Dresden im 16. JAHRHUNDERT

Einzug der Renaissance in Dresden. Die weitere Baugeschichte der Burg oder des Schlosses im 16. Jahrhundert ist ungemein wichtig, denn sie umschließt den Einzug der Renaissance in Dresden, die wie überall in Deutschland die Burg zum Schloß umwandelte, d. h. neben der Wehrhaftigkeit die Wohnlichkeit und Schönheit dieser fürstlichen Bauten zur Geltung brachte. Die Dresdner Architektur hatte bis dahin keine große Rolle gespielt. Das wurde jetzt anders und zwar infolge des Annaberger Hüttenstreites. Beim Bau der Kirche zu Annaberg nämlich brach ein langwieriger Streit zwischen Annaberger und Magdeburger Steinmetzen aus, bei dem es sich um eine Verkürzung der Lehrzeit und um die Einführung der neuen Renaissanceformen handelte. Die Annaberger Steinmetzen waren auf der Seite des Fortschritts, die Magdeburger und die Straßburger Dombaumeister traten für die alte Überlieferung ein. Herzog Georg stellte sich mit Entschiedenheit auf die Seite der Annaberger und verhalf ihnen zum Siege. Die Dresdner Bauhütte, das ist die Genossenschaft der Steinmetzen oder Architekten, unter Hans Schickentantz erhielt als Haupthütte die Führung der sächsischen Hütten. Damit aber trat Dresden an die Spitze der neuen Renaissance-Bewegung in Sachsen.

DAS GEORGENTOR. Gelegenheit die neuen Formen zu zeigen gab der Umbau des alten Elbtors, den Herzog Georg im Jahre 1530 begann. Das Tor stand auf den beiden ersten Landpfeilern der Elbbrücke, die damals bis zum Anfang der jetzigen Schloßstraße reichte, und vermittelte die Verbindung von der Stadt zur Brücke sowie nach dem Elbufer. Bei dem Umbau handelte es sich darum, eine Verbindung zwischen dem Schloß und dem Tor herzustellen, dadurch aber den Zugang vom Schloß zur Brücke zu erleichtern. Der Unterbau des alten Elbtors wurde bei dem neuen Tor mit verwendet. Als Erbauer des neuen Georgenbaues ist von jeher Hans Schickentantz genannt worden, ohne daß sich dieses urkundlich belegen läßt. In den Urkunden läßt er sich nach Dr. Fichtners Forschungen nur als Steinmetz nachweisen. Jedenfalls zeigen die Formen, daß er nicht von einem Italiener herrühren kann. Er war ein turmartiges Bauwerk mit Giebeln auf allen vier Seiten, geschmückt mit Bildsäulen, Erkern, ornamentierten Friesen, Wappen, Bildnis-Medaillons und Reliefs — ein kräftiges Zeugnis des neuen Kunstgeistes im 16. Jahrhundert, der die Architektur wesentlich dekorativ behandelte.

Der gewaltige Schloßbrand des Jahres 1701 hat leider den Georgenbau von Grund aus zerstört, so daß von dem stattlichen Gebäude nur wenige Reste übrig geblieben sind. Ein einheitlicher Gedanke ging durch seinen künstlerischen Schmuck: an der Nordseite war dargestellt, wie der Tod durch die Sünde in die Welt gekommen ist, an der Südseite die Erlösung der Welt von der Sünde durch Christi Opfertod. Dieser Gedankengang mochte dem Herzog Georg wohl naheliegen; denn der bedauernswerte Mann sah alle seine fünf Söhne und drei von seinen vier Töchtern dahinsterben: während des Baues starben 1534 seine Gattin Barbara und seine Tochter Magdalene, drei Jahre später sein letzter Sohn Johann. So pochte der Tod gewaltig an die Pforte seines fürstlichen Hauses. Kein Wender, daß wir hier und anderwärts in der Stadt aus jener Zeit mannigfache künstlerische Hindeutungen auf den Tod finden. Mit der Darstellung des Todes aber verband Herzog Georg, der hartnäckige Verfechter des katholischen Glaubens inmitten eines Volkes, das sich mehr und mehr der protestantischen Lehre zuwandte, eine künstlerische Darstellung seines Glaubensbekenntnisses: eine Mahnung zugleich und ein Trost im Leid.

Von der Nordseite des Georgenbaues ist vor allem das Tor erhalten, das beim Umbau des Schlosses 1899 in den Schloßwinkel gegenüber der katholischen Hofkirche versetzt wurde (Abb. 16). Am Schlußstein des Bogens ist eine kleine Scheibe mit einem Totenkopf angebracht; in den Zwickeln sehen wir in feinem flachem Relief das erste Elternpaar trauernd um das verlorene Paradies, links Adam mit der Hacke im Arm, rechts Eva mit dem Spinnrocken und einem Kind auf dem Schoß; beiderseits üppige Apfelzweige mit Blättern und Äpfeln, die Adam und Eva mit der Hand umfassen. Man sieht, wie sich der Künstler bemüht hat, die beiden Gestalten ohne Zwang in den Zwickeln unterzubringen und mit Hilfe der Apfelzweige den Raum anmutig zu füllen. Reich verziert sind die Füllungen der Pilaster, die Bogen, die Schäfte, die vortretenden beiden kandelaberartigen Säulen, die Füllungen des Gesimses, hervorragend reizvoll die eigenartigen Kapitelle, nicht minder die Reigen von tanzenden Kindern an den Wülsten der Säulenschäfte. Die Inschrift zwischen den Verkröpfungen am Sims lautet:

Per invidiam dyaboli mors intravit in orbem (Durch die Mißgunst des Teufels ist der Tod in die Welt gekommen).

Die architektonische Bekrönung des Tores enthielt ein Relief, das 1899 beim Umbau zum Vorschein kam und jetzt mit anderen Resten in der Durchfahrt des Jagdtores bewahrt wird. Es zeigt in schlichter Umrahmung, wie Kain mißgünstig über das Gott wohlgefällige Opfer Abels den Bruder mit gewaltigen Keulenschlägen ermordet; links und rechts von diesem Relief standen die Bildsäulen Adams und Evas, darüber wand sich die Schlange in dem Geäst, das den Tragstein des Erkers umrankte.

DER DRESDNER TOTENTANZ. Erhalten sind ferner einige Wappen und der berühmte Dresdner Totentanz in Relief, der über dem zweiten Obergeschoß angebracht war und durch den Erker in zwei ungleiche Hälften geteilt wurde. Er steht jetzt links vom Eingänge zum Neustädter Friedhof (Friedensstraße). Der Totentanz ist in vier Reigen gegliedert: ein von Schlangen und Bandwerk umschlungener Tod, die Schalmei blasend und ein Weinglas emporhaltend, eröffnet den ersten Reigen; ein zweiter, der mit Totengebeinen die Trommel rührt, führt den zweiten Reigen an; ein dritter mit der Sense schließt den ganzen Zug. Den ersten Reigen bilden die Vertreter des geistlichen Standes: der Papst mit der dreifachen Krone und dem Hirtenstab; der Kardinal mit Hut und Stab; Bischof und Abt mit Krummstab und Mitra, der Domherr mit Doktorhut und Hermelinmantel, ein Priester mit einem Kreuz in der Hand (Monstranz?) und ein gebückt dahinschreitender barhäuptiger Mönch, der ein Buch in der Hand trägt. Im zweiten Reigen schreiten die höchsten Vertreter der weltlichen Macht: Kaiser Karl V. mit Schwert, Krone und Zepter; der Kurfürst (König?) mit Schwert und geschultertem Zepter; der Herzog Georg der Bärtige (der nach dem Tode seiner Gattin den Bart lang wachsen ließ) mit dem Orden des goldenen Fließes, dem Rosenkranz und dem Schwert; der Kanzler als höchster Beamter des Hofstaates und der Ritter. Den dritten Reigen, bei dem man ebenso wie im vierten den voranschreitenden Tod vermißt, führt der Hauptmann der Landsknechte; es folgt der Ratsherr und der Steinmetz mit Spitzhacke und Winkelmaß, weiter ein Stadtknecht mit Helmbarte und Schwert, der Bauer mit Dreschflegel und Krummschwert und der Bettler mit der Krücke. Den vierten Reigen endlich bilden die Äbtissin mit dem Krummstab, die Bürgersfrau, die Bäuerin mit der Riese, die das Kinn verhüllt, und mit. Gänsen im Sack auf dem Rücken. Hieran schließt sich als letzte Gruppe der Wucherer mit der Geldtasche am Gürtel und einem Geldsack im linken Arm, den er ängstlich umfaßt, weil ein Bettler von einem Knaben geführt bittend vor ihm den Hut abnimmt. Den Schluß bildet, wie schon gesagt, der Tod mit der Sense.

Bei der Deutung einiger Personen kann man zweifelhaft sein; es kommt indes wenig darauf an, ob man den einen als König oder Kurfürst, einen zweiten als Graf oder Ritter, einen Dritten als Ratsherrn oder Gelehrten anspricht. Bezeichnend für das Werk ist die Stimmung des unentrinnbaren Todesverhängnisses, das über allen schwebt: mit dumpfer Ergebung, meist starr geradeaus blickend, schreiten sie eilends vorwärts, als könnten sie nicht anders, und nur Herzog Georg schaut trauernd zu seinem Kanzler zurück, der ihm die Rechte unter den Arm schiebt, und auch die behäbige Äbtissin nimmt sich etwas Zeit. Der Künstler hat die Gefolgschaft des Todes in Gruppen angeordnet, innerhalb deren jeder seinen Vordermann anfaßt. Nur der Priester und der Mönch bilden eine Gruppe zu zweien. In der meisterhaften Charakteristik einzelner Personen — Papst, Bischof, Mönch — in der bildnisgetreuen Darstellung z. B. des Herzogs, des Kanzlers, des Grafen, äußert sich der Geist der Renaissance; wirksamer aber in ihrer eindringlichen Kraft als die Einzeldarstellung ist die Todesstimmung, die über dem ganzen liegt. Davon ist nur die letzte Gruppe auszunehmen, die mehr ein Lebensbild darstellt, und auch im Stil sich von den anderen Gestalten unterscheidet. Diese Gruppe nebst dem abschließenden Tode ist fast zwei Jahrhunderte jünger als der übrige Totentanz. Als am 25. März 1701 das Schloß zum großen Teil abgebrannt war, wurde der Totentanz herabgenommen und der Dreikönigskirche in Dresden-Neustadt übergeben. Fünf Figuren fehlten; an ihrer Stelle führte der Dresdner Bildhauer Johann Emanuel Brückner die genannte Gruppe aus; sie verleugnet den Stil ihrer Zeit nicht.

Von dem südlichen Teile des Georgenbaues sind noch weniger Reste erhalten als vom nördlichen. In den Zwickeln des einen Tores waren Löwe und Lamm dargestellt, die den Tod und die Schlange ,,dämpfen“. Über dem Sims befand sich ein Kruzifix mit zwei Kindern am Fuß des Kreuzesstammes. Von dem anderen Tore sind in den Zwickeln die rund umrahmten Bildnisse des Herzogs Georg und seines Sohnes, des Herzogs Johann mit breitem Hute, Federn und Wappen erhalten, breit modellierte Arbeiten von trefflicher Charakteristik.

BILDWERKE DER FRÜHRENAISSANCE. Aus derselben Zeit der Frührenaissance stammen nur noch wenige andere Werke der Architektur und der Plastik. Dahin gehört zunächst eine reich mit Masken und Blattzier belebte Treppentür im Flur des Hauses Schloßstraße 20. Weiter der Aufsatz des ehemaligen Portals am Pflugschen, später Rennerschen Hause, Altmarkt Nr. 28 aus dem Jahre 1538 (im Altertumsmuseum). Links und rechts je ein Bildnis in rundem Rahmen, darstellend Herzog Georg und seine Gattin Barbara von Polen, offenbar nach älteren Bildnismedaillen gefertigt. In der Mitte ein müder, bärtiger Greis mit einem Totenkopf, dicht an ihn geschmiegt ein Kind, darunter zwei auf Delphinen reitende Jungen. Die Allegorie auf die Vergänglichkeit alles Irdischen ist auch hier bezeichnenderweise mit dem vom Tode so schwer heimgesuchten Fürstenpaar in Verbindung gebracht. Demselben Gedankenkreise gehört ein Türaufbau an, der im Hausflur des Hauses Schloßstraße i eingemauert ist und in anderer Umrahmung genau dasselbe darstellt. Nur daß der Greis hier noch deutlicher das Kind auf den Totenkopf hinweist. Die Zwickel der umrahmenden Bogenstellung umschließen zwei Wappen. Die Krönung über dem Fries bildet eine Scheibe mit einem männlichen Kopf zwischen zwei Anläufen. Die Inschrift unten lautet:

Quam cito marcescet flos hic properantibus annis, Praecipiti cursu vita caduca fugit.

(Wie schnell wird diese Blüte in den dahineilenden Jahren verwelken; in jähem Laufe flieht das hinfällige Leben.)

