Die Wilhelm Leibl-Schule

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Viertes BUCH

DIE KUNST IN DEUTSCHLAND

Wilhelm Leibl-Schule

Man könnte nachweisen, daß alle bedeutenden Maler Deutschlands, die nicht zu der Kompositionsschule gehören, die in dem ersten Abschnitt dieses Buches besprochen wurde, eng mit Leibi Zusammenhängen. Das ist bei der Einsamkeit, zu der sich der Meister von Aibling verdammte, merkwürdig genug. Und auch in die Kompositionsschule ragt er hinein. Er hängt mittelbar mit ihr zusammen, und unter den Künstlern, die ihm nahe standen, fehlt es nicht an Beispielen, die ihn verließen, um zu Böcklin überzugehen, oder ihr Leben lang zwischen den beiden so verschiedenen Richtungen schwankten. Die unmittelbare Verbindung gibt der Kamerad Feuerbachs, Viktor Müller, der mehr durch die Einflüsse, die er gewann, als durch seine Werke etwas bedeutet und dem der Ruhm gebührt, Leibi selbst ermutigt zu haben.

Müllers Werk ist Übergangskunst. Er war ein echter Romantiker, studierte mit Feuerbach in Antwerpen, dann bei Couture, dessen schlaffe Haltlosigkeit er erkannte, sah Courbet und hatte nicht die Zeit, die Konsequenz dieser Entdeckung zu ziehen. Er übermittelte sie anderen. Auch Müller gehört zu den Auserwählten, die das Voreilige neuer Erkenntnis mit einem frühen Tode bezahlen.

Die kleine Sammlung, die der Sohn des Künstlers, Herr Dr. Müller in Frankfurt, pietätvoll zusammenhält, läßt ein Temperament erraten, dem es nicht gegeben war, in die Tiefe zu dringen. Das Schneewittchenbild, von dem die Berliner Nationalgalerie die Skizze besitzt, steht bei weitem am höchsten mit den frischen Farben und der seltenen Anmut der Komposition. Es ist eine ähnliche Überraschung wie die Spitzwegskizze in Berlin, einem glücklichen Zufall entsprungen, der der Hand Einhalt gebot, die gewohnt ist, einem Gedanken, keinem ganz außerhalb des Gegenständlichen liegenden Interesse zu folgen. Auch das Frankfurter Schneewittchen hat die köstliche Unmittelbarkeit der Skizze und ist reicher. In den meisten anderen Bildern verschwimmt der Eindruck; die Romantik nähert sich zuweilen den Laxheiten des Pariser Lehrers, in dem Brustbild der Herodias glaubt man einen besseren Verwandten Makarts zu finden. Angenehmer wirkt das Gegenstück der Sammlung, auch eine Frau mit nacktem Busen, schönen dunkelrotblonden Haaren und dem prachtvollen rosa Fleischton des Gesichtes. Immer ist Müller ganz malerisch. In seinen Zeichnungen verwischt er den harten Bleistift der deutschen Illustratoren, aber fällt dabei zuweilen in das Weichliche der französischen Epigonenmalerei. Man versteht nicht ganz den Versuch der Biographen Müllers, zumal Berlepsch in seiner pietätvoll eingehenden Studie, gerade aus den letzten Gemälden Müllers den Ruhm eines starken Koloristen abzuleiten. In dem Hamlet des Städelschen Instituts ist die graue Stimmung zu wenig organisch durchgeführt, um einen ungetrübten Genug zuzulassen, und in „Romeo und Julia“ der Pinakothek bleiben die prächtigen Falten des Gewandes ein Detail, das über die Theater-Mimik nicht hinweghilft. Man braucht nur an Feuerbach zu denken, um einen echten Koloristen, der immer seine Form zu schmücken weiß, gegenüberzuhalten.

Aber Maler war Viktor Müller. So etwas Duftiges, wie das Kinderbildnis mit dem Hund, hat heute noch seine Reize, und das Selbstporträt bei Herrn Dr. Müller ist von ganz tiefer malerischer Erfassung. Solche Bilder sprechen deutlich von Courbets L’Homme blesse u. s. w., und zeigen, was Leibi von Müller lernte. Die wesentlichste Wohltat, die Müller Leibi erwies, war jedenfalls die Vermittlung der Bekanntschaft des grogen Franzosen. Ihm selbst fehlte der starke Kern Courbets, und er war noch weiter von der Holbeintradition entfernt, die Leibi hinzufügte.

