Die vier Säulen der modernen Malerei

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Zweites BUCH

Die vier Säulen der modernen Malerei

Man hat unter die Gruppe „Impressionisten“ Künstler ganz verschiedener Art zusammengebracht, die zum Teil nur das gemeinschaftlich hatten, zusammen auszustellen, zusammen von ihren Pairs und dem Publikum mißhandelt zu werden und sich zusammen zu trösten. Verbunden waren sie durch das, was die Zeit an ihren Debüts verspottete. Es war die Epoche, da das üppige zweite Kaiserreich sich zu Ende neigte, dessen Geist, von Lami und seinem Kreis abgesehen 1, für die Malerei unfruchtbar geblieben war, das für alles Unechte eher Instinkte hatte als für die aulsteigende Pracht der Generation, die das große Geschlecht derer von 1830 in Frankreich und in der Welt ablöste.

Die Zeit ist vergangen; auf die Generation, die mit Manet Mann war, ist wieder eine andere gefolgt, die mit Erstaunen zusieht, wie sich, je weiter die Schatten der Epoche zurückweichen, desto schärfer die Persönlichkeiten abheben, denen sie die Anerkennung versagte. Die Verehrung der Heutigen hat ihnen dafür ein um so glänzenderes Haus gezimmert, in dem sich in unseren Tagen die Besten ergehen, um Sammlung für zukünftige Werke zu finden. Vier große Pfeiler tragen es: Manet, Degas, Cezanne, Renoir. Den Lorbeer, der den Namen des Mächtigsten der Vier fast unter der Fülle verdeckt, durchzieht ein Trauerflor, den wir dieses Jahr zur zwanzigsten Wiederkehr seines Todestags erneuten. Er ist nicht weniger lebendig unter uns als die anderen, deren rüstige Greisengestalten das neue Jahrhundert väterlich geleiten. Sie stehen nicht allein. Man zögert, ob nicht zu diesen vier Grundfesten der modernen Malerei noch mancher andere hinzuzuftigen ist, namentlich der lebenskräftigste der Gegenwart, Monet, und man zögerte nicht, wenn zum Bau des Hauses nicht schon die vier genügten.

1 Freilich heißt das mehr als diese flüchtige Parenthese andeutet: Man beginnt erst heute, sich auf die Heim, Bonhommd, Bonvin und vor allem Lami zu besinnen. Eugene Lami, der 1890, neunzig Jahre alt starb, gab genau den Unterschied zwischen dem 18. und 19. Jahrhundert. Mit sublimem Takt, in dem sich der geistreichste Sarkasmus verhüllte, malte er den schillernden Hof des dritten Napoleons und seine Frauen, lebendiger, liebenswürdiger in seinem Humor als der schlimme Guys, und mit einer wunderreichen, ganz freien Kleinmalerei, die in unserer Zeit allein steht. Die Centenale brachte u. a. sein Hauptwerk, den Einzug der Herzogin von Orleans in die Tuilerien, aus dem Besitz des Herrn Alexis Rouart (des Bruders des berühmten Corot-Sammlers), der eine Unmenge der köstlichsten Werke dieses St. Aubins unserer Zeit zusammengebracht hat und auch von Heim und Bonhomme etc. manches Hübsche besitzt. — Von den Pariser Museen besitzt unbegreiflicherweise nur das Luxembourg zwei Aquarelle von Lami. — Hier ist eine seiner schönsten Skizzen aus der ersten Zeit abgebildet, von einem Farbenzauber, der an Constable erinnert und gleichzeitig die Sportbilder der Degas-Schule voraussagt.

Anderen, die nicht mehr unter uns sind, möchte schon die Pietät dieselbe Ehre zuerkennen; ich meine nicht Puvis, der sich einen eigenen Tempel baute, sondern einen weniger Erlauchten, aber nicht weniger Erleuchteten, einen Zeitgenossen der 1830er, der erst den Späteren wertvoll wurde: Jongkind, den Hieroshige Europas, dessen kleine unnachahmbare Kostbarkeiten in Aquarell und Ölmalerei bei dem Grafen Camondo, bei Tavemier und manchen anderen der verwöhntesten Feinschmecker wie Ahnenbilder des modernen Impressionismus wirken. Und einen der Jüngeren, der uns zu früh entrissen wurde, den nächsten Verwandten Jongkinds, mit dem er noch zusammen arbeitete, den Schöpfer des lieblichsten Kleinods der modernen Landschaft: Sisley, den Entdecker der Nerven des Wassers, der Bäume, der Erde; der, wie Roger Miles von ihm sagte, die Gesten der Dinge fand, und der nur zu sterben brauchte, um den glücklichen Besitzern seiner Bilder zehnfache Werte zu geben.