Auf den Tod deutet auch das Relief eines Kindes, das auf einem Totenkopf schläft, im Giebelaufbau des Hauses Schreibergasse i, Ecke Altmarkt, das allerdings erst Ende des 16. Jahrhunderts entstanden ist. Dagegen finden wir noch ein Rundbildnis des Herzogs Georg an dem Hause Schießgasse Nr. 20 (katholische Bürgerschule) und besonders bemerkenswert ist der Runderker an dem Hause Frauenstraße, Ecke Neumarkt, der über einem reichprofilierten Unterbau einen reizenden Fries mit tanzenden Kindern und darüber mehrfach gegliederte und verzierte Brüstungsgesimse aufweist. Als Schöpfer der genannten Bildwerke nannte man früher Hans Schickentantz oder Bastian Kramer. Georg Fichtner hat jedoch in seinem bisher noch ungedruckten Werke über die Dresdner Bildhauer des 16. und des 17. Jahrhunderts nachgewiesen, daß auch Bastian Kramer kein schöpferischer Bildhauer, sondern nur Steinmetz und Architekt war. An die Stelle der beiden mit Unrecht genannten Meister tritt Christoph Walther I., der erste einer langen Reihe von Bildhauern dieses Namens, die in Dresden gewirkt haben. Er kam aus Breslau nach Dresden und wird zuerst 1536 im Dresdnes Bürgerbuche genannt. Von diesem Christoph Walther I. rühren nach Fichtner folgende Werke her: der Medaillonschmuck des kleinen Tores des ehemaligen Georgentors Stadtseite 1530 — 35, der Wappenfries am Georgentor Elbseite 1530 — 35, das Bildnismedaillon in der Schießgasse 1535, die Türkrönungen Schloßstraße 1 und vom ehemaligen Rennerschen Hause am Altmarkr 1538, endlich auch der Totentanz vom Georgenbau 1533— 37, wobei die Möglichkeit vorliegt, daß ihm für das letztgenannte Werk ein Ausländer den zeichnerischen Entwurf geliefert hat. Man ersieht aus den genannten Werken, daß Christoph Walther ein sehr tüchtiger Künstler war, der besonders im Bildnis Treffliches leistete. Als erster Dresdner Bildhauer, dessen Namen wir kennen, verdient er einen Ehrenplatz in Dresdens Kunstgeschichte, und sein Hauptwerk, der Dresdner Totentanz, ist besonderer Fürsorge wert.

Offenbar hat Herzog Georg diesen Breslauer Künstler nach Dresden gerufen. Die Regierung dieses Fürsten ist für den künstlerischen Aufschwung Dresdens überaus wichtig gewesen. Er zuerst hat etwas für die Verschönerung Dresdens geleistet. Das bezeugt Johann Cochläus, der 1527—39 Domherr von Meißen war, indem er 1533, also noch vor der Vollendung des Georgenbaues, sagt:

„Wo dieser Fürst regiert, da werden Häuser und Güter von Tag zu Tag werter und großgültiger denn zuvor, und seiner Fürstlichen Gnaden Fürstenlager, die feine Stadt Dresden, ist innerhalb 30 Jahren so groß gebessert in Gebäuden und Befestigungen, daß sie mit Gottes Hülfe auch wohl vor den Türken bleiben und sich Jahr und Tag aufhalten möchte, und wer sie in 30 Jahren nicht gesehen, der würde sie jetzt nimmer kennen. Daher gibt auch Gott Glück durch allerlei Zufälle, daß jetzt hier ein Haus gern 1000 Gulden gilt, welches vor 30 Jahren nicht 300 gegolten hätte. Es werden auch solche Häuser von neuem gebaut, die auf dem Lande und in manchen Städten für herrliche Schlösser wären anzusehen.“

BEFESTIGUNGEN. Bei der Wichtigkeit der Befestigungen Dresdens für die Anlage und die Schönheit der Stadt müssen wir auch hierauf noch kurz eingehen. Schon im Jahre 1520 begann Herzog Georg Dresdens Festungswerke zu verstärken, weil er als Anhänger der katholischen Lehre Angriffe von seinem Vetter, dem Kurfürsten Friedrich von Sachsen-Wittenberg, dem Beschützer Martin Luthers, und von seinem gleichfalls lutherisch gesinnten Bruder Heinrich fürchtete. Das gesamte abendländische Europa aber fühlte sich bedroht durch die Türken, die im Jahre 1355 den Hellespont überschritten, 1453 Konstantinopel erobert und damit dem oströmischen Reiche ein Ende gemacht hatten, und nunmehr in immer neuen Kriegszügen strebten, ihr Reich nach Westen hin zu erweitern. Aus diesen Gründen verordnete Herzog Georg, daß die alten Mauern Dresdens beseitigt würden und ,,die Stadt vermittels eines Walles und dazu gehöriger Werke, auch mit einem Wassergraben fortifiziert werden sollte“. Bei der Kreuzpforte begann der Umbau, der sich allmählich übers Seetor bis ans Elbtor erstreckte, und danach wurde auch die Frauenkirche nebst den dazu gehörigen Gassen in die Befestigungslinie eingezogen: die erste Dresdner Einverleibung. Allerdings waren diese neu einverleibten Teile Dresdens von den älteren noch durch die alte Mauer mit ihren Toren und Türmen getrennt, so daß Dresden damals aus drei Teilen bestand, der alten Stadt, der neuen Stadt und Alten-Dresden (jetzige Neustadt rechts der Elbe). So war nunmehr Dresden von Wällen und Wassergräben umgeben, dazu kamen vier starke Außenwerke: vor dem Wilischen (Wilsdruffer) Tor, westlich vom Seetor, bei der heiligen Kreuzpforte und am Pirnaischen Tor.

Auf Herzog Georg folgte im Jahre 1539 sein Bruder Heinrich, dessen kurze Regierungszeit (bis 1541) dadurch bemerkenswert wurde, daß er sofort im ganzen Lande und damit auch in Dresden die Reformation einführte. Ihm folgte (1541—53) Herzog Moritz, ein Fürst von hohem Ehrgeiz, der von seinem kleinen Lande aus hohe Politik zu treiben begann und mit entscheidendem Erfolg in den Gang der Ereignisse in Deutschland eingegriffen hat. Er fiel in das Land des Kurfürsten Johann Friedrich ein, brachte die sachsen-wittenbergische Kurwürde an sich und vereinigte die meisten wettinischen Lande unter seinen Zepter. Damit erlangten die albertinischen Wettiner die entschiedene Vormacht, während die ernestinischen Wettiner auf die thüringischen Länder beschränkt wurden.

Es galt jetzt, die neu erworbene Macht gegen etwaige Angriffe zu verteidigen, es galt auch der neuen Würde durch künstlerische Taten Glanz zu verleihen. Beiden Aufgaben unterzog sich Moritz. Schon im Jahre 1546 ging er daran, die Befestigungswerke Dresdens nach einer neuen Art — der sogenannten altitalienischen — noch mehr zu verstärken und zu erweitern. Moritz bestimmte selbst, daß die Befestigungsweise von Gent und Antwerpen als Vorbild dienen sollte. Den Entwurf dazu machte Caspar Vogt von Wierandt. Er begann vor allem den noch immer unbefestigten Flecken Alten-Dresden am rechten Elbufer in gleicher Weise wie die linkselbische Stadt mit Wall und Wassergraben zu umziehen. Zugleich vereinigte er 1549 die beiden Städte, indem er damit einen Streit über das Baurecht kurzer Hand erledigte, zu einer einzigen Stadt, deren Magistrat seinen Sitz in Neu-Dresden, der jetzigen Altstadt erhielt. Hier wurden dann die Gräben erweitert und vertieft und die beiden wichtigsten Tore, das Wilische und das Brückentor, umgebaut und verstärkt, sowie durch Basteien und Wälle gesichert, das Salomonis-tor wurde neu errichtet und der Rest der alten Mauern innerhalb der neuen Befestigungen, der den Frauenkirchenbezirk noch von dem übrigen Dresden schied, beseitigt. Den Zug dieses Mauerrestes bezeichnet die damals angelegte Moritzstraße. Dadurch erhielt Dresden zugleich einen zweiten Markt, der im Gegensatz zum früheren nun Altmarkt genannten, den Namen Neumarkt erhielt. Noch heute sieht man am Grundriß wie am Stadtbilde, daß der Neumarkt einst der Mittelpunkt einer besonderen Ansiedelung gewesen ist. Denn alle alten Straßen des Viertels nehmen ihre Richtung nach der Frauenkirche: die alte Pirnaische Gasse (jetzt Landhausstraße), die rampische Gasse (einst Ramtiz- oder Rampoldische Gasse genannt nach dem Dorfe Ranvoltitz, das ein deutscher Ansiedler, namens Ranvold oder Rampold, gegründet hatte), die große Fischergasse (offenbar die älteste, nach den slavischen Fischern genannt, jetzt Brühlsche Gasse) und die Töpfergasse (nach den Töpfern, die ihre Brennöfen der Feuergefährlichkeit wegen außerhalb der Mauern errichten mußten). Von der Schönheit des Stadtbildes am Neumarkt wird später zu reden sein.

DIE DRESDNER BRÜCKE. Mit der stärkeren Befestigung Dresdens steht auch eine wesentliche Veränderung der Brücke im Zusammenhang. Zu allererst mag sie aus Holz gebaut worden sein, sehr bald aber trat an deren Stelle ein Bau mit steinernen Pfeilern und hölzernem Überbau. Im Jahre 1318 beschädigte eine Hochflut den Oberbau in erheblicher Weise. Damals wurden steinerne Pfeiler erbaut, auch steinerne Bogen aus pirnaischem Sandstein eingefügt; das Geld zum Bau ergab der schon erwähnte Ablaßbrief. Schon 1343 machte eine Elbflut einen dritten Ausbau nötig, und nunmehr erhielt sich die Brücke fast unverändert 200 Jahre lang. Sie reichte bis zur Südschauseite des jetzigen Georgentors an der Schloßstraße und hatte zu damaliger Zeit 24 Pfeiler und 23 Bogen. Einige davon wurden zugeschüttet, als Herzog Moritz 1546 die Befestigungen Dresdens bis unmittelbar an das Elbufer vorrücken ließ. Derselbe Fürst ließ auch auf der Altstädter Seite ein neues Brückentor errichten, das sogenannte Schöne Tor, das mit der Brücke zu den ,,sieben Wunderwerken“ des alten Dresdens zählte. Es stand noch auf der Brücke selbst und hatte außer einem großen rundbogig geschlossenen Mitteltor noch zwei kleine rechteckige Seitentüren, flankiert von viermal drei toskanischen Säulen. Den Fries schmückten sieben kleine Provinzialwappen, über den beiden kleineren Türen waren zwei große Wappen mit den Kurschwertern und dem Rautenkranz angebracht. Die Brücke in ihrer damaligen Gestalt hatte auf beiden Seiten statt der Geländer nur Zinnen, die natürlich nur einen schlechten Schutz gewährten, so daß wiederholt bei heftigem Sturme Fußgänger zwischen den Zinnen hindurch in den Strom geweht wurden. Die Brücke war gepflastert, hatte aber an beiden Ufern und zwischen dem neunten und zehnten Pfeiler in der Mitte je eine hölzerne Zugbrücke, die zu Kriegszeiten leicht abgebrochen werden konnte, wie dies z. B. im Schmalkaldischen Kriege noch geschah. In diesem Zustande verblieb die Brücke bis zur Zeit Augusts des Starken, unter dem für Dresden eine ganz neue Zeit anbrach. An dem Bau der Brücke sind nach Fichtners urkundlichem Nachweis Hans Schickentanz und Bastian Kramer tätig gewesen.

UMBAU DES SCHLOSSES. Im Jahre 1547 begann Moritz den Umbau des Schlosses. Während der ersten Jahre seiner Regierung hatten ihm seine politischen Pläne, Verhandlungen und Kriege keine Zeit gelassen, an solche häusliche Angelegenheiten zu denken. Sowie er aber den Kurhut errungen hatte, drängte es ihn, der erweiterten Machtfülle auch äußerlich einen glänzenden Ausdruck zu geben. Der Bau, der bis dahin ,,eine unregelmäßige Aneinanderhäufung unscheinbarer Bauten“ gewesen war, genügte weder den Bedürfnissen seiner Hofhaltung noch seiner Prunkliebe. Alsbald ließ er den westlichen Flügel, der vom Eckturm nach der Stadt zu ging, abbrechen. Dafür ward der Nordbau jenseits des Turmes in gleicher Länge weitergeführt, ein neuer Westbau errichtet und damit der Hof auf die doppelte Größe gebracht. Der Turm nimmt seitdem die Mitte des neuen Moritzbaues ein. In dem gewaltigen Hofe, der damit, wie gleichzeitig in Heidelberg, zum Mittelpunkt und Glanzpunkte des ganzen Schlosses wird, wird der Turmseite die viergeschossige Laube vorgelegt, in den Ecken entstehen die prächtigen Treppentürme mit ihren Wendeltreppen. Das ganze Schloß erhält einen ,,einheitlichen Schmuck durch heitere Fresken und stolze Sgraffitodekorationen; wie ein prächtiger Teppich breiten sich Farbe und Gold über alle Flächen aus, und über dem Hauptgesims erheben sich gewaltige kriegerbekrönte Volutengiebel. Alte Abbildungen erwecken auch in uns noch schnell den Eindruck des Strahlend-Phantastischen, den der Schloßhof sicherlich machte.“

Den ganzen Bau beaufsichtigte der Vertreter des Herzogs Hans Dehn-Rothfelser; den Entwurf machte der Festungsingenieur Caspar Vogt von Wierandt, den Moritz aus Österreich berief und 1545 als Oberzeug- und Baumeister über den Festungsbau des ganzen Landes setzte. Dieser Caspar Vogt, der nach dem Vorbilde von Antwerpen und Gent die neuen großartigen Befestigungen Dresdens schuf, berief italienische Künstler nach Dresden und machte damit den Schloßbau zu einer Schule der neuen, ausländischen Kunstweise. Damals sah Dresden zum ersten Male reine Renaissanceformen. Welch gewaltigen Eindruck sie auf die deutschen Steinmetzen machten, davon zeugen zahlreiche kleinere Werke, die in der Folge entstanden.