Leibi ersetzte den Hang zur Romantik durch strenge Beobachtung der Natur. Er war der erste Deutsche, der von Paris nicht ein Atom Couture mitnahm. Die Rücksichtslosigkeit seiner Kunst bewirkte, dag er zu Viktor Müller in entscheidenden Gegensatz trat, der übrigens nicht ihr freundschaftliches Verhältnis beein-flugte. Im Jahre 1870 finden wir die beiden Parteien deutlich ‚gegliedert. Auf der einen Seite stehen Müller, Böcklin, Henneberg u. s. w., und ihr früherer Genosse Feuerbach überstrahlt ihre Reihe; auf der anderen Leibi. Einen Augenblick scheint sich die Macht auf seine Seite zu neigen; eine stattliche Schar talentvoller Künstler schart sich um den jungen Führer: Munkacsy, Eysen, Karl Haider, Thoma, dann die Kameraden Leibis aus der Schule Rambergs: Theodor Alt, Rudolf Hirth du Frenes, Schider, , endlich Trübner mit seinen Freunden Karl Schuch und Albert Lang.

Müllers Kunst war zu unfertig, um starke Anregungen zu geben. Aus seinem engeren Kreis ist nur Burnitz 1 bedeutsam, der, um einige Jahre älter als der Freund, in Paris mit den Fontainebleauern arbeitete und, ähnlich wie Eysen, fein getönte, wohltuende Landschaften machte. Ein Vorgänger der Frankfurter war der Schüler Veits, Anton Burger, von dem man so manches hübsche Bild in Frankfurt findet, der erste Deutsche, der — schon in den fünfziger Jahren — Courbet in Paris entdeckte und in Cronberg das Haupt einer nicht unbedeutenden Schule wurde, in der Burnitz, der relativ spät zum Malen kam, lernte 2. — Von Scholderer 3 sind wenig halbwegs geglückte Versuche erhalten.

Leibi dagegen besaß alles, um zum Führer zu werden, vor allem die exemplarische Sicherheit in der Beherrschung seiner Mittel, das ganz Vollendete in jedem Augenblick; er hatte die Einseitigkeit, die zum Propheten gehört, und verfügte über keine geringe, zuweilen drastische, persönliche Suggestion. Er wetterte gewaltig gegen die „Phantasiekunst“, die sich nicht, wie die der Tizian, Rubens, Holbein und Dürer, auf Natur aufbaute und an umfangreiche Darstellungen heranging, bevor sie gelernt hatte, lebensgroße Köpfe und Hände zu beherrschen. Böcklin und Lenbach kamen schlecht dabei weg; zumal Lenbach. Der Liebe, mit der Leibi an den Alten hing, mußte das Kolorieren photographischer Aufnahmen berühmter Männer á la Rembrandt, á la van Dyck, á la Reynolds wie dekorativer Schwindel erscheinen. Er verehrte die tiefe Ehrlichkeit der Alten und nahte sich ihnen mit derselben Tiefe der Empfindung. Das war wohl das Beste, das er seinem Kreise mitteilte, und daß dem deutschen Publikum dieser unentbehrliche Realismus als Gattung niederer Art erschien, während er in allen Kunstarten immer nur Qualität ist, daß es die ewig Unfertigen mit dem Nimbus krönte und im selben Atem ihm, dem Meister, die geringe Anerkennung immer mehr entzog, trieb ihn schließlich in die Verbannung.

Das Schlimme an der Begeisterung für falsche Werke ist, daß sie den echten ungerecht wird. Der Ausgleich ist unvermeidlich, denn das Medium ist immer dasselbe. Das Stück falscher Richtung, das die Führer geben, bildet den stärksten Winkel mit den Geraden. An sich ist es ganz gleichgültig, daß man Lenbach seit vielen Jahren in besonderen Kabinetten feiert. Das Bedenkliche daran ist, daß just diese Kabinette den Platz für die Besten wegnehmen, weil sie just die Anerkennung, die den anderen nützen könnte, absorbieren. Nicht die Thumann oder Kameke sind gefährlich, man kann sie lieben. Und deshalb wird jede Kritik, die nicht ihrer selbst wegen da ist, zur Polemik gezwungen; sie kann ihre Helden nicht plazieren, ohne den Platz, den sie ihnen bestimmt, erst zu erobern.

