Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – Einleitung

Daß unsere württembergische Kunst in dem Zeitraum der letzten zwanzig bis dreißig Jahre eine fortschrittliche Richtung eingehalten hat, daß sie charaktervoller und origineller, volkstümlicher und heimatmäßiger, daß sie in ihrem Verhältnis zur Natur wahrer und reicher, daß sie materialgemäßer und darum wirkungsvoller, daß die Malerei malerischer, die Architektur konstruktiver geworden ist — das wird unsere Darstellung, auch ohne daß wir in die Ruhmesposaune stoßen, jedem aufmerksamen Leser klarmachen.

Möge eine kurze Erinnerung an die Entwicklung der Kunst in der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts den Ausgangspunkt feststellen, von dem diese Vorwärtsbewegung ihren Ursprung genommen hat.

Je weiter wir uns von dem vorigen Jahrhundert entfernen, um so deutlicher wird es, daß die Entwicklung der Kunst in der ersten Hälfte desselben von anderen Motiven getragen war als in der zweiten. Die Kunst erschien in der ersten Hälfte des Jahrhunderts durchaus als ein allgemeiner Kulturfaktor, d. h. sie war in ausgesprochenem Maße von den allgemeinen Bewegungen des geistigen Lebens abhängig. Die Romantik z. B. entsprang einem allgemeinen Hunger der europäischen Kulturmenschheit; sie durchdrang deswegen das wissenschaftliche Leben ebenso wie das künstlerische, die Dichtung, ja die Musik ebenso wie die bildende Kunst. Griff sie doch mit mächtigen Armen sogar bis in die Politik vor, die eben anfangen wollte, sich statt auf Geschichte auf eine geschichtslose Vernünftigkeit einzustellen. Ein solcher Zusammenhang der Kunst mit der allgemeinen Kulturbewegung bringt es mit sich, daß der Fortschritt der Kunst wesentlich in dem Verlangen nach neuem Gehalt begründet ist.

Das änderte sich aber in der Epoche Pilotys. Man könnte allerdings versucht sein, auch noch seine Richtung, als geschichtliche Malerei, aus dem Bedürfnis neuer Stoffe zu erklären. Das Aufblühen des geschichtlichen Sinns ist in der Tat eine Eigentümlichkeit der Zeit von der Mitte des vorigen Jahrhunderts an. Er entwickelte sich bekanntlich bis zur Krankhaftigkeit, und Nietzsche erkannte ihn schließlich als eine schwere Gefahr für die gesunde Weiterentwicklung unseres Geisteslebens. Allein Piloty und seine Schule aus dem Überwuchern des geschichtlichen Sinns abzuleiten, verbietet sich schon dadurch, daß das Geschichtliche bei ihm und seinen Weggenossen so ausgesprochen nur Vorwand ist. Vorwand für Kostüm-, Waffen-, Geräte-, Architekturstilleben, die ihrerseits ihr Interesse nur in der malerischen Aufgabe haben, die sie sich stellen. Es beginnt also mit Piloty die Wendung der malerischen Entwicklung, die von der Mitte des vorigen Jahrhunderts an die Malerei ebenso wie die Plastik auf die Bahn der formellen Probleme, der technischen Neuerungen, der Steigerung der Mittel treibt. Eines der ersten Symptome für diesen Umschwung ist vielleicht das Wort Ludwigs I. von Cornelius: er kann nicht malen.

