Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Holland

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Fünftes BUCH

Die Stilbewegung auf dem Kontinent

Holland

Wenn jemand fragt, welches Land heute die schönste Kunst macht, wird man sich leicht auf Frankreich einigen. Fragt man, wo die merkwürdigste steckt, wo man die größten, meinetwegen nur epidermalen Überraschungen erlebt, wo einem sofort bei dem ersten Schritt auf die Straße deutliche Anzeichen einer neuen, ganz von der alten verschiedenen Kunstäußerung in die Augen stechen, so wird man immer Holland nennen müssen. Nichts ist dem Laien so unerwartet, als die Veränderung, die mit dem Lande Rembrandts vorgegangen ist. Israels und sein Kreis war hier natürlich, und das Normale der Entwicklung, der Respekt vor der Quelle dieser achtbaren Gesinnung linderte die geringe Meinung von den Dunkelmalern oder erhöhte die Freude an ihren Werken.

Nichts von alledem in der Jugend. Das ist weiter nicht auffallend. Israels hat nichts, was junge Leute begeistern könnte, van Gogh, der merkwürdigste Maler seit alten Zeiten, war die natürliche Reaktion auf dieses Alter, all das Mysteriöse seiner Art hindert nicht in ihm den Holländer zu erkennen. Und auch dieser große Enthusiast hat in seiner Heimat kaum eine Spur hinterlassen.

Die Veränderung der jungen Kunst ist so stark, daß man glauben möchte, die Menschen seien anders geworden, ihre Gestalt, ihr Sinn, ihr Blut sei plötzlich in eine neue Richtung getrieben, die nichts mehr von dem Leben weiß, das die größte Malerei aller Zeiten illustrierte, ja, dies ganze Holland mit all seiner Eigentümlichkeit sei über Nacht nach Indien, nach Java versetzt worden, wie die Verwunschenen in dem schnurrigen Märchen des holländischen Dichters Multatuli.

Dabei waren die ursprünglichen Führer der Bewegung zuerst in der Israelsschule. Auch Toorop hinderte seine Heimat Borneo nicht, zuerst der älteren Schule zu folgen. Er hat so ziemlich alles mitgemacht, was in Holland, Frankreich und Belgien seit zwanzig Jahren vorging. Von der Dunkelmalerei ging er Ende der 80er Jahre zum Impressionismus über, wurde dann, als Seurat kam, Neoimpressionist, ohne die eindringliche Überzeugung der Franzosen. Er punktierte etwa wie Henri Martin, nur in kleineren Dimensionen und mit sehr viel mehr Geschmack. Die Sachen sahen äußerst appetitlich aus, verrieten nichts von den Absichten Signacs und seiner Freunde, sondern hielten sich an den frühen Seurat, wie ihn etwa Dubois Pillet sah. Sein wirkliches Feld fand Toorop in der illustrativen Malerei, mit der er die Sagen der buddhistischen Kultur in sanften Farben und schlanken Linien darstellte. Sein erster größerer Beitrag zum Symbolismus „les trois Fiancées“ war 1892 auf der Loan-Exhibition in Amsterdam. Er wurde der Burne-Jones Hollands, aber seine natürlichere Sinnlichkeit, die, wenn sie auf die starke Form verzichtete, nie der Wärme einer aufrichtigen Einfalt entbehrte, schützte ihn vor der Banalität seines englischen Vorgängers. Nie gelingt Toorop im entscheidenden Moment der knappe Ausdruck eines großen Temperamentes, aber dieser Mangel erscheint nicht wie eine persönliche Schwäche des Künstlers, sondern mehr als eine Eigentümlichkeit der Rasse und der künstlerischen Elemente, deren er sich bedient. Man fühlte in dieser Phantasie, deren Fülle berauschender Bilder nur ein glücklicherer Himmel, wärmer als der unsere, hervorzubringen vermag, immer den Orientalen, der sich nur mit Mühe in den Rahmen des Bildes hineinzwängt und statt mit Farbe lieber mit Gold und Edelsteinen malen möchte. Tatsächlich hat er kostbare Dinge aus Elfenbein und Edelmetall gemacht. Seine Symbolik erschreckt nicht, auch wenn sie von schreckhaften Dingen handelt. Sie zieht wie eine reiche Wandeldekoration an uns vorüber. Man sieht die Bilder, wie man gewisse reizende Bücher liest, die gefallen, ohne daß man am Schluß weiß, was darin steht. Toorop gleicht gewissen exotischen Pflanzen, die in den botanischen Gärten unserer Hauptstädte ihre eigenartige Pracht entfalten. Sie wachsen nicht ganz so gesund und natürlich wie auf dem Boden der Heimat, aber werden dem Kenner gerade durch die Veränderungen, die das Klima an ihnen vornimmt, merkwürdig.

