Die Schule von Pont-Aven

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Drittes BUCH

II. DIE KOMPOSITION

DIE HEIMLICHE ROMANTIK

Die Schule von Pont-Aven

Ohne sonderliche Ausbeute bin ich dieser Tage von einem Streifzug durch die Bretagne zurückgekehrt. Ein armselig ödes Land, und die Menschen dumm und schmutzig. Von den schönen Volksliedern, die ich dort zu sammeln gedachte, vernahm ich keinen Laut.

H. Heine. 21. Sept. 1840.

Der Einfluß Gauguins war und ist ungeheuer, ja, wenn man von den Führern des Impressionismus absieht, beispiellos. Dieser mit allen Reizen der Persönlichkeit ausgestattete, des gesprochenen und geschriebenen Wortes kundige Geist, der, wie seine Kunst, die Wahrheit mehr ahnen ließ als enthüllte und deshalb um so sicherer wirkte, wurde der Held der Generation, die seinen Altersgenossen nachfolgte. Wie sehr das Griechische, wie es Puvis behalten hatte, erst neu erobert werden mußte, beweist, daß die Erkenntnis der Ziele, die im Pantheon bereits realisiert wurden, kaum deutlich ins Bewußtsein getreten war. Daß Gauguins Werke für neu galten, versteht sich von selbst; aber daß seine Theorie wie eine ganz vom Himmel gefallene Offenbarung genommen wurde, scheint wie ein Rätsel. Es zeigt, wie einsam die großen Führer der französischen Kunst geschaffen hatten.

Puvis war zu fertig, vielleicht auch zu bescheiden in seinen letzten Ansprüchen, sowohl gegen sich selbst wie gegen die anderen, um sofort eine starke Schule persönlich bilden zu können; er hatte zu schnell formuliert. Nicht er, sondern Gauguin wurde das funkelnde Licht, das die Falter anzog. Dieser Autodidakt brachte es fertig, aus seinem Pont-Aven, wo er die ersten Jahre der Bretagner Zeit zubrachte, ein zweites Fontainebleau zu machen.

Emile Bernard war der erste, der zu ihm stieß. Er kam 1886 zu Fuß von Paris und ernährte sich unterwegs, indem er die Besitzer der Herbergen porträtierte. Er entdeckte Gauguin in demselben Jahre, in dem er van Gogh gefunden hatte, mit dem er nach 1886 bei Cormon in Paris gewesen war. Er zählte damals 18 Jahre, Gauguin hätte sein Vater sein können. Dieser, mißtrauisch gegen alles, was aus Paris kam, soll ihn trotz der Empfehlung des Malers Schuffenecker, des ersten und besten Freundes Gauguins, nicht empfangen haben. Freunde wurden sie durch die Vermittlung Theodore van Goghs zwei Jahre später, als Bernard, nachdem er in St. Briac seine Herberge mit Fresken und Glasmalereien geschmückt hatte 1, wieder nach Pont-Aven kam. Bernard machte im Flug alle Bewegungen der Pariser Malerei mit und nach; Pissarro, Seurat, am eindringlichsten Cezanne. Ein großes Talent, dem alles zu gelingen schien, der auf der Schule mit 16 Jahren schon Bilder zusammenbrachte, die sich sehen ließen, ausgezeichnet das Holz zu bearbeiten verstand, sowohl als Holzschnitt für den Druck wie als Relief; der Teppiche zu weben, Verglasungen zu malen wußte und in seinen literarischen Arbeiten wichtige Dokumente für die Geschichte der modernen Kunst gegeben hat. Bernards Entwicklung ist der typische Werdegang eines mit Gehirn begabten Künstlers ohne Genie: Logik ohne inneres Schicksal. Er fängt mit neutralen Bildern an und nähert sich plötzlich, fast unvermittelt der Synthese. Seine Bilder um 1888 und namentlich seine Lithographien dieser Zeit ähneln denen Gauguins zum Verwechseln. Darauf fällt er auf ganz archaistische Zeichnungen. Er suchte in Deutschland unsere alten Meister, in Frankreich die Jehan du Pro und Antoine Verard, in Italien die Primitiven und machte unter diesem Eindruck für den „Ymagier“ Holzschnitte, die im 15. Jahrhundert entstanden sein könnten. Da besinnt er sich, daß er Maler ist und beginnt langsam wieder zum Malerischen zu steigen. Bei Cezanne findet er die größte Fertigkeit. Die Bernards aus dem Geiste Cezannes — Anfang der neunziger Jahre — sind glänzende Nachbildungen — das beste wohl, der Marche breton, der Markt mit den herrlichen Früchten und den Bäuerinnen mit den weißen Hauben, bei Schuffenecker —, einfacher, flacher, aber leuchtender als Cezanne. In den Stillleben wird er zuweilen dem Vorbild sehr ähnlich. Auch ihn treibt es aus Europa, er geht in den Orient, kommt mit Cezanneschen Waffen nach Konstantinopel und malt 1893 die glänzenden Aquarelle, die heute seine Mutter in Colombes bei Paris bewahrt, wo sich auch das übrige sehr umfassende Werk des Künstlers befindet. Ich kenne kaum bessere Aquarelle; das Mittel besteht aus ein paar sehr losen, fast graden Strichen und wenig getuschten Flächen und gibt nicht nur eine erstaunliche Bewegung, sondern eine ruhige Norm, die man nicht müde wird, zu bewundern. Es war wohl das Bestreben, diese Norm zu bereichern, die Bernard zum Malerischen zurücktrieb und ihn von den Idealen Gauguins immer mehr zu entfernen, bis zur vollkommenen Unterdrückung jeder Grenze zwischen Farben und Flächen. Gegen das Komplementärverfahren der Impressionisten und die Teilung Seurats hatte er sich so energisch in Pont-Aven ausgesprochen, daß er nicht dahin zurückkehren konnte; so fiel er in den matten und überflüssigen Genre seiner Orientbilder. 1892 entstanden seine Frauen am Ufer des Nil, ein Bild von genau den respektablen Qualitäten, gegen deren genügsame Unzulänglichkeit sich Gauguin empört hatte. Eine Reise nach Spanien im Jahre 1897 erschloß ihm nichts als merkwürdige Volkstypen, die er unter anderem in dem großen Bild „Chanteurs espagnols ä Seville“ zusammenstellte.