Plötzlich bekam das Wort Malen einen neuen Sinn, und im Gefolge dieser Umwandlung war bald auch Raffael kein Maler mehr. Der Name sollte (wie es der Sprachgebrauch recht wohl erlaubte) ausschließlich dem Vorbehalten werden, der durch den farbigen Schein des Lebens gereizt und gepackt wird, dessen Inspirationen nicht Gruppen mit Linien, sondern Farbenströme, Farbenharmonien, Farbfiecke, Farbenkontraste, das Aufzucken von farbigen Lichtern aus dem Dunkel oder den Massen der gebrochenen Töne waren. Wie kränklich oft diese malerischen Bestrebungen auftraten, wie wenig Künstler imstande waren, aus der neuen Betonung der Farbe nun auch für Stoff und Behandlung die nötigen Konsequenzen zu ziehen — das ist uns heute ganz klar geworden. Es haftet vielfach etwas Unechtes und Phrasenhaftes, etwas Falschromantisches, ein gewisses altmeisterliches Epigonentum an dieser Epoche. Eine wirklich neue Sprache gewann die Malerei erst mit den Problemen des Freilichts, die, indem sie neue Seiten der Natur offenbarten, Ausdrucksmittel schufen für neue Stimmungen, Stimmungsnuancen, Stimmungskontraste, die der Kunst auch einen ganz neuen Gehalt gaben. So erwuchs insbesondere in dem allgemeinen Gegensatz der kalten Luftreflexe und der warmen Lichtwirkung eine Kraft des Ausdrucks, der für viel kompliziertere Stimmungen ausreichte, als sie die Braunmalerei darzustellen wußte.

Aber nicht nur neue Reize der Natur, nicht nur neue Stimmungen im Künstler schuf diese Malerei des Lichts und der Luft — sie verwandelte unmerklich auch die Aufgabe des Bildes selbst. Indem das Licht die Farben abschwächte, indem die Luft sie abkühlte, indem diese Umhüllung mit Luft und Licht den Kontur zerstörte, wurde das Interesse von den Einzelheiten des Bildes abgelenkt und auf das Ganze gerichtet; der fixierende und absondernde Blick, der vorher der Reihe nach auf den Einzelheiten des Bildes gehaftet hatte, wurde ersetzt durch den zusammenfassenden Blick oder, wenn man will, die parallel gestellten Augen; der Künstler versuchte nicht mehr zu geben, als was man mit einem Blick auch erfassen kann. Diese impressionistische Richtung ist seither nicht mit Unrecht als ein allgemeines Symptom des modernen Geistes aufgefaßt worden, dem, bei dem unendlich erweiterten Gesichtskreis jedes einzelnen, die liebevolle Vertiefung in Einzelnes, Kleines und Unwesentliches nicht mehr so sympathisch ist; sie bedeutet also eine Einstellung der Kunst auf die Moderne; künstlerisch aber bedeutet sie vor allem das Bild als Ganzes, als Fleck auf der Wand. Infolgedessen mußte sie notwendig zu einer Erneuerung der Wandmalerei führen. Diese hinwiederum hatte eine natürliche und gesunde Tendenz zum Flächenhaften. Da aber die Flächen-haftigkeit, d. h. die Ausschaltung der raumvertiefenden Tätigkeit der Phantasie eine Bedingung für das reine Nebeneinander- und Zusammenwirken der Farben ist, so kann man sich nicht wundern, wenn aus einer Bewegung, die zunächst Farbenprobleme durch Lichtprobleme, den Kolorismus durch die Graumalerei ersetzte, schließlich das Problem der Vollfarbe wieder mächtig hervorschlug. Man wird eine ganz ähnliche Bewegung auf dem Gebiete der Bildhauerkunst und der Baukunst nicht verkennen. Die Einordnung der Plastik in den Gesamteindruck der Architektur, d. h. die Zurückdrängung ihres frei persönlichen Lebens, die Unterordnung aller Details in der Architektur unter einen aus der Massenverteilung sich ergebenden Gesamteindruck — das sind Erscheinungen, die in derselben Richtung auf Geschlossenheit und Ganzheit der Wirkung liegen. Die ganze Bewegung, ausschließlich von rein künstlerischen Tendenzen geleitet, brachte die Kunst vielfach in den heftigsten Gegensatz zu den Gewohnheiten und Bedürfnissen des Publikums; sie hat die Bedeutung einer Revolution und mußte sich mühsam in die Welt hereinkämpfen. Nachdem sie aber ihre Jugendtorheiten abgestreift hatte, brachte sie eine gewaltige Errungenschaft zutage: die Theorie von der alleinseligmachenden Richtung war für immer über den Haufen geworfen und den einzelnen Künstlerindividualitäten der Raum für ihre Entfaltung freigemacht. Es wäre heute nicht mehr möglich, einen Maler deswegen herunterzusetzen, weil seine Töne grauer sind, als man es gewohnt ist — wie es einstens Feuerbach begegnete.

