Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – DIE NACH STUTTGART BERUFENEN

IGLER*KALCKREUTH*POETZELBERGER*GRETHE

In der Ankaufskommission für Gemälde waren es zuerst die Maler Igler und Käppis, welche die neuen Bedürfnisse der Galerie und die neuen Richtungen der Malerei zur Geltung zu bringen strebten. Auch ihre eigene Malerei blickt zweifellos nicht nach der Vergangenheit, sondern nach der Zukunft. Es liegt aber in der Natur der Sache, daß bei solchen neuen Bewegungen eine Reihe von Talenten, auch starke Talente, sich der größeren Wahrheit der neuen Richtungen, ihres fortschrittlichenCha-rakters bewußt werden, ohne sich doch mit entschiedenem Bruch ganz auf die Seite des Neuen zu stellen. Zwischen dem Alten und Neuen stehend, zeigen sie oft einen Widerspruch inihrer Erscheinung, der
schließlich ihre Wirkung beeinträchtigt, wenn sie auch durch das Neue, das ihnen aufgegangen ist, eine Zeitlang stark hervorgehoben werden.

Einen solchen Charakter trägt die Malerei Iglers, der, in Wien und München gebildet, in der letzteren Stadt als ein fruchtbarer und vielgeschätzter, auch viel verkaufender Künstler lebte, als er unter Schraudolph nach Stuttgart berufen wurde. Er hatte seinen Stoff in der Kinderwelt gefunden, stellte sie aber nicht in der Malweise seines Lehrers Waldmüller und nur am Anfang in der unserer früheren Koloristen (wie etwa Kurzbauers), später aber mit den Mitteln der Freilichtmalerei dar. Vielleicht ist diese, wenigstens für die idyllische Stimmung solcher Kinderdarstellungen, nicht so geeignet wie die alte Braunmalerei mit ihren warmtonigen Interieurs, und Iglers Bilder, dem Inhalt nach anziehend, voll Gefühl für das ewig Kindliche, mit manchem innigen, der Natur abgelauschten Zuge, bekommen später durch kreidige Lufttöne zuweilen den Eindruck einer gewissen Trockenheit, die mit dem seelischen Gehalt nicht recht harmonieren will. Aber niemand wird verkennen, daß er seine Interieurs namentlich in der Beleuchtung sorgfältig studierte, und so vermochte er als Lehrer wohl den Blick von dem konventionellen Sehen zu befreien und für das Wirkliche zu öffnen. Die Gemäldegalerie besitzt nunmehr drei Bilder von ihm: eines in der allgemeinen Sammlung, eines in dem Vermächtnis der Königin Olga und eines (wohl das beste) in dem Pflaumschen Kabinett („Steeplechase“). Sie gehören in der gesunden und warmen Empfindung, die er für die Kinderwelt zeigt — und für diejenigen, die sich in selbstloser Freundlichkeit mit ihr abgeben ohne Zweifel zu dem Liebenswürdigsten, was er geschaffen hat.

Leopold Graf von Kalckreuth. Obwohl Graf Kalckreuth unserer Akademie wieder verloren gegangen ist, darf der Eindruck auch seines künstlerischen Wesens in einer Schilderung der Stuttgarter Kunst der Gegenwart nicht fehlen, und wir setzen ihn an die Spitze der „Neuen“, weil er als die markanteste Künstlerpersönlichkeit unter ihnen bezeichnet werden darf.

