DIE WELT DES KLASSIZISMUS.

Die Kunst und die Gesellschaft


Der Klassizismus ist eine durch und durch bürgerliche Kunst. Das ist kein Zufall. Alles was im Schulsinne klassisch ist, die antike Klassik, die Renaissance und der Stil von der Wende des achtzehnten Jahrhunderts, ist die Kunst eines bürgerlichen Aufschwungs. Polyklet und die Polykletiker schaffen in der Zeit der Hochblüte attischer Demokratie. Die Renaissance ist der künstlerische Ausdruck hochentwickelter italienischer Geldwirtschaft. Die Kunst Davids ist die Kunst des bürgerlichen Radikalismus der französischen Revolution. Wenn Julius Lange von Polyklet behauptet, er habe das demokratische Staatsbürgerideal der antiken Hochklassik dargestellt, so kann man mit demselben Recht von David sagen, seine Aktkunst zeige das Staatsbürgerideal der französischen Revolution. Jedes der monumentalen Aktgemälde Davids legt Zeugnis ab: das Brutusbild des Louvre, das Bild des jungen Bara, der tote Marat des Brüsseler Museums, das Sabinerinnenbild — und am allermeisten der monumentale Entwurf zur Darstellung des Ballhausschwurs. Auf diesem Entwurf erscheinen die Abgeordneten nackt, in antiker Statuenhaftigkeit. Man ist sehr oberflächlich, wenn man darin ein willkürliches Posieren der Dargesteilten und des Künstlers erblickt. Das ist nicht so. In dieser Nacktheit bekundet sich eine so leidenschaftliche als umfassende Wesensverwandtschaft des Revolutionszeitalters mit dem fünften Jahrhundert der hellenischen Geschichte. Die demokratische Pathetik dieser Nacktfignren wurzelt tief in dem sozialen Wesen einer bürgerlichen Revolution, die mit geschichtlicher Notwendigkeit die stärksten Sympathien für die analogen Sozialkulturen empfinden mußte: für die Renaissance und für die antike Klassik.

Mit der antiken Klassik und der Renaissanceklassik teilt die Gesellschaft des Klassizismus auch das rationalistische Grundelement. Der Klassizismus ist unmethaphysisch wie Polyklet und wie die Zeichnung Rafaels. Wir dürfen uns durch die stoffliche Religiosität Rafaels nicht beirren lassen, wo es sich um die Religiosität der Form, der Linie, der Farbe handelt. Das Rationalistische, das der Klassizismus mit allen bürgerlichen Kulturen teilt, beginnt charakteristisch mit dem direkten Kampf gegen das sensualistische Delirium der Rokokogesellschaft. Dies Delirium ist wie alle Erotik etwas höchst Religiöses. Wir dürfen nicht vergessen, daß das Rokoko der feine Ausläufer der Barockwelt ist und daß Fragonard viel mehr mit Greeo oder Rubens gemein hat, als mit irgend einem der Klassizisten — und sei es selbst Prudhon. Lassen wir uns doch durch das Witzige, durch den Zynismus und durch das Methodisch-Routinierte der Rokokoerotik nicht täuschen: das Rokoko hat die irrationalste Ehrfurcht vor dem unbenennbaren Mysterium der Liebe. Watteau ist einer der größten Mystiker, die je gelebt haben; oder — was dasselbe heißt — einer der religiösesten Menschen. Daß er die Messe besucht, fällt nicht ins Gewicht; aber daß er die erotische Stimmung der Gesellschaftsspiele im Luxembourgpark nur mit konvulsivischem Reben erleben kann, daß er sie gar zu der visionären Brünstigkeit, zu dem dionysischen Taumel des „embarquement pour l’ile de Cythere“ steigert — das ist religiös und so ist auch die chemise enlevte Fragonards ein erotisches Kultbild, ein Madonnenbild des überwältigendsten geschlechtlichen Sensualismus. Und selbst Boucher hat Geist von diesem Geist. Die blühende Nacktheit seiner Frauen hat immer etwas von der faszinierenden Konventionalität des Blumendufts, der jedes Rokokogeschöpf umgibt, immer noch irgendwie das Orgiastisch-Parfümiertc der Rokokowelt, das sich vom Barock, vielleicht von der Religiosität Murillos herleitet.