1 Er ist leider kaum in öffentlichen Galerien vertreten. In den Frankfurter Privatsammlungen steckt manches hübsche Bild, das beste wohl bei demselben Dr. Müller, der auch frühe Thomas besitzt. Das Bild der Berliner Nationalgalerie gehört nicht zu den besten. Auch Eysen vermißt man in unseren Museen. Soviel ich weiß, gibt es außer dem hübschen Bild der Nationalgalerie nur den reizenden Wald mit den hellen Lichtern des Städelschen Instituts.

2 Ober die Cronberger Schule hat Heinrich Weizsäcker im „Pan“ berichtet (1897, III. Jahrg., Heft 4).

3 Scholderer pendelte zwischen Müller und Thoma, mit dem er in Düsseldorf zusammengekommen war, verdarb sich vollends in London, zog sich im Alter nach Frankfurt zurück, wo er vor zwei Jahren gestorben ist.

Das Ansehen Leibis wurde nicht wenig durch Munkacsy gefördert, der den Einfluß in bedeutsamer Weise weitertrug. Der Ungar, der schnell berühmt werden sollte, teilte sich sozusagen zwischen Alfred Stevens, dem Freunde Leibis aus der Pariser Zeit, mit dem auch Munkacsy viel zusammen war, und Leibi, bekannte sich aber auf allen Ausstellungen als Schüler des Deutschen. Anfangs malte er ganz im Stile des Meisters, sogar noch in dem berühmten Bild „Milton diktiert das verlorene Paradies“. In dem „Christ vor Pilatus“ ist die Technik ganz die des Lehrers, und seine besten Porträts stehen Leibi sehr nahe. Es ist kein wesentlicher Unterschied zwischen der alten Ungarin im Kölner Museum und der obenerwähnten Leibistudie des Mannes mit dem Hut, die an derselben Wand hängt. Munkacsy hielt zeitlebens an der dunklen Farbe fest, nur nahm er statt dem Elfenbeinschwarz Leibis ausschließlich Asphalt, wodurch seine Bilder das braune Saucige bekamen wie die Lenbachs. Munkacsy ging zurück, statt vorwärts, zumal in den achtziger Jahren blaßte er immer mehr ab. Seine Krankheit mag dazu beigetragen haben. Wir verdanken ihm den Zusammenhang Liebermanns mit dem Aiblinger Meister und bis zum gewissen Grade auch die Zugehörigkeit Uhdes.

Der Münchener Kreis trat anfangs ganz mit den äußerlichen Merkmalen einer streng zusammengehörenden Schule auf, einer Gemeinschaft der Regeln, die die frühen Bilder der Alt, Hirth, Trübner, Lang u. a. einander ähnlich machte. Das Hauptgesetz war strenges Naturstudium und das schöne alte Malerideal, die Bilder so widerstandsfähig wie möglich zu gestalten, das Leibi nur durch die Primamalerei für erreichbar erklärte. Die Zeit gibt ihm schon heute recht. Sie hat die mysteriöse Vollendung übernommen, mit der das meisterliche Handwerk gelohnt wird, und den Bildern der Schule den wundervollen Zusammenfluß gegeben, den wir Heutigen nur an den Werken früher Epochen zu bewundern gewohnt sind.

Man war damals frei von dem Ehrgeiz, der sich auf das Kostüm richtet, und bediente sich gern derselben Vorwürfe. Als sich der Glaspalast im Sommer 1903 von Hirth bewegen ließ, das Geheimkabinett Lenbachs einmal zur Abwechslung zu künstlerischen Zwecken zu gebrauchen und hier ein paar schöne Werke Theodor Alts auszustellen 1, fand man an dem herrlichen Atelierbild so viel zu bewundern, daß niemand daran dachte, die Neuheit des Themas zu untersuchen, das damals unter den Freunden beliebt war. Heute muß sich der Maler hüten, einen Gaul zu malen, wenn in der Ausstellung vor ihm ein Reiterporträt war.