Als Graf Kalckreuth im Jahre 1899 von Karlsruhe nach Stuttgart berufen wurde, war er nicht nur ein fertiger Künstler von dem ausgeprägtesten Charakter, sondern er besaß auch einen sicheren, in ganz Deutschland anerkannten Künstlerruhm, der seine Persönlichkeit in hohem Maße geeignet erscheinen ließ, das Ansehen Stuttgarts im Kunstleben der Nation zu heben. Seine Abstammung und seine bisherige Tätigkeit in Weimar und in Schlesien hatten einen gewissen norddeutschen Zug in seinem künstlerischen Wesen voll zur Entfaltung gebracht. Dieser Zug lag, für den Schwaben stark fühlbar, in der einfachen, schlichten Ehrlichkeit seiner Kunst, in der Unerschrockenheit, mit der er den herben Seiten der Wirklichkeit zu Leibe ging. Der Schwabe ist eigentlich niemals ein wirklicher Realist; er idealisiert gern und wird in seiner idealisierenden Tätigkeit der Wirklichkeit gegenüber subjektiv; er steigert die Natur und erhöht sie, auch wo er ihr treu zu sein beabsichtigt. Diesem Wesen gegenüber ist Kalckreuths Natur und Kunst uns in gewissem Sinn nüchtern erschienen, und törichte Leute, die den warmen Pulsschlag der Empfindung nicht fühlten, der in allem lebt, was Kalckreuth geschaffen hat, haben ihn einen Handwerker genannt und ihm das Künstlerische abgesprochen. Nur die Gewöhnung an die groben, schreienden Manieren der modernen Kunst, an ihre zudringliche Subjektivität kann ein solches Urteil erklären; wer gesehen hat, wie sich auf einer der Dresdener Ausstellungen Kalckreuths Porträt seiner Gattin neben dem Besten der alten Zeit gehalten hat, der weiß es sicher, daß wir es hier nicht nur mit einer durchaus echten und tiefen Künstlernatur, sondern wohl überhaupt mit einem der dauerndsten Werte unserer neueren deutschen Kunst zu tun haben. Und so hat er sich auch bei uns energisch durchgesetzt. Schließlich ist gerade in der herben Ehrlichkeit der Kalckreuthschen Kunst, in ihrer Verbindung mit seiner Gemütstiefe etwas gewesen, was uns Schwaben tiefer und immer tiefer in seinen Bannkreis zog.

Kalckreuth ist nicht nur als ein anerkannter, sondern auch als ein überaus vielseitig erprobter Künstler zu uns gekommen. Sittenbild (wenn man das Wort nicht im älteren Sinn nehmen will), Porträt und Landschaft waren seine Gebiete. Bald nachdem er sich hier festgesetzt hatte, hat er uns in der „Ährenleserin“, in diesem wehmütigen Schatten auf dem glanzvollen Antlitz des Abendhimmels, eines der ausdrucksvollsten Sittenbilder unserer Galerie gegeben. Eine Reihe anmutiger Szenen aus seinem Familienleben, wie z. B. das Haustheater, fallen in diese Zeit. Von den Porträts ist seine kleine Tochter Etta im Kostüm der Kinder Philipps IV. von Spanien noch in aller Erinnerung. Bewundernswürdig aber war es vor allen Dingen, mit welcher Entschlossenheit sich Kalckreuth in die Reize seiner neuen Heimat einlebte. Als er im Jahre 1907, kurz vor seinem Abgang, das Bild seines Schaffens in den Stuttgarter Jahren uns in einer Kollektivausstellung vorführte, fand man eine neue Note, die uns die württembergischen Künstler nicht hatten sehen lassen, in seinen Bildern vom Schwarzwald, von der Hochebene bei Eutingen und Hochdorf, von den herrlichen Forsten bei Waldenburg.

Nicht leicht ist es, das Eigentümliche von Kalckreuths Technik zu bezeichnen, und fast unmöglich, seine Stellung zu den Richtungen der modernen Malerei zu bestimmen. Man könnte vielleicht behaupten, daß seine Darstellung ohne alle Mätzchen, Kunstgriffe, Manieren und Methoden so nah bei der Wahrheit bleibt, als es überhaupt möglich ist, wenn die Dinge noch künstlerisch belebt sein sollen, oder daß er sich verschiedenen Gegenständen mit einer gewissen naiven Selbstverständlichkeit durch verschiedene Malweisen anpaßt.