Von dieser ganzen Bewegung des 19. Jahrhunderts war Württemberg, das am Anfang des Jahrhunderts mit seinen Klassizisten noch eine so hervorragende Stellung eingenommen hatte, bis zu den achtziger Jahren des Jahrhunderts nur wenig berührt worden. Ausläufer von allen Richtungen waren hier tätig, aber keiner ist ein Faktor des Fortschritts geworden. Als man im Jahre 1889 das fünfundzwanzigjährige Jubiläum König Karls feierte, waren die Verfasser der Rückblicke auf diese Zeit in Verlegenheit, was sie von der bildenden Kunst sagen sollten. Es war eine Art Dornröschenschlaf, in den die Kunst verfallen war. Nur von der Architektur wußte man einiges Rühmen zu machen. Man lobte die Bauten von Leins, insbesondere die Villa in Berg, die damals epochemachend erschien; in der Johanniskirche ahnte man schon einen falschen dekorativen Zug; man pries Egles Marienkirche, Polytechnikum und Baugewerkeschule. Mit halbem Bedenken betrachtete man die bald darauf einsetzende Wendung zu dekorativem Prunk, zur Farbigkeit und zum Barock, wenn man auch nicht verkannte, daß Gnauths Vereinsbank und die Villa Siegle Werke eines genialen Kopfes waren; man verglich halb wehmütig die Einfachheit der alten Stuttgarter Bauten, bei denen

„eine Säule, eine gemeißelte Figur eine Seltsamkeit, ein fast heidnischer Luxus war“

, mit der endlosen Zahl von

„Säulen und Pilastern, Friesen und Balustraden, Atlanten und Karyatiden“

, welche die neue Kunst aufwies. In der kirchlichen Baukunst wies man, da die Garnisonskirche und die Heslacher Kirche nicht wohl als epochemachend angesehen werden konnten, auf die große Zahl der Restaurationen hin (die uns heute recht viel Herzweh machen); kurz, wenn auch eine überaus lebhafte Bewegung in der Baukunst eingesetzt hatte, man wußte schon damals nicht recht, ob man auf einem guten und richtigen Weg war.

Aber vollends in Beziehung auf Malerei und Plastik versagen die Rückblicke des Jahres 1889 vollständig.

„Noch ragt,“ sagt Freihofer, ,,die Zeit von Cornelius und Thorwaldsen in diesen Zeitraum herein in Bernhard Neher von Biberach, dem edelsten Meister der Malerei, den Württemberg in diesem Jahrhundert hervorgebracht, und in Ludwig Hofer, dem Künstlergreis, der in hohem Alter noch eine so reiche Tätigkeit entfaltet hat. An unserer Kunstschule haben wir in einer langen Reihe von Namen (die wir hier nicht alle aufzählen können), die alte und die jüngere Düsseldorfer Schule, das München Kaulbachs und Pilotys vertreten gesehen und in Donndorf besitzen wir einen der hervorragendsten Schüler des Dresdeners Rietschel. Die künstlerische Jugend Stuttgarts aber, unter der manch hoffnungsvolles Talent sich befindet, wandelt mit Lust in den Wegen des modernen Realismus und zollt auch dieser und jener Modeverirrung gern ihren Tribut.“

Welche müde Resignation! Epigonentum, Ausklänge und Nachklänge der Nazarener, der Düsseldorfer, mißlungene Überpflanzungen aus dem München Kaulbachs und Pilotys und ein bißchen Jugend, die ganz andere, aber auch zweifelhafte Wege einschlägt. Keine Ziele, kaum Anfänge, kein erkennbarer Weg nach vorwärts und in die Höhe.