1 Aurier irrt, indem er diese Sachen Gauguin zuschreibt.

Seitdem lebt er in Kairo, sendet regelmäßig zu den Independants oder den Orientalisten große, gut gemachte, anständig empfundene und interesselose Gemälde und schreibt wenig nützliche Bücher. Eins seiner besten Bilder ist seit wenigen Jahren im Luxembourg, wo es seinen Platz nur zu gut behauptet und das grausame Wort Gauguins, Bernard würde noch mal bei Benjamin Constant endigen, rechtfertigt.

Dieser Mann hatte in einer entscheidenden Zeit einigen Einfluß auf den Kreis Gauguins. In einem offenen Brief an Mauclair, in dem er dessen höchst ungerechtfertigte Angriffe zurückweist 1, hat er sogar versucht, die Gauguinsche Erfindung für sich in Anspruch zu nehmen; ein Versuch, der beweist, daß auch in der freisten Künstlergemeinschaft die Instinkte nicht anders wirken als in dem bürgerlichen Alltag. Ein genauer Vergleich der Bilder beider Künstler zur selben Zeit (1888) entscheidet nicht zugunsten Bernards, selbst wenn man das Faktum außer acht läßt, daß Gauguin bereits ein halbes Dutzend Jahre vorher die ersten Andeutungen seines Weges geformt und 1887 in Martinique rein synthetische Bilder gemalt hatte, und läßt allenfalls die Annahme frei, daß Bernard schneller zu einer bewußten Stilisierung gelangte, deren allzu leicht verwendbare Art Gauguin überhaupt nicht beabsichtigte 2. Die Entwicklung Bernards war oberflächlicher, und nur so erklärt sich, daß ihm überhaupt seine Malerei dieser Zeit als eine konkrete Erfindung erschien. Dagegen mag er sehr wohl Gauguin die Gelegenheit gegeben haben, sich auszusprechen und durch Rede und Gegenrede die Ideen seines größeren Freundes gefördert haben. Jedenfalls wurde er der eigentliche Wortträger des Kreises. Während sich Gauguin nicht die Mühe nahm, im einzelnen zu diskutieren, sich durchaus nicht als Erneuerer des Handwerks fühlte, sondern seine Sache stets vom höchsten Gesichtspunkt beurteilte und beurteilt wissen wollte, trieb Bernard Mal-Theorie und formulierte sehr oft da, wo nichts zu formulieren war. Damals galt er als Kühnster der Gruppe. Wenn den anderen der Mut zu letzten Konsequenzen gebrach, war er’s, der diese letzten noch um vieles weiter zog. Sein Zureden gab allen — und sie erkennen es alle heute noch dankbar an — starke Förderung. Solche Leute pflegen immer nur anderen, selten sich selber zu helfen.