Er verschmäht künstliche Arrangements und Probleme. Wo er je einmal so etwas wie ein Farbenexperiment macht (wie z. B. einmal bei einem Porträt seines Schwagers, des Grafen York), da werden die meisten Maler der Ansicht sein, daß er darin nicht glücklich ist, weil ihm der Sinn für die Starkfarbigkeit und ihre Gesetze fehlt. Um so feiner ist sein Sinn für die Wirkung des Lichtes, das in der Tat fast überall seinen Bildern, selbst den Porträts, einen eigenen Zauber verleiht; hierin hat er eine Sicherheit der Empfindung, die Lichtwark veranlaßt hat, jenes Porträt der Frau Zacharias, zu drei verschiedenen Tagesstunden gemalt, dreimal für die Hamburger Kunsthalle zu erwerben. Sicher kann man Kalckreuth keinen Impressionisten nennen. Dafür versenkt er sich viel zu liebevoll in das Detail seiner Bilder. Man denke nur an die reizvolle Ausführlichkeit, mit der er in dem Bilde der Ährenleserin das Stoppelfeld behandelt, wie er den Wechsel von kalten und warmen Lichtern auf der vom Abendschein übergossenen gefurchten Fläche durchgeführt hat. Nichts Grobschlächtiges liegt in seiner vornehmen Art, und seine Wahrheitsliebe, seine Ehrfurcht vor der Natur gestattet ihm nichts Gewaltsames, nichts Übertriebenes, das den Eindruck der Technik über den Eindruck des Gegenstandes, den Eindruck der Hand über den Eindruck des Auges erheben würde. Das ist es vor allem, was es wahrscheinlich macht, daß seine Bilder etwas von der Ewigkeit der Natur an sich haben werden, wenn uns subjektivere Bilder mit den Subjekten, von welchen sie herrühren, gleichgültig geworden sind.

Kalckreuth ist von Stuttgart geschieden und hat sich ein eigenes Heim in der Nähe von Hamburg erbaut, nachdem er schon vorher zum tiefen Bedauern aller seiner Kollegen sein Lehramt an der Akademie niedergelegt hatte. Ob die Erwartungen, mit denen er nach Stuttgart kam, wo ihn der König schließlich zu seinem Kammerherrn ernannte, sich erfüllt haben, wagen wir weder zu bejahen noch zu verneinen. Ob der Künstler bei einem schweren, kaum jemals zu verschmerzenden Verlust, der ihn hier in seinem Familienleben getroffen hat, gern an Stuttgart zurückdenkt — wer kann es sagen? So viel ist aber gewiß, daß er hier eine Reihe dankbarer Schüler und treuer Freunde zurückgelassen hat, die seine Kunst und seine Persönlichkeit in liebevoller Erinnerung behalten, eine Persönlichkeit, die man nicht nur verehrte um deswillen, was sie gab, sondern noch mehr um deswillen, was sie war.