Toorops Popularität verdeckt ungerechterweise eine ungleich tiefere Persönlichkeit, die aus dem widerstandslosen Traum heraustritt und bisher mit geringerer Anerkennung eine größere Kunst versucht: Joan Thorn Prikker.

Prikker, zehn Jahre jünger als Toorop, wurde 1870 geboren und verfolgte den obligaten Bildungsgang der Holländer. Sein Debüt 1892 „Choux rouges“ war reiner Impressionismus. Noch im selben Jahre schwenkte er zu dem Symbolismus über, angeregt durch die Verse Verhaerens, und gab eine Kreuzabnahme, die in der Loan-Exhibition Amsterdams ausgestellt war. — ln Prikker hat sich das Beste des alten Kontinents gegen die Invasion des exotischen Elementes gewehrt. Er konnte sich bei aller Empfänglichkeit für die einschmeichelnde Sprache der fremden Ornamentik nicht enthalten, an den großen Ausdruck unserer Primitiven zu denken, und suchte im Orient nicht wie so viele Moderne den Ersatz für das dem dekadenten Europäer mangelnde Organisationsvermögen, einen Rhythmus, der an sich unrhythmische Dinge zu verbinden vermöchte, sondern stärkte hier seinen Drang nach Synthese. Sein Schicksal schwebt zwischen der Freske und dem indischen Batik. Der Blick in die reicheren, froheren Gebilde der Indier, deren Symbolik von dem finsteren Gespenst des starren Kreuzes mit seiner asketischen Eindeutigkeit bewahrt blieb, hat seinen Glauben an die alten Ideale gelockert, und doch kommt immer wieder in seinen Bildern das christliche Zeichen, die christliche Kunst zum Vorschein. Nicht wie Symbole des Sieges. Diese Bilder sind Meere von Trümmerhaufen, die Heiligen tragen zersplitterte Kreuze und sind selbst zersplitterte Fragmente. Ein furchtbares Martyrium, grausamer als es die Geschichte meldet, entstellt sie. Zwischen enthaupteten Leibern entdeckt man zarte, im Schmerze lächelnde Profile, zwischen Lachen von Blut knieen Priester im Prunkornat. — Alles das ist mit einem harten Bleistift in ganz feinen Linien auf riesige, schwach getuschte Papiere gezeichnet, ohne die Spur einer Tendenz, in das Chaos etwa durch begrenzte Farben oder dergl. Ordnung zu bringen. Keine Perspektive richtet die Pläne. Kaleidoskopartig liegen die Teile durcheinander. Der Psycholog könnte in diesen apokalyptischen Bildern Querschnitte durch das Hirn eines der Metaphysik geöffneten Menschen von heute erblicken. Mir scheinen sie die Darstellung des seelischen Kampfes eines ernsten Künstlers, dem die Klugheit des Puvis gebricht und der ehrlich genug ist, sich dem Ungeordneten zu überlassen, um nicht an Kompromissen zu scheitern. Der Kampf spielt zwischen der Reflexion, die für einen starken Ausdruck starker Vorgänge bedarf, und der Seele, die den überlieferten Vorwurf flieht, da er ihr nicht mehr genug ist. Die moderne Literatur jedes Landes hat uns mit solchen Erscheinungen vertraut gemacht. Die bedeutendste haben wir in Scheerbart. Der Humor, der den deutschen Dichter vor dem holländischen Maler auszeichnet, ist kein entscheidender Unterschied; er würde den Maler zu einer Verringerung treiben, während er in der Poesie als großes Kunstmittel wirkt. Bei Prikker