Dies Religiös-Sensnalistische ist der Feind, auf den es die bürgerliche Aufklärung der klassizistischen Periode abgesehen hat. Zweifellos hat dieser Rationalismus recht, wenn er Boucher oberflächlich nennt. So tadelt Diderot „les indeeentes et plates marionettes de Boucher.“ So ist für David der alte Boucher einfach „dro-tiqiiement manicre“; und er wettert: „il faut eeraser la queue du Bernin.“ Aber man meint nicht bloß das Platte bei Boucher, nicht nur den erotischen Hautkitzel. Man meint viel mehr. Man meint die ganze Lebensart der Rokokogesellschaft. Man meint das, was sie aus dem Barock überkommen hat, den mystischen Nimbus der Monarchie, die Griserie der Kirche, die Prätensionen eines Adels, der sich und sein Liebesieben mit Mythologie umgibt, um sich vor den profanierenden Blicken des zweifelsüchtigen dritten Standes zu schützen. David bekennt ganz offen, daß seine Abneigung nicht nur ästhetisch, sondern sozialästhetisch ist. Sein Haß gilt der Zeit, „oil les arts ne servaient plus qu’ä satisfaire l’orgueil et le eapriee de quelques sybarites gorges d’or.“

Die klassizistische Welt haßt allen irrationalen Zauber. Sie ist außerstande einen Akt wie das Parisurteil Watteau.« zu malen: denn aus der Tiefe dieses Bildes, das nur den Rücken der Göttin deutlich zeigt, wirkt eine Mystik, eine Offenbarung, die dem Genie der Aufklärung unbedingt verhaßt ist. Aber ist nicht die Philosophie des Bürgertums, wie sie etwa von Lamettrie oder Holbach oder David Humc vertreten wird, sehr sensualistisch? Sie ist es — doch ohne Mystik, ohne dualistische Ehrfurcht, in respektlos naturwissenschaftlicher Art. Lamettries physiologischer Materialismus will brüskieren. Und das erreicht Lamettrie nicht etwa mit einer mystifizierenden Behauptung, etwa mit der Behauptung, der Mensch sei ein rätselhafter Nervenorganismus, sondern mit dem kahlen Epigramm: l’homme machine. Diese Behauptung enthält in ihrer geistreichen Banausenhaftigkeit etwas unglaublich Pedantisches, hei ihrer köstlichen Frivolität etwas maßlos Philiströses. So besteht immerhin zwischen ihr und dem rationalistischen Grundwesen der Akte Davids — die auch Maschinen sind und dein beginnenden Zeitalter der Maschine angehören — eine vitale Beziehung: die Gemeinsamkeit einer mechanistischen Konstruktion menschlichen Lebens.

Aber das Konstruktiv-Mechanistische ist in der Aktdarstellung des Klassizismus keineswegs das Einzige. Es ist eigentlich polemischen Ursprungs: ein Protest gegen die durch und durch gefühlsmäßige Aktdarstellung, gegen den empfindsamen Empirismus bei Watteau oder Fragonard. Diesem emotionellen und sehr synthetischen Wesen der Überlieferung setzt der Klassizismus eine analytische Mechanik des Aktes gegenüber, die stark vom Intellekt bestimmt ist: etwas Ingenieurmäßiges. Zu diesem intellektuellen Formen Verständnis des Technikers tritt aber schließlich auch im Klassizismus ein Gefühlsmoment. Dies Gefühlsmoment ist freilich anders als die Emotion des Rokoko. Die Emotion des Klassizismus ist nicht geniißlerisch, nicht lyrisch, sondern moralisch in dem ganz positiven Sinn des Wortes. Es handelt sich um die Moral des dritten Standes. Sie ist wie jede Moral einer aufsteigenden und noch entbehrenden Klasse sozialpolitisch und dem Genuß nur bis zu einer ganz bestimmten Grenze freundlich gesinnt.