JUAN MARIA VON PADUA. Der bedeutendste unter diesen Italienern war Juan Maria aus Padua. Er war 1520 in Venedig, 1527 als Gehilfe Jacopo Sansovinos bei der Herstellung der Reliefs im Santo zu Padua tätig, 1536/37 arbeitete er am Belvedere auf dem Hradschin zu Prag, 1549 am Schloß Stern bei Prag. Bald darnach kam er nach Dresden. Nach Moritzens Tode wandte er sich nach Polen. Wie Gurlitt nach weist, hat er bis 1554 unter dem Namen il Mosca das Grabmal des Erzbischofs Nikolaus Dzier-zgowski im Dom zu Gnesen und 1555 die Tuchhalle zu Krakau errichtet. Auch in England ist er möglicherweise später tätig gewesen. Juan Maria arbeitete mit an den reichverzierten Friesen und Pilastern der beiden nördlichen Treppentürme im großen Schloßhof. Er schuf auch die Hauptteile des Portals der ehemaligen Schloßkapelle, das heute am Eingang zum Stallhof am Jüdenhof steht. Es wurde 1555 vollendet, die hölzerne Türe 1556. Die Kapelle selbst lag westlich neben dem Schloßturm und war vom Schloßhof aus zugänglich, die Feuersbrunst 1701 hat sie vernichtet.

DAS PORTAL DER SCHLOSSKAPELLE. Das herrliche Portal, einst seiner Farbenpracht wegen das goldene Tor genannt, ist als römischer Triumphbogen gestaltet. Zwei Paar korinthische Säulen auf hohen Sockeln tragen ein reich gegliedertes Gebälk mit köstlich verziertem Fries mit Zahnschnitt, Eierstab, Konsolen usw., darüber eine Attika mit der lebhaft bewegten Auferstehung Christi im Relief, links und rechts davon in Nischen zwischen den flachen Pilastern Jesaias und Paulus, obenauf der auferstandene Christus mit der Fahne, links der Glaube mit dem Kelch, rechts die Stärke mit der Säule. Zwischen den Säulen in Nischen links Johannes der Täufer mit Buch und Lamm, darunter Johannes der Evangelist mit Kelch und Adler, rechts der gehörnte Moses mit den Gesetzestafeln, darunter Petrus mit Schlüssel und Tafel. Die hölzerne Tür umrahmen verzierte Pilaster mit Bogen. Das Relief im Mittel zeigt Christus mit der Ehebrecherin, links davon das Kurwappen, rechts das der Wettiner, darüber in der Attika den Wahlspruch der sächsischen Kurfürsten:

VDMIE = Verbum Domini Manet In Aeternum (Das Wort Gottes bleibet in Ewigkeit).

Die ganze Herrlichkeit der Renaissance strahlt von dem Werke wieder. ,,Es ist weitaus die edelste Portalkomposition der ganzen deutschen Renaissance, in Schönheit der Verhältnisse, Klarheit der Komposition, Anmut der Ornamente und Feinheit der Gliederung den Geist durchgebildeter Hochrenaissance verkündend.“ (Lübke, Deutsche Renaissance, 2. Aufl., II, 331.) Welch ein unerschöpflicher Reichtum der Ornamentik tritt uns entgegen! Wie fein und anmutig sind die Einzelheiten durchgebildet! Wie aus einem Guß steht das klassisch vornehme Werk in einer harmonischen Abgeschlossenheit vor uns, wenn wir es als Ganzes auf uns wirken lassen.

Betrachten wir einläßlich alle Einzelheiten, so schwindet ja dieser Eindruck der Einheitlichkeit hier und da: die beiden Tugenden sind etwas schwerfällig und stehen zurück hinter der freieren Gestaltung des auferstandenen Christus. Nicht minder groß ist der Unterschied zwischen dem kraftvoll und lebendig empfundenen Täufer und dem akademisch braven Evangelisten Johannes, nach Gurlitt einer späteren Ergänzung um 1730. Frühere Forscher waren infolgedessen geneigt, das ganze Tor als ein gemeinsames Werk der italienischen und der deutschen Steinmetzen anzusehen, die zugleich am Schloßbau tätig waren. Mackowsky wollte den Hauptschmuck des Tores dem Juan Maria da Padua zuweisen. Die Behauptung, das Kapellentor sei ein Werk des Hofsteinmetzen Hans Kramer, ist dadurch hinfällig geworden, daß Georg Fichtner auf Grund seiner Forschungen ausdrücklich sagt: Hans Kramer ist kein Bildhauer.

Sehr geschickt ist übrigens an dem Relief der Ehebrecherin vor Christus die perspektivische Verkürzung der Säulenarchitektur des Saales, der den Schauplatz der Handlung bildet. An dem obern Relief aber ist bemerkenswert, wie der Künstler die Fläche von unten nach oben immer weiter zurückgehen läßt, um dadurch die Tiefenperspektive und mehr Raum zu gewfrmen. Vorn sehen wir in leidenschaftlicher Bewegung die bestürzten Krieger, denen der auf dem leeren offenen Grabe sitzende Engel verkündet, daß Christus auferstanden ist. Ein einziger Krieger im Gegensatz zu seinen aufgeregten Kameraden schläft noch rechts vom Engel an das Grab gelehnt. Im Mittelgründe sehen wir die drei Marien ihre Gedanken über das große Ereignis austauschen, im Hintergründe stehen die drei Kreuze von Golgatha. Das Ganze ist in seiner lebendigen Darstellung ungemein anschaulich. Der geistige Gehalt des ganzen Portals ist entschieden protestantisch. Die Darstellung Christi und der Ehebrecherin an der Tür deutet auf die Vergebung der Sünden hin. Das Alte Testament mit seiner Gesetzesstarrheit (Moses) und Büßpredigt (Johannes der Täufer) ist überwunden, das Neue Testament (Johannes der Evangelist und Petrus) bringt die Erlösung. Die Inschriften oben weisen auf Jesaias 7 und Römer 3. Bei dem Propheten finden wir die Prophezeiung auf die Geburt Christi, im dritten Kapitel des Briefes an die Römer aber steht der grundlegende Satz des evangelischen Bekenntnisses: „So halten wir nun dafür, daß der Mensch gerecht werde ohne des Gesetzes Werke allein durch den Glauben.“ Und zwar durch den Glauben an Christus den Auf erstandenen, der aus dem Grabe verschwunden ist und oben segnend mit der Fahne des Triumphators über Sünde und Tod steht. Nur dieser Glaube gibt die wahre Stärke des Christen.

Wir wundern uns bei dem protestantischen Gehalt des Werkes nicht, daß das Portal nach dem Übertritt Augusts des Starken und seines Nachfolgers zum Katholizismus aus dem Schloßhof verwiesen und an die protestantische Sophienkirche versetzt wurde. Dort hat es gestanden von 1737—1864.

TREPPENTÜRME DES SCHLOSSES. Ebenso wie das Tor bieten die drei Treppentürme den Anschein gemeinsamer Arbeit italienischer und deutscher Künstler. Die konstruktiven Teile, wie die Treppenspillen, die Umrahmungen der Türen und der steigenden Fenster zeigen die üblichen gotischen Formen; die verkleidende Architektur ist, wie Gurlitt richtig bemerkt, weiter entwickelt aus der Architektur der Treppentürme an den Schlössern zu Meißen, Wittenberg, Torgau und Berlin. Die reiche pflanzliche Ornamentik der Füllungen und Bogen, die kolossalen Träger der Bogen, die Kapitelle, die Figurenfriese, alles deutet auf die italienische Renaissance, aber die Ausführung ist ungleich, zum Teil herb in den Linien und mager in den Formen. Das meiste mag von deutschen Steinmetzen ausgeführt sein, besonders wohl die derben Scherze, die hier und da Vorkommen; doch daß auch der Paduaner Juan Maria an der Ausführung teilgenommen hat, bezeugen seine Buchstaben JM oder JPM, die an dem nordöstlichen Turm mehrfach Vorkommen. Als italienische Arbeiten erkennen wir — mit Gurlitt — die Füllungen der Pilaster, die geistreich behandelten Kapitelle und namentlich die Reliefs der Friese.

Die beiden Haupttreppen am Nordbau bestehen aus einem zylindrischen Kern mit ansteigenden Fenstern in fünf Geschossen. Die umkleidende Architektur springt mit drei Seiten des Fünfecks aus den Hofecken hervor. Das Erdgeschoß ist niedrig, die Portale sind mit Hermen und Karyatiden eingerahmt; kraftvoll massige Pilaster mit reichen Verzierungen tragen einen Austritt mit elegantem Eisengitter. Darüber erheben sich schlanke Pilaster mit korinthischen Kapitellen in freier geistreicher Behandlung. In der Höhe des Hauptgesimses stehen wir auf einem zweiten, schmaleren Austritt; den Abschluß bildet ein Rundbau mit Kuppeldach.

Am nordöstlichen Turm von 1549 sind die kolossalen Träger heldenhafte Krieger, darunter Simson mit dem Eselskinnbacken und ein zottiges nacktes Menschenpaar. In den Zwickeln sind Adam und Eva dargestellt, in den Reliefs der unteren Postamente ein liegender Hirsch, der den Baum des Paradieses mit Adam und Eva als Geweih trägt, anderseits ein Widder mit dem Opfer Kains.

Im oberen Fries ein wildbewegter Reiterkampf, an den Risaliten Einzelgestalten, z. B. ein nackter trommelnder Krieger, an den Kapitellen Büsten in der Mitte, an den Ecken Füllhörner, darauf sitzende Kinder, die die Deckplatte mit dem Rücken tragen und den Schinkenplatz nach außen recken. Am nordöstlichen Treppenhaus sind die Träger als Hermen auf einem Menschenfuß gebildet. „Die Ornamente in den Füllungen neigen noch mehr zum Possenhaften und Komischen, wenigstens an den Postamenten, deren eines als Hauptmotiv den Unterkörper eines Mannes bis an die Hüfte zeigt“. Reiche, geistvoll behandelte Kapitelle und Kindergestalten in den Füllungen der Pilaster weisen auf italienischen Ursprung hin. Weiter finden wir statt der Eckvoluten und an den Verkröpfungen des Frieses Pane, in den Rücklagen Bilder aus dem trojanischen Kriege: den Kampf an den Schiffen, eine weitere Kampfszene und die Erstürmung der Stadt nebst der Flucht des Äneas.

Der südwestliche Treppenturm ist anders angeordnet: verzierte Pilaster an den Ecken tragen das schneckenartig emporsteigende Gesims; aus dem Kapitell des vordersten Pfeilers am Erdgeschoß schauen zwei bärtige Männer heraus, einer mit Maßstab und Zirkel, den Hut auf dem Kopfe, der andere barhaupt und glatzköpfig mit Winkel und Klöppel. Vielleicht haben wir in diesen beiden den Architekten des Schlosses Caspar Vogt von Wierandt und seinen Bauleiter Sebastian Kramer zu erblicken.

ALTAN IM GROSSEN SCHLOSSHOF. Endlich ist noch der Altan zu besprechen, der allerdings bei der Erneuerung des Schlosses im Jahre 1896 wesentlich verändert worden ist, indem er über zwei Meter weiter vorgerückt und auch sonst stark umgestaltet wurde.

In vier Geschossen erhebt er sich bis zum Turmansatz: das unterste Geschoß zeigt die toskanische, das zweite die jonische Säulenordnung, die Säulen des dritten und vierten Geschosses sind korinthischer Art. Alle sind wie überhaupt die gesamte Architektur des Altans mit feinem Formgefühl ausgeführt, besonders anmutig die zierlichen korinthischen Säulen. Schöne Verhältnisse zeichnen das Werk durchweg aus und sichern ihm eine wohlgefällige Wirkung. Wesentlich ist das Motiv der flachen Pilaster oder Wandstreifen über den Kapitellen der drei Untergeschosse, gegen welches sich die Bogen totlaufen, ein Motiv, das, wie schon Steche bemerkt, besonders glanzvoll an der Plassenburg bei Kulmbach (1554—69) angewandt ist. Die Reliefs an der Brüstung des ersten Obergeschosses stellen Szenen aus der kriegerischen Geschichte der Israeliten nach der Erzählung im Buche Josua dar und mögen in allegorischer Weise die Siege des Herzogs Moritz über den Kurfürsten Johann Friedrich und Kaiser Karl V. verherrlichen. Ob diese Reliefs von Hans Walther herrühren, ob sie derselbe Künstler geschaffen hat, wie das Relief der Auferstehung am Kapellentor, muß dahingestellt bleiben.

Außer Juan Maria aus Padua waren damals bei den Arbeiten am Schlosse noch andere Italiener tätig; nämlich der von Vasari gerühmte Maler Francesco Ricchino sowie die beiden Brüder Benedikt und Gabriel de Tola. Von ihnen rührten die Sgraffitomalereien her, mit denen die Schauseiten des Schlosses außen wie nach dem Hofe zu geschmückt waren. Die beiden Tola malten7auch 1563 die Decke des steinernen Saales über der Kapelle. Von diesen Malereien ist nichts erhalten; erhalten ist dagegen noch ein Teil von den gemalten hölzernen Decken, die Hans Willkomm und Georg Fleischer mit ihren Gesellen ausführten, nämlich in dem sogenannten Wettinzimmer, neu eingerichtet im Jahre 1892. Erhalten sind auch noch die im zartesten Relief stukkierten Decken des sogenannten Porzellanzimmers sowie des Grünen Gewölbes, die (nach Gurlitt S. 363) eng verwandt sind mit genuesischen Werken des 16. Jahrhunderts.

Endlich bewahrt das Altertumsmuseum zu Dresden noch einige Reste aus dem alten Schlosse: eine eiserne Ofenplatte mit der Darstellung eines Ritters, einen Türgriff und einen trefflich gearbeiteten Türklopfer, beide aus Schmiedeeisen (Abb. 19).

