Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Drittes BUCH

II. DIE KOMPOSITION

DIE TRADITION INGRES

Man fragt sich so wenig, wo bei all dem Kampf um Farbe und Licht, der den Impressionismus auszeichnet, die alte der Komposition dienende Tradition geblieben ist, daß man zuweilen auf das höchste erstaunt, sie noch zu finden, und die letzten Ausflüsse dieser Quelle der größten künstlerischen Taten Frankreichs fast als Merkwüdigkeiten empfindet.

Ingres malte wunderbare Gemälde, die den Keim großer Kompositionen tragen, aber vielleicht zu konzentriert waren, um zur Flächendekoration zu werden. Seine ganze Art drang auf Reduktion. Er suchte in dem kleinen Umfang des modernen Bildes, das er als das Endgültige anzusehen gezwungen war, alle Kunst der Alten, die in den Fresken groß ist. Es war die glänzendste Form des Notbehelfs, den die verarmende Zeit bildete. Poussins Tafelbilder scheinen wie Verkleinerungen großer Palastdekorationen, für Zwecke gemacht, die Ingres nicht mehr besaß und, wo sie sich ihm darboten, nicht mehr zu erfüllen vermochte.

Ein einziges Mal, abgesehen von der ursprünglich als Plafond gemalten Apotheose Homers im Louvre — nach Maurice Denis der Anfang der modernen Monumentalmalerei Frankreichs — fand er eine dem ganzen Umfang seines Genies angepasste Aufgabe. Es war, als ihm der Herzog von Luynes die Wanddekoration eines Saales im Schlosse von Dampierre bestellte. Die Arbeit wurde durch einen der tragikomischen Zwischenfälle, wie die Geschichte sie liebt, unterbrochen und ist ein an Schönheiten reiches Fragment geblieben. Glücklicherweise gibt es Studien und Zeichnungen. Der Leser empfängt wenigstens eine schwache Idee des geplanten Werkes an der Abbildung der Variante des Age d’or 1.

1 Hebert, der letzte lebende Schüler, der noch unter der Akademiedirektion Ingres in Rom arbeitete, erzählte mir, dag der Bruch mit dem Herzog von Luynes von einer reinen Klatschgeschichte herrührte. Ingres war mit seiner Frau im Schlosse installiert, und Frau Ingres zog sich wegen eines Vorfalls in der Wirtschaft, der sich um — Gemüse drehte, eine Bemerkung des Herzogs zu. Ingres, empfindlich wie ein Spanier und schon durch das Drängen des Herzogs, der die Arbeit schneller vollendet sehen wollte, nervös geworden, warf ihm den Kram vor die Füge, zahlte die nicht unwesentlichen Vorschüsse zurück und verlieg das Schlog auf Nimmerwiedersehen. — Erteilt war der Auftrag bereits 1839, als Ingres noch in Rom war. Das Gegenstück zu dem Age d’or sollte l’Age de Fer werden. Für dieses war nur gerade der Grund von den Schülern Ingres’ bereitet als der Bruch (1850) erfolgte. L’Age d’or ist fertig skizziert und einige Figuren sind ganz fertig. 80 nackte Figuren bilden die Szene, von der Ingres sagte: „Ce sont des paresseux qui se gobergent et boivent dans un doux far niente le lait et le miel des ruisseaux“. (So berichtet Th. Siivestre in seiner „Histoire des Artistes Vivants“, E. Blanchard, Paris 1856, p. 38.) Viele Zeichnungen zu dem Werke im Museum zu Montauban, der erste Bleistift-Entwurf des Age d’or, in der Sammlung Cheramy, wird in dem Werk über diese Sammlung abgebildet werden. Nach den Zeichnungen machte Ingres zwölf Jahre nach dem Bruch ein kleines Gemälde (vergl. „Ingres“ par J. Mommeja, Paris Laurens), das die umstehend zitierte Aufschrift trägt und nach dem unsere Abbildung gemacht wurde. 2 Jahre darauf, 1864, im Alter von 84 Jahren malte Ingres das Bain Turc.

