Dresden im 18. JAHRHUNDERT

DAS 18. Jahrhundert brachte für Dresdens Kunstleben in jeder Hinsicht einen großartigen Aufschwung. Die neue Zeit beginnt mit der Regierung Augusts des Starken. Was die Kunst- und Prachtliebe der Johann Georg in Dresden geschaffen hat, ist fast alles wieder vom Erdboden verschwunden; nur die Geschichte weiß noch zu erzählen vom Komödienhaus, vom Ballhaus, vom Riesensaal, von der einstigen Herrlichkeit des Jägerhofs. Ganz anders steht es mit den Schöpfungen Augusts des Starken (Kurfürst Friedrich Augusts I. von Sachsen 1694—1733) und seines Nachfolgers Friedrich Augusts II. (1733—63). Was sie in Dresden geschaffen haben, hat die Stadt berühmt gemacht. Das 18. Jahrhundert hat Dresden sozusagen von Grund aus neu erstehen sehen, es hat der inneren Stadt das architektonische Gepräge gegeben. Überschauen wir die Altstadt von der Neustadt, von den Brücken oder von einem Punkte der ringsum liegenden Bergzüge, die wesentlichen Spitzen der Silhouette, die Hauptzüge des Stadtbildes entstammen dem 18. Jahrhundert. Und nicht bloß die Altstadt weist diese Spuren auf, noch weit mehr die Neustadt, wenn sie auch nicht so berühmte Bauwerke besitzt wie die Altstadt. Das ist zum Teil die Folge der gewaltigen Feuersbrunst, die im Jahre 1685 Alt-Dresden verheerte. Vormittags 11 Uhr am 6. August brach das Feuer aus, und von einem heftigen Winde getrieben, verzehrte es bis zum Nachmittag fast die ganze Stadt rechts der Elbe samt der Kirche mit dem Glockenturm, den Pfarr- und den Schulgebäuden. 336 Häuser (von 331 Hausbesitzern) gingen in Flammen auf; gerettet wurden nur 21 Häuser an der Elbe (an der Südseite der Klostergasse und an der Meißnischen Gasse), das Rathaus und der Jägerhof. Für die armen Bewohner bedeutete dieser Brand ein entsetzliches Unglück, aber architektonische Kostbarkeiten sind dadurch für Dresden nicht verloren gegangen. Denn die verbrannten Häuser waren größtenteils aus Holz und mit Schindeln gedeckt.

Bei dem Wiederaufbau griff eine künstlerische bdeutende Persönlichkeit ein: der Festungsbaumeister Artillerie-Oberst Caspar von Klengel. Auf seinen weiten Reisen durch die Niederlande, Frankreich und Italien hatte er die neue Stadtbauweise kennen gelernt. In Antwerpen, Brüssel und Paris hatte ihm die Regelmäßigkeit und Abgeglichenheit der Straßen- und Platzräume gewaltige Bewunderung eingeflößt. „Seine Augen hatten sich vor den monumentalen Bauwerken in Italien, die als Hauptmassen weite Plätze beherrschten, an große Verhältnisse gewöhnt.“ Er hatte gelernt, wie man durch Ausweiten der Straßenwände dem Platze, in den eine solche Straße mündet, eine prächtige Raumwirkung verleiht und die Wirkung des raumbeherrschenden Monumentalbauwerks steigert, wie umgekehrt die Straße sich scheinbar verlängert. In diesem Sinne entwarf er einen großartigen Plan für die Neugestaltung des Marktes nebst einer anschließenden breiten Straße nach dem Schwarzen Tore zu. Und für diesen Plan wußte er den Kurfürsten Johann Georg III. (1680—91) zu gewinnen. Der Plan legte die Hauptstraße vom Markt nach dem Schwarzen Tor (jetzt Albertplatz) fest und verband damit ein Netz geradliniger Straßen. Er ward zwar nicht völlig ausgeführt, aber was davon zustande kam — die breite Hauptstraße (1687) und die Heinrichstraße — veränderte das alte Bild von Grund aus und gab dem Stadtteil das wesentliche neue Gepräge. So geht auf den genialen Meister des Städtebaues Caspar von Klengel der grundlegende Gedanke für die Neugestaltnug von Dresden-Neustadt zurück. Damals hörte auch der Fachwerkbau für Alt-Dresden auf, alle neuen Häuser wurden in Stein errichtet. In zwei Jahren entstanden damals 72 neue Häuser. Die Bautätigkeit hielt zuerst allerdings nicht lange an. Mit dem Tode Johann Georgs III. geriet der Ausbau Alt-Dresdens alsbald wieder ins Stocken; aber August der Starke führte ihn glücklich und glanzvoll zu Ende.