DAS MORITZ-DENKMAL. Am 9. Juni 1553 ward Kurfürst Moritz in der blutigen Schlacht bei Sievershausen, in der er Kaiser Karls V. Verbündeten Markgraf Albrecht von Brandenburg-Kulm-bach besiegte, tödlich verwundet. Zwei Tage darauf starb er. Noch heute wird im historischen Museum zu Dresden sein durchschossenes Kamisol, die blutbefleckte rot-weiße Feldbinde und die Kugel, die ihn durchbohrte, aufbewahrt; die durchlochte schwarze Rüstung hängt in der Fürstenkapelle zu Freiberg. Großes hatte der weitblickende, kluge und tatkräftige Fürst für seine Macht getan. In gerechter Würdigung seiner bedeutsamen Regierung ließ ihm sein Bruder und Nachfolger August (1553—86) alsbald ein Denkmal errichten, das erste Denkmal, das einem Wettiner gesetzt wurde. Es erhielt seinen Platz an der Stelle, bis zu der die erneuten Befestigungswerke Dresdens beim Tode Moritzens gediehen waren: an der Spitze der Pirnaischen oder Hasenberg-Bastei. Heute steht es an der Brühlschen Terrasse unterhalb des Belvedere.

Unter einem nicht ganz richtig durchgeführten dorischen Säulenbau stehen in prächtigen Rüstungen die beiden fürstlichen Brüder: Kurfürst Moritz zur Linken, gedrängt von dem Knochenmann, der ihm das abgelaufene Stundenglas hinhält, übergibt dem Bruder das Kurschwert. Ihre Helme stehen am Boden. Am Himmel erscheint die Dreifaltigkeit:

Gott Vater mit der Weltkugel in Wolken, Christus mit dem Kreuz und die herniederschwebende Taube. Zur Seite zwischen den Säulen steht links in Trauer und Witwenkleid Moritzens Gattin Agnes von Hessen, zur Rechten hinter August dessen Gemahlin Anna von Dänemark. Das Denkmal steht auf Konsolen und trägt auf seitlichen Tafeln ausführliche Inschriften zu Ehren des Kurfürsten Moritz. Der Entwurf des Denkmals ist in seiner Einfachheit nicht ohne Größe, doch fehlt es der sorgfältigen Ausführung an Leben und Schwung. Noch wirksamer muß es gewesen sein, als es im Glanz von Gold und Farben erstrahlte, wie es uns die Zeichnung des Hofmalers Zacharias Wehme von 1591 zeigt, die der Erweiterung des Denkmals zugrunde gelegt wurde.

Wer das Moritz-Denkmal geschaffen hat, ist ungewiß. Am ehesten kommt dafür Christoph Walther II. in Betracht, von dem weiterhin noch die Rede sein wird.

DRESDEN DIE STADT DER RENAISSANCE. Nicht mit Unrecht sagt Lübke, Dresden sei recht eigentlich in Norddeutschland als die Stadt der Renaissance zu bezeichnen. In der Tat hat sich schwerlich während des 16. Jahrhunderts irgendwo in Norddeutschland eine reichere Kunsttätigkeit entfaltet als in Dresden. Eine ganze Reihe hervorragender und tüchtiger Künstler haben damals hier neben- und nacheinander gewirkt, und die sächsischen Fürsten haben der vornehmen Pflicht, der Kunst freigebige Gönner zu sein, in reichem Maße genügt. Kurfürst August (1553—86) hat allerdings gerade in Dresden weniger Bauten errichtet als seine Vorgänger und Nachfolger; aber um die Verwaltung und die Kultur Sachsens, um Bergbau, Gewerbe, Landwirtschaft und Gartenbau erwarb er sich große Verdienste, so daß sich das Land unter seiner

Regierung im blühenden Wohlstände befand. In den Reichtümern aber, die er selbst aufhäufte, schuf er die Mittel, die seine Nachfolger, die beiden Christiane, befähigten, ihrer Neigung zu künstlerischer Pracht um so freier die Zügel zu lassen.

Zweierlei Verdienste aber kommen dem Kurfürsten August für Dresden als Kunststätte zu: er berief zwei Künstler nach Sachsen, die hier ihr Bestes geleistet haben: Paul Büchner von Nürnberg und den Italiener Giovanni Maria Nosseni aus Lugano, und dazu gründete er die kurfürstliche Kunstkammer.

DIE KUNSTKAMMER. Auf die Kunstkammer gehen in ihrem Ursprünge die meisten der gegenwärtigen Sammlungen für Kunst und Wissenschaft zurück, die den Ruhm Dresdens als einer der ersten Kunststätten Europas begründet haben. Die Lust zum Sammeln von Kunstwerken war in der Renaissance zuerst in Italien neu aufgelebt. Berühmte Sammler waren Alfons der Großmütige von Aragon, König von Neapel (1416—58), zahlreiche Päpste, darunter als sammelkräftigster Alfons’ Zeitgenosse Paul II., ganz besonders aber die Mediceer Cosimo, Piero, Lorenzo Magnifico und Papst Leo X., von deren herrlichen Sammlungen die Inventare Kenntnis geben. Als Schatzkammern begannen diese Kunstsammlungen, allmählich stiegen sie zu immer höherem Kunstwert empor. Was jene Sammler geleistet haben, davon zeugen noch heute die vatikanischen und die Florentiner Museen. Mit der Renaissancekunst kam die Lust am Sammeln als fürstlicher Sport über die Alpen nach Deutschland. Berühmte Kunstsammler waren hier Herzog Albrecht V. von Bayern (f 1579) und Kaiser Rudolf II. (1576—1612), welche ungeheure Summen ausgaben, um ihre Kunstkammern zu füllen. Albrecht V. hatte in Italien die Herrlichkeiten der neuen Kunst kennen gelernt und wollte nach dem Muster der italienischen Fürstenhöfe seinen Hof einrichten: man nannte ihn wie Lorenzo de Medici den Vater der Musen, den Prächtigen, den Goldbrunnen, der alle geistigen Gebiete überströme und befruchte; sein Zeitalter wurde als das mediceische in Bayern gepriesen. Die von ihm gesammelten Schätze bilden den Grundstock der späteren Hofbibliothek, der Schatzkammer, der Münzsammlung und der Reichen Kapelle; auch legte er durch seine Ankäufe von Antiken den Grund zum späteren Antiquarium in München. (Janssen VI, 123/1.) Außer seiner Kunstkammer hinterließ er seinem Sohne eine Schuldenlast von 2300000 Gulden. Noch größer war die krampfhafte Sammelwut Rudolfs II.

„Seine Sammlungen in den großen Sälen der Prager Burg gehörten allerdings zu den vornehmsten und kostbarsten aller damals vorhandenen, und in seinem Nachlaßverzeichnis von 1612 berechnete man den Wert seiner Kunstkammer auf 17 Millionen in Gold.“

Aber auch hier stand dem eine Schuldenlast von nicht weniger als 30 Millionen Gulden gegenüber, so daß kaum noch ein lediges Pfandstück gefunden werden konnte. Auch handelte es sich bei diesen Sammlern um kein eigentliches Kunstverständnis; neben wertvollen Kunstwerken wurde auch wertloser Kuriositätenkram angekauft, und in der Kunstkammer stand das alles ohne jede Ordnung und Wertabstufung bunt durcheinander.

Nicht viel anders war es in Dresden. Hier wandte sich, wie gesagt, zuerst Kurfürst August, wohl angeregt durch das Beispiel seiner fürstlichen Zeitgenossen, dem Sammeln zu. In einem Punkte unterschied er sich gründlich von jenen beiden: wirklich kostbare Kunstwerke kaufte er überhaupt nicht — als er Gemälde in Rom bestellen wollte, fand er, daß der ,Mallohn4 zu hoch sei — er kaufte nur nach seinen Mitteln und hinterließ seinen Nachfolgern keine Schulden, sondern im Gegenteil reiche Barmittel. In bezug auf Kunstgeschmack stand er also noch wesentlich unter Albrecht und Rudolf. Seine Teilnahme vor allem galt dem Gewerbe und dem Handwerk, ganz besonders der Technik.

Die Moral des Sammelns, um einen Ausdruck Jakob Burck-hardts zu brauchen, stand bei ihm größtenteils auf dem Standpunkte der Rarität, auf dem Glück zu besitzen, was kaum ein anderer oder gar kein anderer hatte. So erwarb er teils durch Kauf, teils als Geschenke eine große Anzahl von Merkwürdigkeiten und Kunstwerken mannigfacher Art, die er dann von 1560 an in sieben Zimmern über seinen eigenen Wohngemächern im Schloß aufstellen ließ. Ein erstes Inventar von 1587 gibt Kunde vom Inhalt dieser Kunstkammer. Heute würde man vielleicht eher von einem technologischen Museum sprechen. Die Sammlung umfaßte zahlreiche Geräte für Geometrie, Astronomie, Meßkunst und jede Art der Technik; man sah da Erd- und Himmelsgloben, Uhren aller Art, Datumzeiger, Lesegläser, sämtliche Hilfsmittel zum Zeichnen, Schrittzähler, darunter einen von dem berühmten Nürnberger Goldschmied Wenzel Jamnitzer; ferner kostbare Landkarten, ausgestopfte Tiere, zahlreiche Werkzeuge für Tischler, Drechsler, Schlosser, Goldschmiede, Barbiere und Wundärzte; ferner Feuerzeuge, Schreibmaterialien aller Art, Stempel und Petschafte, Schach, Mühle und andere Spiele, Prismen, Wagen und Gewichte, eine kostbare Büchersammlung von 288 Stück, Hirschgeweihe, Gemsenhörner, allerlei Geräte zum Fisch- und Vogelfang, Modelle zu Maschinen und Gebäuden u. v. a.

Daneben kam auch die Kunst zu ihrem Recht. Wir lesen von künstlichen, teilweise sehr kostbaren Schreibtischen, darunter einem aus Marmor und Jaspis, der mit einem Positiv (kleine Orgel) verbunden war, von dem Bildhauer und Bildschnitzer Christoph Walter (1534—84). Dieses hervorragende Werk ist noch jetzt im historischen Museum zu Dresden. An Erzeugnissen der Plastik werden erwähnt Nachbildungen der vier Tageszeiten von Michelangelo aus Alabaster und ein Standbild des Mars von Giovanni da Bologna. Unter den Gemälden sind zahlreiche Bildnisse zum Teil zeitgenössischer Fürsten, z. B. des Herzogs August und seiner Gemahlin Anna von dem Leipziger ,,Fürstenmaler“ Hans Krell von 1551, jetzt in der Galerie, auch ein Bildnis Christians III. von Dänemark, jetzt im historischen Museum, Landschaften von Hans Bol, Adam und Eva von Lucas Cranach d. Ä. (jetzt in der Galerie) u. m. a.

Auch auf Kupferstiche und Holzschnitte erstreckte sich des Kurfürsten Sammeleifer. Teils hingen sie gerahmt an den Wänden, z. B. Ansichten von Venedig und Antwerpen, teils waren sie in eine ganze Reihe von Sammelbänden eingeklebt oder eingeheftet. Erwähnt werden namentlich wieder

,,Ansichten von Städten und Gebäuden, ferner Abbildungen römischer Altertümer, Szenen aus der biblischen Geschichte von berühmten Meistern, namentlich von Virgil Solis, Wappen, Stammbäume, Fürstenbildnisse, Darstellungen von Turnieren, festlichen Aufzügen und allerlei höfischem Zeremoniell“.

Besondere Teilnahme schenkte Kurfürst August der Kunst des Drechselns. Er selbst beherrschte sie in hohem Maße und drechselte mit großer Vorliebe. Nicht weniger als 165 Stück ,,elfenbeinernen Zeugs, so der Churfürst zu Sachsen Herzog Augustus eigener Person gedrehet“, wurden am 12. Oktober 1586 dem Kunstkämmerer David Uszlaub in die Kunstkammer zu setzen übergeben: gedrehte Kugeln, Büchsen, Schachteln, Schalen, Becher und ähnliche Geräte. Andere gedrehte Stücke der Sammlung stammten von den Hofdrechslern Georg Wecker und Egidius Lobenigk, einem geborenen Bayern. Noch andere waren Geschenke des Königs von Dänemark, des Erzherzogs Karl von Österreich und der Herzoge von Bayern und Florenz. Die meisten dieser Werke — von Lobenigk gegen 40, von Wecker über 50 — befinden sich im Elfenbeinzimmer des Grünen Gewölbes. Seinen beiden Hofdrechslern und anderen Hofhandwerkern lieh der Kurfürst zuweilen sein Handwerkszeug, wenn er Arbeiten bei ihnen bestellt hatte, die sie mit ihrem eigenen Handwerkszeug nicht ausführen konnten.

,,Ferner befanden sich in der Kunstkammer mehr als 200 Gefäße aus verschiedenen Steinen, namentlich aus Serpentin von Zöblitz und aus Marmor von Weißensee hergestellt.“ Damit im Zusammenhänge steht endlich eine ,,Sammlung von 32 verschiedenen sächsischen Gesteinsarten, die auf des Kurfürsten Geheiß Johann Maria Nosseni zusammengebracht und auf hier technische Verwertbarkeit hin geprüft hatte. Darunter befanden sich mehrere Arten Serpentin von Zöblitz, buntfarbige Schiefer von Niederplanitz bei Zwickau, roter Marmor mit weißen Punkten und ein grüner, rotgefleckter Stein von Wildenfels, schwarzer Basalt von Stolpen, vom Pöhlberge bei Annaberg und vom Schneeberg bei Grünau, Amethyst von Warmbad, Jaspis von Langenlungwitz u. v. a.“

Das Sammeln von heimischem Marmor und andern Gesteinsarten, wovon die Kunstkammer zeugt, betrieb Kurfürst August ganz planmäßig, und er hat dadurch die sächsische Plastik kräftig gefördert; denn die Bildhauer gewöhnten sich dadurch daran, anstatt wie bisher nur in Sandstein auch in edlerem Stein zu arbeiten. Der Künstler, dessen sich der Kurfürst dabei bediente, war Nosseni.