wird dieses Element etwa durch die abstrakte Ornamentik ersetzt. Von dem fragmentarischen Umriß einer Kreuzigung ausgehend, verliert er sich in ganz abstrakte Formen. Die Genesis dieser Formen, von denen jede einzelne wie ein persönliches, nirgends genommenes Resultat erscheint, macht den merkwürdig mächtigen Eindruck der Prikkerschen Linien begreiflich. — Den äußeren Antrieb zur Herauslösung dieser Abstraktion brachte ihm die Batiktechnik. Während er sich mit Freskenideen trug, trieb ihn die Freude an den alten köstlichen Lappen der Westindier, die in Holland etwa die Rolle vertreten, die in London der Frühling Botticellis oder die Krönung Fra Angelicos spielen, die Geheimnisse dieses Handwerks zu suchen. Die Technik ist bekanntlich ziemlich einfach. Die Schwierigkeit steckt in den Färbemitteln. Er fand sie nach jahrelanger Arbeit. Ich habe einmal ein Manuskript Prikkers besessen, in dem mit ungeheuerlicher Genauigkeit die ganzen Pflanzenrezepte notiert waren, denen sich die Indier bei ihren Färbungen bedienen. In seinem Atelier in Haag stank es nach Benzin. Man fand ihn zwischen einem Karton mit angefangenen Fresken und einem Topf dampfender Farben, an denen er sich die Hände verbrannte. Um ihn herum lagen Fetzen von halb mit Wachs bedeckter Leinwand. Man begreift den Ehrgeiz eines unabhängigen Künstlers, mit unserer anspruchsvollen Farbenkunst mindestens das zu erreichen, was früher einem kleinen Mädchen in Java im Schlaf gelang. Prikker brachte es zu mehr. Er machte aus dem kleinmaschigen Farbengewirr der alten Batiks, das nur mit einem ungeheuerlichen Aufwand von Zeit geschaffen werden konnte, ein modernes Dekorationsmittel ersten Ranges, indem er die Zeichnung möglichst einfach und ausdrucksvoll hielt und mit der köstlichen Marmorierung des Stoffs, die durch das willkürliche Brechen der Wachsfläche entsteht, wirkte 1. Diese Stoffe gehören zu den wenigen mit der Pracht der Alten vergleichbaren Dingen, die unser von so vielen Händen bereitetes modernes Prunkgewerbe bisher hervorgebracht hat. Eine gewisse Anregung dabei mag Prikker dem Veteran der dekorativen Kunst Hollands, Colenbrander, verdanken, der Anfang der 90 er Jahre die farbenprächtigen Fayencen in der Manufaktur von Rozenburg, die kurze Zeit unter seiner Leitung stand, machte und sich dann mit ebenso eigenartigen Mitteln des Teppichgewerbes annahm 2. Der Vergleich der beiden ergibt bei aller Bewunderung der rationellen Methoden Colenbranders den Vorsprung eines an moderner Malerei gebildeten Künstlers vor dem Autodidakten. — Nach einer reichen Tätigkeit auf allen Gebieten des Handwerks hat sich Prikker seit kurzem, wie so mancher Künstler, abgeschreckt von dem Industrialismus der Bewegung und seiner Folgen, auf die Malerei zurückgezogen. Sein Hauptwerk befindet sich bei dem Dr. Leuring im Haag, für den er vor zwei Jahren eine größere Wanddekoration in Fresko gemalt hat und der außer einigen Hauptbildern eine größere Anzahl von farbigen Zeichnungen besitzt, Naturstudien, die Prikker mit Vorliebe in Visé in Belgien mit weichem Bleistift zeichnet.