Der Kreis wurde, seitdem Bernard die Parole gefunden, täglich größer. Laval, der inzwischen verstorben ist, hatte Gauguin bereits nach Martinique begleitet und teilte jeden seiner Gedanken. Der Landschafter Moret kam dazu, und im Herbst 1888 der einflußreichste der ganzen Schule nach Gauguin: Paul Serusier.

Serusier hatte erst spät die Malerei ergriffen. Er war in Paris 1864 geboren, hatte bis zu seinem zwanzigsten Jahre studiert, war dann auf Wunsch seiner wohlhabenden Eltern Kaufmann geworden und begann erst mit 24 Jahren zu malen und zwar auf der Akademie Julien unter Lefevre, Boulanger und Doucet.

1 Mercure de France. No. 66. Juni 1895.

2 Der dumme Streit ist zuletzt von Bernard im Mercure de France No. 168 (Dez. 1903) wieder aufgenommen worden, wo B. mit erheiternder Dreistigkeit erklärt, er habe Gauguin alles gegeben. Sachlich und mit wohltuender Entschiedenheit widerlegt von Charles Morice in No. 170 des M. d. F.

Dort fand er Denis, Bonnard, Ibels, Ranson und Vallotton. In dem Atelier daneben bei Bou-guereau und Robert Fleury arbeiteten Vuillard und Roussel. Alle gaben sich redliche Mühe, es ihren Lehrern recht zu machen und verrieten nicht im mindesten die Entwicklung, die Frankreich sehr bald eine neue Künstlergeneration geben sollte. Serusier hatte 1888 im Salon ein langweiliges Weberinterieur ausgestellt. Mit diesem Prestige kam er nach Pont-Aven und wurde mit größtem Mißtrauen empfangen. Er war Salonmaler, nicht unbemittelt, quälte sich mit indifferenten Naturstudien und betrachtete die Methode Gauguins und seiner Freunde als eitlen Wahnwitz. Erst am Ende seines Aufenthalts knüpfte er mit Gauguin an, und dieser verhehlte ihm nicht, was er von der Salonmalerei im allgemeinen und Bouguereau im besonderen hielt, und gab so energisch wie möglich zu verstehen, daß nur auf genau entgegengesetztem Wege annehmbare Dinge gemacht werden könnten. Serusier schüttelte ungläubig den Kopf und ging nach Paris zurück, um an dem alten Stiefel weiter zu malen. Aber als er bei Julien die Freunde all diese geduldigen und charakterlosen Leinwände auf den Staffeleien bearbeiten sah, die eine der anderen, und im übrigen nichts anderem als einer Unnatur glichen, wurde er nachdenklich. Bei ein paar weiteren Bildern Gauguins fiel es ihm wie Schuppen von den Augen, er begann nach Plänen, nach starken Linien, nach Flächen in seinen Bildern zu suchen. Jetzt drang in die Akademie Julien der Schrei der Revolte. Man behandelte Serusier anfangs als Verrückten, aber das Spiel gegen Bouguereau war nicht zu verlieren.

