eigene Idee des Königs, zu der die Skizze von seiner Hand erhalten ist, ist die Lage des langgestreckten einstöckigen Schlößchens auf dem Rücken des Hügels mit einer vorgelagerten Terrasse und sechs stufenweise den Abhang des Hügels abtreppenden Terrassen mit einem Bassin am Fuße (Tafel 41). Beiderseits der Terrassen sanft ansteigende bewaldete Böschungen. Auch der Grundgedanke des Schlößchens mit dem kuppelbekrönten, herausgebauchten Mittelsaal und den beiden kreisrunden Kabinetten an den Flügeln, ja die Besetzung der Vorderfront mit Paaren gcbälktragender Wald- und Gartengötter ist eine eigene Idee des Königs (Tafel 42). In dieser „Vigne“, in diesem Sommersitz auf der Höhe über den mit Weinreben und edlen Obstsorten, die der König über alles liebte, bepflanzten Abhängen sollte die Architektur, der strengen Fesseln ledig, durch das freie Spiel der Plastik ein heiteres Gepräge tragen. Die durch korinthische Säulen und Pilaster gegliederte Rückfassade bringt wieder Knobelsdorffs Richtung auf Unterordnung der malerisch-plastischen Motive unter das strenge Maß zur Geltung (Tafel 43). Gerade diese Fassade bezeugt neben der des Charlottenburger neuen Schlosses die unmittelbare Anregung, die Knobelsdorff von Mansart, Blondel d. J. und Briseux empfangen hat. Knobelsdorffs Meisterhand offenbart sich wieder in der schlanken, mit Vasen und Puttengruppen besetzten korinthischen Doppelkolonnade, die die Rückseite im Halbkreis umrahmt. In der Mitte öffnet sie sich und umrahmt den Blick in den hinteren Teil des Parks mit einer römischen Ruine auf dem Hügel im Hintergründe. Die Ruine, mit einem für die mißlungene Wasserleitung bestimmten großen Bassin in der Art eines Amphitheaters, ist nach Knobelsdorffs und Bellavitas, des Theaterdekorateurs, Entwürfen erbaut und ein Zeugnis für die schon angedeutete barocke Auffassung römischer Ruinen, über die uns Knobelsdorffs Skizzenbücher von der römischen Reise aufklären. Die Grundrißanordnung des Schlößchens steht unter der Einwirkung der französischen Schule, wie sie sich in dem wenige Jahre früher erschienenen einflußreichen Werke des jüngeren Blondel „Maisons de Plaisance“ ausspricht. Die Mitte wird eingenommen von einem viereckigen, in den Ecken abgerundeten Vestibül nach dem Hofe zu und dahinter dem ovalen Saal, der nach vorne zu die halbrunde Ausbuchtung der Fassade bildet. Auf beiden Seiten eine Flucht von Zimmern mit durchgehender Enfilade der Türen, mit runden Kabinetten auf den Ecken, alle Räume durch halbbogig geschlossene Türen zur Terrasse Zuganglich, dahinter eine Flucht kleinerer Zimmer und Galerien, die sogenannten Degagements. Es sind die Lehren der „Commodite“ und „Bienseance“, die das Louisquinze mit denen der „Ordonnance“ des Louisquatorze verknüpfte. Rechts vom großen Saal liegen die Gemächer des Königs und links die Gäste- und Gesellschaftszimmer. Knobelsdorffs Raumkunst betätigt sich noch einmal glänzend in dem ovalen Mittelsaal mit korinthischen Doppelsäulen aus weißem Marmor und einer mit zierlichen Kassetten, Gold auf Weiß belebten Kuppel (Tafel 44). Friedrich führt diesen Saal ausdrücklich in seiner Lobrede auf Knobelsdorff nach des Künstlers Tod an, mit der Bemerkung, er sei nach dem Vorbilde des Pantheon geschaffen. Aber mit diesem Raum der römischen Kaiserzeit hat der durch Menzels „Tafelrunde“ so berühmt gewordene Saal des friderizianischen Rokokos natürlich im Grunde ebensowenig gemein, wie die Marmorfiguren des Apoll und der Venus von Adams Hand in den Nischen mit römischen Götterstatuen! Als der berühmteste von den übrigen Räumen ist die zedernholzvertäfelte, mit feuervergoldeter Bronze dekorierte runde Bibliothek des „Philosophen von Sanssouci“ allbekannt. Das anstoßende Schlaf-und Arbeitszimmer ist nach dem Tode des Königs von Erdmannsdorff leider völlig umgestaltet worden — allerdings waren die Seidentapeten und die Hoppenhauptschen Schnitzereien in arg verwahrlostem Zustande. Von bester Erhaltung ist das anstoßende Konzertzimmer mit vergoldeten Schnitzereien auf weißem Grunde und mythologischen Gemälden Antoine Pesnes zwischen schmalen Spiegeln. Unter dem Gesichtspunkte des Zusammenklanges von Dekoration und Raumverhältnissen verdient den Preis die schmale, auf der Rückseite von der Bibliothek zum Vestibül führende enge Galerie, die zwischen den Fenstern mit Porzellanen auf vergoldeten Weinreben und deren Rückwand mit Bildern Watteaus und Lancrets in den alten, verschnörkelten Goldrahmen geschmückt ist. Eines der Zeugnisse dafür, wie der König die Bilder der französischen Schule direkt als Schmuck für seine Gemächer gesammelt hat. Ubersandte er doch seinen Agenten in Paris Zeichnungen mit den Maßen der Räume, um darnach die Bilder auszusuchen. Unter den Gesellschaftszimmern links vom großen Saal ist das sogenannte Voltairezimmer mit den naturalistisch geschnitzten und gemalten Blumen, Früchten, Vögeln und Affen das am besten erhaltene. Alle Räume sind durch Kamine aus farbigem Marmor mit Rocaillen, Früchten und lächelnden Mädchenköpfen mit schlanken Spiegeln darüber besetzt. Uber den Türen sind Landschaften und Stilleben von Schülern Pesnes in bewegten, von Weinreben und Blumen durchsetzten Goldrahmen. Der wichtigste Dekorateur war der ältere Hoppenhaupt — Johann August Nahl hat leider im Jahre 1746 den Dienst des Königs nach einem Zerwürfnis fluchtartig verlassen. Wie die Steinhauerarbeit des Äußeren, an der sich Gluine und Ebenhecht beteiligten, so durchzieht auch die geschnitzte und stuckierte Dekoration im Inneren als ein Leitmotiv der Schmuck von Weinreben und Gartenfrüchten, Gärtner-, Musik- und Theatergeräten, um den poetischen Gedanken des den Musen geweihten Gartensitzes auszudrücken. Die beim Bau des Stadtschlosses zwischen Friedrich und Knobelsdorff eingetretenen Meinungsverschiedenheiten verschärften sich bei dem Bau von Sanssouci und haben schließlich eine fast völlige Entfremdung herbeigeführt. An dieser Stelle müssen wir auf die Darstellung dieser Vorgänge Verzicht tun. Der Gegensatz zwischen dem genialen Knobelsdorff und dem nüchternen bauausführenden Architekten Boumann hat dieses Zerwürfnis gefördert.