Der Haag ist seit Generationen der Herd der holländischen Kunst. In Amsterdam wird das Gewerbe daraus gemacht. Es gibt kaum einen Maler. Der Kinderen ist ein guter Illustrator im Buch und auf der Wand, der sich des Exotischen bedient, um nicht wie Walter Crane zu malen. Man arbeitet in Amsterdam mit dem Exotischen, als habe man nie etwas anderes gekannt. Dijssel-hof malt seine indischen Ornamente mit derselben Liebe, die den alten holländischen Kleinmeister begeisterte. Es sind auch wieder Stilleben, aber von einer besonderen Art. Bei van Wisselingh in Amsterdam sieht man zuweilen große Bilder mit mikroskopischen Details, ein paar lange Fische, an denen jede Schuppe und das Ornament jeder einzelnen Schuppe nachgebildet ist, in dunklen, metallisch glänzenden Tönen. Wenn man einen scherzhaften Vergleich wagen darf, könnte man in der Art einen Pointillismus sehen, einen Pointillismus ohne Farben, mit winzigen Ornamenten, genau das Entgegengesetzte des Neoimpressionismus. Hier muß man näher kommen, um die Schönheit zu sehen, so nahe wie möglich. Die Holländer reissen sich um diese Sachen. Kämen die Bilder nach Paris oder London, so würden sie dem Autor nicht den Tagelohn eines Dienstmannes ein-bringen. Aber den Holländern liegt gar nichts daran, außer Landes zu gehen.

Dijsselhof lebt in der schönen Umgegend von Amsterdam, nicht weit von Bussum, wo sich der berühmte Speicher mit den van Goghs befand. Er ist ein paar Jahre jünger als der Maler der Mangeurs de pommes de terre.

1 Uiterwijk, der ein „Art Nouveau“ im Haag aufmachte, hatte in der Nähe der Stadt Werkstätten eingerichtet, in denen mehrere Jahre lang die Zeichnungen Prikkers nach seinen Angaben in Batik ausgeführt wurden.

2 Die Rozenburger aus der Zeit Colenbranders sind heute nur noch in den holländischen Sammlungen zu finden; 2. B. bei H. W. Mesdag im Haag. — Die Teppiche, deren Zeichnungen nach streng geometrischen Systemen entworfen sind, werden von der Amersfoortschen Fabrik ausgeführt.

Sie haben sich vielleicht gekannt, hätten unter einem Dach zusammen leben können. Selbst der Revolvermechanik unserer ästhetischen Empfindung kann bei dem Gedanken angst und bange werden, daß sich dieses Gegenspiel van Gogh-Dijsselhof in jedem Kunstzentrum heute zehnmal, hundertmal mit anderen Namen, unter anderen Umständen wiederholt. Man braucht solche Tatsachen weniger um Kunstgeschichte zu studieren, als um die Geisteskrankenstatistik zu begreifen.

Dijsselhof bringt etwa eine Flosse seiner Lieblingsfische in der Zeit fertig, in der van Gogh ein Bild malte, und doch wird man seine Art nicht zu der absitzenden Malweise rechnen können, deren sich manche altmeisterlichen Professoren befleissigen. Das Handwerkhafte, das nicht dahin zielt, das Genie vorzuspiegeln, sondern mit liebevoller Arbeit das Material belebt, mangelt nicht der Reize, auch wenn man sich nicht der Frage erwehren kann, ob diese Sorgfalt, die alle von der Malerei eroberten Erfahrungen unbenutzt läßt, nicht besser in einem anderen Material zur Geltung käme. Mit derselben Liebe hat Dijsselhof die ersten Möbelstücke des modernen holländischen Gewerbes gemacht, einfache Formen aus weißem Naturholz mit schwarzen Intarsien geschmückt, für die Wohnung eines Amsterdamer Arztes. Soviel ich weiß, hat man einige Jahre daran gearbeitet.

Am glücklichsten kommen hier wie in England diese Liebhabereien in dem Buchgewerbe zur Geltung. Nichts Aparteres als die Bücher Dijsselhofs 1. Sie sind mit derselben Sorgfalt gemacht wie die der Londoner, und haben den Vorzug, sich weniger abgebrauchter Ornamente für ihre Initialen und Rahmen zu bedienen. Viele andere Geschickte halfen den Stil in die Masse zu tragen und eine Ornamentik zu gestalten, die der Fischgräte ihre lang verkannte Bedeutung für den Buchschmuck und verwandte Gebiete eroberte und das Gotische, das sich in England eine Japanisierung gefallen lassen mußte, hier fossiler gestaltete.

