Dresden im 17. JAHRHUNDERT


DAS 17. Jahrhundert war dem Kunstleben Dresdens im ganzen nicht günstig. Zunächst bewegte es sich in den bisherigen Gleisen weiter. Christian II. (1591—1611), der 1601 mündig wurde, war prachtliebend und fand wie sein Vater seine Freude an Turnieren und Hoffestlichkeiten, wie wir sie schon geschildert haben. Ihm folgte sein Bruder Johann Georg I. (1611—56), unter dem — wenigstens von 1629 an — auch auf Sachsen das Elend des Dreißigjährigen Krieges lastete.

Die Hauptstadt Sachsens hat zwar nicht das Schicksal anderer sächsischer Städte erlitten, erstürmt und geplündert zu werden, aber die Not war groß genug. Besonders während — von 1635 an — die Schweden mit Mord und Brand, Plünderung und fürchterlichen Quälereien der armen Einwohner im Lande hausten, herrschten auch in Dresden schlimme Zeiten.

Pest und Teuerung brachen wiederholt aus und die einzige Sorge galt der Sicherheit der Stadt. An reichere Kunstbetätigung konnte niemand denken, wenn auch die Künste keineswegs ganz geruht haben.

PLASTISCHE KUNST. Von Künstlern ist zunächst nochmals Sebastian Walther zu nennen, der 1576 zu Dresden geboren wurde und 1645 starb, ein hervorragender Künstler voll Selbständigkeit, reicher Erfindungsgabe und gediegenem Können. Er hat mit Zacharias Hegewald (f 1639) zusammen das Grabdenkmal für Nosseni ausgeführt, das dieser sich selbst vier Jahre vor seinem Tode entworfen hat. Sicher ist, daß er Nossenis Gehilfe war, daß er 1620 nach Nossenis Tode kurfürstlicher ,,Architectus und Statuarius“ wurde und dann am Lusthaus auf der Jungfernbastei weiter baute. Im Jahre 1640 fertigte er das Alabasterrelief der Verkündigung der Geburt Christi an die Hirten, das sich noch im Grünen Gewölbe befindet.

Das Grabdenkmal Nossenis, das seit 1910 wieder im Innern der Sophienkirche am ersten Pfeiler würdig aufgestellt ist, zeigt zwei über Eck gestellte korinthische Säulen mit verkröpftem Gebälk, dazwischen in einer Nische Christus mit der Dornenkrone, an der linken Seite den knienden Nosseni, an der rechten seine drei Frauen. Der Christus ist edel aufgefaßt, lebhaft bewegt, mit schmerzvollen Zügen; der Körper ist kräftig modelliert, die Gewandung leicht und fließend. Diese Gestalt, bei der das Formgefühl der italienischen Spätrenaissance überwiegt, ist das Werk Hegewalds. Feiner durchgebildet und deutsch in der Auffassung ist die vornehme Gestalt des knienden Nosseni in ihrer scharfen Wesensbestimmtheit, und nicht minder deutsch ist der Ausdruck der Frömmigkeit in den edeln Gestalten der drei Frauen. Diese Gestalten, in denen soviel Seele liegt, sind das Werk Sebastian Walthers. Sicher auch das schöne Relief der Grablegung nebst Umrahmung. Von Zacharias Hegewald würde nur die bekrönende Figur des Heilands auf der Weltkugel herrühren, die seiner mehr dem Theatralischen zuneigenden Kunstweise entspricht. Einige geringere schmückende Einzelheiten scheinen von verschiedenen untergeordneten Gehilfen der Nossenischen Werkstatt gemeißelt zu sein. Entschieden auf einen Italiener oder mindestens auf einen Künstler, der mit venezianischer Kunst vertraut war, weist das Relief des Abendmahls am Altar.

Noch verdient Erwähnung das Alabasterrelief der Kreuztragung, das auch in der Sophienkirche aufbewahrt wird und aus derselben Zeit stammt. Christus, von der Wucht des Kreuzes niedergedrückt, ist in die Knie gesunken und schaut mit ergreifendem, flehendem Ausdruck zurück nach der trauernden Frau, die mit gefalteten Händen hinter ihm steht. Simon von Kyrene hilft dem Ermatteten das Kreuz tragen, ein Krieger dagegen sucht ihn mit dem Stock wieder emporzustoßen. Der ganze Hintergrund wird von Kriegern, Schergen und Priestern, darunter zwei Reitern, erfüllt. Die Gruppe ist ungemein lebendig und geschickt aufgebaut, ganz ungezwungen gruppiert, reich und sprechend in der Charakteristik der Personen, vornehm aufgefaßt und sorgfältig ausgeführt. * Interessant ist, daß der Raum für die höher stehenden Figuren gewonnen wird, indem der Reliefgrund oben allmählich tiefer genommen ist. Genau dieselbe Schrägstellung findet sich an dem Relief der Auferstehung Christi, welches das Portal der ehemaligen Schloßkapelle krönt (s. S. 32t.). Das Relief der Kreuztragung ist das Werk eines hervorragenden Künstlers, dessen Name indes nicht genannt werden kann.

Ein ganz eigenartiges meisterhaftes Werk, vielleicht von Hegewald, ist sodann die Gruppe Tod und Teufel im Kampf, ehemals in der Sophienkirche, jetzt im Stadtmuseum. Der Teufel mit Bart und Bockshörnern ist hingestürzt und liegt vor Schmerz laut aufschreiend auf dem Rücken. Hinter ihm die Sünde, unter ihm der Tod als Knochengerippe, der dem Teufel das Bein weggerissen hat.