Den Gebäuden im Parke sei nur ein kurzer Blick gegönnt. Links und rechts vom Schlößchen, durch die ansteigenden Waldstreifen getrennt, erheben sich auf etwas niedrigeren Hügelabsätzen zwei langgestreckte Gebäude, zur Rechten die von Dietrichs, dem Mitarbeiter Knobelsdorffs in Sanssouci, erbaute Bildergalerie und zur Linken ein Orangerie-Kavaliersgebäude mit den später eingebauten „neuen Kammern“. Die Bildergalerie ist ein langgestreckter, in der Mitte von einem Kuppelraum durchschnittener Saal mit reichstuckierter und vergoldeter flachgewölbter Decke und den teilweise ursprünglichen Bildern auf der Rückwand sowie antiken und barocken Marmorbildern an der Fensterwand. Vor der Galerie erstreckt sich ein Garten im französischen Stil abwärts, vorne durch eine Marmorbalustrade mit Puttengruppen begrenzt. Der ebene Teil des Parks am Fuße des Hügels wird von einer Hauptallee durchschnitten. Den Eingang nach der Stadt flankiert ein viersäuliges, schlankes Portal nach dem Vorbilde des Rheinsberger Gartenportals, vier schlanke korinthische Säulen mit Blumenvasen auf hohen, ausladenden Gebälkstücken (Tafel 45), auf dem halbrunden Platz davor ein Obelisk im ägyptischen Stile nach der Vorstellung des Rokokos. Die Mitte der Allee nimmt das große Rondell vor den Terrassen ein, die runde Fontäne ist umstellt mit acht Marmorbildwerken des älteren und des jüngeren Adam und des Pigalle, einige darunter zu den Glanzstückcn der französischen Bildnerei des Rokokos zählend. Vier kleinere, statuenbesetzte und heckenumfaßte Rondelle durchschneidet die Hauptalle beiderseits des Hauptrondells. Den westlichen Abschluß — als Gegenstück zum Portal — bildete eine runde Kolonnade mit Fontänen, barockem Grottenund Muschelwerk, eine der letzten Schöpfungen Knobelsdorffs, die noch einmal das Natur- und Waldgefühl des Barocks und Rokokos zum Ausdrucke brachte. Leider im Ausgang des 18. Jahrhunderts zerstört. Einen Ersatz dafür gibt die Neptunsgrotte rechts vom Eingangsportal, die in ähnlicher Weise barocke Architektur aus farbig geflecktem Marmor mit Grotten- und Muschelwerk vereinigt.