Der Akt des Klassizismus ist ein sozialpolitischer Tendenzakt. Das gilt nicht nur in der untergeordneten stofflichen Bedeutung, etwa im stofflichen Sinn des „toten Marat“, sondern auch im Sinn der Form. Die Form eines Davidaktes — rein als ästhetisches Phänomen geprüft, nicht wegen des literarischen Gehaltes angesehen — ist und bleibt sozialmoralisches Programm: sie bezeichnet die Formenschönheit einer revolutionären Demokratie, ein ganz bestimmtes Formenmedium, das rein ästhetisch außerstande ist, die brünstige Schlankheit eines Grecoaktes oder das Fette eines Rubensaktes aufzunehmen. Der ästhetische Sinn des Klassizisten ist durch die soziale Welt des Klassizismus auf ein ganz bestimmtes Formengefühl vereidigt; dies Formengefiihl ist nur durch eine gewisse Normalität des menschlichen Körpers zu befriedigen.

Der moralisch-sozialpolitische Charakter der klassizistischen Kunst äußert sich zunächst allerdings in einer tendenziösen Stofflichkeit. Das Bild und nicht zuletzt das Nackte soll dozieren. Diderot, Sulzer, Webb, alle namhaften Ästhetiker der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts teilen diese Auffassung. So schreibt Diderot in seinem „Essai sur la peinture“, die Kunst habe die Aufgabe, „die großen und schönen Taten zu verewigen, die unglückliche und beschimpfte Tugend zu ehren, das glückliche Laster zu brandmarken, den Tyrannen Schrecken einzuflößen.“ Und er fährt fort:

„Warum sollte die Kunst nicht auch sich unter die Lehrer der Menschheit setzen, die uns über das Elend des Lebens trösten, das Verbrechen rächen und die Tugend belohnen? Die Tugend liebenswürdig zu gestalten, dem Laster hassenswerte Form zu geben und das Lächerliche deutlich hervorspringen zu lassen, das muß das Programm jedes noblen Menschen sein, der zur Feder oder zum Pinsel oder zum Meißel greift.“

Diderot ist aber nicht der Meinung, daß die künstlerische Form allein schon durch die gute Absicht des darstellenden Didaktikers legitimiert werde. Diderot verlangt vom didaktischen Bild bedingungslos die vollendete Form. Auf dem gleichen Standpunkt steht Sulzer in seiner allgemeinen Theorie der schönen Künste:

„Die allgemeine Bestrebung der schönen Kunst muß dahin abzielen, alle Werke der Menschen in der Absicht zu verschönern, in welcher die Natur die Werke der Schöpfung verschönert hat. . ., daß durch die sanften Eindrücke des Schönen, des Wohlgereimten und Schicklichen unser Geist und Herz eine edlere Wendung bekommen. Bosheit, Laster und alles, was dem sittlichen Menschen verderblich ist, muß durch Bearbeitung der Künste eine sinnliche Form bekommen, die unsere Aufmerksamkeit reizt, aber so, daß wir es recht in die Augen fassen, um einen immerwährenden Abscheu davor zu bekommen.“

So erscheint der Wert des Bildes bei Sulzer schließlich an die Kraft der Formung, des ästhetischen Ausdrucks gebunden. Die Kunst ist zwar ein Spiegelbild des Moralischen, aber nur soweit als das Moralische formal vollkommen ausgedrückt ist.

Bei Rafael Mengs, dem Praktiker, gewinnt diese schließlich doch immer wieder aufs Formale gerichtete Ästhetik vielleicht den künstlerisch edelsten Ausdruck. Mengs beruft sich charakteristisch auf eine Strophe Klopstoeks. Wie soll die Kunst sein?

„Schön, nicht wie das leichte Volk
Rosenwangiehter Mädchens ist,
Die gedankenlos hliihn, nur im Vorübergehen
Von der Natur und im Scherz gemacht,
Leer an Empfindung und Geist, leer des allmächtigen,
Triumfirenden Gütterblicks . . .“

Mengs verlangt vom Kunstwerk Bedeutung. Bedeutung ist ihm durch eine Form erreicht, die Ausdruck enthält: „daß, zum Exempel, ein zorniger, ein fröhlicher, ein trauriger Mensch . . . nichts anderes als eben das bedeuten könne . . .“ Künstlerische Bedeutung ist Vollkommenheit des Ausdrucks, „sichtbare Vollkommenheit“. Aber das Interesse an der vollkommenen Form enthält eine Einschränkung. Das Vollkommene ist nie im Extremen zu finden. Der gebildete Formensinn verseil mäht das Barocke:

„Übertriebene und überladene Sachen verderben den Geschmack der Kunst, schöne und einförmige gewöhnen das Auge zur zarten Fühlung . . . Der beste Geschmack, den die Natur geben kann, ist der mittlere, denn dieser gefällt allen Menschen überhaupt.“

Es ist genau derselbe geschichtliche Standpunkt, den auch Polyklet einnimmt, den auch Rafael einnimmt, den neuerdings Schadow in seinem Buch über Polyklet fixiert. Es ist der Geschmack für das Normale. Diesem Geschmack ist immer eine demokratische Tendenz assoziiert — und wenn Rafael von der Mehrzahl seiner Liebhaber auch nicht absolut verstanden wird, so bleibt es doch merkwürdig, daß Rafael in der bürgerlichen Welt die unbestrittenste Popularität genießt. Bei Rafael Mengs wird das Demokratische direkt zum Bekenntnis: schön ist, was den meisten gefällt. Dies Bekenntnis ist in einem Buche enthalten, das schon 1705 erschien: in den „Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack“ von Rafael Mengs, denen auch die anderen Aussprüche entnommen sind. Die bürgerliche Revolution beginnt nicht in dem bestimmten Jahr 1789, sondern sic wird durch Generationen vorbereitet, die vorhergehen.

Die Majorisierung der Kunst ist von Rafael Mengs nicht buchstäblich gemeint. Sie bedeutet ein Ideal, gibt eine Norm. „Könnte die Seele des Menschen in seiner Gestaltung frey wirken, so würde sie vollkommen schön seyn.“ Könnte die Seele des Menschen frei sein — nun: diese Freiheit ist die Norm der französischen Revolution, ihre ideologische Formel, wenn auch das Ergebnis die Farce allgemeiner Freiheit, eine ausschließlich bürgerliche Klassenfreiheit ist. Bei David wird die Idee einer Majorisierung der Kunst schärfer als Ziel erfaßt. Und die Idee der Majorisierung der Kunst wird auch zur Grundlage seines politischen Radikalismus. Oder vielleicht verhält es sich auch umgekehrt. In jedem Fall ist bei David die Kunst als ein eminent, soziales Problem erkannt. Wo die Idee eines kunstverständigen Volkes, die Idee einer Volkskunst zur Wirklichkeit werden soll, da muß zuerst die Politik wirken. In der allgemeinen politischen Freiheit erst können auch die Energien freigesetzt werden, die den Peiz der Form begreifen. So wird David Jakobiner, so ein Freund Robespierres, ein Freund des prachtvoll breiten, rassig plebejischen Marat, des lauteren „ami du peuple“; so läßt David sich zum Konventspräsidenten und in den Wohlfahrtsausschuß wählen, so stimmt er für die augenblickliche Hinrichtung Ludwigs des Sechzehnten, und so bewirkt er die Aufhebung der Pariser Akademie, dieses Protektionskindes des feudalen Absolutismus; so macht David den Salon allen Künstlern, auch den Nichtakademikern, zugänglich, und so arrangiert er jene unübersehbaren Massenfeste der Revolution, zu denen er alle Volksgenossen von den Säuglingen, die mit ihren Müttern kommen, bis hin zu den Greisen in breiten Gruppen aufbietet2). Und solchem Geist entstammen die Worte, die er im Jahr 1793 in seiner lallenden, aber leidenschaftlich ethischen Art hinausschreit:

„Jeder von uns ist der Volksgemeinschaft verantwortlich. Wissenschaften und Künste sollen zur Erziehung und zum Glück der breiten Öffentlichkeit beitragen. Sie schmücken die Tugend mit Reizen, die das Gute den Sterblichen teuer machen; sie flößen Abscheu gegen das Verbrechen ein … Zu lange haben die Tyrannen, die vor der edlen Form der Tugend Furcht empfanden und selbst den Gedanken in Fesseln schlugen, die zügellosen Sitten ermuntert und das wahre Genie erstickt. Die Künste sind Nachahmungen des Schönsten und Vollkommensten, das die Natur bietet . . . Nicht nur indem sie das Auge bezaubern, haben die größten Werke der Kunst ihr Ziel erreicht, sondern auch indem sie die Seele durchdringen . . . Da werden Züge von Heldenmut und bürgerlichen Tugenden den Blicken des Volkes dargestellt . . .“