Schon die bisher erwähnten Bildwerke der Sophienkirche deuten darauf hin, wie damals in Dresden die Bildhauerkunst gepflegt wurde. In Wirklichkeit aber ist jetzt die Kirche ein wahres Museum der Dresdner Grabmalsplastik des 17. Jahrhunderts. Mehr als 80 Grabdenkmalplatten, die einst teils im Innern der Kirche, teils auf dem umgebenden Friedhofe aufgestellt waren, im 19. Jahrhundert aber dem barbarischen Streben nach Stilreinheit und der Verachtung des Barockstils zum Opfer gefallen waren, wurden im Jahre 1910 bei der Erneuerung der Kirche unter dem Fußboden der Kirche wieder aufgefunden und an den Wänden im Innern in würdiger und geschmackvoller Weise wieder aufgestellt. Zwei von diesen Grabplatten gehören dem 16., zwei dem 18., alle übrigen dem 17. Jahrhundert an. Robert Bruck hat sie in seinem gediegenen Werke „Die Sophienkirche in Dresden, ihre Geschichte und ihre Kunstschätze“ abgebildet und eingehend gewürdigt. Viele schöne Werke der Bildhauerkunst sind dadurch wieder zutage gefördert und allgemeiner Betrachtung zugeführt worden. Sie geben, wie Bruck sagt, in ihrer Gesamtheit einen guten Begriff der bildhauerischen Tätigkeit des 17. Jahrhunderts in Dresden und zeigen, daß die sächsische Plastik der Spätrenaissance ihre Fortsetzung ohne Unterbrechung im 17. Jahrhundert gefunden hat und daß dieses Jahrhundert nicht hinter den vorhergehenden zurücksteht.“ Freilich ist es schwierig, diese Grabdenkmäler, die nicht bezeichnet sind, bestimmten Künstlern zuzuweisen, zumal da sie im Stil, in der Auffassung und in der Ausführung weitgehend übereinstimmen und daß selbst bei den minderwertigen Werken eine gewisse Virtuosität in der Beherrschung der Technik und des Stoffes hervortritt. Die Akten versagen in der drangvollen Zeit des Dreißigjährigen Krieges für künstlerische Dinge fast vollständig. Zwei Grabsteine, nämlich den des 1639 verstorbenen Rudolph von Vitzthum aus dem Hause Apolda, des Gründers des Vitzthumschen Gymnasiums in Dresden, und den einer Gattin Nossenis, der 1606 verstorbenen Christine geb.

Hanitzsch, spricht Bruck dem Sebastian Walther zu. Dazu weist er noch Arbeiten zweier Dresdner Bronzegießer nach, nämlich des Hans Reis aus den Jahren 1615—19 und des Georg Biener (aus den Jahren 1604—19). Ihre Werke beweisen, daß im 17. Jahrhundert die Bronzetechnik in Dresden auf einer ansehnlichen Höhe stand.

Ein bemerkenswerter Künstler auf einem anderen kunstgewerblichen Gebiete war endlich der kurfürstliche Eisenschneider Paul Walther (f um 1644). Merkwürdigerweise hat er seine sämtlichen zeitlich bestimmten Medaillen in den Jahren 1635—44 geschaffen, d. h. gerade in der Zeit, als die Schweden Sachsen in so entsetzlicher Weise verheerten. Zwanzig Patenpfennige, Neujahrs-, Tauf-, Beglückwünschungs- und Hochzeitsmedaillen Paul Walthers führen Julius und Albert Erbstein in ihrer Schrift über diesen Dresdner Künstler auf. In zweien ist auch die Sehnsucht nach Frieden, die damals in ganz Deutschland, in Sachsen aber besonders tief empfunden wurde, anschaulich ausgedrückt.

Ein Krieger mit Helm, Lanze und Schild, der bis über die Knie im Sumpfe watet, streckt hilfesuchend die Rechte zum Himmel der rettenden Hand Gottes entgegen: es ist das schwer bedrängte deutsche Land, dem nur Gott noch helfen kann; Schwert und Gewehr auf dem Schilde des Kriegers können’s nicht mehr. Im Hintergrund jenseits des Wassers links und rechts je ein Dorf mit brennendem Hause. Ringsum ein Kranz, unten aus Dornenzweigen, oben aus Blüten und Blättern bestehend.

Die Umschrift lautet:

GOTTES ALLMÄCHTIG HANDT —

ERRETT DAS VATTERLAND.

Auf der Rückseite unter dem strahlenden Namen Jehova in 8 Zeilen:

Aus meiner Angst ich Teutsches Land

Darum ich strecke meine Hand,

Heb auf umb Hilf, o Gott, zu Dir,

Der Du auch so andeutest mir.

DER TÜRKENBRUNNEN. Als der Friede endlich 1648 zustande gekommen war, fühlte man auch in Dresden das Bedürfnis, das große ergreifende Ereignis durch ein Denkmal zu feiern. Auf dem Neumarkt wurde ein kleiner Brunnen errichtet, mit der Inschrift:

Pacem qui amas lege. Irene sum quae Martern cruentum vici, fregi; nunc fontem hunc pacificum aperui ex voto SPQD Ao MDCL.

(Der du den Frieden liebst, lies. Ich bin die Göttin des Friedens, die den Kriegsgott Mars besiegt und niedergeworfen hat; nun habe ich diesen Friedensquell eröffnet nach dem Gelübde des Rates und der Bürgerschaft Dresdens im Jahre 1650.)

Die erste Friedensgöttin hat allerdings 1683 einer anderen Platz machen müssen, und eine zweite Inschrift feiert dann den kriegerischen sächsischen Kurfürsten Johann Georg III., der 1683 mit Johann Sobieski die Türken unter Kara Mustapha von den Mauern Wiens verjagte und damit Deutschland von der drohenden Türkengefahr befreite. Das große prächtige Zelt des türkischen Oberbefehlshabers, das damals als Beutestück in sächsische Hände fiel, wird noch heute im historischen Museum aufbewahrt. Auf dichten roten Zitz sind bunte Stückchen aus Seide, Leinwand und Watte auf genäht und goldfarbige Ornamente auf geklebt: phantastisches Blumenwerk mit hier und da hervorschauenden Gesichtern. Auch von den reichornamentierten orientalischen Waffen, die in diesem Zelte angebracht sind, stammen eine Anzahl aus der türkischen Kriegsbeute von 1683.

DAS LUSTHAUS. An monumentalen Gebäuden hat Dresden aus dem 17. Jahrhundert nicht viele aufzuweisen. Johann Georg I. ließ durch Sebastian Walther und nach dessen Tode (1645) das von Nosseni angefangene Lusthaus auf der Jungfer vollenden. Wenn auch in der inneren Ausstattung nicht alles nach den ursprünglichen Plänen ausgeführt werden konnte, war es doch ein prachtvolles Bauwerk. Eine Pulverexplosion hat das Lusthaus am 22. September 1747 zerstört. Nur ein marmorner Frauenkopf im Stadtmuseum, den man in der Elbe gefunden hat, erinnert an die verschwundene Pracht.