Man batikte alles. Man übertrug nicht nur diese Technik auf alle möglichen Materialien — Lion Cachet batikte mit derselben Liebe Bucheinbände aus Leinwand und Stuhlbezüge aus Pergament u. s. w. —, sondern ahmte das eigentümliche Zellenartige der Technik auch da zeichnerisch nach, wo sich die Technik nicht verwenden ließ. Das Mittel wurde wieder einmal zum Zweck und diente, das fremdartige Kleid Junghollands zu vervollständigen.

Hier wie in den meisten Ländern kam es der Jugend zunächst auf eine Maskerade an. Sie fühlte sich nackt und suchte sich zu kleiden, und achtete nicht auf das Buntscheckige des Kleides, wenn es nur die Blößen deckte. Ja, das Bunte galt als vorteilhaft, weil es sich deutlich von den gewohnten Bekleidungsmitteln unterschied. Für diese Manifestation war die indische Formenwelt wie gefunden. Es liegt auf der Hand, daß die Anregungen des Exotischen nicht aus der Luft gegriffen sind, sondern auf natürlichste Weise in den Ländern zutage treten, die ersprießliche Kolonien besitzen und sich genügend lange damit beschäftigt haben.

1 Die Bücher von Dijsselhof und anderen bei Scheltema & Holkema, Amsterdam, Erven F. Botin, Kleinmann & Co., Haarlem. Bei diesem erschien auch Mitte der 90er Jahre das Organ der Bewegung, Revue bimestrielle pour l’Art Applique, dirigiert von Boersma, mit vielen Illustrationen aller beteiligten Künstler, aus der dann 1898 die glänzende Zeitschrift Bouw en Sierkunst, redigiert und ausgestattet von de Bazel und Lauweriks hervorging, mit kostbaren Abbildungen nach alten, namentlich ägyptischen Werken und tüchtigen modernen Arbeiten der Holländer.

Es ist kein Zufall, daß sich die beste Japansammlung in Deutschland an dem Stapelplatz unseres überseeischen Handels befindet, und daß der Künstler, der am deutlichsten in Deutschland den Japanismus vertrat, Otto Eckmann, ein Hamburger war. Für Holland, mehr noch als für England, sind die Kolonien von unmittelbar entscheidender Bedeutung. Vor fast dreihundert Jahren wurden die ostindischen Handelskompagnien gegründet, aus denen der überseeische englische und holländische Staatsbesitz hervorging. Ebensolange gehören die Sundainseln den Holländern. Der Handel mit den Kolonien ist dem Mutterlande zu einem Faktor stets weitergreifender Bedeutung geworden. Er absorbiert in einem relativ kleinen Lande immer größere Menschenmengen und veranlaßt die Handeltreibenden, Handwerker, Militär und Beamtentum, kurz alle Schichten der Bevölkerung, zur Übersiedlung. Drüben wird geheiratet, der männliche Teil kommt aus Europa, die Frau ist die Eingeborene. Die Kinder besuchen den alten Kontinent und schließen neue Verbindungen. Die Blutmischung kann man in Amsterdam auf der Straße studieren. Die Zeit ist vorbei, da man sich Holland in Gestalt der gesunden rotbäckigen Bäuerin dachte, die Sonntags den Staat ihrer Unterröcke spazieren trägt.

Die Kolonien fressen die Heimat. Sie verschlingen nicht nur Geld, Intelligenz und Soldaten, und die einzigen realen Interessen der Regierenden, sie verzehren auch allerhand Traditionen des Mutterlandes. Es ist die Frage, wer dabei verliert. Die Unmöglichkeit, aus dem alten Lande genügende Erwerbsquellen zu ziehen, trieb zur Auswanderung. Die Kunst Europas griff zum gleichen, als ihre natürliche Entwicklung zu Ende und der heimatliche Boden ausgesogen schien und neue Früchte verweigerte. Dasselbe Holland, dessen nationaler Eigensinn sich im siebzehnten Jahrhundert siegreich gegen das Eindringen der mächtigsten europäischen Strömung gewehrt und sich geweigert hatte, die Sprache der Welt, die Renaissance anzunehmen, ist heute reif, der Kultur der Sundainseln zu unterliegen. Was in Frankreich bei einem Gauguin ein vereinzelter ungeheuerlicher Fall schien, wird hier von einem ganzen Volke nachgemacht oder gutgeheißen. Der Materialismus Europas, der rohe Verzicht auf alles, was nicht zum Magen gehört, die Faulheit, sich mit Fiktionen zu begnügen, weil zu mehr die Zeit fehlt, der Zeitmangel überhaupt, dieser mörderische Kulturzerstörer, macht uns zu Barbaren, und wir knieen vor dem javanischen Mädchen oder irgend einer anderen von unserer Sünde unberührten Schönheit und lassen uns zu einer neuen Ära geleiten.