AUGUST DER STARKE. Selten hat wohl ein Fürst geherrscht, der so viel echten Kunstsinn mit so viel Kenntnissen, Tatkraft und Geschick vereinte, wie August der Starke. Pracht und Vergnügen suchte er allenthalben, aber künstlerischer Ernst und starkes ästhetisches Empfinden waren ihm dabei im höchsten Maße eigen. Seinem Prachtbedürfnis, seinem Herrschersinn, seinen Ansprüchen an Schönheit genügte die Stadt Dresden in keiner Weise. Sie war noch immer eine Festung, innerhalb der Wälle und Gräben herrschte die mittelalterliche Enge, noch immer gab es eine Menge von Holzhäusern und schmutzigen Straßen; monumentale Gebäude waren wenig vorhanden. Das war nicht das Ideal, das Kurfürst Friedrich August I. von Sachsen, seit 1697 auch König von Polen, von seiner Residenz hatte. Auf der Kavaliertour, die ihn durch das ganze gebildete Europa geführt hatte, war er mit den herrlichen Schöpfungen der Renaissance in Frankreich und Italien bekannt geworden; er hatte alles gesehen, was Europa damals an schönen Städteanlagen, Palästen, Reichtümern, Kunstschätzen, Gärten usw. besaß. Nun wünschte er, daß seine Residenz mit den übrigen Hauptstädten Europas wetteifere, und kühne Träume von Pracht und Herrlichkeit erfüllten seine Seele.

HOLZHÄUSER. Gegen die Holzhäuser, von denen er sofort nach der Huldigung ein Verzeichnis aufstellen ließ, begann erneut ein tatkräftiger Kampf. Sogar die Reparaturen daran wurden verboten, damit ,,die bösen und dem gemeinen Wesen schädlichen Hütten aus der Stadt kämen“. Handwerksleute, die dabei betroffen wurden, sollten mit Eselreiten bestraft werden (Verordnungen von 1706 und 1707). Weiterhin befahl der Kurfürst selbst 1708, die Besitzer sollten die feuergefährlichen Holzhäuser abreißen und binnen einer gegebenen Frist wieder steinern aufbauen, dabei aber allerlei Befreiungen von Steuern und sonstigen Lasten genießen. Weigerte sich ein Besitzer, sein Haus abzureißen, so sollte es öffentlich zum Verkauf ausgeboten und nach einer gewissen Frist an den Meistbietenden abgegeben werden, der sich gegen die versprochenen Vergünstigungen verpflichten mußte, den Neubau innerhalb eines Jahres unter Dach zu bringen. Eine ganze Reihe anderer Verordnungen sollte dazu dienen, die Feuersgefahr in der Stadt zu vermindern. Für das Äußere der Häuser wurde bestimmend die Verordnung von 1711, daß die meist hölzernen Erker, sofern sie in den Grenzen des Traufrechts blieben und der Stadt zur Zierde gereichten, im allgemeinen auch noch weiter gestattet sein sollten, in jedem Falle aber der Genehmigung des Rates bedürften. Infolge dieser Verordnung wurden neue Erker immer seltener, während sie wenige Jahrzehnte vorher vielen Gebäuden nachträglich angeheftet worden waren. Bezeichnend für den Zustand der Straßen ist auch die erneute Bestimmung, daß die Stakete vor den Häusern nicht über das Traufrecht hinausgerückt werden sollten, und die Verordnung von 1713, daß Aschekästen vor den Gebäuden gänzlich zu entfernen seien. Um allen Unklarheiten, Streitigkeiten und Zuwiderhandlungen endgültig zu steuern, richtete der Kurfürst endlich 1718 ein Oberbauamt ein, das alle Zivil- und Militärgebäude Dresdens zu beaufsichtigen und alle einschlägigen Fragen ohne Weitläufigkeit nach dem Baureglement zu entscheiden hatte. (Bei weiterer Entwickelung wurde 1745 die Militärabteilung abgetrennt, das Ziviloberbauamt aber behielt die Aufsicht über sämtliche bürgerlichen Gebäude der Stadt; seine Geschäfte versahen ein Oberlandbaumeister, ein Land- und Hofbaumeister, ein Sekretär, ein Registrator, siebzehn Kondukteure, ein Kopist und Aufwärter.)