JOHANN GEORG II. Ein neuer Geist zog in Dresden mit dem Regierungsantritt Johann Georgs II. (1656—80) ein. Entfaltung von Pracht, schöne Bauten, künstlerisch-phantastische Veranstaltungen — kurz alles, was zur künstlerischen Lebensfreude gehört, war diesem Fürsten ein unabweisbares Bedürfnis. Es ist, als hätte er mit Gewalt jede Erinnerung an den verderblichen Krieg aus dem Gedächtnis der Dresdner vertilgen wollen.

,,Er entfaltete einen Glanz der Hofhaltung, wie er bis dahin in Sachsen nicht gekannt war und auch später nur durch seinen Enkel August den Starken übertroffen worden ist. Hofbeamte und Gardetruppen wurden vermehrt und reich ausgestattet, zahlreiche ausländische Künstler herbeigezogen, beschäftigt und beschenkt, kostspielige Bauten von Komödien-, Ball-, Reit- und Schießhäusern unternommen, das Schloß prächtig ausgeschmückt, der Große Garten angelegt und dazu verschwenderische Feste in bunter Mannigfaltigkeit veranstaltet.“

OPER UND FESTE. Mit der Person Johann Georgs II. sind die ersten Anfänge der Oper in Dresden verbunden. ,,Gesungene oder Opera-Ballette“, wie der Ausdruck lautete, bildeten damals einen wesentlichen Bestandteil der Hoffestlichkeiten, deren Schauplatz das kurfürstliche Schloß war. Für eine solche Hoffestlichkeit verfaßte im Jahre 1650 der kurfürstliche Bibliothekar David Schirmer das Ballett Paris und Helena, für eine andere 1653 der kurfürstliche Kammersekretär Geller das Ballett Der Getreue Schäfer, ein drittes im Jahre 1655 hieß das Ballett der Glückseligkeit. Für die Aufführungen bildete sich der Kronprinz aus den Mitgliedern seines Hofstaates eine kleine Hofschauspielertruppe. Im Jahre 1651 schlug der Prinz seinem Vater vor, das Theater für die Ballette und Komödien im Riesensaale des Schlosses zu errichten. Als Kurfürst aber erbaute er 1664 das erste Opern- oder Komödienhaus, ein Gebäude mit eigenartiger Inneneinrichtung, über die man bei Gurlitt nachlesen kann. Es stand an das Schloß angebaut gegenüber dem jetzigen Ostpavillon des Zwingers und diente seinem Zwecke bis 1707; dann wurde es für den katholischen Gottesdienst umgebaut, weiter wurde das Komödienhaus oder ein Neubau an seiner Stelle von 1757 an als Ballhaus benutzt, von 1804 bis zu seinem Abbruch 1888 endlich diente dieses als Hauptstaatsarchiv.

Die sogenannten Ballette, in denen wir die ersten Anfänge der Dresdner Oper zu sehen haben, bildeten nur einen Teil der großartigen Festlichkeiten, die Johann Georg II. im Wettbewerb mit den Höfen Italiens und Deutschlands veranstaltete. So gab er 1662 ,,zur Vermählung seiner Tochter Erdmuthe mit dem Markgrafen Christian Ernst von Brandenburg-Kulmbach ausgedehnte Festlichkeiten, die sehr große Vorbereitungen erforderten. Sie dauerten vom 18. Oktober bis zum 13. November. Darunter waren verschiedene Karusselle und Ringrennen mit prächtigen Aufzügen, sowie allerhand Jagden und ein viertägiges Stahlschießen. Diese ritterlichen Übungen wechselten ab mit edleren Vergnügungen, Opern, Komödien und einem Feuerwerk, darstellend die Eroberung des goldenen Vließes durch Jason. Großes Aufsehen machte besonders die Oper II Paride, die der Kapellmeister Bontempi eigens für dieses Fest komponiert hatte. Als Nachspiel folgte ihr am anderen Tage die Komödie von der Belagerung der Stadt Troja, ,,und zwar der erste Teil, bis auf den Tod des Hectors“, sodann zwei Tage später der andere Teil von der Belagerung und endlichen Zerstörung Trojas ,,in einer Tragödie vorgestellt“. Ähnliche Festlichkeiten wurden in Dresden gefeiert bei der Vermählung des Kurprinzen Johann Georg III. im Dezember 1666 und im Januar 1667 und bei der Geburt seiner Söhne Johann Georg IV. 1668 und Friedrich August 1670. An diese reihen sich die Feiern bei der Zusammenkunft der Mitglieder des Hauses in Dresden“. (Vgl. Hoffeste und Festbauten vor Entstehung des Zwingers von Jean Louis Sponsel.) Das äußerste an fürstlicher Pracht ward geleistet, als im Jahre 1678 die drei Brüder des Kurfürsten, die Herzoge August zu Sachsen-Weißenfels, Christian zu Sachsen-Merseburg und Moritz zu Sachsen-Zeitz mit ihren Gemahlinnen, Prinzen und Prinzessinnen und zahlreichem Gefolge, zusammen 440 Personen mit 382 Pferden, dem Dresdner Hofe einen gemeinschaftlichen Besuch abstatteten. Der Kurfürst mag stolz gewesen sein auf die festlichen Veranstaltungen bei dieser ,,Durchlauchtigsten Zusammenkunft“. Er hat deshalb Sorge getragen, die Kunde davon auf die Nachwelt zu bringen, indem er trotz drückendem Geldmangel eine umfassende Beschreibung mit zahlreichen Bildern in Kupferstich herausgeben ließ. Bearbeitet hat dieses Werk einer seiner Räte: Gabriel Zschimmer, der von 1682—94 Bürgermeister von Dresden war. Die Zeichnungen für die Kupferstiche haben keinen künstlerischen, aber um so mehr Wert für die Kultur- und Städtegeschichte. (Neu herausgegeben und mit Erläuterungen und Einleitung versehen durch Otto Richter für den Verein für Geschichte Dresdens.) Das Werk mit seinem mehrere hundert Seiten füllenden Text gibt uns die genaueste Auskunft über die Festlichkeiten.