Noch hat Europa die Kraft, sich noch einmal zum neuen Schaffen zu besinnen, noch gibt es unberührte Völker in der Welt, die das Heiligtum mit keuscher Gottesfurcht bewahrt haben und uns lehren können, was all unser hohes Geistes-tum vergaß, die Natur der Kunst, die unsere anspruchsvolle Unnatur vergeudete. In ein paar hundert Jahren wird sich derselbe Fall in geänderter Weise vollziehen. Der alte Kontinent ist inzwischen zu einer Riesenmetropole geworden, die von Sibirien bis zur Nordsee reicht, und freut sich des glorreichen Besitzes stadtartiger

Museen und aller Art Wohlfahrtsbetriebe. Der kühne Geist hat alle Elemente unterworfen, unsere Genies haben die nötigste aller Erfindungen vollbracht, unsere dringendsten Leibesfunktionen, vor allem das Atmen, auf mechanischem Wege zu bewirken. Durch das Räderwerk seines Mechanismus um alle Natur gebracht und doch in eitlem Größenwahnsinn selbst dann noch gewillt, den Schmuck natürlicher Völker zu beanspruchen, wird Europas unberechenbare Laune wieder ein paar große Protestler ausspeien. Erst dann, wenn diesen späten Gauguins selbst aus den entlegensten Negerreichen, die uns heute mit neuem Segen befruchten, das matte Volapük der lieben Heimat entgegenklingt und dem nach Schönheit durstigen Blick sich immer wieder die Bilder der eigenen Gesittung, die Fälschung unserer Moralen und unserer Industrien bieten, erst dann beginnt die Eiszeit unseres Kunstgenius. Freilich wird Europa bis dahin längst erfunden haben, ohne Seele selig zu werden.