Die Zustände an der Kunstschule sind in den achtziger Jahren noch nicht wesentlich anders geworden, als sie Max Bach für Ende der fünfziger, Anfang der sechziger Jahre geschildert hat (Stuttgarter Kunst, S. 321 ff.). Noch immer dieselben elenden Räume, dieselben altertümlichen Methoden, das Zeichnen nach den schematischen Köpfen von Dupuys und anderen Gipsmodellen, der ,,Antikensaal“, das mühsame Ausführen mit Kreide. In den Malschulen ist man von dem Kopieren der Studien des Lehrers wenigstens zu Stilleben und Köpfen übergegangen. Man stellt einen Mannequin, bekleidet ihn mit einer Mönchskutte und Kapuze, dazu einen Globus, einen Totenkopf, ein paar Bücher, eine Sanduhr und malt daran ein gutes Vierteljahr. Die Aktschule beherrscht gerade bei den besten Zeichnern wie Neher und Grünenwald das idealisierende Sehen. Überall suchen sich die Schüler nebenher zu unterrichten, wählen heimlich eigene Stoffe, schwänzen, wo sie können, und schließen auch wohl hier und da dem korrigierenden Lehrer die Tür vor der Nase zu. Die Schule weist deutlich nach rückwärts, sie sind von einem neuen Leben gepackt und wollen vorwärts. Am meisten Vertrauen genießen lange Zeit die Landschafter, deren Schulen voll sind; erst Funk (gestorben 1877), später der noch anregendere Ludwig (bis 1880), dem Käppis folgte. Häberlin, der Mallehrer, der 1883 weggeht, hat die Manier der Pilotyschule mitgebracht, rote Untermalung, Lasieren in den Schatten, pastose Lichter; die Schüler haben mit Recht oder Unrecht den Eindruck, daß ihm die Holzstöcke, die er für Schönlein u. a. zeichnet, oft wichtiger sind als die Schüler und selbst als seine eigene Kunst. Dennoch hat er für manche seiner Schüler eine treue und liebevolle Fürsorge gezeigt. Grünenwald, ein Zeichenlehrer von großer Gewissenhaftigkeit, ist doch dieser nach dem Charakteristischen ringenden Jugend zu sehr der akademischen Schablone verfallen. Auf Häberlin folgt als Mallehrer Friedrich Keller, ein Zukunftsmann, der einzige, der von Anfang an den Hauch der neuen Zeit mit sich bringt, einer der Bahnbrecher der Luftmalerei, einer, der instinktiv fühlt, was für neue Möglichkeiten in der Luft liegen. Spürt er einen verheißungsvollen Mann unter den Jungen, so möchte er, nachdem er eine Komponierschule erhalten hat, ihn gern an sich fesseln. Aber er ist noch ein Einsamer und keiner, der die Ellbogen gebraucht. Im Lehrerkonvent der Akademie und in den Sitzungen der Kunstkommission hat man den Eindruck, daß Donndorf, der seit 1876 an der Akademie ist, die stärkste Persönlichkeit ist. Daß er auch in der Kunstkommission vielfach die einflußreichste Stimme hat, beweist, wie sehr die ganze Kommission noch von dem zeichnerischen Ideal beherrscht ist.

Obwohl also die Akademie in dem letzten Jahrzehnt des Königs Karl einen ihrer größten äußeren Fortschritte gemacht hatte mit dem Neubau in der Urbanstraße, der sie im wesentlichen von der Verbindung mit dem Museum loslöste, ihr größere, und bessere Räume verschaffte und sie dadurch entwicklungsfähig machte, so zeigt ihre innere Entwicklung doch eine gewisse Stagnation, wie sie an Akademien nur zu leicht eintritt, wenn die Lehrer mit der Künstlern eigenen Gleichgültigkeit für allgemeinere Interessen eben ihrem Schaffen nachgehen, und wenn keine zeitgemäße Erneuerung und Verjüngung des Lehrkörpers stattfindet. Unsere jungen Leute gehen deswegen meist gegen Ende ihrer Schulzeit nach München, so Schönleber und Zügel seit Beginn der siebziger Jahre, Haug von 1877—1879, Reiniger 1884, Pleuer 1882—1885, und wenn sie auch in den dortigen Schulen nicht allzuviel profitieren, so kommen sie doch in ein größeres Getriebe, in einen größeren Zug des Lebens, in den Fluß der Bewegung hinein, fühlen sich unter Mitstrebenden fortgerissen und bekommen Richtung und Ziele. Es bildet sich auf diese Weise eine Schar junger schwäbischer Künstler von zukunftsvoller Bedeutung heran. Es ist charakteristisch, daß die ältere Generation derselben, um Schönleber und Zügel gruppiert (beide Anfang der fünfziger Jahre geboren), der Heimat noch verloren geht; aber die jüngere findet einen besseren Boden, da König Wilhelm, der unterdessen (Oktober 1891) zur Regierung gekommen ist, sich bald entschlossen zeigt, der Kunst eine neue Stätte in Württemberg zu schaffen.