Robert Poetzelberger, geboren in Meran, stammt aus einer alten oberösterreichischen Familie, in der künstlerische, insbesondere musikalische Begabung vielfach zu Hause war. Das Talent, Karikaturen zu zeichnen, hat er, nicht zum Ergötzen seiner Lehrer, schon als Knabe auf dem Gymnasium geübt. Sein eigentliches Kunststudium begann er in Wien, zunächst als Zögling der dortigen Handelsschule, indem er seine Abende mit Aktzeichnen ausfüllte. Die Wiener Akademie, auf die er dann überging, befriedigte ihn nicht; auch hier herrschten, wie in Stuttgart, verrottete Zustände und ein langweiliger schulmeisterlicher Betrieb. Erst der Orientmaler Leopold Müller brachte Leben in die Malschule, malerische Aufgaben, Beobachtung von Luft und Licht. Ihm verdankt der Künstler am meisten. Als er dann malen gelernt hatte, siedelte er nach München über, wo ihm Löfftz nicht sogleich einen Platz in seiner Schule geben konnte. Da, umgeben von jenem abenteuerlichen Künstler-___ volk, das sich aus Offizierskreisen, Handelskreisen, gelehrten Kreisen usw. rekrutierte, entschloß er sich kurzerhand, selber weiterzustudieren, und bald trat er mit Genrebildern in dem damaligen, etwas zum Sentimentalen neigenden Geschmack hervor, die in dem von amerikanischen Käufern überschwemmten München rasch abgesetzt wurden. Poetzelbergers Bilder, seine Liebespaare am Klavier usw. sind nicht sentimental, aber innig und gemütvoll, und es steckt ein ausgesprochener Poet in ihm. Wenn man es früher einmal als das Wesen des Schönen bezeichnet hatte, daß es eine Fülle von Vorstellungen erwecke, so waren die Bilder in diesem Sinn schön: ahnungsvoll empfunden, die Phantasie anregend. So die jungen Leute am Klavier, die Kinder, die über den Friedhof gehen, der prachtvolle Greis neben dem jungen Mädchen vor dem Schloßportal (Fallende Blätter), so ein reizendes Pfarrhausinterieur mit zwei Mädchen, die sich an einer hübschen Stelle eines alten Buches ergötzen. Was uns aber heute, wo wir das Inhaltliche (mit Recht oder Unrecht, zuweilen mit Unrecht) nicht mehr so schätzen, an diesen Bildern künstlerisch anzieht, das ist die prachtvolle Zeichnung und Komposition. Der künftige Bildhauer kündigt sich hier an in der trefflichen dreidimensionalen Bewegung der Gestalten, den vorzüglich gefühlten Kontraststellungen und der natürlichen Haltung. Poetzelber-ger hat auch oft (wie Meissonier u. a.) die Gestalten seiner Bilder zuerst modelliert.

Gegen Ende der siebziger Jahre ging Poetzelberger nach Italien, wo er etwa ein Jahr blieb. Erbrachte eine Reihe von italienischen Studien mit, in denen nun das Sittenbildliche zurücktritt und die Landschaft überwiegt. Nehmen wir hinzu, daß ihm in Italien die Antike und die Frührenaissance, insbesondere die Plastik der Frührenaissance, den tiefsten Eindruck machte und seine Studien auf sich zog, so sehen wir, daß sich nun eine Trennung in seinem Schaffen vorbereitender hochentwickelte Sinn des Künstlers für das Körperliche, den organischen Zusammenhang der Gestalt, ihre Bewegung durch die drei Dimensionen treibt zur Plastik, seine Freude an dem Malerischen fängt an, sich fast ausschließlich im Landschaftsbild auszuleben, das von da an mehr den Charakter der Erholungsarbeit gewinnt. Befördert wird diese Entwicklung dadurch, daß Poetzelberger um 1892 an die Zeichenklasse der Karlsruher Akademie berufen wird. Er faßte dort, wie nachher in Stuttgart, seinen Lehrberuf mit einer Energie an, die ihn vielfach der eigenen künstlerischen Arbeit Abbruch tun läßt. Ein starker wissenschaftlicher Trieb macht sich bemerklich. Poetzelberger studiert die Anatomie aus dem Fundament. So wird auch sein Zeichenunterricht tief eindringend, in gewissem Sinn wissenschaftlich, nicht naiv, wie er an Akademien gewöhnlich gegeben wird, und vielleicht manchem zu ernst und zu streng.

Bei Poetzelbergers Landschaften findet man eine Eigentümlichkeit, die ihnen einen besonderen Charakter gibt. In der Regel haben sie wenig Himmel, oft keinen; wenn sie trotzdem zuweilen weite Aussichten zeigen, so sind es meist Talblicke, die ihn offenbar ganz besonders anziehen. Er hat also, wie es scheint, eine starke Empfindung von der Schwierigkeit, die diese leuchtende Masse des Himmels bildet, und versagt sich den Ausweg, den die Kunst so oft eingeschlagen hat: trübe Luft und stark bewölkten Himmel, für den er sich offenbar wenig interessiert. Das trennt ihn von der ganzen modernen Entwicklung der Landschaft, die rein auf Ton und Luftstimmung geht. Poetzel-berger sucht die Poesie in der Landschaft, und zwar scheint es, daß es wesentlich das Idyllische ist, was ihn reizt: ,,Dich, mein stilles Tal.“ Dahin weisen auch die stillen Wald- und Wasserwinkel, die Hochwalddurchblicke, die er gern darstellt. Ferner mag es mit seiner wesentlich zeichnerischen Begabung Zusammenhängen, daß es vor allem die „schöne“ Landschaft ist, die er in seinen Bildern aufsucht.