Die Bildnisse Leibis der sechziger Jahre bildeten den Ausgang, also die reiche malerische Periode des Meisters. Auch Marées mag hier Nutzen gewonnen und gegeben haben; sein Berliner Hildebrand-Grant-Porträt (1871) steht mit dieser großen Zeit sicher in enger Verbindung. Trübner und Hirth malten nach dem Vorgang Leibis (1866) im Jahre 1874 ihren Freund Schuch, von dem auch ein Selbstporträt existiert. Man sieht an den vier Bildnissen nach demselben Modell, die hier zusammen reproduziert sind, wie wenig die äußere gemeinsame Beziehung  die Entwicklung der Individualitäten hinderte; es war ein ideales Kräftemaß, wie in den alten goldenen Zeiten der Malerei.

1 Die Ausstellung hat über Alt Literatur geschaffen; vergl. die „Neuesten Nachrichten* vom 27. Mai 1903 (Morgenblatt); die „Kunst für Alle“, September 1903 (Fr. Wolter) und „Freistatt“ vom 29. August 1903 (O. Grautoff).

Hirth hatte damals eine kurze glückliche Periode. Die flotte Skizze, die in Karlsruhe in einer Ecke hängt, — Leibi und Sperl auf einem Schiff zusammensitzend, — zeigt eine rapide Erfassung des Wesentlichen, die die Flüchtigkeit wertvoll macht und das spätere Breslauer Bild, „Die Hopfenleserinnen“, weit übertrifft 1. In Karlsruhe hängt auch die saubere kleine Landschaft Längs mit den hübschen Bäumen auf der saftigen Wiese am Wasser, in feinen grau-blau-grünen Aquarelltönen. Albert Lang war ursprünglich Architekt und trat dann als Maler mit Trübner in den Leibikreis. Er entwickelte sich anfangs ausgezeichnet, malte hübsche Studien, besonders Stilleben in der kräftigen Art des Meisters. Böcklin und ein falsch verstandener Einfluß des späteren Maries brachten ihn zur Schwenkung; er hat, seitdem er mit Thoma in Frankfurt in den achtziger Jahren zusammen war, nichts Wesentliches mehr zustande gebracht. Sein Frauenporträt in Karlsruhe aus dem Jahre 1891 ist typisch für den Verfall.

Und diese Schwenkung stand nicht allein. Leibis Einfluß schmälerte sich, je mehr Böcklin zur Herrschaft gelangte. Dazu kam, daß die Schüler der Entwicklung Leibis von dem Malerischen zu dem Zeichnerischen nicht ohne Straucheln zu folgen vermochten. Sie war dafür zu individuell, ein Einzelfall, wie er in dieser Vollkommenheit nur Leibi glücken konnte, und kam allenfalls nur einer Spezialität wie Karl Haider gelegen, den sie auf dem kleinen Gebiete allzu eng gefaßter Altmeisterlichkeit ermutigte. Den meisten brachte sie folgenschwere Verirrung, da man glaubte, dem vermeintlichen Mangel des späteren Leibi an malerischen Wirkungen durch Böcklin passend abhelfen zu können.

Dies ist der Fall Thoma. Sein Anfang stand unter den besten Zeichen. Er war grundverschieden von dem Leibis: streng zeichnerisch. Thoma übertrug die Schirmersche Trockenheit auf seine Bauern und Bäuerinnen, aber sorgte — anders als sein Lehrer — dafür, daß sie aufrichtig wurden. Wie man in Renoir auch in seinen spätesten Bildern noch den Porzellanmaler aus Limoges errät, blieb in Thoma immer ein Rest des traulich-plumpen Handwerkers, der die Holzschnitzereien der Schwarzwälder Bauern gesehen und mit dem Bemalen der Schilder für die heimatliche Uhrenindustrie begonnen hatte. Er zeichnete, was er sah, schlicht und ordentlich, ohne aus dem Gedankenkreis eines Menschen seines Ursprungs herauszutreten. Seine Bilder vor der Pariser Reise sind der Eindruck Courbets auf einen naiven Menschen. Möglich, daß er, als die Bauernbilder um die Mitte der sechziger Jahre entstanden, überhaupt noch nichts von Courbet wußte; diese Art ist so natürlich, daß ein Mensch mit gesunden Gliedern schon allein darauf kommen konnte.