Hollands Liebelei mit Java stellte es in die erste Reihe der Völker, die sich um neue Formen bemühen. Es lernte an dem bunten Gewand seiner Kolonien sich auf die großen Primitiven buddhistischer Kunst zu besinnen, von denen die Museen des Landes glänzende Beispiele besitzen. Die Ästhetik fühlte bald die größten und daher immer einfachsten, am wenigsten exotischen Vorbilder heraus, aus denen gelang, rationelle, überall gültige Regeln zur Herstellung des Gleichgewichts, guter Verhältnisse im Ornament, im Möbel, im Gebäude zu finden. Auf diese Weise kehrte man von Java nach Europa zurück. Der geläuterte Sinn nahm sich von neuem der Gotik an, verzichtete auf überflüssige Zieraten und trachtete nach der Monumentalität reifer Nutzkonstruktionen. Das ging natürlich nicht im Handumdrehen. Lauweriks versuchte reiche Empiremöbel mit ägyptischen Karyatiden, de Bazel machte Büffetts in der Art des holländischen Bieder-meiertums und schnitzte drohende Sphinxe in die Flächen usw. Aber die Flächen saßen richtig, die Verteilung der Massen tat wohl, die Arbeit war sorgfältig. In der Architektur hatte schon der alte Cuypers den Ton angegeben, indem er in seinen Monumentalbauten auf großgegliederte Flächen und gutes Material drang und das mittelalterliche Element, das auch hier den nationalen Charakter hergeben mußte, verständig modifizierte. Berlage u. a. folgten ihm, Berlage, der Erbauer der neuen Börse, mit einer womöglich noch rücksichtsloseren Betonung des Materials. Er suchte, strenger als die Engländer, in dieser Echtheit die Aufrichtigkeit eines jeden Luxus wie die Pest verachtenden Sozialisten zu betätigen, und nötigte seine Auftraggeber, in Salons mit Backsteinwänden zu hausen. Der Eifer richtete sich auch auf wesentlichere Dinge. Der Bildhauer Zijl verdankt Berlage die ersten Aufträge und die Möglichkeit, seine Kunst in die Architektur einzubauen; eine Gunst, die Minne schmerzlich entbehrt und die man Maillol wünschen möchte. — Es waren zuerst recht barbarische Schmuckstücke, noch fratzenhafter als es die Fernwirkung erforderte, verzerrter als die Köpfe auf der Notre-Dame von Paris und dergleichen, ohne die Größe des Gespenstischen dieser Wunderwerke. Sie wirkten mehr durch das Unfertige der Modellierung, als das ganz zielbewußte Gesetzmäßige genialer Gestaltung. Zijl lernte in dieser Praxis  überraschende Dinge. Man kann an der Laufbahn dieses Zeitgenossen ungefähr erwägen, was in alten Zeiten die Beteiligung der Plastik an der Baukunst dem Bildhauer gab. Gewisse Bronzen kommen den Minnes nahe. Aber Zijl fehlt die innere Strenge und die reife Psyche, die man in dem Rodenbachdenkmal bewundert; er ist ein heiterer, jugendlicherer Geist, mehr nach außen gerichtet und daher glänzend zum Mitarbeiter geeignet. Das Bauwerk, das Minne zur Unterordnung begeistern könnte, ist noch nicht erfunden. — Später hat Zijl sehr merkwürdige Kleinskulpturen in Elfenbein und anderen Materialien geschaffen, kleine plastische Ornamente aus kuriosen Tieren; glänzende Stilisierungen, die aus den paar Hauptlinien des Körpers reiche Motive gewinnen. Mendes da Costa machte die erste neue Amateurkunst des Landes; auch Kleinplastik, aber nicht wie die meisten Objets d’art Frankreichs nur Abkürzungen, die durch eine willkürliche Reduktion den Umfang nicht überschreiten, sondern kleine köstliche Mikrokosmen, klein gedacht von überraschendem Ausdruck; Liliputbauem von grotesker Komik, schwangere Frauen von ergreifendem Ernst in winzigem Format, die an vlämische Bilder denken lassen; kleine Äffchen wie die Astarten aus den Gräbern der Courti-sanen Mytilenes, oder heidnische Gottheiten, die gotischen Madonnen gleichen. Alles in Gr£s, aber in einem unvergleichlich edleren Material als der dickflüssigen emaillierten Masse, in die die Franzosen ihre Plastik hüllen. Das Gres dieses Holländers zerstört nicht die Form, sondern trennt die Struktur und die Farben. Es sind die besten Vitrinenstücke, die wir haben, würdig, neben den braunen und schwarzen Bizenfiguren Japans zu stehen. Die Kultur, die solche Bibelots macht und liebt, ist nicht zu verachten. Sie ist dieselbe, die den gediegenen Silbersachen, den schönen Vasen, in die Dijsselhof seine persischen Tierbildchen schwarz auf gelb einlegen läßt, und tausend anderen Dingen, die Hoekers schönes Unternehmen, Amstelhoek, herausbrachte, den eigenen Reiz gibt. Wieder echt holländische Kultur, trotz aller exotischen Mätzchen, von dem eigenen Komfort der großen, kleinen Interieurmaler des alten Holland.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin
Adolf von Hildebrand
Max Klinger
Ludwig von Hoffmann
Wilhelm Leibl
Die Wilhelm Leibl-Schule
Wilhelm Trübner
Max Liebermann

_____ Fünftes Buch _____

George Minne
Englische Malerei
Englische Plastik : Alfred Stevens
Das junge England
William Morris
Englische Buchkunst
Aubrey Beardsley
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Frankreich
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Skandinavien

2 Comments

  1. […] schmerzlos zu einer Kultur gelangt. Nicht Rassenfragen entschieden die Elemente der Mischung. Die Holländer konnten sich mit ihren Kolonien rechtfertigen. Hier nahm man die Ägypter, als ständen die […]

    11. März 2016
  2. […] Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Frankreich Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Skandinavien Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Holland Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Belgien Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Ornamentik Das […]

    12. März 2016

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