In der Plastik können sich der Sinn für die Form, die Raumerfüllung und das Kompositionstalent, die Poetzelberger eigen sind, vollkommener ausleben. Ihr hat er sich in neuerer Zeit immer entschiedener zugewendet.

Carlos Grethe. Daß ein Maler der See, ihres Strandes und ihrer Häfen, seinen Wohnsitz dauernd im Binnenland nimmt, oder umgekehrt, daß ein im Binnenland wohnender Maler das Stoffgebiet seiner Kunst an dem fernen Meere sucht, das er nur einmal im Jahre auf ein paar Monate besuchen kann, ist eine Seltsamkeit, die uns deutlich zum Bewußtsein bringt, wie sehr die modernen Verkehrsverhältnisse die Welt umgestaltet haben. Ein wünschenswerter Zustand ist es gerade nicht; aber man kann es doch auch wieder verstehen, wie eine solche Trennung den Zauber frisch erhält, wie eine vom Reiz des Meeres gepackte Künstlerpersönlichkeit, befreit von dem Zwange des Lehramtes, mit dreifacher Wonne sich jedes Jahr zu dem gewaltigen Bilde zurückwendet, dem sie ihre Kunst gewidmet hat. Carlos Grethe hat zwar in Karlsruhe studiert, aber hat als Kind die große Fahrt über den Atlantischen Ozean von Montevideo nach Hamburg gemacht, hat lange in Hamburg gelebt , ist einmal als junger Künstler hinübergefahren nach Mexiko und hat seit vielen Jahren in jedem Sommer die belgische Küste aufgesucht, um dort seine Studien zu malen. Er ist mit dem Meere vertraut und ist vertraut mit den kühnen Fischern, die es befahren. Manchmal ist er mit dem Fischerboot hinausgezogen, und er würde, wie Pauli sagt, nicht in Verlegenheit kommen, wenn ihm eine solche Fahrt die Pflicht auferlegen würde, an Segel, Riemen oder Ruder zu hantieren. So muß in der Tat ein Mann beschaffen sein, der den Reiz des Meeres zum fast ausschließlichen Gegenstand seiner Kunst macht.

Es ist aber, um dies gleich zu sagen, nicht der Reiz des Wassers, wie ihn Ruskin schildert und Schönleber malt, sein Lichtfunkeln, seine Durchsichtigkeit, seine klaren Farben, die Grethe anziehen. Diese Reize vermißt der Laie vielfach auf seinen Bildern. Es ist das Meer in seiner Macht, in seiner Größe, dieser gewaltige Träger menschlicher Güter, diese Verkehrsstraße der Nationen, dieses unermeßliche Jagdgebiet des kühnen Fischers, was den Künstler begeistert. Die dunklen Schiffskolosse im Hafen, deren Lichter gespenstisch im Wasser funkeln, die gefährlich schwellende Woge, die das Boot in die Einfahrt trägt, die weite graue Fläche, auf der Nebel und Stürme liegen, die sturmerprobten Männer in ihren Ölanzügen, die ihre Pferde in die brandende Flut treiben, um Krevetten zu fischen, die zusammengedrängte Mannschaft in dem vom Sturm geschaukelten Boot, die niederen Räume des Volkslogis, in dem die Handharmonika das Geräusch des Sturmes und der Wellen übertönt das sind die Dinge, die Grethes Phantasie erregen. Er sieht das Meer nicht als Badegast und nicht als Weltbummler, sondern wie ein Fischer und Matrose, aber wie ein Matrose, der gegen seine Furchtbarkeit und Größe noch nicht gleichgültig geworden ist.