MYTHOLOGIE UND ALLEGORIE. Mythologie und Allegorie sind der Kern dieser Festlichkeiten, wie ja der Kunst des 17. Jahrhunderts überhaupt. Die antike Mythologie in der Auffassung der römischen Dichter beherrschte damals die Phantasie der gebildeten Abendländer; ihre Gestalten und die Stoffe, die man aus ihr schöpfte, waren jedermann verständlich und geistiges Gemeingut aller. Allegorie war, wie Jakob Burckhardt sagt, die Voraussetzung aller damaligen Kunst. Die „Tafel des Kebes“ gehörte längst zu den Schulbüchern: eine wahrscheinlich spätantike Schrift, worin eine große Schar von moralischen und intellektuellen Allegorien auftritt, und zwar bereits als in einem umfangreichen Gemälde handelnd und redend angebracht. Was das 16. Jahrhundert weiter an Allegorischem geradezu angehäuft hatte, bildete für die Kunst des 17. Jahrhunderts eine unerschöpfliche Vorratskammer. Die allegorische Prachtausstattung aller Festlichkeiten ward zuerst in Italien ausgebildet, durch Nossenis Inventionen kam sie nach Dresden und hier fand sie für mehr als ein Jahrhundert eine bleibende Stätte und ausgiebige Pflege, die wohl in den Festlichkeiten bei der durchlauchtigsten Zusammenkunft ihren Höhepunkt erreichte.

Ein Beispiel des mythologisch-allegorischen Geistes der Spiele gibt das Ring- und Quintanrennen der sieben Planeten gegen den Monarchen Nimrod. In den „Kartells“, die für die Teilnehmer der Vorbereitung wegen ausgegeben wurden, wird in gespreizter, schwülstiger Sprache erzählt, wie die sieben Planeten „durch den Hochmut eingebildeter Tapferkeit fast mit Gewalt von ihrem Sitze herabgenötigt und auf den Kampfplatz gefordert werden“. „Nimrod, der Enkel des großen Cham … ist aus dem Abgrund der unteren Welt mit einem Schwalle seiner Reichs-Folgere heraufgestiegen und unterstehet sich, sambt solchem seinem Comitat, uns siebenfach verbrüderte Gestirne zu einem Ring- und Quintanrennen herauszufordern“ usw. Beim Quintanrennen wurde mit der Quintane, d. h. mit der Lanze nach den Köpfen holzgeschnitzter Tiere gestochen; bei anderen Kopfrennen brauchte man den Wurfspeer oder den Säbel; beim Ringrennen galt es, im Reiten oder Fahren auf gehängte Ringe mit der Lanze herabzuholen; beim Karussellreiten ritten verschiedene Gruppen von Reitern und Reiterinnen — jede Gruppe durch gleichartiges Kostüm kenntlich — mannigfache Figuren in verschiedenen Gangarten, meist waren sie mit einer Art des Kopfrennens verbunden. Bei dem Planeten-Quintanrennen erschienen die Teilnehmer als Merkur, Venus, Mars, Jupiter usw. verkleidet, die Gefolgschaft in entsprechenden antiken Kostümen. Dem Quintanrennen folgte die Aufführung der „musikalischen Opera und Ballett von Wirkung der sieben Planeten. Cupido singt den Prolog, dann folgt in sieben Verwandlungen je einer der sieben Götter und Göttinnen. Jede Gottheit stellt sich in einigen Versen vor, die entsprechende Gefolgschaft tanzt ein Ballett. In ähnlicher Weise sind ein Ringrennen, eine Fischermaskerade und ein Jäger-Büchsenschießen der Diana gewidmet, ein zweites Büchsenschießen und ein Feuerwerk dem Herkules usw. Bei allen diesen Festen wurde die Umgebung mit der Handlung durch glanzvolle Dekorationen in Einklang gesetzt; durch kunstreiche Maschinen wurden Parnaß, Olymp, Planeten, Elemente, Jahreszeiten, Weltteile und andere mythologische und allegorische Darstellungen vorgeführt, und auf dieser Schaubühne ergingen sich dann die Mitglieder der Hofgesellschaft in antiken prunkvollen Gewändern und suchten möglichst den Charakter ihrer Rollen zu wahren.“

BÜRGERHÄUSER. Von Dresdens Monumentalbauten des 17. Jahrhunderts ist außer dem Schloßturm und dem Palais im Großen Garten nichts mehr vorhanden. Anders steht es mit den Bürgerhäusern. Die Umgestaltung der Stadt vollzog sich in jenen Jahrhunderten im steten Kampfe gegen die Holzhäuser. Denn im Mittelalter bestand der weitaus größte Teil der Wohnhäuser unserer Städte aus Ziegel- oder Lehmfachwerk, und die Dächer waren meist mit Schindeln, selten mit Ziegeln gedeckt. Daraus erklärt sich die große Anzahl und der Umfang der Brände, von denen die Städte im Mittelalter heimgesucht wurden. In Alt-Dresden wüteten von 1401 bis 1739 nicht weniger als 51 große Brände. Durch Bauordnungen, durch Androhung von Strafen, wie durch Begünstigung der Steinbauten kämpfen Rat und Fürsten immer von neuem gegen die Schindeldächer und die leichte Bauweise an. Nach dem großen Brande am 15. Juni 1491 bestimmte der Rat in einer neuen Bauordnung, daß die Eckhäuser durchaus, alle anderen an den Straßen stehenden Häuser aber wenigstens ein Geschoß hoch von Stein erbaut und mit Ziegeln gedeckt werden sollten. Diese Bauordnung wurde 1660 durchgesehen und von neuem eingeschärft. Sie enthält bemerkenswerte Bestimmungen. Jeder Neubau gegen die Gasse sollte bei einer besonderen Ratsdeputation angemeldet werden, und diese hatte darauf zu achten, daß ,,solcher Bau nicht der Stadtzierde zuwider oder dem Nachbar zum Schaden gereiche.“ Erker und Ausladungen waren zugelassen, soweit sie sich innerhalb des Traufrechts bewegten. Weiter wurde verlangt, daß die Baufluchten genau eingehalten würden. Die Traufe durfte nicht mehr nach der nachbarlichen Grenze geführt werden. Immer von neuem machen sich Verordnungen gegen die Holzhäuser nötig, weil offenbar die Bestimmungen darüber nicht streng genug durchgeführt wurden, nach der Not des Dreißigjährigen Krieges auch schwerlich eingehalten werden konnten. Wiederholt wendete sich Johann Georg II. mit Vorstellungen und Verordnungen dagegen. Im Jahre 1667 kaufte er selbst sieben alte Holzhäuser am Taschenberg nahe beim Schlosse an und ließ sie wegreißen. Am 14. Oktober 1677 bestimmte er, künftig sei jeder Bau vor dem Beginn bei dem Oberinspektor der Fortifikations- und Zivilgebäude Artillerie-Obersten Wolf Caspar von Klengel anzumelden, dem Zimmer-und Maurermeister wird bei vorschriftswidrigen Bauten eine Strafe von 50 Goldgulden angedroht. ,,Damit ging die baupolizeiliche Gewalt immer mehr in die Hände der Militärbehörden über; die Stadt begann aber auch, sich zu einem Glanze zu entwickeln, der sie in künstlerischer Beziehung zur führenden in Sachsen und zu einer der ersten in Deutschland machte.“ (Wir folgen bei der Schilderung dieser Verhältnisse Dr. Walther Dietrichs trefflicher Schrift: Beiträge zur Entwickelung des bürgerlichen Wohnhauses in Sachsen im 18. Jahrhundert; Leipzig, Gilbers 1904.)