PAUL BÜCHNER. Zunächst müssen wir indes Paul Büchners gedenken, der 1559 in Kurfürst Augusts Dienste trat und Dresden in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts sein künstlerisches Gepräge gab. Ein großer künstlerischer Geist war Büchner nun allerdings nicht. Er war 1531 zu Nürnberg geboren und hatte dort bei seinem Vetter Leonhard Danner das Handwerk eines Tischlers und Schraubenmachers gelernt. Danner fertigte Schraubenwerke, die zum Brechen der Mauern bei Belagerungen dienen sollten. Im Aufträge Kaiser Karls V. brachte Büchner solche Schraubenwerke nach den Niederlanden; in der Folge erhielt er am Hofe zu Brüssel Anstellung als Schraubenmacher, auch in England war er fünfzehn Monate tätig. Dann aber trat er in Augusts Dienste, der gleichfalls ein Schraubenwerk zu besitzen wünschte, und hier schwang er sich allmählich zum maßgebenden Manne in Kunstsachen auf. Während er zunächst allerlei Kleingerät, Werkzeuge, Wagen usw. anfertigte, wußte er sich dem Kurfürsten allmählich als Unterhändler wie durch Befriedigung kleiner Wünsche immer beliebter, ja ganz unentbehrlich zu machen, auch erwies er sein Geschick für das Bau- und Befestigungswesen, und so brachte er es allmählich dahin, daß er schließlich im Jahre 1576 an Stelle des Grafen Lynar zum Oberzeugmeister ernannt wurde. Damit erhielt er maßgebenden Einfluß auf das ganze Befestigungswesen Sachsens und Dresdens, auch ward er gegenüber den sämtlichen Hofhandwerkern der Vermittler und Vollstrecker des fürstlichen Willens.

Zu einer bedeutenden künstlerischen Tätigkeit kam es unter Kurfürst August nicht. Bemerkenswert ist nur der Bau des Zeughauses, weil ,,es der erste Bau der reiferen Renaissance in Dresden ist“. Die Einzelheiten des Baues, den wohl Caspar Vogt entworfen hat, weist Gurlitt Paul Büchner zu. Das Gebäude ist noch im Albertinum erhalten, von der äußeren Architektur, von den Giebeln, den wappenhaltenden Kriegern usw. ist allerdings nichts mehr vorhanden. Nur von den vier Toren stehen noch die beiden an der Westseite. Weiter wurden die Befestigungsarbeiten vollendet. Am Schloß geschah wenig, nur daß die Säle einen neuen Fußbodenbelag aus Marmor erhielten, den Nosseni besorgte.

GIOVANNI MARIA NOSSENI. Giovanni Maria Nosseni kam im Januar 1575 nach Dresden. Dieser Künstler war am 1. Mai 1544 zu Lugano geboren und entstammte einer Bildhauerfamilie von handwerksmäßiger Tüchtigkeit, die er selbst wohl zu Hause sich zu eigen machte. Nach seiner Lehrzeit ging er in die Fremde. In Mailand, Padua, Venedig, Florenz mag er tätig gewesen sein und die Eindrücke der großen Kunstwerke in sich aufgenommen haben, welche der Bildhauer Sansovino und seine Schüler, der Architekt Palladio, die Maler Tizian, Tintoretto und Veronese teils eben schufen, teils kürzlich geschaffen hatten. Auch Michelangelos und Giovanni da Bolognas Werke muß er kennen gelernt haben.

Die Berufung Nossenis nach Dresden hing mit Augusts Bestrebungen, das Kunsthandwerk zu heben, zusammen. Besonders lag ihm, wie schon bemerkt, die Kunst des Drechselns, die er selbst betrieb, am Herzen. ,,Als nun im Jahre 1574 nahe bei dem Städtchen Weißensee neue Alabasterbrüche entdeckt wurden, suchte er nach einem Künstler, der aus dem schönen weichen Stein allerlei Gefäße d ehen und Schmucksachen fertigen könne.“ Graf Johann Albrecht von Sprinzenstein, der im Jahre vorher als Gesandter des Großherzogs von Florenz in Dresden gewesen war, empfahl dem Kurfürsten Nosseni. Im Januar 1575 kam dieser mit einem Gesellen in Dresden an. Zunächst fertigte er aus dem neuentdeckten Alabaster einige kleine kunstgewerbliche Gegenstände. Dann aber — im Frühjahr 1575 — beauftragte ihn der Kurfürst, in ganz Sachsen Marmor zu suchen, der zu Bauten und Bildwerken gebraucht werden könnte. Nosseni löste diese Aufgabe mit gutem Erfolg, wovon die oben erwähnten 32 Gesteinsarten in der Kunstkammer zeugen. Noch heute sind einige davon erhalten und in der mineralogischen Sammlung der technischen Hochschule zu Dresden aufgestellt. Er fand u. a. am Sandersberge zwischen Rauenstein und Lengefeld einen ausgezeichneten weißen Marmor, der sich gut zu Bildhauerarbeiten eignete, und er erhielt zur freien Verfügung über diesen Marmorbruch eine sogenannte Befreiung unterm 5. Mai 1585. Später bekam er sogar und zwar auf Lebenszeit das Recht, ganz allein in Sachsen nach Marmor, Alabaster, Serpentinstein, Kristallen und Amethysten zu suchen und diese zu brechen. Nur der Kurfürst und ausländische Fürsten sollten jederzeit über diese Steine frei verfügen dürfen. So wurde Nosseni der erste, der sächsischen Marmor zu Bildwerken verwendete. Noch sind von ihm einige Möbel, an denen sächsische Steine verwendet wurden, vorhanden: ein ziemlich ungeschickter Tisch aus Alabaster und Serpentin im staatlichen Porzellanmuseum, einige Stühle aus Ebenholz mit Sitzen aus Serpentin im historischen Museum und zwei Tische in der königlichen Bibliothek zu Dresden. Auch zu Mosaikfußböden wurden Alabaster und Serpentin verwendet. Am 10. Juli 1575 ernannte der Kurfürst Nosseni zum Hofbildhauer und Maler; später schenkte er ihm ein Haus, an dessen Stelle heute das neue sächsische Landhaus von Wallot steht.

Nossenis Hauptwerk ist nun bekanntlich nicht in Dresden, sondern in Freiberg zu suchen: das großartige Grabdenkmal für das sächsische Fürstengeschlecht im Chore des Doms zu Freiberg, das er 1585—94 schuf. Von diesem bedeutenden Werke der Hochrenaissance kann hier nicht gesprochen werden. Doch sei erwähnt, daß Nosseni — wie Mackowsky nachweist — wesentlich nur als der geistige Urheber des Werkes anzusehen ist. Er entwarf die Pläne und die Modelle, bei der Ausführung war er nur als Bauleiter tätig. Überhaupt war er mehr Architekt als Bildhauer. Der plastische Teil der Freiberger Fürstengruft rührt von Carlo de Cesare her, den Nosseni aus Florenz nach Dresden holte. Mackowsky sieht in ihm einen Schüler des Jacopo Sansovino und des Leone Leoni.

DER ALTAR DER SOPHIENKIRCHE. Auch Dresden besitzt ein plastisches Werk, das dem Nosseni zugeschrieben wird: den Altar der Sophienkirche, der im Jahre 1606 im Auftrag der Kurfürstin-Witwe Sophie aus buntem sächsischem Marmor hergestellt wurde: ein Altartisch, darüber zwei Säulenordnungen, ein barocker Giebel. Die untere Säulenordnung korinthisch mit verkröpftem Gebälk, links und rechts zwischen den Säulen Moses und Petrus, in der Mitte in einem Blendbogen Christus am Kreuz mit Maria und Johannes, in der Fußleiste über dem Altartisch ein Relief mit der Einsetzung des Abendmahls. Zwischen den oberen, ionischen Säulen ein Relief: die Beweinung von Christi Leichnam, seitlich der Säulen Konsole und Bogenschwünge, darauf Engel mit den Leidenswerkzeugen; oben auf dem barocken Giebel der auferstandene Christus mit der Fahne.

Der Altar ist in guten Verhältnissen ruhig und klar aufgebaut, die Figuren sind geschickt angeordnet, eine vornehme Arbeit, auf deren Zusammenhang mit der Schule des Jacopo Sansovino und den Werken des Giovanni da Bologna schon Gurlitt aufmerksam macht. Die ungeschickten barocken Schwünge könnten zum Vorteil des Werkes fehlen. Zu dem lebendig bewegten, geschickt komponierten Abendmahlsrelief hat vielleicht Nosseni den Entwurf geliefert. Wie Fichtner urkundlich nachgewiesen hat, war 1606 Sebastian Walther, vielleicht ein Sohn Christoph Walthers II., am Altar der Sophienkirche tätig. Sicher ein Werk Sebastian Walthers ist das Alabasterrelief der Grablegung Christi in der nordöstlichen Kapelle der Sophienkirche.

Nosseni wird ein starker Einfluß auf die sächsischen Bildhauer seiner Zeit zugeschrieben. Er selbst war, wie man immer mehr erkennt, kein ausübender Künstler. Indes hat er sicherlich die Renaissanceformen in Sachsen noch fester eingepflanzt, als sie es schon vorher waren. ,,Er gab den sächsischen Bildhauern eine Fülle anregender Gedanken, eine Welt von neuen Formen: ein verjüngender, ein belebender Zug ging von ihm aus, der eine Menge anmutiger Werke in Kirchen und Schlössern Sachsens entstehen ließ.“ Allerdings ging damit der sächsischen Bildhauerschule immer mehr die Volkstümlichkeit verloren.

Namentlich haben offenbar die Bildwerke der Freiberger Fürstengruft einen starken Eindruck auf die sächsischen Künstler der damaligen Zeit gemacht: wir hören ausdrücklich, daß die Dresdner Künstler zur Besichtigung des Werkes nach Freiberg reisten. So besuchte 1598 und ebenso wieder 1599 der Dresdner Bürgermeister und Bildhauer Hans Walther ,,in Begleitung vieler Steinmetzen“ Freiberg, um die Fürsterigruft zu sehen. Allerdings waren diesem die Formen der Renaissance keineswegs neu; denn wie gesagt, ist es stark wahrscheinlich, daß gerade er mit an dem Tor der Schloßkapelle gearbeitet hat; auch ist er der Schöpfer des Altars der Kreuzkirche zu Dresden von 1579, der nach dem Brande von 1760 in die Annenkirche versetzt worden ist. ,,Durch diese beiden Werke hat er bewiesen, daß auch vor Nossenis Auftreten die sächsischen Bildhauer in Werken der Renaissance Tüchtiges leisteten.“

Der hier erwähnte Hans Walther wurde 1526 in Breslau geboren. Er kam ungefähr 1550 nach Dresden und errang sich hier eine hochangesehene Stellung. Wiederholt war er jahrelang zweiter oder erster Bürgermeister sowie Schöppe, er gründete 1574 die Dresdner Innung der Maler, Bildhauer und Bildschnitzer, die die wirtschaftlichen Belange und die heimische Art der Dresdner Künstler gegen die Begünstigung und den Einfluß der ausländischen Künstler schützen und eine Einrichtung zur Weiterbildung namentlich der Meister in ihrer Kunst sein sollte. Mit diesen Bestrebungen stimmt überein, daß Hans Walther zuerst den Wert des heimischen sächsischen Sandsteins erkannte und betonte. Von seinen Werken, die nach Fichtner ,,eine innere Zwiespältigkeit, einen ehrlichen Kampf zwischen welscher Form und deutscher Auffassung aufweisen“, ist in Dresden nichts Wesentliches erhalten, wenn ihm nicht etwa ein Anteil an dem berühmten Kapellentor zugeschrieben werden müßte, wofür manches spricht. Hans Walther wurde 1526 in Breslau geboren und starb 1586 in Dresden.

DER ALTAR DER ANNENKIRCHE. Der eben genannte Altar der Annenkirche, der durch den Einbau der Kanzel verändert worden ist, besteht aus Sandstein und ist mit Halbedelsteinen und verschiedenen Marmorarten verziert. Den Unterbau bilden facettierte Quadern; der Altartisch trägt vorn ein Relief mit der lebendigen aber ziemlich harten Darstellung des jüdischen Osterlammes. Das Hauptstück bilden zwei korinthische Säulenpaare auf doppelten Sockeln, die ein Konsolengesims tragen. Das Relief zwischen den Postamenten stellt das Abendmahl Christi dar. Der dritte Hauptteil zeigt im Mittelfeld zwischen feingegliederten ionischen Säulen den gekreuzigten Christus, der früher die Stelle der Kanzel einnahm, während sich an seiner jetzigen Stelle ein Relief der Auferstehung befand. Über dem Gekreuzigten sind in dem krönenden Giebel Gott Vater und die Taube zu sehen, obenauf der Auferstandene mit der Fahne. Den oberen Teil des Altars flankieren die allegorischen Gestalten der Stärke mit der Säule und des Glaubens mit Kranz und Dornenkrone, sowie die vier sitzenden und lesenden Evangelisten. Die beiden Standbilder des Paulus und Johannes des Täufers nebst den Konsolen zu Seiten der korinthischen Säulen sind spätere, ungeschickte Zutaten. Denken wir uns diese sowie die Kanzel hinweg, so ergibt sich ein wohlgegliedertes Werk von guten Verhältnissen mit fein durchgebildeter Architektur. Namentlich die Säulen und die Friese sind ungemein fein und zierlich in ihren Einzelheiten, während die Figuren eher plump zu nennen sind.