1 Aus dem Jahre 1879. Außerdem besitzt das Breslauer Museum einen sehr dunklen Studienkopf Hirths; so viel man sehen kann — er hangt sehr hoch — ohne Bedeutung. Eine größere Anzahl von Werken Hirths hatte der Dresdener Kunstsalon von Emil Richter im Januar 1903 zusammengebracht — auch einige Bilder von Sperl und Alt. Biographische Notizen über Hirth in einem Aufsatz Robert Brucks im „Dresdner Anzeiger“ vom 1. Sept. 1903, Nr. 242.

Meier Graefe, Entwickelungsgeschichte.

Der „Sonntagmorgen“, — die Großmutter mit dem Tuch um den Kopf, mit der Brille auf der Nase, das Mädchen daneben, das mit in der Bibel liest, — ist ein kunstloser Ausfluß der Ehrlichkeit, die später Leibi zu den verfeinerten Schöpfungen seiner zeichnerischen Epoche trieb. Es ist altdeutsch ohne Holbein. Das junge briefschreibende Mädel, die Zeichnung, nach der er 25 Jahre später eine Lithographie machte, ist echt deutsche Bauernkunst. Eine Welt liegt zwischen ihr und Leibis souveränen Zeichnungen, aber der Geist ist derselbe; es gab in den Blütezeiten des Handwerks solche Erscheinungen, die ganz unberührt von der unmittelbaren Kunstwirkung irgendwo auf dem Lande oder in winzigen Städten ebenso milieuechte, überzeugende Dinge schufen, die nichts für den Amateur waren, aber die hochentwickelte Volkskultur in den Fingern hatten und weiter förderten. Es ist ein Jammer, daß solche Menschen heute in das Kunstleben der Städte gezerrt werden, daß sie nicht im Volk bleiben können, wohin sie gehören, daß es kein Volk für diese Volkskunst mehr gibt. Heute macht man sie zu Akademiedirektoren und Professoren, und die Leibis, diese Weisen, die der hohen Kunst handgreiflich nahe kommen, die mehr davon wissen, als alle Buchgelehrten, die verlorene Dinge wieder lehren könnten, an deren Verlust unsere Akademien kranken, verbannt man zu den Bauern.

Man kann Thoma für das, was aus ihm geworden ist, nicht verantwortlich machen; er ist ein Symptom derselben schlimmen Entwicklung, die unsere Dörfer verwahrlost und unsere Städte mit Proletariat überfüllt, die den Industrialismus in Dinge hineinträgt, die am wenigsten dafür taugen, die diesen alten, altmodischen Begriff des Deutschtums, von dem ich früher sprach, mit dem ganz anders gearteten modernen politisch-ökonomischen Begriff zu verschmelzen sucht, und, indem sie ihn in diese fremde Umgebung bringt, eine Karikatur daraus macht.

Thoma fehlte ebensosehr der Boden für sein Handwerk wie Maries der Boden für seine Kunst. Man kann in vielen Äußerungen des Künstlers merken, daß ihm die Situation lange Zeit das Bewußtsein beschwerte. Als er bekannt wurde, stand das Gewerbe in Deutschland auf der denkbar tiefsten Stufe, selbst die Buchillustration lag danieder. Vielleicht wird das Wenige in dem einzigen Gewerbe, das er beherrschte — und was hätte er daraus machen können! — sein Buchschmuck, der Nachwelt am teuersten sein.

Thoma hatte als Maler einen Moment größter Energie, um eine starke technische Grundlage zu finden. Es war im Jahre 1868, als er nach Paris ging. Der Ausgang konnte nicht zweifelhaft sein; Paris paßte zu Thoma wie eine Dame von Maxim’ nach Bernau. Es ist unglaublich, daß dieser deutsche Müllerssohn trotzdem in Paris den neuen Mann, der die Geschicke der Kunst bestimmen sollte, deutlich erkannte. Edouard Manet ist nicht von Liebermann entdeckt worden, sondern von Hans Thoma. Er sprach, als er von Paris heimkehrte, begeistert von dem Olympia-Maler und trug nachher in München nicht wenig dazu bei, Manet dem Leibikreise bekannt zu machen. Inzwischen war auch Leibi in Paris gewesen. Er sah in Manet allenfalls einen Kollegen, der sich zu Courbet in ähnlichem Verhältnis befand wie er selbst und den er in diesem Glauben mit vollem Recht über die Achsel ansehen zu können glaubte. Thoma scheint den tiefen Unterschied zwischen den beiden Franzosen erkannt zu haben, vielleicht aus einem unbewußten Schwächegefühl heraus, dem der Bruch mit der Konvenienz mehr als willkommen war. Freilich irrte er bitter, wenn er sich mit Manets Verachtung der Schattenwirkung verwandt fühlte. Manet brauchte die Courbet-Leiblsche Art nicht, Thoma konnte sie nicht und vermochte sie nicht zu ersetzen.