Eine größere Anzahl steinerner Häuser in Dresden entstanden nach dem großen Brande 1491, namentlich die Eckhäuser am Markt. Meist waren diese neuen Häuser schmal und tief — wie es die Enge der Festung mit sich brachte — mit hohem Dach und Giebel nach der Straße; dazu kamen glatte Wände mit gruppierten Fenstern in willkürlicher Anordnung, die Fenster spätgotisch oder in Renaissanceformen profiliert. Den Hauptschmuck der meist nur zweigeschossigen Häuser bilden die Umrisse der Giebel, hier und da ein Erker und reizvoll durchgebildete Portale. Zwei der schönsten sind beim Neubau dem Kgl. Schlosse eingefügt worden, die auch noch die alten Holztüren mit ihrer Quader- und Säulenarchitektur haben; andere finden sich in der Pfarrgasse, der Weißen Gasse, der kleinen Kirchgasse und an der Kreuzkirche.

GIEBEL UND ERKER. Giebel aus dem 16. Jahrhundert sind in Dresden so gut wie nicht mehr vorhanden; die Giebel der noch fast unberührten Renaissancehäuser Große Brüdergasse Nr. 8 und Nr. 13 sind ganz schlicht gehalten. Etwas mehr bietet das 17. Jahrhundert. Hervorzuheben ist etwa der Giebel Altmarkt Ecke Frohngasse 1 (Eberstein), (das Haus ist im übrigen architektonisch ganz verunstaltet worden), dann die sehr stattliche Anlage Schloßstraße 34 und das noch spätere Wilsdrufferstraße 14 (anno 1660). Dieses Haus, das sich in seiner ganzen Anlage als ein stattliches Familienhaus des 17. Jahrhunderts kennzeichnet, zeigt auch deutlich den Stilwandel, der nach dem Dreißigjährigen Kriege einsetzte. Niederländische Einflüsse machen sich geltend: reicherer Schmuck an Quaderung, Säulenstellungen, Fruchtgehänge, Kartuschen treten auf, selbst ,,die Giebel mit ihren breitgelaufenen Voluten erscheinen jetzt lediglich als Schmuckstücke“. Auch die unregelmäßige Anlage der Fenster verschwindet, in allen Geschossen liegen sie in denselben senkrechten Achsen. Besonders bezeichnend für das 17. Jahrhundert sind die Erker, die in den Bauordnungen von 1660 ausdrücklich als zugelassen bezeichnet werden. Einer der ältesten ist der am ,,fürstlichen Hause in der Elbgasse“ (Schloßstraße 30) mit edler Ornamentik in Flachrelief und den beiden trefflichen Hochreliefbildnissen des Kurfürsten Christian II. und seiner Gemahlin Hedwig von Dänemark.

Er stammt aus der Zeit um 1612 und rührt von Hans Steyer her. Kragstein, Architrav, Pilaster und Fries sind mit Flachrelief bedeckt; auf dem Kragstein das sächsische Kur-Wappen, das dänische Wappen und zwei Ordenssterne. Der Fürst in Rüstung, das Kurschwert auf der rechten Schulter, trägt über der Brust eine Feldbinde, die Linke eingestemmt; die Fürstin in gewaltigem Reifrock, auf dem beide Hände aufliegen. (Die Inschrift oben mit der Jahreszahl 1678 bezieht sich auf das obere Geschoß.)

Weitere Beispiele für Erker bieten zahlreiche Häuser Wilsdrufferstraße, Große und Kleine Brüdergasse, Schloßstraße, Webergasse, Galeriestraße 9, Rampische straße, Kasernenstraße 3 und Hauptstraße 22. Diese Erker sind oft nur Ausbauten vor einem Fenster, sie sind fast ausnahmslos älteren Häusern angeheftet und aus Holz hergestellt, oft reich mit Schnitzerei oder mit Stuckornamenten verziert. In den Formen zeigt sich eine große Geschicklichkeit in der Behandlung des Holzes, und die Freude daran zeigt sich in dem immer wachsenden Reichtum der Ornamentik an Akan-thusranken, Fruchtgehängen, Masken usw.

BILDHAUER. Von Bildhauern dieser Zeit ist zu nennen Christoph Abraham Walther, Sohn und Schüler des Sebastian Walther, am 23. Februar 1666 selbst Bürger geworden. Er war unter Kurfürst J ohannGeorg II. Dresdens berühmtester Bildhauer und lieferte nach dem Brande der Kreuzkirche 1669 für diese zahlreiche Standbilder. Von ihm stammt sicher das Denkmal der Frau des Leinwandhändlers Johann Stubing aus London, die am 8. März 1677 starb. Von Stubing oder Stubbing wissen wir, daß er 1669 das englische Kaufhaus Altmarkt Nr. 10 errichtete, das bis 1722 im Besitz dieses Engländers verblieb. Es trug einst eine merkwürdige lateinische Inschrift von acht Zeilen, deren jede ein Chronostichon von 1669 darstellte (vgl. Gurlitt S. 662). Das Standbild, einst in der Dreikönigskirche, jetzt im Museum des Sächsischen Altertumsvereins, stellt die Frau Stubing in reicher Tracht auf einem Kissen kniend mit gefalteten Händen im Gebet dar. Der geschickte Aufbau der Gestalt und die treffliche Behandlung des reichen Gewandes zeigen den letzten Sprossen der Bildhauerfamilie Walther als einen handwerklich geschickten Mann seines Faches, eine tiefere Beseelung aber fehlte dem Werke. Von diesem Walther stammte auch der kleine Brunnen, der bis in unsere Zeit in der nordöstlichen Ecke des Altmarktes stand, ‘beim Durchbruch der König Johann-Straße aber abgebrochen wurde. Eine Göttin der Gerechtigkeit mit Wage und Schwert, zur Seite ein Kranich, schmückte ihn.