Die Berufung Liezenmeyers (eines Künstlers von sehr gutem Namen) zur Direktion der Akademie (Oktober 1880) ist ein Symptom dafür, daß man schon in den letzten Zeiten der Regierung König Karls das Bedürfnis hatte, der Kunst im Lande aufzuhelfen. Er war ein feiner, netter, hilfsbereiter Mensch, der den Schülern gern an die Hand ging, aber ihnen, wenigstens im Malerischen, nicht viel helfen konnte. Um Stuttgart hat er sich durch die Gründung des Vereins zur Förderung der Kunst ein dauerndes Verdienst erworben. Aber er blieb, wie später Herterich, doch mit einem Fuß in München stehen, das ihn bald wieder zurückrief. Sein Nachfolger Schraudolph, von 1883 an, hielt es elf Jahre in Stuttgart aus, bis er endlich durch eine der unerfreulichen Preßhetzen, wie sie leider schon manchmal in Stuttgart in Szene gesetzt wurden, weggefegt wurde. Schraudolph war ein Mann von Talent und Geschmack (das letztere ergibt sich z. B. aus seinem Verhalten in der Ankaufskommission), aber ohne die Energie, die notwendig war, der zurückgebliebenen Kunstschule aufzuhelfen. Immerhin verdankt sie ihm z. B. die Einführung der Modellgelder für die Atelierschüler, die, wenn sie ohne Mittel waren, vorher hilflos in den Ateliers gesessen hatten.

Nun aber zog mit einem der Jungen, mit Robert Haug, im Jahre 1894, drei Jahre nach dem Regierungsantritt König Wilhelms, der Mann in die Akademie ein, der sich bald zur einflußreichsten Persönlichkeit in dem Lehrkörper entwickeln und bei allen weiteren Berufungen vor allem infolge des Vertrauens, das seine Persönlichkeit und sein Ansehen in der Künstlerschaft den maßgebenden Instanzen einflößte, den entschiedensten Einfluß ausüben sollte. Eine in hohem Maße männliche Kraft, voll Energie des Charakters, voll unerbittlicher Wahrheitsliebe und Konsequenz, stark bis zur Härte, aber gerecht; als Künstler voll unermüdlicher Gründlichkeit und Schaffensfreudigkeit, als Kritiker von einem bestimmten und sicheren, aber keineswegs einseitigen Geschmack, neben hoher Künstlerfähigkeit eine Intelligenz ersten Ranges: so ist er in die Akademie eingetreten. Seine erste Tat war vielleicht die Berufung des anmutigen, beweglichen, höchst sensitiven Ludwig Herterich auf die durch den Abgang von Grünenwald frei gewordene Stelle eines Zeichenlehrers: Haug und Herterich zusammen, der starke, sichere Zeichner, der sensitive Maler, wahrlich eine verheißungsreiche Kombination! Leider dauerte sie nicht lange. Herterich, der sich auch körperlich in Stuttgart nie recht wohl fühlte, drängte mit allen Sinnen nach München zurück, das ihn auch bald wieder an sich zog. Vor seinem von allen Seiten tief bedauerten Scheiden soll ihm der König eine Gewissensfrage über die Stuttgarter Kunstzustände vorgelegt haben, die Herterich freimütig dahin beantwortete, daß Stuttgart starker künstlerischer Persönlichkeiten von allgemeinem Ansehen dringend bedürfe: es gibt vielleicht kein besseres Zeugnis für das entschiedene Interesse, das der König an der künstlerischen Wiedergeburt seines Landes nahm.