Es ist wichtig, den unbedingten Zusammenhang all der Künstler, die heute die französische Malerei fortsetzen, mit der Schule Gauguins zu erkennen, trotzdem sie nicht nach Pont-Aven kamen. Serusier gruppierte alle brauchbaren Elemente der Akademie Julien, die ich oben genannt habe, und er selbst kam direkt von Gauguin. So verschieden diese Elemente sich dann entwickelt haben, der Ausgangspunkt war bei allen derselbe, und in den ersten Arbeiten, die der neuen Bahn zusteuern, ist der Gauguinsche Einfluß das gemeinschaftliche Band der Freunde. Zum erstenmal wurden der Jugend die elementaren Begriffe des Raumschmucks der Dekoration im großen Stile lebendig. Die Begeisterung war groß, sie verschlang sogar individuelle Regungen; man arbeitete zusammen, unbekümmert ob sich die Leinwand, die man unter den Händen hatte, von der des Freundes unterschied. Es galt vor allem, sich von der Schule zu befreien und der Erziehung, die sie wahllos zu der Natur getrieben hatte, eine andere entgegenzustellen, die zur Kunst trieb. Die Ausstellung des „Groupe Impressioniste et Synthetiste“ auf dem Champ de Mars während der Weltausstellung 1889 entschied vollends den Sieg. Inmitten des falschen Prunks, des industriellen Trödels aller Nationen überraschte den Wanderer, der zufällig in das Cafe Volpini kam, wo die kleine Ausstellung stattfand, eine neue Welt. Der kleine Katalog enthielt neun Namen: Paul Gauguin, Charles Laval, Leon Fauchd, E. Schuffenecker, Louis Anquetin, Georges Daniel, Emile Bernard, Louis Ray, Ludovic Nemo. (Unter dem letzten verbargen sich Petroleummalereien Bernards.)

Die Lithographien des Katalogs verraten heute noch zur Genüge die Gemeinschaft der Bestrebungen. Hier in dem kleinen Cafe, das die Jüngeren, Denis, Bonnard und die anderen eifrig besuchten, äußerte sich auf diesem riesigen Weltmarkt die einzige Kunst, die den großen Eisenwundern Eiffels nicht vollkommen fremd gegenüberstand.

Ende 1889 ging Serusier nach Pont-Aven zurück, und da es hier der Schule zu elegant wurde, verlegte man sie nach Pouldu, wo die Herberge, die man bewohnte und die gemeinschaftliche Baracke, in der man arbeitete, die einzigen Häuser waren.

Hier bereicherte sich der Kreis um einige Namen. Holland schien sich mit van Gogh nicht ausgegeben zu haben und sandte den kleinen buckligen Bildhauer de Hahn, der sich bemühte, sein Ebenbild in kleine Gauguinsche Gnome zu formen, und später Verkade, der, als Gauguin Europa verließ, sich näher an Serusier anschloß. Mit de Hahn kam Filiger, von dem man zuweilen noch stark reliefartig auf Mosaikgrund aufgesetzte Heiligenfiguren im Handel findet, und Chamaillard, das Enfant terrible der Gruppe. Seguin schloß sich erst nach der ersten Tahitireise dem Kreise an. Ihm verdanken wir die begeisterte Beschreibung des merkwürdigen Lebens und Strebens in Pouldu K Man redete und malte sich gegenseitig in den Paroxysmus hinein, den solche Bewegungen nun einmal haben müssen, und ging so weit, das kindische Stammeln Chamaillards, das sich kaum von den Kritzeleien einfallsgesegneter Knaben unterschied, als individuelle Äußerungen zu achten. „Redet mir nicht von Bildern, es gibt nur Dekorationen,“ rief Serusier, und schüttelte seine fahlrote Mähne; „peignons pour nous-memes et pour deux amis!“ sagte der philosophische Filiger 1. — Es war ein fröhliches Morden. Monet und Signac mögen zuweilen die Ohren geklungen haben. Gauguin wurde fürchterlich, wenn er komplementäre Farben oder gar Teilungsversuche erwischte. Man sah auf das Meer, um Landschaften zu malen, und in das Land hinein, um Marinen zu zimmern 2.

1 L’Occident 1903, Nr. 16, 17, 18. Vergl. übrigens auch die Notes d’Art von Maurice Denis in »Art et Critique“ 1889, wo sich das Resümee der Ideen der Zeit findet.

2 Gauguin hat den wesentlichen Teil seiner Lehre niedergeschrieben (Charles Morice im Mercure de France, Oc-tobre 1903). Ich gebe hier einen Auszug:

„Verwendet immer Farben desselben Ursprungs. Indigo ist die beste Basis; er wird gelb in Salpetersäure, rot in Essig. Haltet euch an diese drei Farben. Mit Geduld werdet ihr aus ihnen alle Töne ableiten können. Lagt die Helligkeit und das Weig durch den Papiergrund entstehen, aber lagt ihn nie ganz nackt. . ..