Ein Zeitgenosse dieses Walther war der Bildhauer Melchior Barthel, dessen Grabstein vom Johannisfriedhofe jetzt im Stadtmuseum steht. Er war im 10. Dezember 1625 als Sohn des Dresdner Bildhauers Hieronymus Barthel geboren, lernte zuerst bei seinem Vater (f 1640), dann fünf Jahre in Schneeberg; 1645 ging er in die Fremde, wo er mit Christoph Abraham Walther zusammentraf. In Venedig, wo er 17 Jahre verweilte, schuf er zahlreiche Werke, darunter 67 Figuren für das Grabmal des Dogen Giovanni Pesaro (f 1659). Im Jahre 1670 kehrte Barthel nach Dresden zurück. Er wurde auf Empfehlung des Oberlandbaumeisters Obersten Wolfgang Caspar von Klengel von Johann Georg II. zum Hofbildhauer ernannt, starb jedoch schon am 26. Juli 1672. Werke von ihm sind nicht bekannt, denn der Ecce homo vom Peiserschen Grabdenkmal, der im Sommer 1893 im Keller der Frauenkirche aufgefunden wurde und jetzt der Kanzel gegenübersteht, kann schwerlich Barthels Werk sein. Es muß spätestens 1635 hergestellt sein. Die meisterhafte Durchbildung des Körpers und die geschickte Behandlung des Marmors weisen auf einen tüchtigen Künstler hin; als solcher kann Sebastian Walther in Betracht kommen.

SCHLOSSBAUTEN. Noch müssen wir der Neu- und Umbauten des Schlosses im 17. Jahrhundert gedenken. Nicht mehr vorhanden ist der Riesensaal, den 1627 Wilhelm Dilich neu ausstattete; der Saal erhielt damals anstatt der früheren geraden Decke Stichbogengewölbe und wurde vollständig mit Fresken ausgemalt. Seinen Namen hatte er von den 4 m hohen Riesen, die an die Fensterschäfte gemalt waren; Gurlitt schreibt sie noch den Thola und dem Ricchino zu. Die Dilichsche Decke war mit Tischlerarbeit und Malerei verziert. Auf den giebelbekrönten Aufbauten waren die Tugenden gemalt, dazwischen Ansichten von Städten, in den rhombischen Flächen zwischen den geschnitzten hölzernen Deckenverzierungen die Zeichen des Tierkreises, in den seitlichen mythologische Darstellungen blau in blau gemalt.

Weiter stammt aus dem 17. Jahrhundert ein derbes Stuckgewölbe, das heute im Südwestturm angebracht ist, vielleicht von Melchior Barthel.

Sodann wurde 1674—76 der große Schloßturm um 16 Ellen erhöht. So wie ihn damals Wolf Kaspar von Klengel gestaltete, ist er heute noch erhalten. Er ist der höchste von Dresdens Türmen (101 m hoch). Seine charaktervolle Erscheinung, noch gehoben durch das grüne Dach, ist mitbestimmend für die berühmte Silhouette Dresdens. Zur Zeit seiner Entstehung, als die katholische Hofkirche noch nicht stand, beherrschte er das Stadtbild noch weit imposanter als jetzt. Wenige Jahre nach dem Turmbau wurde das neue Tor zwischen den beiden Schloßhöfen gebaut. Mit einer doppelten toskanischen Säulenstellung, dem Kurwappen als Schlußstein und den beiden vortrefflichen Gestalten der Minerva und des Herkules ist es ein vornehmes und stattliches Werk des Barockstils. Die andere Seite des Tores nach dem kleinen Schloßhofe zu ist einfach in derber Rustika behandelt.

Bemerkenswert ist weiter, daß im Jahre 1683 in der südöstlichen Ecke des großen Schloßhofes ein Treppenturm genau nach dem Vorbild des Turmes in der südwestlichen Ecke errichtet wurde, eine sonderbare Nachahmung, da sich inzwischen der Stil doch vollständig geändert hatte. Endlich wurde damals — nach 1691 — durch das Grüne Tor eine Verbindung zwischen dem großen Schloßhof und dem Platz hinter dem Schloß hergestellt (jetzt steht die katholische Hofkirche davor); das Tor ist ein derb empfundenes barockes Werk mit kriegerischen Emblemen, wahrscheinlich vom Oberlandbaumeister Johann Georg Starke.

DER GROSSE GARTEN. Gegen Ende seines Lebens begann Johann Georg II. noch ein bedeutendes Werk, das noch heute zu den Zierden Dresdens gehört; er legte den Großen Garten an und erbaute das Palais, das in seiner Mitte steht. Dresden war schon damals eine Gartenstadt. Weit über hundert „Lust- und Küchengärten“ lagen draußen vor den Mauern und gaben den Bürgern, die innerhalb der Festungsmauern ihre Wohnungen, ihre Geschäfte, ihre Amtsstuben hatten, die Möglichkeit, sich zu erholen und Früchte zu erbauen. Im Jahre 1676 faßte Johann Georg II. den Plan, ,,in etwas weiterer Umgebung seiner Residenz“ auch einen Waldpark für fürstliche Vergnügungen anzulegen. Der als Gärtner gebildete spätere Oberlandbaumeister Johann Friedrich Karcher führte ihn aus. Die erste Anlage des Jahres 1676 umfaßte nur ein mäßiges Quadrat inmitten der jetzigen Ausdehnung, aber schon ein Jahr darauf wurde der Garten erweitert, und die Nachfolger seines Gründers, die Kurfürsten Johann Georg III. und IV., ganz besonders aber Kurfürst Friedrich August I. (August der Starke) sorgten für weitere Ausgestaltung des Gartens. So hatte er um 1720 das Aussehen gewonnen, das er mehr als 100 Jahre behalten hat.