DRESDNER BILDHAUER. Von einem der Walther rührt wohl auch das Grabdenkmal für Melchior Trost von 1559 her, von dem noch drei Karyatiden im Stadtmuseum vorhanden sind, möglicherweise auch noch die Reliefs im großen Schloßhof mit Darstellungen aus der Geschichte Josuas (s. o. S. 36) und das Grabdenkmal des Melchior Hauffe (fgestorben 1572), eine der edelsten Schöpfungen der Renaissance in Dresden, das leider stark verwittert und ganz verwahrlost ist. Es stand ehemals auf dem alten Annenfriedhofe.

Ein Vetter Hans Walthers war Christoph Walther II., der 1534 zu Breslau geboren wurde. Er siedelte nach Dresden über, wurde hier 1562 Bürger und starb 1584. Bedeutsame Werke von ihm befinden sich in den Kirchen zu Waldenburg, Zabeltitz bei Großenhain und Delitzsch. Von seinen Dresdner Werken sind nur noch erhalten das S. 42 erwähnte kostbare Positiv im historischen Museum, das er 1583 für Kurfürst August anfertigte, und der Altar der alten Frauenkirche. Der Altar, der heute in der Kirche zu Friedrichstadt-Dresden steht, ist im 18. und im 19. Jahrhundert verändert worden; er hat ebenfalls drei Geschosse: unten eine doppelte korinthische Säulenstellung auf Postamenten und mit einem reichverzierten Gebälk, dann eine einfachere Säulenstellung derselben Art, die ein Relief umschließt, endlich einen krönenden Aufsatz mit dem Relief der Himmelfahrt. Von einem der Walther stammt auch das kleine Relief im Hofe Terrassengasse Nr. 12, darstellend das Abendmahl Christi, Christus am Kreuz, die Auferstehung Christi und Gott Vater. Dieses Haus ist mehrere Menschenalter hindurch im Besitz der Familie Walther gewesen, die Dresden neun oder zehn Künstler geliefert hat.

Weit reicher in der Komposition, klar im Aufbau und lebendig in der Charakteristik ist das Relief Golgatha (Grabdenkmal vom Erbbegräbnis der Witwe Martiensen und Benads, bis 1861 auf dem Johannesfriedhofe, jetzt im Stadtmuseum). Das Werk, dessen perspektivisch-malerischer Hintergrund eine Stadtansicht bildet, ist ebenfalls ein Werk des Christoph Walther, nicht minder das edle Grabdenkmal für Hans von Dehn – Rothfelser, das jetzt in der Kirche zu Leuben aufgestellt ist. Die unverkennbare Handschrift des Christoph Walther II. weist, wie Fichtner bestimmt ausspricht, auch das Denkmal des Günther von Bünau (f 1562) auf, ein Alabaster-Relief von ganz hervorragender Schönheit, das einst auf dem Frauenkirchhof stand, heute, soweit erhalten, im Stadtmuseum untergebracht ist. Hölle, Tod und Teufel durch den Opfertod und die Auferstehung Christi überwunden, das ist das Thema der eigenartigen Darstellung. Unten Christus am Kreuz, angebetet von Günther von Bünau nebst Frau, Sohn und Tochter. Hinter dem Ritter der Tod, der ihm das Stundenglas hinhält und in der anderen Hand ein Reiterpistol trägt. Hinter der Tochter der offene Höllenrachen, hinter der Frau der Teufel in Pansgestalt; am Fuße des Kreuzes ein Totenkopf, um den Kreuzesstamm sich windend eine Schlange. Oben in einer Glorie von Engeln der auferstandene triumphierende Christus mit der Fahne in der Rechten und langen goldenen Ketten in der Linken, mit denen er den Tod, den Teufel und die Schlange festhält. Oben links und rechts in den Zwickeln zwei wundervolle Engel in Flachrelief, der eine mit Säule (Allegorie der Stärke), der andere mit Kreuz und Palme (Hoffnung und Friede). Seitlich von Christus zwei Engelsköpfe mit Inschrifttafeln. Mit Recht bezeichnet Gurlitt dieses Relief nach Auffassung und Auführung als eines der vollendetsten der Renaissance. Nun ist allerdings zu bedenken, daß das Bünausche Denkmal die ganz deutlich eingegrabenen Buchstaben HK aufweist, woraus Otto Richter schloß, daß es ein Werk des Hans Kramer sein müßte. Aber Hans Kramer war, wie gesagt, kein Bildhauer, er war Steinmetz, Werkmeister und Baumeister. Man kann daher das H K mit Fichtner als Geschäftsmarke des Steinlieferanten Hans Kramer oder als eine Fälschung ansehen. Jedenfalls aber haben wir auch in Christoph Walther II., der auch bedeutende Werke seiner Kunst nach auswärts geliefert hat, einen ganz hervorragenden Bildhauer Dresdens im 17. Jahrhundert zu begrüßen.

CHRISTIAN I. Im Jahre 1586 starb Kurfürst August I. und es folgte ihm — 26 Jahre alt — Christian I., von 15 Kindern der einzige überlebende Sohn Augusts. Da er nicht mit den Regierungsgeschäften vertraut war, überließ er sie in der Hauptsache seinem Kanzler Nikolaus Krell; mit aller Kraft aber widmete er sich der Verschönerung seines Schlosses und seiner Residenz Dresden. In seinem vorwiegend ästhetischen Empfinden, in seiner Lust am Bauen wie am künstlerischen Schaffen überhaupt, war er eine echte Renaissance-Natur. Die wüsten und unfertigen Stellen innerhalb seiner Residenz beleidigten sein Auge, so daß er eilends an deren Beseitigung ging; und nicht bloß architektonische Städtebilder erfreuten sein Auge, er war auch der erste, der den wundervollen Reiz von Dresdens Lage im Elbtale empfand und weiter erschloß. Den Sinn seines Vaters für Erwerben und Sparen hatte er nicht ererbt, die Schätze, die dieser angesammelt, gab er mit Vergnügen dahin, um dafür Schönes zu schaffen.

DAS STALLGEBÄUDE. So begann denn sofort nach seiner Thronbesteigung eine umfassende Bautätigkeit in Dresden. Paul Büchner, der unter Augusts sparsamem Regiment seine Talente nur an geringfügigen Dingen hatte zeigen können, bekam jetzt mit einem Male eine ganze Reihe größerer Aufgaben. Vor allem galt es, das Schloß weiter auszugestalten und gleichzeitig dem Neumarkt, der in noch sehr unfertiger Gestalt dalag, Form und Ansehen zu geben. Denn östlich vom Schloß, das damals nur bis zum Georgentor reichte, sah es nichts weniger als schön aus. Noch stand ein Teil der mittelalterlichen Stadtmauer; im Zwinger, d. h. in dem Gelände zwischen der alten und der neuen Stadtmauer, breiteten sich ärmliche Wohn- und Werkstätten von Handwerkern aus; der Neumarkt und die anschließende Moritzstraße waren noch nicht völlig bebaut, und die äußeren Festungswerke wiesen im Osten nach der Elbe zu ebenfalls noch eine Lücke auf. Binnen wenigen Jahren wurde das anders. Christian ließ vor allem das Stallgebäude mit dem Stallhof errichten, jene Stätte für ritterliche Kampfspiele, die bald in ganz Europa berühmt wurde. Es war in seiner Art ein großartiges Werk. Nicht weniger als 24 Bürgerhäuser, die der Kurfürst für 19657 Gulden 9 Groschen ankaufte, mußten zur Gewinnung des Bauplatzes abgetragen werden. Nun ging man mit 2000 Handwerkern und Arbeitern tatkräftig an den Bau. In den Grundstein legte man verschiedene Münzen, auch ,,zwei venedische Gläser mit rot und weißem Wein gefüllet“. Binnen Jahresfrist war der Bau unter Dach gebracht. Dann aber brauchte man noch immer vier und ein halbes Jahr, bis die äußere und die innere Ausstattung ganz fertig war. Die Baukosten betrugen einschließlich des genannten Kaufpreises für die Bürgerhäuser 200000 Taler, eine ungeheure Summe für die damalige wohlfeile Zeit, zumal im Hinblick auf die Vorteile, welche der kurfürstliche Bauherr bezüglich der Beschaffung der Baumaterialien und der Dienstleistungen der Amtsuntertanen genoß. Das Ergebnis der großen Anstrengungen und Aufwendungen war stattlich genug. Die Zeitgenossen können sich nicht genug tun in der Schilderung der Pracht dieses Baues. Er erstreckte sich — wie noch heute die Gesamtanlage zeigt — vom Georgenbau bis zum Jüdenhof. Hier lag das Stallgebäude, das hufeisenförmig einen Hof umschloß und Räume für 128 Pferde darbot. Die Schauseite nach dem Jüdenhof zeigt den zweigeschossigen Mittelbau flankiert von zwei vortretenden quadratischen Söllerbauten. Links und rechts ein schweres Portal, dazwischen derbe facettierte Quaderungen, darauf in zwei Geschossen niedrige gekuppelte Fenster, auf dem Hauptgesims vor dem hohen Ziegeldach zwei an den Ecken zusammengedrückte Volutengiebel. Dazu alle Wandflächen bedeckt mit schwarzen Sgraffito-malereien: einzelne Krieger, Reiterzüge, Schlachtenszenen usw. Ganz ähnlich war die Ansicht der langen Galerie an der Augustus-straße, die heute den Fürstenzug auf gebrannten Porzellanfließen aufweist. Von der gesamten Außenarchitektur ist nur noch das Jagdtor mit seiner derbkräftigen Architektur erhalten. Sehr viel reizvoller als die Außenansicht war und ist noch heute der Hof. Längs der Augustusstraße vom Georgenbau aus erstreckte sich hier, von einer mächtigen offenen Bogenhalle begrenzt, die schmale Bahn für Ringelrennen, Tierhatz und andere ritterliche Spiele und höfische Unterhaltungen, die sich nach Osten zu in einen unregelmäßigen Hof erweiterte. Von all dem reichen Schmuck der Säulenhalle an Malereien und Reliefs, sowie von den Einrichtungen für Ringelrennen und Palliumstechen, die in der Bahn angebracht waren, sind heute nur noch zwei prachtvolle bronzene Säulen (Ringelbäume) für das Ringstechen aus dem Jahre 1588 erhalten: auf einem vierseitigen Postament erhebt sich eine Säule, die unten reich mit Waffen im Relief verziert ist, obenauf steht ein Obelisk. Die Löcher an den Innenseiten der Säulen dienten zur Befestigung des Armes, der die Stechringe trug. Wer die Säulen modelliert hat, ist unbekannt, gegossen haben sie die Kannengießer Bene-dix Bachstadt und Gottschalch Specht. Außerdem sieht man an der Mauer zur Linken im dichten Efeu in der Höhe von viereinhalb m einen lebensgroßen Stierkopf aus dem 17. Jahrhundert. Angeblich zeigt er an, wie hoch bei einer Tierhatz ein Stier gesprungen sei.

Fast die gesamte Bildhauerarbeit am Äußeren und am Inneren des Stallhofbaues von 1586—88 rührt von Andreas Walther her, der zuerst Mitarbeiter in der Werkstatt Christoph Walthers II. war und nach dessen Tode die Werkstatt selbständig leitete. Er schuf die kräftigen toskanischen Säulen am Portal mit den phantastischen Löwenköpfen und den stark bewegten Kartuschen, den Schmuck des Jagdtors mit gleicherweise toskanischen Säulen und reichbewegtem Rollwerk in der Umrahmung der Inschrifttafel, auch die 22 toskanischen Säulen mit Wappen an der Gewehrgalerie. In diesen Werken Andreas Walthers haben wir die ersten Dresdner Anzeichen des neu heraufziehenden Stils zu sehen, den wir mit dem Namen Barock bezeichnen.

Trotz allen Unbilden, die der Stallhof^mit dem Bau des Stallgebäudes erlitten hat, bietet er noch heute einen köstlichen Anblick dar. Uralter Efeu und wilder Wein ranken an den Giebeln und Mauern empor und gar köstlich ist es, wenn der Herbst alle Wandflächen mit seinen bunten Farben umkleidet. Dicht beim geräuschvollen Getriebe des Alltags hat sich da ein Stück idyllischer Poesie aus vergangenen Tagen erhalten, wie es andere Städte etwa im Kreuzgange eines alten Klosters oder im Domhof aufzuweisen haben. Wieviel schöner noch würde das Bild sein, wenn die Arkadenhalle von den schließenden Mauern befreit, und vor allem, wenn das große Marmorbecken im vordem Hofe wieder mit Wasser gefüllt und in Betrieb genommen würde. Etwas wie frisches Leben würde damit wieder in den alten Turnierhof einziehen, wenn man die Zisterne ihrer alten Bestimmung wiedergäbe.

DER KLEINE SCHLOSSHOF. Außer dem Stallhof erhielt das Schloß gleichzeitig noch durch Paul Büchner das neue Tor in der Schloßstraße (1589—90) und den kleinen Hof (1593ff.). Von dem sehr stattlichen Tor ist noch der untere Teil erhalten: das Mauerwerk in kräftiger Rustika, das Bogentor zwischen je zwei Halbsäulen dorischer Ordnung, im Schlußstein der Pelikan im Nest, der seine Jungen mit dem eigenen Herzblut nährt, in den Metopen Löwenköpfe. Die vier Standbilder über den Säulen, die Balustrade mit den Engeln und der krönende Kuppelbau mit der Justitia obenauf — all das wurde 1725 beseitigt; was man jetzt sieht, stammt von der Erneuerung durch Dünger und Frölich 1894—1901.