Des Malers beste Werke fallen in diese Zeit 1; er malte damals sonnige Bilder, Interieurs mit halb lebensgroßen, von der Sonne beschienenen Figuren; es gibt ein schönes Porträt seiner Mutter, im Zimmer sitzend, mit Sonnenflecken auf dem Boden; ein anderes stellt ein besonntes Mädel am Ufer zwischen dem Blattwerk des Baumes dar, alles streng nach der Natur und mit warmem, malerischem Empfinden gemacht. Manets Einfluß, der bei all diesen Bildern mitspielt, aber bei der ganz entgegengesetzten Natur Thomas nur ein deutliches Gravitieren in der Richtung des Franzosen hervorbringt, ist wohl am stärksten in den Stilleben um das Jahr 1870 bemerkbar. Eins dieser schönen Blumenstücke, aus der Ullmannschen Sammlung in Frankfurt haben wir abgebildet 2.

Die Münchener Jahre brachten Thoma mit den reichsten deutschen Künstlern zusammen. Sie hatten für ihn den einzigen Nachteil, seinem weichen Gemüt zu viel Widerstandskraft — oder Aufnahmevermögen — zuzumuten. Vielleicht schwebte ihm eine Vermittlung zwischen den beiden Kontrasten Leibi und Böcklin vor. Sie wäre möglich gewesen, wenn die Entscheidung zwischen den beiden auf einer Gegenstandsfrage bei gleicher künstlerischer Basis beruht hätte, wie etwa bei dem Schneewittchenmaler und dem frühen Leibi. Zwischen Leibi und Böcklin dagegen fand eine rein ästhetische Betrachtung keine Brücke. Hier hieß es entweder Kunst oder Unkunst, denn die ganz individuelle Fähigkeit Böcklins, trotz seiner schwankenden Basis, zuweilen relative Werte zu schaffen, war schon damals nichts weniger als übertragbar. Eine Reise nach Italien, die ihm die Frühflorentiner und die Bekanntschaft mit Marees vermittelte, verwirrte Thoma noch mehr. Zunächst ist wenig von alledem zu spüren. Die Fresken, die er nach der italienischen Reise in Frankfurt bei Gerlach malte, zeigen einen redlichen Menschen, dem vor großen Flächen die Kraft gebricht und der vorzieht, einfach und bescheiden sich an natürliche Dinge zu halten, als sich in halsbrecherische Experimente zu verlieren. Bis auf die kleine Supraporte, die wohl späteren Datums ist, wirken die Bilder behaglich. Welche Kluft zwischen ihnen und den schlimmen Fresken in dem Ravensteinschen Hause, die Anfang der achtziger Jahre entstanden!

In den Gartenzimmerbildern ist Viktor Müllers Einfluß deutlich, zumal in dem Kinderreigen, den er oft wiederholt hat. Die Bäume waren wohl nur so lang,  weil der Raum so hoch war, aber das hat nichts zu sagen, das Motiv ist reizend. Warum mußte selbst dieser stille Mensch die Idylle verlassen!

1 Ostini berichtet in seiner Thomabiographie (Velhagen & Klasing) von vielen Bildern dieser Zeit, die Thoma, um sich dem Publikum anzubequemen, übermalte und dadurch zerstörte.

2 In dem Hause des Herrn Albert Ullmann befinden sich auch die weiter unten erwähnten frühen Fresken, die Thoma für das Qartenzimmer des früheren Besitzers (Al. Gerlach) malte. Übrigens nicht, wie Ostini sagt, 4 Landschaften, sondern 6, auger der Supraporte. Sie fallen in das Jahr 1874.

Thoma fehlte die malerische Umhüllung Müllers, die in den Schneewittchenbildern so entzückt. Er verlor den Freund und Lehrer zu früh. Auch er wurde wie Leibi mit den Jahren immer härter, aber während dieser den Kern seiner Schönheit entblößte, enthüllte sich bei Thoma — was besser zugedeckt geblieben wäre.