Unübersehbar ist die Reihe derer, die sich mit bescheidenerem Glück, nicht geringerem Verdienst geschlagen haben. In diesen Tagen starb, von vielen Freunden betrauert, der Veteran mit dem langen weiften Bart, der schönste alte Jude, der je einem Rembrandt saft und der gar nichts Rembrandtsches hatte: Pissarro. Mit ihm und Monet trat der Südfranzose Bazille zusammen in die Schranken, den Manet lehrte die Augen aufzumachen, die in Montpellier ein reineres Licht als das der Pariser kosteten. Seine Blumenstücke könnten von dem Manet der letzten Zeit sein, und vielleicht wird ihm einmal der Titel, der erste seiner Generation gewesen zu sein, dem das Prinzip des Pleinärismus aufging. Sein Ruhm wäre längst gesichert, wenn er während des Krieges 1870 Monet und Pissarro nach London gefolgt und nicht einer deutschen Kugel zum Opfer gefallen wäre.

Anderen hat das längere Leben nicht zur Berühmtheit verholten; erst heute beginnt man sich für Lebourg, einen der tonreichsten der ganzen Schule, zu interessieren, und Vignon, der die grofte Fläche zwischen Manet und Monet so reich zu füllen verstanden hat, ist wie Cezanne, sein Verwandter, ein alter Mann und blind geworden, bevor sich der schwerfällige Amateur auf ihn besann. Boudin, einer der Ältesten, der beste Schüler Jongkinds und wohltätigste der Lehrer Monets, blieb zeitlebens in seinem Winkel, bis er vor ein paar Jahren hoch in den Siebzigern starb. Eine vornehme Frau, die Mallarme feierte, Berthe Morisot, unterbricht die lange Reihe von Männern; sie hat Manet begriffen, wie nur ein Mann es vermag, und ihn so in sich aufgenommen, wie es nur der Frau vergönnt ist. Unter den vielen malenden Weibern ist sie eine der wenigen — auch unsere Dora Hitz und Miss Cassatt gehören dazu —, die sich nicht mit der Palette besudeln. Eva Gonzales war immer nur Schülerin; Berthe Morisot sublimierte Manet. Die Noblesse seiner Farben diente ihr zur Darstellung eines modernen Frauensymbols, und sie hat ihren unnahbaren Geschmack eingesetzt, um das Symbol reiner und noch lichter zu gestalten als es sie die Kunst ihres Vorbildes lehrte. Ich muft bei ihr immer an die arme Bashkirtseff denken, die so dachte und schrieb wie Berthe Morisot malte, und der man Manet statt Bastien-Lepage gewünscht hätte . . .

Das sind ein paar Namen dieser berühmten Modernen, die man sich bis vor gar nicht langer Zeit in beharrlichen Kreisen immer als blutjunge, ungeschlachte Jünglinge vorstellte, die „Dekadenten“, wie man bei uns immer die Leute nennt, die gesünder als die anderen sind. Befaßt man sich mit ihnen, so hat man das eigentümliche, wohltuende Gefühl, das nicht mal etwas mit der Kunst zu tun hat, sich in solider Gesellschaft zu bewegen. Sie könnten wirklich, wenn das möglich wäre, dekadente Leute sein, sie wären noch gesunde Künstler.

Wir glauben, daß ihre Malerei so gesund ist, wie sie heute sein kann. Sicher nicht krank, eher zu gesund, zu einfach für unsere Liebe zu den Alten; die einzige jedenfalls, die würdig ist, neben der hohen Kunst der Vergangenheit genannt zu werden, wenn überhaupt eine.

Denn so proletarisch hergeflogen diese Kunst den Beharrlichen erscheinen mag, so leicht wird dem Liebhaber der Alten der Nachweis, daß sie aus der innigsten Verwandtschaft mit den großen Anstrengungen früherer Zeiten hervorgeht. Freilich nicht organisch und sicher nicht schulgemäß. Sie überspringt ein paar Generationen und nimmt aus der, die ihr unmittelbar vorhergeht, nur das was sie brauchen kann: Courbet. Nur zu der immer und ewig gleichen, die nicht jung, nicht alt, sondern immer nur vorhanden ist, die sich zur Stütze unserer Gesellschaft heraufpinselt und der die Welt, die sie schminkt, so gut steht, hat sie gar keine Beziehung; zwischen beiden ist der Abgrund nicht geringer als zwischen den Gurgellauten unschöner Wilden und der Sprache einer Florentinerin. Aber mit der alten, ewig Jungen, ewig sich Verjüngenden verknüpfen sie mancherlei Bande 1. Daß es nicht mehr sind, ist nicht ihre Schuld; sie war auf den Instinkt der einzelnen angewiesen. Nichts ist törichter als die schnellfertige Phrase, die den natürlichen Ausdruck dieser Künstler Naturalismus nennt. Oder sie ist überflüssig. Der Naturalismus konnte nur in Berlin zu dem Neutrum werden, in dem sich das Unpersönliche sonnte. Er war in Paris stets, selbst zu Zeiten Courbets, eine rein künstlerische Formel, die, so unabhängig man sich ihrer bediente, die stärkste Tradition in sich schloß. Die von 1830 nahmen, wenn sie in den Wald von Fontainebleau zogen, um den Tag über in der Natur selbst zu malen, noch etwas Anderes mit als die primitive Staffelei, so urwüchsig sie sich selbst wohl erschienen und so schlicht sie tatsächlich gegenüber ihren Vorgängern aus dem achtzehnten Jahrhundert waren. Man denke nur an die unbegreifliche Vielseitigkeit Corots, der die berühmten Interieurs und den großartigen heiligen Sebastian malte. Bei denen von 1870 aber wird die Phrase vom Naturalismus zum reinsten Unsinn. Sie sagt eben so viel von dieser Kunst, wie wenn man etwa von unseren Kleidern sagt, daß sie naturalistisch sind. Sie sind so, wie es uns gut steht. Diese Malerei steht den Leuten, die sie machen, wie angegossen.