Vermeidet das Schwarz und die Mischung von Weig und Schwarz, die man grau nennt. Nichts ist schwarz, nichts ist grau. . ..

Es ist für junge Leute gut, ein Modell zu haben, aber zieht, während ihr malt, den Vorhang darüber. Besser ist aus dem Gedächtnis zu malen, so wird euer Werk euch gehören. . ..

Wer sagt euch, dag man Farbenkontraste suchen mug? … Danach dürften in einem Bukett nie zwei gleichfarbige Blumen nebeneinander sein.

Sucht die Harmonie und nicht den Kontrast. . . .

Geht vom Hellen zum Dunklen und nicht vom Dunklen zum Hellen: eure Arbeit ist nie hell genug; das Auge sucht sich durchs Malen zu erholen; gebt ihm Freude, keine Trauer. . . .

Wenn ihr wiederholt, was ein anderer gemacht hat, so macht ihr nur schlechtes Gemenge: dadurch reizt ihr eure Empfindsamkeit, aber tötet die frische Farbe. .. .

Alles mug Ruhe, den Frieden der Seele atmen. Vermeidet die bewegte Pose. Jede eurer Figuren sei vollkommene Statik. …

Gebt jedem Ding einen deutlichen Umrig! …

Vermeidet das allzu Fertige; ein Eindruck ist nicht so robust, dag der Versuch, ihn mit kleinlichen Details zu verstärken, nicht dem ersten Wurf schade. Ihr würdet damit nur die Erstarrung deutlicher und aus kochendem Blut einen Stein machen. Selbst wenn der Stein ein Rubin wäre, werft ihn von euch! . . U. s. w.

Sehr schön und einfach hat Maurice Denis den Einflug Qauguins in einem Aufsatz im Occident (Nr. 23, oct. 1903, unter dem Pseudonym P. L. Maud) geschildert und dabei wohltuenderweise betont, dag Gauguin nichts weniger als professorenhaft war. Er wirkte durch die starke Äugerung eines unwiderleglichen Instinktes mehr als durch die Logik seiner Theorien. Die Logik brachte Serusier und literarisch formulierte sie Aurier; wie Denis sagt, empfand Gauguin diese Formulierung seiner Ideen kaum als sein Eigentum, trotzdem er allein der Veranlasser gewesen war. Er blieb immer ganz intuitiv.

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Man sah auch in den Himmel. Das Bedürfnis, der Natur einen festen Gedankenkomplex gegenüberzustellen mit eigenen Gesetzen, ein Äußerliches, das ihren, für das Abstrakte viel zu erregten, Temperamenten als Ziel dienen konnte, trieb sie zu dem Religiösen. Monet kann sich zum Verdienst anrechnen, viele Christen gemacht zu haben, ohne sich gerade darum zu bemühen. Die Landschaft wurde fast en bloc durch das Heiligenbild ersetzt. Denis, Seguin und namentlich Verkade trieb dies Christentum zu weiten Konsequenzen. Als sie die Form hatten, kam der Inhalt dazu. Er drang über die Form hinaus. Ein wildes Christentum. Sie liefen in grotesken Kostümen herum, brigantenhafter als einst die Romantiker; Callot hätte hier Modelle gefunden. Wieder kam das Rot, wie einst bei den Alten, in das Kostüm und auf die Bilder. Man stellte es zu allem, was dem Auge schön schien, nur nicht, wie Chevreul empfahl; aber man verhielt sich weniger ablehnend zu Seurats Versuchen, den mathematischen Regeln der Komposition auf die Spur zu kommen; zumal Serusier und Verkade gelangten dabei zu Resultaten. Aber wehe, wenn einer wagte, seine Erfindung als allgemein gültige Doktrin zu empfehlen. War es vielleicht die Angst vor den Geistern, die er rief, die Gauguin schließlich zu anderen Wilden trieb? . . .

Auch Verkade ging außer Landes. Er kam zu uns nach Deutschland. Ein Zufall hatte ihn von der Existenz der Beuronschen Kunstschule unterrichtet 1. Er hat dazu beigetragen, den Ruf dieses späten San Marco zu bereichern.