Nach Knobelsdorffs Tode (1753) entstand das chinesische Haus im Rehgarten zur Linken, ein runder Bau mit Palmensäulen und Chinesengruppen, mit grün und rosa gefärbten Wänden und einem chinesischen Sonnengötzen auf dem grünoxydierten Dach, ehemals mit Glöckchen behängen, die beim Spiel des Windes erklangen. Früher lag das Häuschen in einem kleinen See. Ein Mittelsaal mit Porzellanen auf Rocaillekonsolen und mit Deckengemälde von Harper und drei ovale Kabinette dienten dem Könige zuweilen zum Aufenthalte, wenn er von den Staatsgeschäften in der heiteren Chinesenwelt des Rokokos Erholung suchte. Den Bau hat Büring nach einem französischen Kupferstich ausgeführt — 1755 —, ein Jahr vor dem Ausbruch des Siebenjährigen Krieges, der die Arbeiten in den Schlössern zum Stillstände brachte und der schönsten Zeit des friderizianischen Rokokos ein Ende machte.

In die Jahre vor dem Siebenjährigen Kriege fällt auch der Beginn des umfangreichen Palais des Prinzen Heinrich am Opernhausplatz in Berlin, der heutigen Universität (Tafel 46). Der Bau, der in den letzten Jahren auf der Rückseite durch zwei Flügel vergrößert worden ist, ist von dem älteren Boumann ausgeführt, doch hat er so starke Anklänge an Knobelsdorffs Stil, daß die Annahme viel für sich hat, Boumann habe sich dabei Knobelsdorffscher Ideen oder Skizzen bedient.

Ein Rokokobau aus der Zeit vor dem Siebenjährigen Krieg ist ferner noch das „Niederländische Palais“ neben dem Palais des alten Kaisers Wilhelm Unter den Linden, erbaut im Jahre 1753 von Andreas Krüger für den Kriegsrat Schmidt. Die zierliche, durch Rocaille- und Puttenschmuck über den Fenstern und an den Ecken ausgezeichnete Fassade trägt das Gepräge eines vornehmen Bürgerhauses dieser Zeit; dem dreiachsigen, schwach vorspringenden Mittelrisalit ist 1777 eine Säulenvorhalle vorgelegt worden. Seinen Namen trägt das Palais nach dem Schwiegersöhne Friedrich Wilhelms II., dem nachmaligen König Wilhelm der Niederlande, der es 1803 erwarb. Es befindet sich heute im Besitze des ehemaligen Königshauses.

Eine Reihe von Räumen im Rokokostil aus dieser Zeit — sie gehören zu der von Hildebrand 1754 vorgenommenen Ausstattung — birgt das Schloß Monbijou, darunter die von Paul Seidel mit Porzellan Vorbildlich neu ausgestattete Porzellangalerie und eine Reihe von Räumen, die mit Möbeln und persönlichen Erinnerungen des Großen Königs besetzt sind.

Text aus dem Buch: Preussische Königsschlösser, Verfasser: HERMANN SCHMITZ.

Siehe auch:
Preussische Königsschlösser – Vorwort
Bedeutung und Charakter der Preusischen Königsschlösser
Geschichtlicher Überblick über die Preussischen Königsschlösser
Der Grosse Kurfürst und die Frühzeit Kurfürst Friedrichs III.
Das Berliner Schloss Friedrichs I. und Andreas Schlüter um 1700
Weitere Schlossbauten Friedrichs I.
Die Zeit Friedrichs Wilhelms I.

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