1 Es lohnte der Mühe, die Beziehungen zwischen den Landschaftern der Generation von 1830 und den Impressionisten nachzuweisen. Bilder wie die ganz japanische Landschaft Rousseaus bei Alexis Rouart sind sprechende Dokumente.

Renoir ist so absolut menschlich in seinen Bildern, im Guten wie im Bösen, daß man nie darauf kommt, ihn anders zu wünschen, trotzdem gerade uns nur wenige seiner Bilder ganz vollkommen erscheinen. Dieser Moderne hat manchmal einen Anflug von dem Bürgertum des zweiten Kaiserreiches, der manchen Leuten unausstehlich sein mag; aber wer Werte messen kann, wird von dem Künstler so hingerissen sein, daß er solche Seiten schließlich eben so natürlich und unentbehrlich findet wie das anfangs abstoßende Organ eines sympathischen Menschen. Übrigens hat der Vergleich mit dem Organ etwas Verlockendes. Ich konnte mir den Autor der spröden Landschaften Sisleys immer nur als einen nervösen, fröstelnden Menschen vorstellen, der ein wenig mit der Zunge anstößt. Man kommt mit all diesen Leuten in Beziehungen, deren Intimität bei Bildern der alten Kunst undenkbar ist. Ist es der unbedingt entscheidende Wert, den wir für unser Heil in ihnen zu finden glauben, der uns treibt, oder gibt der Wert erst die intime Beziehung? — Vielleicht gehen sie tiefer als die Lieblinge unserer Väter, weil sie sich nicht im ersten Augenblick und durchaus nicht jedem erschließen. Ein Cezanne oder ein Gauguin will mit Liebe erworben werden; es sind sehr stille, abseits wandelnde Menschen, die sich in trivialer Gesellschaft nicht zu erkennen geben. Sie haben nie den mondänen Trara der großen Ausstellungen mitgemacht; höchstens zeigten sie sich in den Salons der Refüsierten oder in der anarchistischen Gemeinde der Indöpendants; und trotzdem sind sie alle durchaus keine Anarchisten. Inmitten der aus tausenden verschiedenen Richtungen zusammengesetzten Kunst unserer Zeit bilden die Impressionisten eine Familie, die, trotzdem jeder sein Eigentum verwaltet, so treu zusammenzuhalten scheint wie einst der ruhmreiche Kreis der Florentiner, die sich um Filippo Lippi sammelten. Die Parallele ist natürlicher und würdiger als der beliebte Vergleich der englischen Aestheten mit der Generation Botticellis. Auch wenn die Impressionisten kein Quattrocento hervorbringen, wenn ihre Mittel und die Sphäre ihrer Wirkungen äusserlich beschränkt bleiben: der Adel ihrer Gesinnung und die Kraft ihrer Äußerung sind nicht geringer, und wenn das gemeinsame unerschrockene Eintreten Vieler für eine Sache für ihre Güte spricht, so findet die Bewunderung hier mächtige Stützen.

Die Sache selbst ist nicht leicht zu formulieren. Darin waren die Florentiner glücklicher. Ihre Aufgabe leuchtete allen in weit sichtbarerer Pracht voraus und wurde ebensosehr von dem Verlangen des Fürsten wie von dem Bewußtsein des Volkes empfunden. Das Verständnis aller umgab und förderte sie. Die Heutigen sind moderne Maler. Aber wenn jemals die Trauer über unsere Nurkunst sich mit Frohlocken mischen darf, so ist es bei der Betrachtung dieser Künstler.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier

6 Comments

Comments are closed.