An das Tor schloß sich nach Süden der neue Flügel des Schlosses, der sich von der Schloßstraße längs dem Taschenberg nach Westen erstreckt. Besonders bemerkenswert ist der Hof mit dem zweigeschossigen Umgang, der auf toskanischen Säulen ruht und in Stichbogen gewölbt ist. Der in derben Renaissanceformen gehaltene Vorbau endet an der Südostecke in einem Treppenturm mit Haube. Auch im Westen des Schlosses, an der Sophienkirche, wurde damals eine ansehnliche Flucht neuer Bauten errichtet, darunter das kurfürstliche Bad und die vom Grafen Lynar begonnene Bastei. Dresden verdankte endlich Christians I. Baumeister Paul Büchner noch das Kaufhaus auf dem Neumarkte, das allerdings bereits 1760 zerstört wurde, das wir aber aus Canalettos Bildern kennen. Paul Büchner war kein Künstler ersten Ranges; er arbeitete gewissenhaft und sorgfältig, seine Architektur ist gesund, kräftig und verständig, aber ohne lebendige Phantasie, meist nüchtern und derb. Nur wenig von seiner umfänglichen Dresdner Bautätigkeit ist so erhalten , wie er es geschaffen hat, das meiste ist verschwunden oder völlig verändert.

DAS LUSTHAUS AUF DER JUNGFER.

Büchner mußte es in seinem Alter erleben, daß an seine Stelle der Italiener Juan Maria Nosseni trat, dessen bildhauerische Tätigkeit wir ja schon kennen gelernt haben. Aber auch als Architekt hat er sich betätigt. Nosseni erbaute das Haus, das wenigstens in seinem dritten Nachfolger noch heute berühmt ist, nämlich das Belvedere auf der Brühlschen Terrasse. Diese selbst, d. h. die ursprünglichen Befestigungen, aus denen sie entstanden ist, hat im Aufträge Christians I. Paul Büchner geschaffen. Wir müssen daher wenigstens noch einen kurzen Blick auf die Fortführung der Befestigungen unter Kurfürst August werfen. Diese leitete seit 1569 der Florentiner Rochus Quirin Graf von Lynar, den Kurfürst August als Oberbaumeister in seine Dienste nahm. Lynar ward 1525 zu Maradia in Toscana geboren, er erhielt seine Ausbildung zunächst gemeinsam mitCosimo de’ Medici, von 1539 an aber am Hofe des Herzogs Alfonso von Ferrara. Dort wird er auch seine erste Ausbildung in der Kriegsbaukunst, einem Hauptbestandteil der damaligen Kriegswissenschaften, erhalten haben. Von 1542 an stand er im Dienste des französischen Hofes, bereits 1550 ernannte ihn Heinrich II. zum Generalkommissar aller Festungen der französischen Krone.

Da er sich indes späterhin den Hugenotten anschloß und infolge seiner tätigen Teilnahme am Hugenottenkriege der Aufenthalt in Frankreich für ihn sehr unsicher geworden war, trat er 1568 zuerst in pfälzische Dienste. Lynar war, wie sein Biograph Korn urteilt, einer der bedeutendsten Männer seiner Zeit, ein tüchtiger Verwaltungsbeamter, ein gewandter Politiker , ein guter Artillerist, ein hervorragender Ingenieur und Kriegsbaumeister. In Dresden widmete er sich seinen Aufgaben mit höchster Tatkraft und Geschicklichkeit. Hier können wir nur kurz erwähnen, was er für die Befestigung der sächsischen Hauptstadt getan hat. Er gestaltete zunächst die Befestigungen zwischen dem Schloß und dem Wilsdruffer Tor vollständig um: dabei legte er ,,die große Bastion hinter dem Schlosse“ an, deren Reste noch heute im Zwingerwall erkennbar sind; aus dem einstigen Befestigungs-bau ist — durch den Hofgärtner Terscheck 1825 — einer der reizvollsten landschaftlichen Punkte innerhalb Dresdens geworden. (Allerdings läßt sich nicht leugnen, daß diese Anlagen die architektonische Wirkung des Westpavillons des Zwingers beeinträchtigen.)

Ähnlich steht es mit Lynars zweitem Werk: Augusts Sohn und Nachfolger Christian I. faßte bald nach seinem Regierungsantritte (1586) den Plan, Dresden noch weiter zu befestigen und beauftragte Lynar mit der Aufstellung des Planes. Am 18. August 1589 wurde der Grundstein der „neuen Vestung oder Berges am Ziegeltor“ und damit zu der späteren Brühlschen Terrasse gelegt. Die Bauleitung hatte der Oberzeugmeister Paul Büchner; dieser führte Lynars Pläne aus und bildete dessen Entwürfe architektonisch durch. Damit war dann der Kreis von Dresdens Befestigungen geschlossen. In ganz eigenartiger Weise traten dabei Festungsbau und Lustbau, Sicherheit und Lebensfreude miteinander in Verbindung. Aus Italien kam damals der Gedanke des Lusthauses, eines Gebäudes, das ohne praktischen Zweck lediglich zur Steigerung der Freude am schönen Dasein dienen sollte. Der Phantasie war damit Tür und Tor geöffnet und es entstanden eine Reihe eigenartiger, oft wunderlicher Bauwerke. Mit Recht sind unter ihnen das Lusthaus zu Stuttgart (1593 vollendet, 1845 abgebrochen) und das Belvedere auf dem Hradschin zu Prag (1538) ihrer Schönheit wegen hoch berühmt. Offenbar hat Kurfürst Christian von Sachsen das Prager Belvedere mit seinem wundervollen Blick auf den Talkessel der Moldau und die vieltürmige, an beiden Ufern sich ausbreitende Stadt gekannt. Ihm als einer echten Renaissancenatur mußte der Wunsch naheliegen, gleichfalls in seiner Residenz ein solches Belvedere zu besitzen, und so ließ er das „Lusthaus auf der Jungfer“ (d. i. auf der Bastion der heiligen Jungfrau) errichten. Es ist merkwürdig genug, daß dieses Haus heiteren Lebensgenusses gerade auf der Spitze der Bastion, der wichtigsten Stelle der Befestigung errichtet wurde. Rings um den Altan, der das Lusthaus umgab, zog sich ein Geschützgang, der mit 36 Geschützen bewehrt war, und an der äußersten Ecke der Bastion erhob sich die Gestalt der Gerechtigkeit mit der Wagschale und dem gezückten Schwert in den Händen. So konnte sich der Kurfürst mit seinen Gästen dem ruhigen Gefühl voller Sicherheit vor etwaigen Feinden hingeben und sich zugleich der Pracht seines Lusthauses und der köstlichen Fernsicht erfreuen. Zwar hatte die Bastion, über die sich das Lusthaus mit seinem Altan und seinem schiffsrumpfartigen Dache so keck hinausreckte, noch nicht die Höhe, die ihr der spätere Ausbau gab, aber die Fernsicht wird schon damals gerühmt. Nicht gehindert durch die hohen Häuser von heute schaute man weithin über den anmutig geschwungenen Lauf der Elbe, über die zahlreichen Gärten vor den Toren Dresdens und über das Blasewitzer Tännicht bis auf die dichtbewaldeten Loschwitz-Pillnitzer Höhen und die Berge des Erzgebirges, und bei hellem Wetter konnte man auf der anderen Seite angeblich sogar die Türme von Meißen sehen. Dreimal hat seit Christians I. Zeiten das Gebäude auf der Jungfernbastion gewechselt, aber noch heute empfinden wir die Schönheit des Blickes von erhöhter Stelle über die Elbe, mag die Aussicht auch durch die Entwickelung der Stadt arg beeinträchtigt worden sein.

An dem ersten Lusthaus ist übrigens länger als 60 Jahre gebaut worden, und über eine schließliche Vollendung sind wir schlecht unterrichtet. Ursprünglich hatte Nosseni die Oberleitung des Baues, dann sein Schüler und Nachfolger im Amt Sebastian Walther und nach dessen Tode 1645 der Maler Christian Schiebling. Der sandsteinerne Bau, ursprünglich auf rechteckigem Grundriß eingeschossig errichtet, dann mit einem zweiten Geschoß versehen, hatte im Äußeren einen scharf gezeichneten Umriß, mit dem er keck über die Mauern der Bastion herübersah. Im Innern war er mit Säulen und 48 Bänken in buntem Marmor, mit 60 Büsten der sächsischen Fürsten, mit einem Brunnen in Alabaster, bronzierten Engeln, einer großen Orgel mit Pfeifen in Serpentinstein usw. prunkvoll verziert. Im Friese des oberen Saales hatte Christian Schiebling Geschichten aus dem trojanischen Kriege gemalt, darüber sah man die sieben Planeten mit den zwölf Himmelszeichen und weiter an der Decke die vier Elemente, sowie die Tageszeiten, gemalt von Kilian Fabricius. In den Nebenräumen zu beiden Seiten des Saales aber waren kostbare Steine aus dem Kurfürstentum Sachsen aufgestellt, auch Becher und Schalen aus Edelsteinen, die Barthel Börner (1590—1646) gedreht und verziert hatte. Nach alledem ist es begreiflich, daß das so eigenartig schön gelegene Lusthaus mit seiner prächtigen Innenausstattung zu Dresdens Wahrzeichen gerechnet wurde und sich eines so hohen Rufes erfreute, daß es von allen Reisenden, die Dresden in damaliger Zeit besuchten, erwähnt wurde. Eine ausführliche Beschreibung verdanken wir dem Augsburger Patrizier Philipp Hainhofer, der am 10. September 1629 als Abgesandter seiner Vaterstadt mit drei anderen Landsleuten in Dresden eintraf, um den Kurfürsten Johann Georg um Hilfe gegen die Unterdrückung des protestantischen Glaubensbekenntnisses durch den Kaiser Ferdinand II. anzugehen. In dem langen Bericht über seine Gesandtschaftsreise spielen die Kunstsammlungen und die sonstigen Sehenswürdigkeiten der Stadt die größte Rolle. Er widmet auch dem Lusthaus eine ganz ausführliche Beschreibung und schildert, wie hier das Angenehme mit dem Nützlichen verbunden war:

,,Vor diesem Saal draußen ist eine schöne lange gepflasterte Galerie auf dem Wall, auf der man Fußturnier halten, auch mit Kutschen hinauffahren kann. Der obere und der untere Saal werden mit Marmorsteinen gepflastert und alles wird so eingerichtet, daß man bei Feindes- und Belagerungsnöten den marmornen Belag geschwind vom Boden und von den Wänden wegnehmen kann, denn dahinter sind alles dicke Mauern und Pflaster von harten Quadersteinen, schwer Geschütz darob zu führen. Wie man den Kaiser Matthias, den König Ferdinand und den Erzherzog Maximilian auf der Mönchwiese drüben über der Elbe empfing, da waren Bastei und Lusthaus voller Geschütze und fuochi arti-ficiati (Feuerwerk), welche hinüber spielten. . . .“

TURNIERE. Der Stallhof und das Lusthaus an der Jungfer wurden eben als Stätten der einstigen Turniere genannt. In der Tat war das 16. Jahrhundert, in dem der Stallhof entstand, die klassische Zeit der Schauturniere und ritterlichen Spiele in Dresden. In diesen lebte ja das Rittertum des Mittelalters, nachdem es durch die Erfindung des Schießpulvers seine Bedeutung für den Krieg mehr und mehr verloren hatte, noch mehr als ein Jahrhundert fröhlich weiter. Aus dem Kampf war freilich ein Kampfspiel geworden, aus dem ehemaligen Ernst aber sproßte die Kunst empor, die Freude an farbenfroher, glänzender Durchbildung von Wehr und Waffen, an Entfaltung von festlichem Prunk und prächtigem Schaugepränge. So zog vor allem das Kunstgewerbe einen hohen Gewinn aus dem absterbenden Rittertum. Wie noch heute bei Pferderennen und Ruderwettfahrten galt es im Turnier einen Preis zu erwerben. Der Fürst als Maintenator setzte ihn aus, und er selbst verteidigte ihn gegen die Aventuriers, seine Gäste, die er zum Turnier herausforderte. Auf gerüsteten und reichgeschmückten Gäulen ritten die Kämpfer gegeneinander an und suchten einander mit ihren Lanzen aus dem Sattel zu heben. Die Renngäule trugen ein Gelieger, d. h. einen Behang aus farbigem Stoff, der den Sattel und das ganze Tier einhüllte, und dieser war reich geschmückt, mit Wappen und Wahrzeichen des Besitzers bestickt, mit ornamentalen und figürlichen Verzierungen versehen. Gleich dem Manne war auch das Roß gerüstet, und Rüstung und Roßharnisch zeichneten sich ebensowohl durch ihre formgerechte zweckmäßige Durchbildung wie durch reichen ornamentalen Schmuck in getriebener, ziselierter und eingelegter Arbeit aus. Das historische Museum zu Dresden besitzt noch heute eine Reihe der herrlichsten Rüstungen aus jener Zeit, wie man sie kaum irgendwoanders in gleicher Schönheit sehen kann. Im Turnier- und Paradesaal findet man zu Dutzenden Prachtstücke von Rüstungen von Mann und Pferd, die ihresgleichen suchen. Da ist vor allem die weltberühmte Prachtrüstung des Kurfürsten Christian II. für Mann und Roß, das vollendetste Meisterwerk der Plattnerkunst, das der Kurfürst 1606 von Heinrich Knopf zu Nürnberg für 8800 Gülden (gegen 35000 Mk.) kaufte. ,,Der Kurfürst war über den Erwerb dieses Kunstwerkes so erfreut, daß er dem Verkäufer für sich und seine Diener zur Verehrung und Zehrung durch den Hofmarschall Hans Georg Wehse am 17. April 1607 noch 55 Gulden und 15 Groschen über das Kaufgeld bewilligte.“ Auf den getriebenen Reliefbildern der Mannesrüstung sind Szenen aus dem trojanischen Krieg und dem Argonautenzug, auf der Pferderüstung solche aus der Herkulessage dargestellt. Von dem Augsburger Plattner Anton Peffenhäuser rührt die Prunkrüstung des Herzogs Johann Georg I. her (1604), die mit getriebenen und vergoldeten Verzierungen auf schwarzem Grunde in köstlicher Weise geschmückt ist. Hunderte anderer Rüstungen kommen hinzu, um uns das Bild damaligen ritterlichen Lebens und deutscher Plattnerkunst lebendig zu machen.