Nur die ersten zehn Jahre des Thomaschen Schaffens sind eine Zeit der Blüte. Sie hätten der Anfang sein müssen. Tatsächlich ist man im Vergleich mit der Folge gezwungen, in ihnen die relative Vollendung zu sehen.

Der Leibikreis fiel um das Jahr 1877 auseinander. Thoma, Haider und Hirth heirateten und verließen München, Trübner war schon vorher viel auf Reisen; der arme Alt wurde in eine Heilanstalt gebracht. Schider ging nach Basel, Leibi selbst aufs Land. Der Einfluß des Meisters verflüchtigte sich in seinen meisten Genossen, sobald sie seinem persönlichen Bannkreis entrückt waren. Thoma nahm in das Frankfurter Heim wenig Förderliches aus seiner Lehrzeit mit. Er behielt nichts von der Lehre Manets und Leibis, immer die Natur vor Augen zu haben, und reduzierte den Einfluß Müllers, der sehr wohl das Malen nach der Natur mit dem Poetischen zu verbinden gewußt hatte, immer mehr auf das rein Gegenständliche. Seine Frankfurter Kollegen, Steinhausen, v. Pidoll u. a., konnten ihm nicht die gesunde Münchener Sphäre ersetzen. Pidolls Schwärmerei für seinen Lehrer fiel bei Thoma auf den denkbar unglücklichsten Boden. Was blieb dem Bauernsohn in den feierlichen Gebäuden einer Mar£esschen Architektur zu tun! Er war eher vom Schlage des alten Cronbergers Anton Burger, nur fehlte ihm dessen kleine, aber sichere Welt, die ungestraft auf die enge Anlehnung an die Natur verzichten konnte.

Zudem zwangen die neuen, vergrößerten Bedürfnisse des Haushalts Thoma zu oberflächlicher Arbeit. Er produzierte sehr viel, wiederholte sich fortwährend und diese Wiederholungen, die bei anderen Künstlern inneren Zwecken entspringen und irgend welche, mindestens subjektive Verbesserungen bringen, an denen sie lernen, wurden für ihn zu einer mörderischen Manier. Sein Werk war ein beständiger Niedergang, und so glücklich er zu preisen ist, daß ihm das Bewußtsein dieses Verfalls entgeht, so bedauerlich scheint die öffentliche Kunstpflege, die sich erst in dem Augenblick an ihn erinnerte, als von der früheren Tüchtigkeit kaum noch der Schatten übrig war. So viel ich weiß, besitzt nur die Berliner Nationalgalerie durch die Freigebigkeit Trübners in der gesunden Landschaft ein Werk aus früher Zeit. Die Frau mit den Blumen an der Säule in der Karlsruher Galerie ist eins der erfreulichsten Zeichen der italienischen Lehrzeit; in der Taunuslandschaft der Pinakothek aus dem Jahre 1890 ist die Erinnerung an die Anfänge lebendig; in der Quellnymphe in Stuttgart mag der Mareessche Einfluß erträglich erscheinen. Schlimm ist die Lithographie desselben Gegenstandes (1894).

In derselben Galerie hängt, gleichzeitig mit der Quellnymphe entstanden, eine der vielen späteren Landschaften, in der die vollkommen willkürliche Wahl der