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1 Beuron liegt in einem der schönsten deutschen Winkel, im oberen Donautal, nicht weit von Sigmaringen in Hohenzollern. Eine Kirche, das Kloster, ein paar Villen und Herbergen sind die einzigen Häuser. Grüne Berge umziehen das fruchtbare Tal, das noch kein Schornstein verunziert; die kleine Eisenbahn, die die Pilger hierherführt, ist das einzige Zeichen unserer Zeit; man sieht nur sonntäglich gekleidete Menschen und die schwarzen Talare der Benediktiner. Viel Schwarz zwischen dem Grün. Sogar auf der Weide unweit des köstlichen, von Baumkronen beschatteten Weges, der nach der St. Mauruskapelle führt, hütete ein schwarzer Laienbruder seine Lämmer. Die Stifterin des Klosters, eine Fürstin von Hohenzollern, legte den Grund zur Schule, indem sie drei deutsche Künstler, den Architekten Lang aus Nürnberg und die Schweizer Maler Wüger und Steiner mit dem Bau der St. Mauruskapelle betraute, die gegen 1870 fertig wurde. Alle drei traten nach getaner Arbeit dem Benediktiner Kloster bei und nannten sich P. Desiderius, P. Gabriel und P. Lucas. Dieser P. Desiderius ist der eigentliche Spiritus Rector der Schule geworden. Er brachte ein hochentwickeltes Verständnis für die Notwendigkeit, im Bau wie im Bilde zu einfachen Formen zurückzukehren, mit, und fand in den altchristlichen Kirchen Italiens geeignete Vorbilder, die er mit außerordentlichem Geschick verwendete. Die erwähnte Mauruskapelle, die in einer Zeit entstand, als die deutsche Baukunst sich in die schlimmste Dekadence verirrte, kann vielleicht als frühstes Zeichen einer neuen Epoche gelten, die erst zwanzig Jahre später geeignete Laienkünstler fand. So primitiv sie sein mag, in dem monumentalen Aufbau spricht ein hoher und gesunder künstlerischer Geist, und die Fresken sind von schlechterdings überraschender Wirkung. Als die Mönche vertrieben wurden, erlitt die künstlerische Entwicklung eine Unterbrechung; die Arbeiten in Beuron selbst begannen mit der Wiedereröffnung der Abtei im Jahre 1887. Sie beschränken sich auf den Schmuck des ländlichen Portals des Klosters, einige Wandgemälde im Innern (namentlich in dem imposanten Refektorium), auf die Fassade der Kirche, die 1898 geschmückt Wurde, auf eine Dekoration des Atrium und des Chors, und vor allem die glänzende, noch nicht ganz vollendete Innenarchitektur der neugebauten Gnadenkapelle im Querschiff der Kirche. Die Komposition dieser prächtigen Dekoration stammt von dem Pater Paulus und ist eine außerordentlich gelungene Übertragung der alten Mosaikbilder auf eine streng schematisch disponierte Freskomalerei auf Goldgrund. Die Apsis lehnt sich an das Mosaikwerk in S. Clemente in Rom an; andere Teile sind den Katakombenbildern u. s. w. entnommen. Die Farben beschränken sich fast ausschließlich auf blau, rot und weiß. Sehr schön steht dazu der graue Marmor des Altars, auch von altchristlicher Form, sehr geschmackvoll mit breiten silbernen Ornamenten — christlichen Symbolen — ausgestattet, die tief und breit in den Stein gegraben sind.