PLATTNERKUNST. München, Augsburg, Landshut, Innsbruck waren die Stätten, wo diese Rüstungen von geschickten Plattnern nach Zeichnungen hervorragender Künstler hergestellt wurden. Aber auch in Sachsen blühte frühzeitig das Plattnerhand-werk. Namentlich in Dresden, Annaberg und Wittenberg wurden Harnische geschlagen. Von Dresdner Plattnern werden genannt: Hans Undeutsch, Peter von Speyer, Wolf Beppighorn, Hans Rosenberger, Wolf Pahlen oder Pohlen, Hans Dätzschner, sämtlich im 16. Jahrhundert, sowie Jakob Jöringk und Chr. Müller im 17. Jahrhundert. Diese Plattner erfreuten sich eines großen Rufes und erhielten demgemäß auch nicht selten Aufträge von auswärtigen Höfen. Das konnte um so leichter geschehen, als damals der Plattner — ebenso wie der Astrolog — zum ständigen Hofpersonal gehörte, wenigstens immer wenn der Kurfürst auf Reisen war. Kurfürst August (1553—86) führte auf Reisen stets einen Rüstwagen mit sich, und zu dessen Begleitung gehörte offenbar ebensowohl wie der Rüstmeister auch der Plattner, namentlich wenn der Kurfürst bei einem Turnier selbst mit zu rennen beabsichtigte. Das geschah z. B. bei der Krönung des Königs Friedrich II. von Dänemark am 1. Januar 1559 und bei der Hochzeit des Herzogs zu Celle am 12. Oktober 1561. Meister Peter von Speyer lebte in der sächsischen Bergstadt Annaberg, welche infolge des Silberbergbaues zu Anfang des 16. Jahrhunderts einen so hohen Aufschwung genommen hatte. Hans Rosenberger dagegen hatte seine Werkstatt in Dresden, er arbeitete z. B. für Kaiser Maximilian II., der 1564 bei ihm mehrere Rüstungen bestellte, und für den Herzog Johann Albrecht von Mecklenburg (gestorben 1576). Namentlich die norddeutschen Höfe waren für Turniere und Rüstungen damals auf den sächsischen Hof und seine Plattner angewiesen.

HEINRICH GÖDING. Das Turnierwesen führt uns auch auf einen Dresdner Maler jener Zeit: Heinrich Göding. Er war 1531 zu Braunschweig geboren, zwischen 1550 und 1560 kam er nach Dresden, und bald wurde er vom Kurfürsten August stark beschäftigt, auch 1570 zu seinem Hofmaler ernannt. Von seinen größeren Arbeiten in Dresden ist nicht viel erhalten, namentlich sind die Sgraffitomalereien am Stallhof, an denen er stark beteiligt war, völlig verschwunden. Erhalten aber sind in der Landesbibliothek zu Dresden drei Bände mit Handzeichnungen auf Pergament, die als Renn- und Stechbücher bezeichnet sind. Zwei sind Kopien älterer Turnierbücher — vielleicht von Lukas Cranach — das dritte stellt in 55 Aquarellen (63 x 23,5 cm groß) in lebendiger Schilderung die Rennen des Kurfürsten August dar.

DIE STALLGALERIE. Vollständig und fast unversehrt erhalten ist auch die malerische Ausschmückung des zweiten Geschosses der Stallgalerie, das heute die staatliche Gewehrsammlung beherbergt. Man sieht an den Wänden des prächtigen Saales in 53 stehenden lebensgroßen Gestalten die Ahnen des sächsischen Fürstenhauses dargestellt; die Reihe beginnt mit den sagenhaften Gestalten der ersten Könige und Heerführer der Sachsen — der erste führt den Namen Harderich — und endet mit dem Kurfürsten Friedrich Christian (f 1763). Reiches Rollwerk im Sinne der Spätrenaissance umrahmt die Bildnisse, die mit Ölfarbe auf Leinwand gemalt sind. Dazu kommen Inschrifttafeln und kleinere Bilder mit naiven Darstellungen aus dem Leben der Fürsten, sowie 29 Turnierbilder, welche die Scharfrennen des Kurfürsten August 1543—66 zu Dresden, Meißen, Merseburg, Weimar, Leipzig, Kopenhagen, Berlin und anderen Orten darstellen. Kurfürst August war ein tapferer Herr, der seinem Adel ein glänzendes Beispiel ritterlicher Tüchtigkeit gab; in diesen 23 Jahren hat er nicht weniger als 55mal im Turniersattel gesessen, dabei sind die nichtöffentlichen Rennen und Stechen, z. B. das Rennen mit dem Vater des bekannten schlesischen Ritters Hans von Schweinichen zu Dresden 1559, nicht einmal mitgezählt. Von seiner Kraft und Geschicklichkeit zeugt, daß er in den meisten Fällen seinen Gegner aus dem Sattel warf, ohne selbst mitzufallen. Von den 53 Bildnissen rühren 46 von Heinrich Göding her, sie sind derb und kräftig in den Farben, sorgfältig namentlich in der Ausführung des Beiwerks. Die ältesten sind wertlose Phantasieerzeugnisse, die übrigen weisen handwerksmäßige Tüchtigkeit auf, nur die letzten drei bis vier Bildnisse, die Göding nach dem Leben oder wenigstens aus der Erinnerung malen konnte, können eine höhere Wertschätzung beanspruchen. Die Turnierbilder geben im Gegensatz zu den Aquarellen des Stechbuchs außer den Rittern auch stets den Kampfplatz mit den Beschauern wieder, so daß sie als recht anschauliche Schilderungen zeitgenössischen Lebens Wert haben. Den Abschluß des Saalschmuckes bildet die reichornamentierte Decke, die in 84 kleine quadratische Felder geteilt ist. Heinrich Göding der Ältere starb am 28. April 1606; er hatte sich der Gunst dreier sächsischer Kurfürsten zu erfreuen und hat ihnen in Treuen gedient. Einen hohen Platz in der Kunstgeschichte hat er allerdings nicht zu beanspruchen. Zeitgenossen von ihm sind Cyriacus Röder, von dem ein Bildnis des Kurfürsten August im historischen Museum herrührt, ferner der bedeutend jüngere Zacharias Wehme und Michael Treutting, die beide mit Heinrich Göding bei der Erneuerung des Dresdner Schlosses von 1602 an tätig waren. Göding hatte zwei Söhne: Heinrich und Andreas Göding, die sich gleichfalls dem Malerhandwerk widmeten und gleich ihrem Vater alles leisteten, was am kur-füstlichen Hofe an Malerei gebraucht wurde: Abmalen von erlegten Tieren, Vergolden und Bemalen von Hirschköpfen und Schlitten usw. Auch hieraus ersieht man, daß die Malerei als Kunst in Dresden damals auf rein handwerklichem Boden ruhte. Älter als diese Künstler ist Hans der Maler, der 1528/29 für die Kreuzkirche die Bilder der Zehn Gebote malte, die jetzt im Stadtmuseum aufbewahrt werden. Sie geben interessante Schilderungen gut beobachteten zeitgenössischen Lebens und zeigen den Künstler wohl vertraut mit den Formen der Renaissance. Zeichnung und Farbengebung sind hart; der Maler scheint Lukas Cranach nahe gestanden zu haben.

DIE INVENTIONEN. Noch müssen wir indes kurz auf Nosseni zurückkommen. Er war ein Meister in der Veranstaltung der sogenannten Inventionen ,,ain zimblicher erfyndter allerhandt lustigen, arttlichen Inventionen zu Masscaraten, triumpffen und der-gleychen, zur Fassnacht und Thurnieren dienlich“. Solche Inventionen, d. h. phantastische Aufzüge, schlossen sich oft an die Turniere an, wurden aber auch bei anderen festlichen Gelegenheiten gern veranstaltet. Durch viertägige Ringelrennen und Mummereien wurde z. B. die Hochzeit des Prinzen Christian mit der Prinzessin Sophie von Brandenburg am 25. April 1582 gefeiert.

Am berühmtesten waren die Festlichkeiten vom 27. Februar bis 8. März 1609 im Stallhof und auf dem Altmarkt zu Dresden zu Ehren der Herzoge Johann Casimir und Johann Ernst von Sachsen mit ihren Gemahlinnen, sowie des Markgrafen Christian von Bran-denburg-Kulmbach mit Gemahlin und der Fürstin-Witwe von Altenburg. Nosseni hatte dazu 43 Ringrennen erfunden, deren Abbildungen uns in einem Werke des Dresdner Malers Daniel Bretschneider in der Landesbibliothek zu Dresden erhalten sind. Von den 43 Inventionen war nach Mackowskys Beschreibung eine der glänzendsten die afrikanische.

,,Sie wurde eröffnet von 12 schwarz gekleideten Herolden mit blauen, roten und gelben Schärpen, Federn und Stäben. Darauf sprengte eine Schar brauner Afrikaner vor, die große hellblaue Kegelmützen und Federschmuck um Hals, Hüften und Knie trugen. 21 Trompeter mit zwei Paukern und berittenen Fahnenträgern spielten dazu auf, hinter ihnen zogen zwei Elefanten einen Prunkwagen. Auf einem pyramidenförmigen Aufbau saß ein mit Bogen, Pfeilen und Säbeln bewaffneter Afrikaner mit sechs auf Saiteninstrumenten spielenden braunen Genossen. An den vier Ecken hockten kleine Affen, die sich in Spiegeln besahen. Die Gruppe schlossen sechs Fahnenträger und ein Afrikaner, der neben sich einen Schimmel führte und in der Linken den Merkurstab schwang. Nach diesem Aufzug ritten die einzelnen Parteien zum Rennen ein, als erster Herzog Georg von Sachsen in einer hellgrünen Schiffertracht mit einem Ruder in der Hand. Sein Roß war am Kopfe mit Gänseflügeln geschmückt, am Sattelknopf hing ein Butterfaß und ein Gebund Fastenbrezeln. Ihm folgten Heinrich Reuß von Plauen und Joachim von der Schulenburg.

Die zweite Part eröffnete Graf Hans Ludwig von Gleichen, durch den langen, weißen Bart, die Sense und die geflügelte Sanduhr auf dem Kopfe als Saturn gekennzeichnet. Wolf Ernst und Hans Georg von Burg in Frauenkleidung mit blonden Perücken und schillernden Flügeln, der eine als Mond mit silbernem, der andere als Sonne mit goldenem Kleide angetan, begleiteten ihn. Hinter beiden schritt ein Mann in einem blauen, mit goldenen Sternen geschmückten Mantel und trug eine Stange mit einem großen goldenen Stern.“

Jedenfalls fand nach jedem Einzuge ein Rennen oder andere Kurzweil statt, damit den Teilnehmern Gelegenheit gegeben war, sich auf die nächste Invention vorzubereiten.

Weiter seien u. a. eine charakteristisch ausgestattete Gruppe der zwölf Monate, eine Gerichtsszene auf einem Wagen, eine Schäferinvention mit Hirten, Mägden und Schäferkarren, das vollständige Bild einer Falkenjagd und ein in einem grünen Haine sitzendes Liebespaar, dessen Geschichte eine Jungfrau mit goldenem Haar den Zuschauern erzählte, besonders hervorgehoben. Man führte auch eine große Jagd auf, bei der in Käfigen allerhand wilde Tiere: Bären, Wölfe, Füchse, Luchse, Wildschweine, Fischottern, Biber, Wildkatzen, Leoparden und Dachse herumgefahren wurden. Am 6., 7. und 8. März wurde zum Schluß der ganzen Festlichkeiten auf dem Altmarkte in Dresden eine große Hetzjagd auf diese Tiere veranstaltet.

Gewaltige Summen wurden für diese Inventionen ausgegeben. Für einen Triumphzug Neptuns auf der Elbe mit Sirenen auf Walfischen und venezianischen Gondeln im Jahre 1604 erhielt Nosseni 917 Gulden 17 Groschen 11 Pf.; doch berichtet Nosseni unterm 26. April 1604 an die Räte, daß noch 6500 Florins an Handwerksleute und Krämer zu zahlen seien und die noch befohlenen Inventionen sich auf 25000 Gulden belaufen würden.

Die sächsischen Inventionen erfreuten sich infolge der Geschicklichkeit ihres Erfinders bald eines großen Rufes, Nosseni wurde daher von vielen anderen Höfen verlangt, um derartige Spiele zu veranstalten: nach Braunschweig, nach Darmstadt, selbst nach Kopenhagen reiste er, überall feierte er mit seinen Erfindungen große Triumphe. Die Inventionen erhielten sich am sächsischen Hofe bis in das 18. Jahrhundert. Sie wurden in der Folgezeit etwas verfeinert und mit Schlittenfahrten, Fischereien und Jägereien verbunden. Eine besondere Art waren auch die sogenannten „Wirtschaften“, bei denen der Fürst mit seiner hohen Gemahlin seine Gäste als Schankwirt oder als Brautvater bewirtete und große Tänze aufführen ließ.

Text und Bild aus dem Buch: Dresden (1922), Author: Schumann, Paul. Das Buch kann hier herunter geladen werden.
Kapitelübersicht:
Dresden im Mittelalter
Dresden im 16. JAHRHUNDERT
Dresden im 17. JAHRHUNDERT
Dresden im 18. JAHRHUNDERT
Dresden VON 1830 BIS ZUR GEGENWART

Siehe auch:
Alte Stadtansichten Dresden Teil 1, Teil 2 und Teil 3.

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  1. […] Kapitelübersicht: Dresden im Mittelalter Dresden im 16. JAHRHUNDERT […]

    20. November 2015

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