In der Hauptsache war dieser Garten eine Anlage im französischen Gartenstil. Schnurgerade Alleen mit weiten Fernsichten teilten das zuerst kreuzförmige, später rechteckige Gelände in vier Teile, in der Mitte erhob sich wie heute das Palais; vor dem Palais die Rennbahnen für die ritterlichen Spiele des Hofes, zu Seiten zwei Terrassen mit Orangebäumen; weiter sieht man Naturtheater, Irrgarten, Wasserkünste, einen Lustgarten (das ist der Teil, den August der Starke 1719 anlegen ließ), jenseits des Teiches einen sogenannten Venustempel, d. i. ein oben offenes Lusthäuschen, und weiter hinaus die beiden Torsäulen (Orthostaten) mit den Sandsteingruppen — Adonis, Venus und Amor, und Meleager mit seinem Hund, wie er der Atalante den Kopf des kalydonischen Ebers überreicht — die noch heute das südöstliche Ende des Gartens bezeichnen. Bemerkenswert sind weiter die acht Häuschen rings um das Palais, die man damals italienische Grotten oder Re-fraichiergebäudchen nannte. Sie beherbergten seit 1730 antike Bildwerke; der ganze Garten soll angeblich 1500 Werke aus Marmor und Alabaster enthalten haben. Wir hören endlich, daß August der Starke in dem Garten ein Fasanengehege mit dem nötigen Unterholz und den Schneisen, die zur Fasanenjagd nötig sind, anlegen ließ. Auch bei diesen Erweiterungen des Gartens war der Gärtner Johann Friedrich Karcher, seit 1699 Oberlandbaumeister, hervorragend beschäftigt.

Das Palais stammt aus den Jahren 1679 und 1680 und ist wahrscheinlich vom Oberlandbaumeister Johann Georg Starke erbaut. Es wurde damals als italienisches Gartenpalais bezeichnet; der Kurfürst wollte also offenbar eine Renaissance-Villa haben. Die Aufgabe ist in dem monumentalen und doch anmutig heiteren Bauwerk trefflich gelöst. Wie überraschend mag es gewirkt haben in jener Zeit, da Dresden noch von Festungsmauern umschlossen war und in seinen Gassen noch die ganze Enge des Mittelalters herrschte. Noch heute mutet es uns in unverwüstlicher Jugendfrische an. Dem warmtönigen Sandstein haben Wetter und Ruß nichts anhaben können. Das tiefe Gelb des Steins und das fröhliche Grün des kupfernen Daches wirken doppelt heiter in sommerlicher Sonnenpracht inmitten des lachenden Parkes. Gar köstlich liegt es zwischen dem großen Teich und den prächtigen flachen Gartenanlagen einerseits, den von Pappeln und Fichten umsäumten Rasenflächen anderseit, und prächtig betont es die Mitte des Gartens, nach der von allen vier Seiten des Gartens der Blick sich lenkt. Der Grundriß des Baues ist H-förmig. Ein eigentlicher Sockel fehlt, nicht zum Schaden des Gebäudes, das dadurch in engere Beziehung zum Garten tritt. Zwei Geschosse hat der Bau und eine niedere Attika; vor den Mittelbau tritt hüben und drüben ein Risalit zwischen bequemen dreiteiligen Freitreppen, die zu dem Obergeschoß emporführen. Gurtgesimse trennen die Geschosse, das Untergeschoß ist gequadert, das obere reich mit Säulen, Pfeilern, Standbildern, Rankenwerk usw. geschmückt. Etwas ruhmredig stehen neben den Toren und Hauptfenstern der Mittelbauten doppelte Säulenstellungen, die nichts zu tragen haben. In der Attika wechseln quadratische Fenster mit den Büsten römischer Kaiser in kreisrunden Nischen. Das Risalit der Westschauseite krönt ein Giebelfeld im Stichbogen, geschmückt mit dem Kurwappen und einer geharnischten Saxonia, Kinder und Frauen bringen zur Verherrlichung Sachsens Lorbeergewinde und Zweige herbei. Vorübergehendem frohem Aufenthalt in festlich zubereiteter Natur zu dienen, diesen Zweck spricht der Bau in seinem Äußeren aus. Nicht anders das Innere: im Quergebäude unten und oben ein einziger großer Saal, in den Seitengebäuden in beiden Geschossen je drei kleinere Räume; kleine Wendeltreppen vermitteln den Verkehr im Innern. Stattlich, wenn auch nicht sehr hoch, ist schon der Saal im Erdgeschoß; Kreuzgewölbe auf vier freistehenden und vierzehn Wandpfeilern überdecken ihn, in den Spiegeln der Gewölbe sind die zwölf Gestalten des Tierkreises aufgemalt, die Türen sind kräftig umrahmt und mit gebrochenen barocken Giebeln gekrönt.

Überaus prachtvoll ist aber dann der große Saal des Obergeschosses mit seiner vollen dekorativen Ausstattung. Zwanzig reiche korinthische Säulen in rotem Stucco lustro, je sechs an den Lang-, je vier an den Schmalseiten gliedern die Wände. Die Stichkappen und die gewölbten Flächen der Hohlkehle, der Fries und die Umrahmung der Deckenbilder, alles ist reich mit Stuck verziert. In den Nischen stehen überlebensgroße Standbilder antiker Göttinnen, der Sommer, der Herbst und andere treffliche Werke in klassisch vornehmer Haltung, vielleicht Arbeiten eines Niederländers namens Diercs, darüber von Putten gehaltene Wappenkartuschen. Reiche Gewinde aus Stein umrahmen die Türen, zwischen den Stücken der abgebrochenen Rundverdachungen je eine Büste, darüber eine Krone, Kinder tragen den Hermelin. Dazu über dem Hauptgesims zwanzig Büsten barocken Stils und Wandgemälde mit Darstellungen aus der griechischen Mythologie, Werke des Hofmalers Samuel Bottschildt, ebenso die drei Deckengemälde. Das Mittelbild stellt Johann Georg III. auf Wolken thronend mit dem Schwert in der Rechten dar. Putten, eine Minerva mit den Kurschwertern und allegorische Gestalten des Friedens, der Gerechtigkeit, der Mäßigung u. a. umgeben ihn. Diana mit ihrem Gefolge, Merkur und Flora auf Wolken sind auf den seitlichen Bildern dargestellt.