Diese Auffassung hat sich immer entschiedener bei Grethe herausgebildet und ist immer reiner zum Vorschein gekommen. Seine Krevettenfischer stehen heute wie schattenhafte Dämonen dem großen Meeresdämon gegenüber. Es ist nicht mehr wie am Anfang der zufällige Augenblick, das Gehaben, das Genre des Matrosen- und Fischerlebens, was Grethe beschäftigt, sondern es ist dieses Leben selbst, auf seine ewigen Momente und auf seine ewige Bedeutung reduziert. Ob Grethe, wie der Direktor der Bremer Kunsthalle, Dr. Pauli, sagt, der erste Marinemaler der Gegenwart ist, wage ich nicht zu entscheiden; jedenfalls ist er, glaube ich, der, der die größte Auffassung des Meeres hat. Seine Seemenschen interessieren nun allerdings nicht mehr durch ihre Persönlichkeit. Irgendein Gemütsinteresse nimmt man ebensowenig an ihnen wahr, wie sie etwa an den den Seeleuten eigenen Humor erinnern. Der gute Instinkt des Künstlers ließ ihn diese Züge zurückdrängen, um das Interesse rein auf den eigentlichen Gegenstand, das Meer und seine Macht, zu konzentrieren und so im Malerischen zu bleiben, das seine Domäne ist.

Niemand kann verkennen, daß Grethe mehr Maler als Zeichner ist. Er sieht gewissermaßen nur Massen, die gegeneinander stehen. Er ist im wesentlichen Lichtmaler und liebt deswegen die grauen und braunen Töne. Doch kann man ihn keineswegs einen Graumaler oder einen Maler der gebrochenen Töne nennen. Denn oft zeigt er eine Neigung, einen entschiedenen Farbenton, die blaue Jacke eines Eisenarbeiters, das rote Licht einer Laterne, das Gelb der Ölanzüge zur Melodie eines Bildes zu machen und den übrigen Tönen die Begleitung zu dieser Melodie zu übertragen; er wird also Farbenkomponist, ohne indes in die Gefahr einer spielerischen, innerlich nicht motivierten Verwendung der Farbe zu verfallen. Denn in der Tat ist ihm dazu seine Kunst zu ernst, die Gesamtstimmung zu wichtig. Diese veranlaßt ihn vielmehr im ganzen zur Improvisation: seine Bilder haben etwas Zufälliges an sich, etwas Naives, nicht Gekünsteltes, etwas Instinktmäßiges und Naturhaftes, so sehr in der Tat, daß man zuweilen den Eindruck hat, daß sie in gewissem Sinn unter dem Höchsten bleiben, was er gewollt hat, daß seine Wirkung noch größer und machtvoller werden könnte, wenn er auch die einfachen Kunstmittel der Komposition verwenden wollte, um sie zu steigern, wenn er die Möglichkeiten durchprobieren wollte, die für die Gestaltung eines und desselben Gegenstandes vorliegen. Wahrscheinlich wird ihn seine neueste Entwicklung dahin drängen; dann wird er wohl auch die Einfachheit erreichen, die das natürliche Ausdrucksmittel alles dessen ist, was wir groß und erhaben nennen.

Text aus dem Buch: Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart (1913), Author: Baum Julius, b. 1882; Diez, Max, 1859-1928.

Siehe auch:
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – Vorwort
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – Einleitung
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – DIE GEMÄLDEGALERIE
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – DIE KUPFERSTICHSAMMLUNG
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – DIE ALTERTÜMERSAMMLUNG
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – DAS LANDESGEWERBEMUSEUM
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – DIE HEIMISCHE SCHULE
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – DIE KÜNSTLER AUSSERHALB DER AKADEMIE
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – DIE LANDSCHAFTSMALER