Das künstlerische Grundelement der Schule ist alt. Pater Gabriel-Wüger (1829—1892), der eigentliche Maler der Gruppe, Lehrer des P. Lucas-Steiner (geb. 1849), stand als weltlicher Künstler der Schule Schwinds nicht fern. Man glaubt in dem Hauptbild der Fassade der Kirche, der Darstellung des hl. Martin zu Pferde, wie er seinen Mantel teilt, noch einen Reflex dieses deutschen Elementes zu spüren. Unter dem sehr bestimmten Einfluß des Chefs der Schule, P. Desiderius-Lang, der Ende der fünfziger Jahre Professor in Nürnberg war und 1862 nach Italien zog, wo er in Rom und in Monte Cassino, dem Stammsitz der Benediktiner, tätig ist, wurde dieses deutsche Element durch den Geist des großen Cimabue verdrängt. Trotzdem empfindet man vor den Sachen kaum eine Spur von Archaismus; die unmittelbare Verwendung der Form für den Zweck, das Natürliche des Hieratischen an diesem Platz, die außerordentliche Würde, mit der es auftritt, vor allem aber ein taktvoller Geschmack, der auf überflüssige archaistische Details verzichtet und sich mehr des künstlerischen Prinzips der Alten, ihrer Strenge, als ihres Idioms bedient, vielleicht auch das Weltferne, in dem sich diese Schöpfung vollzieht, das alles macht auf den Betrachter einen sehr starken Eindruck und erklärt die Suggestion auf schwankende künstlerische Persönlichkeiten wie Verkade, der hier einen stilleren Frieden fand als in Pont-Aven. Er trat als P. Willibrorde in den Orden und hat sich vollkommen der Tradition des P. Desiderius untergeordnet. Die sehr uniforme Äußerungsart der Gauguinschüler hatte ihn auf das anonyme Kunstschaffen, das von nun an sein Beruf wurde, vorbereitet. Er beteiligte sich an den späteren Arbeiten in Beuron und im Auslande, und ist gegenwärtig mit dem P. Desiderius in Monte Cassino tätig.

Die Klosterschule in Beuron ist ordentlich schulmäßig organisiert, verfügt über schöne Arbeitsräume, wo alle Zweige der Kunst und des Gewerbes mehr oder weniger umfassend getrieben werden, und dürfte infolge ihrer stark ausgeprägten, heute weiten Kreisen geläufigen Tendenz zu einer nicht geringen Propaganda der Kirche werden, die sich der Staat entgehen lassen muß. Maurice Denis und Serusier haben ihren früheren Kameraden hier wiederholt besucht.

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Was ist aus den anderen Synthetisten und Cloisonnisten geworden? — An-quetin, einer der bedeutendsten der Gruppe, nach Gauguin der talentreichste, hat sich an Kolossalgemälde gewagt, um ein neues Barock zu schaffen, Versuche, denen sicher eine größere Bedeutung gebührt, als man ihnen heute zuerkennt, aber weit entfernt von den Resultaten, die uns heute dienen können; im Grunde ein Zurückgleiten in überwundene Gefilde. De Hahn, Filiger, Laval, zuletzt Seguin, der ein guter Kritiker seines Kreises, aber ein recht mäßiger Illustrator geworden war, sind gestorben. Chamaillard ist Advokat in der Provinz, Bernard malt Ausstellungsbilder; Fauche versucht in enger Anlehnung an Renoir eine Technik zu finden; Moret ist dem schlimmen Feinde Monet nahe, zu nahe gekommen und ist bei Durand-Ruel gelandet; Schuffenecker malt schmachtende Allgemeinheiten; Roy, von dem es reizende, winzige, holländische Bauernbildchen gab, ist, glaube ich, verschollen.

Die Zeit hat sich furchtbar gerächt; aus den Kühnsten sind die geduldigsten Lämmer geworden. Die Hoffnungen, die man in Pouldu am feurigsten an die Wände malte, sind am schnellsten zu Wasser geworden. Nur die Freunde der Akademie Julien haben sich gehalten — und war es nicht doch die Akademie, die sie stützte? Serusier, der den alten Schwüren am längsten treu geblieben ist, wobei ihn seine ökonomische Unabhängigkeit unterstützte, malte bis vor kurzem mutig seine dunkle Pracht, monumentale Landschaften, in denen die Farben zu schwarz gestimmt waren, mit streng stilisierten Figuren 1. Der Mangel an Aufträgen, doppelt schmerzlich, wo es sich um Dekorationen handelt, die sich ohne eine sichere Zweckbestimmung ausschließen, nötigte ihn, die meisten Skizzen unausgeführt zu lassen. Seit kurzem hat er sich, so scheint es, der Natur, wie sie Bonnard und Roussel sehen, zugewendet, und fein gestimmte Landschaften gemalt, in denen er die Rückwirkung des Einflusses erfährt, den er selbst einst auf die Freunde ausübte. Was aus diesen geworden ist, den Besten, auf die das heutige Frankreich vertraut, wurde in früheren Kapiteln gezeigt.

1 Im Juliheft 1899 der „Dekorativen Kunst“ sind drei neuere Gemälde von Serusier, die er für den Billardsaal seines Freundes G. Lacombe in einem Schloß bei Alen$on machte, abgebildet.