Das Palais im Großen Garten erscheint wie die heitere Eröffnungsmusik zu der rauschenden Folge von Bauwerken, die in Dresden im 18. Jahrhundert entstehen und ihr das Gepräge einer neuen Stadt geben sollten. Seine Architektur glänzt in vornehmer Heiterkeit und trotz der harten Ornamentik ergibt sie ein Bild reizvoller Harmonie und trefflicher Geschlossenheit.

CORRADINI UND BALESTRA. Im Großen Garten spricht auch die Plastik ein kräftiges Wort mit. Von den zahlreichen marmornen Standbildern hat allerdings der Sturm des Siebenjährigen Krieges nicht mehr viel übrig gelassen, aber was noch — zum Teil später hier aufgestellt — vorhanden ist, bildet einen stimmungsvollen Schmuck inmitten des Baumgrüns und der farbigen Pracht der Blumen und Sträucher. Sie stammen samt und sonders von italienischen Bildhauern her; genannt werden Lorenzo Bernini (f 1680), Francesco Baratta, Pietro Balestra in Rom, Antonio Corradini und Catasi in Venedig. Doch sind wir nicht imstande, irgend etwas von Bernini und Catasi nachzuweisen.

Werke Antonio Corradinis (t 1752) sind die prachtvolle Vase in weißem Marmor am Ostende des großen Teiches und die allegorische Gruppe: Die Zeit enthüllt die Wahrheit. Zwei reizende Kinder sitzen auf den Rändern der Vase; den Henkel vertritt eine rückwärts gebogene geflügelte Psyche mit emporgereckten Brüsten. Es bleibt uns freigestellt, ob wir darin nur einen kühnen Schmuckgedanken sehen wollen oder mit dem Hofrat Böttiger die von Venus mißhandelte und gepeitschte, dann angefesselte Dulderin (nach Apulejus VI.: Venus übergibt die arme Psyche den zwei Peinigerinnen Kümmernis und Trübsinn). Am Bauch der Vase sind zwei berühmte Großmutszenen aus den Schlachten Alexanders des Großen dargestellt. Einerseits: Alexander mit Hephästion an der Seite naht sich huldvoll den beiden gefangenen fürstlichen Frauen: Statira und Sisygam-bis, jene die Gemahlin, diese die Mutter des besiegten Darius; er befiehlt der knienden Sisygambis aufzustehen. Anderseits: Alexander vergießt Tränen beim Anblick des von den Verrätern durchbohrten sterbenden Darius, dem Polystratus eben den Labetrunk gereicht hat. Alexanders Leben war damals allen Gebildeten geläufig: Charles Lebruns (1619—90) berühmte Folge der Alexanderschlachten, gestochen von Gerard Audran (1640—1703) und Gerard Edelinck (1649 bis 1707) waren eben erschienen.

Corradinis Gruppe: Die Zeit enthüllt die Wahrheit erklärt sich selbst. Die Zeit ist als Greis dargestellt, die Wahrheit als nacktes Weib, dem der Greis das verhüllende Tuch vom Gesicht zieht. Das Weib steht auf einem Kind, das ein Bild mit der Sonne vorweist: die Sonne bringt es an den Tag. Der Umriß der Gruppe ist nicht mehr der ursprüngliche: dem Greis fehlen die Flügel, die er früher hatte. Corradini war bekannt für derartige plastische Künsteleien. Am bekanntesten ist seine Pudicitia (Schamhaftigkeit) in der Kapelle San Severo zu Neapel, bei der man durch die Verhüllung alle Formen des Körpers sieht. — Als Gegenstück zu der Gruppe der Wahrheit sollte Pietro Balestra eine zweite Gruppe schaffen: die Zeit raubt die Wahrheit (sie bringt die wahrheitswidrigen Legenden hervor). Aber Balestra fühlte sich der Aufgabe nicht gewachsen, sondern lehnte sich bei seiner Arbeit stark an die Gruppe Raub der Proserpina von Lorenzo Bernini an; er machte daraus: das Alter raubt die Schönheit, ein geflügelter Greis eilt flüchtigen Fußes über die Erde dahin und hebt mit kräftigen Armen ein jugendliches Weib empor, das sich vergeblich sträubt. Zu Füßen der beiden verhüllt ein Knabe weinend die Augen.

Das Werk ist ebenso wie sein Gegenstück auf die Gegensätze von Alter und Jugend, Mann und Weib gestellt. Ohne innere Wahrheit anzustreben, begnügt es sich mit lebendigem Umriß und dekorativer Anmut, wie sie heiterer Gartenpracht angemessen erscheinen. Dieser Art sind auch die beiden großen Kentaurengruppen: Eurytion raubt Hippodameia und Nessus raubt Deianira, die am Eingang zum Parterre des Palais vor der Hauptallee stehen, beide wiederum von Antonio Corradini. Er hat auch die beiden marmornen Prunkvasen mit den Darstellungen der vier Elemente und der vier Erdteile geschaffen, die am Stadteingange des Gartens stehen. Dem Francesco Baratta dagegen gehört der sitzende Herkules an, der durchaus bildnismäßige Züge trägt; nach der Überlieferung ist ein Graf Marcolini dargestellt. Die beiden Gruppen vor dem Palais: Herakles mit dem Knaben Telesphoros (dem kleinen Gott der Genesung) und Silen mit dem Bacchusknaben sind Nachahmungen antiker Werke, vielleicht ebenfalls von Baratta.

Text und Bild aus dem Buch: Dresden (1922), Author: Schumann, Paul. Das Buch kann hier herunter geladen werden.

Kapitelübersicht:
Dresden im Mittelalter
Dresden im 16. JAHRHUNDERT
Dresden im 17. JAHRHUNDERT
Dresden im 18. JAHRHUNDERT
Dresden VON 1830 BIS ZUR GEGENWART

Siehe auch:
Alte Stadtansichten Dresden Teil 1, Teil 2 und Teil 3.