Théophile Siivestre erwähnt in seiner Aufstellung der Ingres als weitere dekorative Entwürfe die von Louis Philippe bestellten Kartons in natürlicher Gröfje zu den Glasgemälden der Kapellen von Dreux und St. Ferdinand.

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Man braucht allen Redensarten über das vermeintlich Akademische Ingres’ nur drei Dinge entgegenzuhalten: die kleine Perle, „Francesca da Rimini“ in Chantilly, das „Bain Turc“ bei der Prinzessin Broglie und das Wandgemälde im Schlosse von Dampierre. Der Mensch, der diese drei Pfeile auf seinem Bogen hatte, war ebensosehr Akademiker wie Raffael.

Nicht die Verschiedenheit der drei Gegenstände beweist etwas; es ist eher ihre Ähnlichkeit, die man bewundert, das Maß, das in den dreien deutlich ist; die unendliche Weisheit, die den Gegenstand, die Zeichnung, die Farben, alles in jedem Fall dem Zwecke anzupassen wußte, und immer reich, immer vollkommen zu sein verstand. Hier kommt die wahre „Doktrin“ Ingres zum Vorschein. Sie ähnelt der des großen Vorgängers, der die Vision des Ezechiel im Pitti, die Madonnenbilder und die Stanzen machte.

Sicher, viele ihrer Formen, die den Zeitgenossen entzückten, sind uns heute nur noch Reliquien, manches Bild des Meisters, das einen Ehrenplatz im Louvre einnimmt, ist uns fatal. Wir haben nicht mehr die Geduld für alle Launen dieses übervollen Lebens, das länger dauerte als das gewöhnlicher Sterblicher. Unsere Not treibt uns zu einer ernsteren Kunst als dem vielgegliederten Spiel des Age d’or, auf das der Greis die stolze Inschrift Aestatis 82 setzte. Der Reichtum, der hier prunkt, ist uns zu viel geworden, wir brauchen größere Einheiten. Vorbildlich kann uns heute nur der Körper in den vielen Ärmchen und Beinchen sein, mit denen die Phantasie des Odalisken-Meisters die Bilder schmückte; seine Doktrin, befreit von allem Gegenständlichen seiner Wahl, der Rhythmus, dessen lebendige Kraft uns vor allen Ingres zur Bewunderung zwingt, selbst wenn wir die Episoden unerträglich finden.

Zwei ganz verschiedene Richtungen gingen von Ingres aus, oder, besser, setzten sich mit ihm auseinander. Beide fanden in dem Impressionismus nicht genug und strebten nach linearer Gestaltung. In der einen nimmt Degas den größten Platz ein, und es erscheint fast wie ein Witz der Geschichte, daß dieser Schlimmste aller Modernen, in dessen Fußtapfen ein Lautrec wandelt, auch die sanfte Zärtlichkeit Ingres’ mit in das satanische Zaubergewebe seiner Lüste flicht. Die andere Richtung ist sittsamer geartet, ja sie sucht aus Ingres einen Apostel der Frömmigkeit zu machen und findet in der Linie, die den wunderbaren Schenkel der Odaliske formte, die beste Verwendung für christliche Legenden. Auch das ist ein guter Witz der Geschichte, die heute nicht sentimentaler ist als in der frühen Zeit, da das naive Christentum die heidnische Form umgürtete und die Geräte der üblen Lust zu feierlichen Darbietungen an den heiligen Geist verwandte.