Die Folge war die im Jahre 1899 erfolgende Berufung der drei Maler Graf Leopold von Kalckreuth, Carlos Grethe und Robert Pötzelberger an die Stelle des scheidenden Herterich. Sie hatten sich in Karlsruhe solidarisch gefühlt und erklärten sich nun solidarisch; man konnte Kalckreuth nicht ohne seine Freunde haben; und durchdrungen von der Notwendigkeit, einen entscheidenden Schritt in der Kunstpflege weiterzukommen, entschloß sich der König zur Berufung der verbundenen Künstler: ein seltener, vielleicht nie wieder dagewesener Vorgang. Kalckreuth, für den keine Stelle vorhanden war, bekam zunächst den Lehrauftrag für eine Komponierschule, Pötzelberger die durch Herterichs Abgang freigewordene Stelle des Zeichenlehrers, Grethe die zu der Zeichenschule gehörige Hilfslehrerstelle, die freilich nur gering dotiert war. Aber was am Gehalt für Kalckreuth und Grethe fehlte, übernahm der König auf seine Schatulle. Er konnte hoffen, mit dieser dreifachen Berufung das künstlerische Gewicht Stuttgarts so zu verstärken, daß der Vorsprung anderer Staaten eingeholt werden konnte.

Diese Hoffnung hat auch nicht getäuscht. Aus den Trümmern der alten Kunstgenossenschaft entstand nach manchen Kämpfen, in denen das Alte und das Neue heftig zusammenstießen, eine neue Vereinigung: der Künstlerbund, als Verband aller der Künstler gedacht, die nachweisen konnten, daß sie es in den letzten drei Jahren aus eigener Kraft zur Aufnahme in eine der großen Kunstausstellungen gebracht hatten; als ein Ausstellerverband, der nun seinerseits seinen Mitgliedern mit eigener Jury die korporative Ausstellung gewährleisten sollte. Der Plan allerdings, daß Stuttgart von da an auf allen großen Ausstellungen geschlossen auftreten sollte, erfüllte sich nur zum Teil. Man suchte die eigenbrötlerischen Schwaben, die geborenen Outsiders, wie Pleuer und Reiniger mit vieler Mühe in diesen neuen Bund hereinzuziehen, auch die Regierung griff einmal mit vielem Geschick und Takt ein; aber ohne dauernden Erfolg. Von diesem Ausstellerverband, der ursprünglich auch gesellige Zwecke verfolgen sollte, löste sich bald ein geselliger Künstlerbund ab, der unter der Unterstützung und Teilnahme des Königs bald hier, bald dort ein Klublokal offen hielt und insbesondere bei Kalckreuth eine lebhafte Förderung fand.

Aber die Wirkung der Neuberufungen ging weiter und tiefer. Wenn Graf Kalckreuth schon durch die Achtung, die er in ganz Deutschland genoß, dann durch den Zauber seiner wahrhaft liebenswürdigen Persönlichkeit, durch die Unermüdlichkeit, mit der er sich den Interessen und Bestrebungen der jungen Künstlerschaft, ihren individuellen Anschauungen, ja selbst ihren geselligen Bedürfnissen zur Verfügung stellte, eine mächtige Anziehungskraft ausübte, so gewann Stuttgart in Grethe einen Mann, der die Aufgabe, Stuttgart zu einer wirklichen Kunststadt zu machen, in ihrer vollen Bedeutung einschätzte, sie mit der entschiedensten Intelligenz in Angriff nahm und in seinem unermüdlichen Kopfe Plan auf Plan erzeugte, um das künstlerische Leben zu steigern. Das einfachste war vielleicht die Fortsetzung dessen, was eben Herterich verlangt hatte: Versammlung künstlerischer Persönlichkeiten in Stuttgart, wie es der im Jahre 1905 gegründete Verein württembergischer Kunstfreunde nach Grethes Sinn leisten sollte: Herbeiziehung auswärtiger Künstler durch das lockende Versprechen, daß ihnen auf mehrere Jahre ein sicheres Einkommen garantiert werde durch Ankäufe, die der Verein bei ihnen machen und an seine Mitglieder bis zu einem bestimmten Prozentsatz ihrer Beiträge wieder abführen sollte. Ein grotesker Plan für alle, die nur an die Konkurrenz dachten, die manchem hungernden Künstler damit gemacht werden würde, ein großartiger Plan für diejenigen, die der Ansicht waren, daß die Hebung der Kunststadt schließlich notwendig auch zum Vorteil des einzelnen ausschlagen müsse. Der Verein hat gleich nach seiner Gründung Robert Weise, Cissarz und Habich hierherberufen, hat durch Professor Pankok ein großes Ateliergebäude im Stafflenberg erbauen lassen und seit seiner Gründung für ungefähr hunderttausend Mark Bilder bei hiesigen Künstlern angekauft und an seine Mitglieder verteilt. In dem von dem Galerievorstand Professor von Lange gegründeten Galerieverein, nach dem Stuttgart schon längst ein dringendes Bedürfnis hatte, sorgte Grethe für eine ausgiebige Vertretung der Künstlerschaft.