Es genügt, wenn die Geschichte mit Nachdruck registriert, daß diese Ecole de Pont-Aven als solche notwendig war, daß es einen Moment gab, wo die schlimmsten Ketzereien gegen den Impressionismus Monets und Signacs, gegen die Natur der ehrwürdigen Landschafter, gegen alles, was normal war, glühende Wahrheiten enthielten. Die Zeit kühlt schneller als nötig. Die französische Kunst brauchte diesen glühenden Ofen, nicht nur, um aus Monet Blasen zu treiben 1, sondern auch, um die Schöpfung des alten Puvis zu wärmen. Wie er es gemacht hatte, war es gut und schön, aber es war nicht zum Wiedermachen; es mußte bei dem einen mehr Farbe, bei dem anderen mehr Linie hinein, und Denis auf der einen, Bonnard auf der anderen Seite haben das Richtige getroffen.

In Frankreich läßt sich jede Erweiterung des Ornamentalprogramms auf Pont-Aven zurückführen. Es ist leider praktisch nicht viel aus dem Anlauf der Denis, Ranson, Jossot u. a. geworden, die neue Frucht auch in das Gewerbe zu tragen. In dem Mystere Catholique malte Denis die erste Tapete, und Ranson stickte daran weiter. Jossot brachte sie in eine rein ornamentale Form, die nicht des Reizes entbehrt. — Leider fand Denis keine Fabrikanten für seine Kartons 2, und hatte glücklicherweise etwas Besseres zu tun.

Aber auch das Ausland wurde von hier gespeist. Wir sahen schon den Schweizer Vallotton teilnehmen. Seine frühe Baignade ist ein rein synthetisches Gemälde; seine Holzschnitte, die mit dem Jahre 1891 beginnen, waren glückliche Versuche, die Resultate der Schule zu popularisieren. Vermutlich hat auch sein Landsmann Amiet, der das farbenreiche Bild „der Kranke“ malte, Gauguin zu danken. — Das Ausland, das nach Paris zu Besuch kam, sah, zumal in den In-dependants, die Erfolge der Schule, und wußte sie zu nützen. Hier stärkten sich die Belgier; der Däne Willumssen fand in der Nähe Gauguins den Mut, die Kunst seines Landes zu erneuern; der Norweger Munch suchte hier nach Formen für seine Rätsel; der Ungar Rippl Ronai seine Idyllen.

Auf diesem Wege lernten wir sie in Deutschland kennen, nicht durch einen der unsrigen, sondern durch das Temperament ausländischer Künstler. Und selbst in dieser Übertragung war der zündende Funke so stark, daß man dankbar der Zeit gedenkt, die auch in dem kleinen Kreise, der sich in Berlin um Munch bildete, eine an Torheiten reiche, in den Folgen wohltätige Bewegung hervorbrachte.

1 Ein solcher Effekt ist jüngst in Valtat zum Vorschein gekommen, der sich nach langem fruchtlosem Nachtreten Monets á la d’Espagnat zu einer Fortsetzung nach der ornamentalen Seite hin entschließt und sich etwa zu Monet und Guiliaumin verhält wie der junge Laprade zu Manet oder Guerin zu Cezanne. van Goghs Bilder haben ihm dabei nicht wenig geholfen. — Auch Anquetins Beispiel hat viel dazu beigetragen, die Jüngeren auf dies Herausarbeiten des Ornamentalen zu bringen.

2 Ich begnüge mich hier, den Zusammenhang anzudeuten, ohne die vielen Erscheinungen zu verfolgen, die dem Publikum durch die Kunstzeitschriften mehr als genügend bekannt sind. Die Gesetze der Schule von Pont-Aven, die in dem Gewerbe die einzige vollkommene Verwendung gefunden hätten, sind hier immer unverstanden geblieben und von jenem Art Nouveau-Esprit ersetzt worden, der Gauguins großer Tat ins Gesicht schlägt.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin

2 Comments

  1. […] Adolphe Monticelli Henri Fantin-Latour Eugène Carrière Odilon Redon Maurice Denis Paul Gauguin Die Schule von Pont-Aven Edvard Munch Aristide […]

    10. März 2016
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    10. März 2016

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