Verhältnisse in den post festum hineingesetzten Figuren, der Mangel jedes inneren Haltes, der dem höchst äußerlichen, symbolischen Sinn förderlich werden könnte, zu Verunstaltungen gediehen ist, die alle Kraßheiten der letzten Thomaepoche, auf die hier billigerweise nicht eingegangen werden soll, ahnen lassen. Es gibt eine Art falscher Zeichnung, die uninteressant ist, ja gegen die man sich auflehnen muß wie ein alter eingefleischter Professor, um nicht schließlich den kleinen Moritz anbeten zu müssen. Sie ist schlechtweg Nichtkönnen. Bei Rubens, bei Delacroix, bei Marees davon zu reden, ist unsachlich. Diese Leute geben eine zweite Natur, die reichlich so viel Schönheitsquellen besitzt als die andere, die man so wenig mit dem Wald, der Wiese, dem Tier vergleichen kann, wie eine Kirche oder ein wohlgebautes Haus. Sie machen die Natur nicht anders, sie entdecken sie tiefer, lösen das aus ihr, was sich in ihr versteckt, wie das Metall in der chemischen Verbindung; entdecken Gesetze, wo die Beobachtung Erscheinungen findet, und haben die Kraft, gesetzmäßige Dinge zu schaffen, deren Konsequenzen über die natürliche Wahrnehmung hinausführen. Thoma besitzt nicht ein Atom dieses Genies, jede innere Gesetzmäßigkeit, die der Natur ordnend gegenübertreten könnte, geht ihm ab. Und trotzdem entfernt er sich bewußt von der Natur, trotzdem gerade er ehrlicherweise nie etwas anderes sein dürfte als was der Unverstand Leibi nachredete: Naturalist. Man hat bei den vielen Redensarten über Naturalismus eine ernste Sache übersehen: die intellektuelle Ehrlichkeit dieses Verfahrens, die Fähigkeit, sich zu bescheiden, um nicht den Leuten blauen Dunst vorzumachen. — Nur eine streng schülermäßige Unterordnung an ganz vollendete Erscheinungen hätten Thoma vielleicht die Natur zu ersetzen vermocht, in einer Zeit eines allgemeinen kräftigen Stilgefühls hätte er ein guter Stilist werden können. Ungeheuerlich ist die Vorstellung, daß das, was unserer Zeit fehlt, durch solche Unfähigkeit geschaffen werden könnte.

Es steht zu hoffen, daß eine zukünftige Geschichtschreibung den grotesken Gegensatz zwischen „Phantasiekunst“ und „Wirklichkeitskunst“ — dies sind häufig gedruckte Bezeichnungen —, abschafft, den kunstbetrachtende Seelen fanden und regelmäßig zugunsten einer ihnen willkommenen Symbolik, sei sie auch aus Schusterlappen zusammengeflickt, zu ungunsten der Schönheit, die sie nicht interessierte, ausspielten. Wem fällt es ein, zwischen den göttlichen Frauenporträts des Rubens und seinen jüngsten Gerichten zu unterscheiden. Die Leute, die ein Bild auf das Gegenständliche hin untersuchen, sind wirklich nicht besser als die üblen Quartaner, die in der Religionsstunde im Alten Testament nach obscönen Dingen suchen. Wer in dem „Höllensturz“ eine Historie sieht, nicht das geniale Zucken einer Hand, aus der mit jeder Bewegung Menschenleiber hervorwachsen, stark wie das Blut ihres Schöpfers, dem geht das Höchste in der Kunst verloren. Sein, Leben ist alles in der Kunst wie in der Natur. Nicht der Ort, wo es entsteht, ist wichtig, nicht der Mensch, das Tier, das Ding des Bildes gibt auch nur die leiseste Andeutung von dem Wesen des Werkes. Von allen Katalogbezeichnungen, Historie, Porträt, Religiöse Malerei u. s. w. ist nur eine einzige nicht ganz unvernünftig: das Stilleben. Erst wenn es gelingt, jedes Bild, auch die tiefsinnigste Historie, als Stilleben zu betrachten, gelangt man in die Gefilde, die Seligkeiten bergen. Dort sind Leibi und Marees beide ebensosehr Phantasten wie Realisten. Von dem Unsinn, den Zola sprach, als er von Corot verlangte, die Nixen seiner Wälder zu unterdrücken, von der Forderung anderer, die Poesie zu malen, dringt gleich wenig in die reinen balsamischen Lüfte, das einzige Paradies, das wir finden können und das man sich nicht mit Albernheiten vernageln sollte.

Eine nicht geringe Bedeutung Leibis für die Deutschen, abgesehen von dem Kunstwert seiner Schöpfung, über den gesprochen wurde, liegt in der Propaganda dieser einfachen Lehre, die uns in schlimmen Zeiten abhanden zu kommen drohte. Er war ein großer, reinlicher Mensch; der einzige bei uns in langen Zeiten, der wie ein Heros das Tal der Göttin hütete, auch wenn er diesen Vorgang zu malen unterließ. Von seiner engeren Gemeinde ist wenig übrig geblieben; die der Zukunft wird um so größer sein.

Nur einer seiner Schüler war Leibi bis heutigen Tages treu: Wilhelm Trübner.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin
Adolf von Hildebrand
Max Klinger
Ludwig von Hoffmann
Wilhelm Leibl

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