Seiner Initiative entsprang nun aber eine Reihe weitausschauender Pläne, die das Wohl des ganzen Landes im Auge hatten, so die Gründung der Lehr-und Versuchswerkstätten, die ihm als eine notwendige Ergänzung zu dem Betrieb der sogenannten reinen oder freien Kunst erschien. Das Beispiel Englands, früher Frankreichs, zeigte ihm, daß das Volk selbst, daß die Volkswirtschaft nur auf diesem Wege einen bedeutenden Gewinn machen könne, daß insbesondere Stuttgart, nach Grethes Überzeugung in der höheren Kunst dazu verurteilt, eine Vorstadt Münchens zu bleiben, Stuttgart mit seiner so entwickelten Kunstindustrie, auf diese Ergänzung seiner künstlerischen Bestrebungen durch das Kunstgewerbe angewiesen sei. An diese Gründung schloß sich später der überaus fruchtbare, ökonomisch und künstlerisch gleich vorteilhafte Plan einer Vereinigung sämtlicher Kunstanstalten, ein Plan, dem die Regierung durch das großzügige Weißenhofprojekt entgegenkam. Die nebenhergehende Absicht, an die neue Anstalt sogenannte „königliche Werkstätten“ anzuschließen, Werkstätten, in denen einerseits Mustermöbel hergestellt, andererseits Handwerksmeister herangebildet werden sollten, um das Land mit künstlerisch höher gebildeten Handwerkern zu versehen, und durch die den Lehr- und Versuchswerkstätten die ihnen so notwendige Arbeit geschafft werden sollte, scheiterte vorläufig an finanziellen Schwierigkeiten. Dagegen steht ja nun das von Grethe dringend geforderte Kunstausstellungsgebäude fertig da. Nachdem eine Reihe von Kunststädten, Dresden, Darmstadt, Mannheim, Düsseldorf mit solchen Bauten und mit bedeutenden Ausstellungen vorangegangen waren, erkannte König Wilhelm es als eine unbedingte Notwendigkeit, in Stuttgart, wo man Kunstausstellungen bisher nur durch Ausräumen der Gemäldegalerie hatte unterbringen können (internationale Ausstellungen 1891, 1896, Ausstellung der Münchener Sezession 1894, 1895, 1899, Französische Ausstellung 1901 und 1907), ein Heim für Ausstellungen zu schaffen.