Es darf nicht verschwiegen werden, daß der Katholizismus der Schüler Ingres der Kunst nicht sonderlich zu statten kam. Es fehlte nicht am guten Willen und an treuer Arbeit, aber alle Anstrengung konnte nur einen Alte-Weiber-Sommer der kirchlichen Kunst, nicht mannhafter als das Werk der gleichzeitigen Engländer hervorbringen. Eine ganze Generation wohlgesinnter und gebildeter Künstler schlug ihr Atelier in den Kirchen von Paris und Südfrankreich auf. Das meiste von Kirchenmalerei, das hier dem müden Auge des Fremden begegnet, stammt, sei es von unmittelbaren Schülern Ingres’ oder Künstlern, die sich später zu ihm bekehrten. Einer der Heutigen, der zuweilen sich zu dieser Generation rechnen möchte und den die Gerechtigkeit gebietet, nicht mit ihr zu verwechseln, Maurice Denis, hat in pietätvoller Weise ihre Geschichte skizziert1 und versucht, die reinen Akademiker von den Künstlern zu scheiden. Einer Zeit, die sich nach Ruhe sehnt, sind die Mottez, Janmot und der vornehme Hippolyte Flandrin, dem der Louvre ein paar ungemein feinsinnige Porträts verdankt, gern willkommen; vielleicht werden die Zeichnungen Amaury-Duvals und Lamothes länger bleiben. Für Chenavard und Orsel sorgt ihre eigene Literatur oder die ihrer Schüler. Sie schrieben fast alle und waren glänzende Lehrer. Am bekanntesten ist post festum Lamothe auf diesem Wege geworden. Bei ihm ging Degas in die Schule und der merkwürdige Zeichner Ch. Serret, der vor ein paar Jahren klanglos gestorben ist. Er entfernte sich mit den Jahren von der scharfen Linie Ingres’, um sich den weichen Formen Renoirs zu nähern und hat köstliche Kinderfiguren gezeichnet, die etwa an den alten Frölich erinnern. Vollard besitzt eine schöne Sammlung dieser Zeichnungen. Viele andere findet man in den Ateliers der Jüngsten.

Es war alles in allem die Richtung, die wir in Deutschland unter Overbeck, der mit den Franzosen in inniger Verbindung stand, genossen haben, nur dag die frommen Deutschen in verschossenen Kupferstichen heute die etwas abgelegenen Fremdenzimmer guter Familien schmücken, während man in Frankreich die Kirchen für sie öffnete. Mottez hatte in Italien die Freskentechnik gelernt. Roger Marx zeigte auf der Centennalausstellung eine wunderschöne Probe — ein Porträt in Fresko —, das nachher in das Luxembourg gekommen ist. Man reagierte wie die Deutschen auf das Heidnische der Älteren; die Nazarener hatten dafür eine höchst nationale Legende, das fromme, aber nichts weniger als katholische deutsche Volkslied. Man vergleiche die Wartburgfresken oder den Totentanz Rethels mit den matten französischen Legenden. Hier waren die Deutschen stets überlegen, sie hatten ihr Nürnberg und die Erinnerung an Holbein. Für sie war die Richtung ein Sichfinden, die letzte Sammlung des rein germanischen Geistes, der vielleicht eine deutsche monumentale Kunst hätte geben können, wenn er das Gefäß gehabt hätte, einen würdigen Aufbewahrungsort, der eine nachfolgende Generation mit kräftigeren künstlerischen Mitteln zu einer Fortsetzung angehalten hätte. Für die Franzosen dagegen war jede offene Schwenkung in dieser Richtung eine nationale Verirrung. Es springt in die Augen, was Ingres Holbein verdankt. Als Degas später die Anna von Cleve kopierte, ging er auf eine Urquelle zurück. Aber das Resultat des Einflusses mußte französischen Geistes bleiben. Ingres wirkt nirgends so unnatürlich, ja geradezu unerträglich, als wo er sich dieser deutschen Frömmigkeit zu nähern scheint.

Das Wesentliche all der vielen gutgemeinten Anstrengungen der Ingresschüler bleiben ein paar schöne Akte, die hier und da verstohlen unter den heiligen Gewändern Vorkommen und mehr die Möglichkeit einer großen Komposition verheizen als die Legenden der Bilder. Der einzige große Künstler aus dem Atelier Ingres stellte sich in direkten Gegensatz zu seinen Kameraden. Es ist der Masaccio des neunzehnten Jahrhunderts: Chass£riau, dem es in vielerlei Beziehung erging wie dem großen Bahnbrecher des Quattrocento. Wie dieser kam er aus einer streng formalen Schule, deren lebenden Wert er der Zukunft rettete. Sein Leben währte wenig länger als das des Malers der Brancacci-Kapelle; auch seine Werke drohen in Staub zu fallen, und er hat wie der andere den Ruhmestitel, in den Künstlern der ihn überlebenden Generation fortzuwirken.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik

3 Comments

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    10. März 2016
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