In dieser Weise gestaltet sich die Aktkunst des Klassizismus. Mit der naturwissenschaftlichen Mechanisierung der Form, mit der rationalistischen Beherrschung der menschlichen Gestalt, mit der Zurückführung des Körpers auf ein hartbegrenztes, ganz endliches Phänomen verbindet sich eine Größe der Auffassung, die der sozial-moralischen Emotion der klassizistischen Welt entspringt. Ein neues, leidenschaftlich radikales Gefühl für das menschlich Gute, das Ethos einer jungen bürgerlichen Demokratie, gibt der rationellen Form ihre Weihe. Dies Ethos selber ist ja von schaler Utilität weit entfernt — wenigstens in seiner jugendlichen Gestalt; cs besitzt über die direkten Zwecke der politischen Agitation hinaus auch an sich selber einen starken Stimmungswert. Vielleicht kommt keine wirklich lebendige Kultur ohne eine gewisse Religiosität aus, und sei diese Religiosität noch so schwer faßlich, noch so allgemein. Tizian ist sicher mehr Physiologe als Katholik; die Winckehnannzcit empfindet ihn als Naturalisten und Materialisten. Aber wer wagt es, diesem Humanisten die Religiosität des Humanismus abzusprechen? Auch in David ist am Ende etwas von jener Religiosität des humanistischen Pathos. So stellen sich doch Kräfte ein, die im Klassizismus als zusammenschmelzende Elemente wirken. Diese Elemente stammen zum Teil auch noch aus dem Rokoko. David hat in seiner Jugend das von Fragonard im Stich gelassene Bildnis der Mademoiselle Guimard, einer Rokokodan-seuse, fertig gemalt; er hat überhaupt manches Ding gemacht, von dein er später sagen mochte: „drotiquement manidrd“. Rom hat ihn nicht ganz gewonnen. Und das war schließlich auch kein Wunder, denn es mußte David doch etwas schwer fallen, Vien der in Davids Jugend Direktor der franeo-römischen Akademie war — oder Pompeo Battoni für sehr große Künstler zu halten. Da mußten Chardin und Kragonard doch auch für David etwas Bestechendes behalten. Auch im klassizistischen Oeuvre Davids findet sich noch mancher Anschluß an das aneien regime. Der Paris des Louvre ist eigentlich noch ein mythologisches Deshabille aus der galanten Zeit.

Am feinsten wirkt das Rokoko aber in die Kunst eines anderen hinüber: in die Aktkunst Prndhons, die in einer unbegreiflich kostbaren Weise das Lyrisch-Sinnliche des aneien regime mit der statuarischen, reliefmäßigen Feierlichkeit der Antike verbindet. Auch diese paradoxen Dinge haben ihren sozialen Hintergrund. Die Aktkunst des ausgerciftcn Klassizismus nimmt ein gewisses Air von haute volee an. Das zeigt sich namentlich bei Gerard, Girodet, Gueriii, den Lieblingen der Gironde, des Direktoriums, der haute finanee des ersten Kaiserreichs. Das Direktorium bedeutete ein halbes Wiedererwachen der feudalen Gewohnheiten des aneien regimc. Nicht nur die „Canaille“, sondern auch der Staatsbürger war nun tot. Die Gesellschaft war in den Händen der Bankiers, Armeelieferanten und Industriellen, auch der agrarischen Parvenüs, die im Stil des Balzaeschen Pere Grandet mit Assignaten einen Anteil am „Nationalvermögen“, am staatlichen Grund und Boden erworben hatten. Diese Gesellschaft forderte ästhetische Verklärungen ihres Daseins; das puritanische Pathos Davids galt hier als zu starr, und Girodet, Gerard kamen den Bedürfnissen entgegen. Sie gewannen den geforderten leichteren Stil aus einem liebenswürdigen und oberflächlichem Kompromiß mit den zierlichen Überlieferungen des aneien regime. So wurde das Starre des Klassizismus aufgelöst, der konsequente Republikanismus angenehm geschwächt. So wurde der Klassizismus verbindlich, so seine Monumentalität salonfähig, so der neue grand style bezaubernd.