Der Bau des Kunstausstellungsgebäudes wurde Theodor Fischer übertragen, der von 1901 an als Professor an der Technischen Hochschule gewirkt hatte, freilich, als er den Auftrag erhielt, eben nach München zurückgekehrt war. Auch mit seiner Berufung hatte Stuttgart einen energischen Schritt nach vorwärts getan. Ein Mann, von dessen mächtigem Streben schon die erste Ausstellung seiner Werke und Entwürfe, die er hier machte, ein beredtes Zeugnis ablegte. Ganz erfüllt von dem Bedürfnis, aus der alten dekorativen Bauweise herauszukommen und der Baukunst die Wirkung durch die Elemente der Konstruktion, durch Flächenverteilung und Raumgliederung, durch zusammengehaltene Massen, durch ein mehr charakteristisches Verhältnis von Mauer und Öffnung wiederzugeben, begeisterte er sich bald für die altschwäbische Bauart und den heimatgemäßen, landschaftgemäßen Zug, den sie hat. Dazu war er ein Lehrer von enorm suggestiver Wirkung, wie geschaffen dazu, die Jugend aus dem wahllosen Herumgreifen in historischen Stilen und Reminiszenzen auf die einfachen letzten Grundlagen des Bauens zurückzuführen. An seiner Berufung hatte Halmhuber einen hervorragenden Anteil, dessen Heimberufung aus Berlin selbst als ein Zeugnis dafür zu betrachten ist, daß man sich an der Technischen Hochschule den neuzeitlichen Forderungen nicht verschloß. Er zeigte sich als eine der vielseitigen expansiven Naturen, die so überaus anregend wirken; als Architekt, Maler und Bildhauer hat er sich versucht; dazu war er — auch darin ein echter Schwabe — ein nachdenkender Kopf mit philosophischen Bedürfnissen. So wurde bald auch die Technische Hochschule eine Quelle, aus der sich Ströme künstlerischen Lebens befruchtend ms Land ergossen. Man darf nur die Namen des Bildhauers Habich (der bald an die Akademie überging), seines Nachfolgers Janssen und die des Malers Schmoll von Eisenwerth nennen, der der Nachfolger Treidlers wurde, ferner die Berufung von Bonatz als Nachfolger Fischers, um zu erkennen, was alle diese Berufungen bedeuteten: die Verjüngung der ganzen künstlerischen Richtung, die Heranziehung eines modern und fortschrittlich gesinnten Nachwuchses, die Zurückdrängung des Historischen und Epigonenhaften und die Befreiung der künstlerischen Individualitäten.

Auch die Akademie der bildenden Künste hatte ihre Entwicklung mit der Berufung der drei Karlsruher Künstler keineswegs abgeschlossen. Landenberger wurde 1905 auf die neuerrichtete Stelle eines technischen Mallehrers von München berufen, als Lehrer schon vielfach erprobt, als Maler hochgeschätzt durch die ausgezeichnete Belebung der menschlichen Hautfarbe, in seinen Badebildern vom Ammersee ganz hingegeben an die Poesie der Morgen- und Abendlüfte. Und als Kalckreuth im Jahre 1906 sein Lehramt an der Schule niederlegte (zunächst ohne aus dem Lehrerkollegium auszuscheiden), wurde Adolf Hölzel als Lehrer der Komposition berufen, ein Mann, mit dem eine neue Note in die Stuttgarter Kunst einzog, das Problem des Wandbildes, die Verbindung der Malerei mit der Architektur, die Farbenexperimente und die Theorie der Komposition.

Fassen wir alles zusammen: die Künstlercharakterköpfe, die unsere Schulen beleben: Keller und Haug, Herterich und Kalekreuth, Landenberger und Hölzel, Halmhuber und Fischer, Habich, Janssen und Schmoll von Eisenwerth; dann die außerhalb der Schulen sich immer vertiefenden und stärker ausprägenden Maler, den zum höchsten Stil sich durchringenden Reiniger, der späteren Zeiten wohl als der klassische Landschafter dieser malerischen Zeit erscheinen dürfte, und den kraftvollen Pleuer, der die rauheste Wirklichkeit des modernen Lebens der Kunst zu unterwerfen verstand; nehmen wir dazu die Vereinsgründungen, die im Vergleich zu früher enormen Summen, die für Ankäufe flüssig gemacht wurden, die umfassenden Neubefruchtungen der Baukunst und des Kunstgewerbes — so ergibt sich heute ein ganz anderes Bild von Kunstblüte als am Ende der achtziger Jahre, und man wird verstehen, daß wir heute, wo mit der Eröffnung der ersten Ausstellung im Kunstgebäude ein großer neuer Schritt vorwärts getan ist, das Bedürfnis haben, unserem König und seiner Regierung und dem schwäbischen Volke dies Bild der letzten zwanzig Jahre dankbar vor Augen zu stellen.

DIEZ

Text aus dem Buch: Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart (1913), Author: Baum Julius, b. 1882; Diez, Max, 1859-1928.

Siehe auch:
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – Vorwort