Hier liegen die intimen Voraussetzungen des imperialistischen Klassizismus, den wir Empire nennen. Der napoleonische Klassizismus hat zuweilen etwas merkwürdig Süßes, einen gewissen Feminismus in Form und Farbe. Man denke an den berühmten Farbstich „Napoleon vor Malmaison“ — und an Bahrs „Josdphine“.

Das ist rätselhaft, solange wir das napoleonische Imperium sozialgeschichtlich nicht richtig einschätzen. Napoleon ist, wie hundertundfiinfzig Jahre vor ihm Croin-well in England, der Erzfeind alles agrarischen und klerikalen Feudalismus. Hieß der junge Napoleon citoyen general und hieß später Louis-Philippe citoyen roi, so darf man Napoleon mit dem besten Gewissen citoyen empereur nennen. Napoleon ist durchaus Bürgerkaiser: Kaiser der industriellen und kommerziellen Bourgeoisie des europäischen Festlandes. Nur so klärt sich der Anschluß des bürgerlich entwickelten Rheinbundsgebietes an Napoleon, nur so jener emphatische Zug nach Ägypten. Diesen Zug führte Napoleon wie alle seine Kriege als Agent der kontinentalen, namentlich der französischen Bourgeoisie, die von dem tibergewicht der bürgerlichen Vormacht der Erde, Englands, erdrüekt zu werden fürchtete. Napoleon war der Kaiser des großbürgerlichen Kontinentalliberalismus.

Dieser Sachverhalt wirkte auf die künstlerische Formempfindung. Wie der Imperialismus Napoleons eine direkte Konsequenz der bürgerlichen Klassenrevolution war, so war das Empire die stilgeschichtliche Fortsetzung des revolutionären Klassizismus. Der Klassizismus spaltete sich dabei. David setzte als Maler des Empire die heroischen Traditionen des klassizistischen Stiles fort; nur daß das Heroische nun einen Zug zu monarchischer Pathetik gewann und das Kritische der revolutionären Zeit in einer imperialistischen Romantik erstickte. Dies ist der Stil des Bildes von der Adlerverlcihung: die Gestalten sind statuarisch nackt entworfen wie auf den» Ballhausschwur, aber die Gleichheit der Individuen beugt sich in spezifischen Strebungen der Form vor einem Einzigen. Ganz leise denkt man die Gefangenen und den persischen Großkönig. Die andere Hälfte des klassizistischen Stils betreibt den Ausdruck harmloser bürgerlicher Loyalität. In den Akten Görards ist schon etwas von der untertänig-genremäßigen, grundbürgerlichen Biedermeierstimmung kommender Jahrzehnte — etwa des Porträtstils Waldmüllers und seiner Zeitgenossen.

Text aus dem Buch: Die Kunst und die Gesellschaft (1916), Author: Hausenstein, Wilhelm

Siehe auch:
Die Kunst und die Gesellschaft – Vorwort
WESEN UND NOTWENDIGKEIT SOZIALÄSTHETISCHER BETRACHTUNG
VERSUCH EINES SOZIALÄSTHETISCHEN STUFENBAUES
ZUR SOZIALÄSTHETIK DER URKUNST
VOM GESELLSCHAFTLICHEN STIL DER ALTORIENTALISCHEN KUNST
GESELLSCHAFTLICHE GRUNDLAGEN DES GRIECHISCHEN AKTSTILS
GESELLSCHAFT UND KUNST IN INDIEN
GESELLSCHAFT UND STIL IM EUROPÄISCHEN MITTELALTER
GESELLSCHAFT UND KUNST IN DER RENAISSANCE.
DIE KULTURWELT DES BAROCK
DAS ROKOKO ALS PROBLEM DER SOZIALÖKONOMIK.

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