BAUORDNUNG VON 1720. Endlich erschien am 4. März 1720 das neue Baureglement der Stadt Dresden. Diese Bauordnung hat das Städtebild Dresdens für mehr als hundert Jahre wesentlich beeinflußt, soll daher hier kurz skizziert werden, zumal da sie außer der Gesundheit und Sicherheit des Wohnens auch die Schönheit stark betont. Die ,,Zierde der Stadt und die Commodität des Bauherrn“ waren die leitenden Gesichtspunkte. Vor Beginn des Baues mußten — wie heute noch — Grund- und Aufrisse, Lageplan, Durchschnitt und Kostenanschlag eingereicht werden. Wie sehr man — im Gegensatz zu späteren Zeiten — auf die Schönheit des Stadtbildes bedacht war, geht daraus hervor, daß auf dem Aufriß auch die nebenstehenden Gebäude mit angedeutet werden mußten, eine Bestimmung, die man in jede Bauordnung wieder aufnehmen sollte. Für die breiteren Straßen, wie die Pirnaische, die Schloß-, die Kreuzstraße, die Moritzstraße und den Altmarkt war vorgeschrieben, daß man soviel als möglich auf Symmetrie achten sollte. Ein allzu dunkler oder bunter Abputz der Schauseiten war verboten, empfohlen ein solcher ,,in gelinden Farben in Stein Arth“. Erker bedurften besonderer Genehmigung, durften aber nicht zu ihrer Unterstützung freistehende Säulen haben. Gänzlich verboten wurden die Stakete vor den Häusern, ebenso die zur Renaissancezeit beliebten nach außen gebogenen Fenstergitter, weil sie nur die Straße verengten. Auch sollten die Dächer nicht unverhältnismäßig erhöht werden. Die Folge hiervon war, daß das alte charaktervolle hohe Satteldach fast gänzlich verschwand und an seine Stelle das französische Mansardendach trat. Aus der Not eine Tugend machend, nannte man die Mansarde vornehm und adlig. Sogar auf den inneren Ausbau erstreckte sich — zum ersten Male — die Bauordnung, die auch hierdurch für Dresdens Architektur bedeutsam wurde. Der Eingang und die Treppen des unteren Stockwerks mußten überwölbt, die Treppe bis unter das Dach aus Stein ausgeführt und der obere Austritt ebenfalls überwölbt oder feuersicher abgedeckt werden. Die Galerien, die das Vorderhaus mit dem Hinterhaus verbanden, durften nicht mehr aus Holz sein, sondern mußten steinerne Bogen und Schäfte haben. Die Bogen blieben meist offen, während des Winters wurden sie durch eingesetzte Fenster verschlossen. Endlich wurden an Stelle der Leinwandbespannung durchweg Stuckdecken vorgeschrieben. Sogar die Küchendecken seien der Feuersicherheit wegen mit Stukkatur zu versehen.

Aus diesen kurzen Andeutungen läßt sich, wie Walter Dietrich mit Recht hervorhebt, erkennen, daß in Dresden die bau- und feuerpolizeilichen Bestimmungen den Stilwechsel entscheidend beeinflußt haben. Dresden war in dieser Beziehung die erste und einzige Stadt; in der Architektur des Wohnhauses hat daher in Sachsen Dresden die Führung behalten.

NEUE STÄDTEBAUKUNST. August der Starke nun ließ sich vor allem den Wiederaufbau von Alt-Dresden angelegen sein. Seine Teilnahme für diesen Teil seiner Residenzstadt wuchs, als er 1717 vom Grafen Flemming das sogenannte Holländische Palais (jetzt das Japanische Palais) kaufte, das der Architekt Matthäus Daniel Pöppelmann zwei Jahre vorher für Flemming erbaut hatte. Alsbald stellte er für den weiteren Aufbau der Neustadt im Anschluß an den Klengelschen einen neuen Lageplan und dazu eine Bauordnung auf, durch welche ein ganz neues und zwar italienischfranzösisches Kunstempfinden für Dresdens Stadtbild maßgebend wurde. Regelmäßigkeit, Symmetrie, Geradlinigkeit, weite Sichten, feste Blickpunkte, Harmonie und wohlberechnete Steigerung, das waren die maßgebenden Gesichtspunkte für die neue Stadtanlage.

Zunächst wurden die Befestigungen nach den Plänen Longue-lunes erweitert und verstärkt und das Weiße Tor (das spätere Leipziger Tor am Kaiser Wilhelmplatz) umgebaut. Dann aber wurden drei feste Punkte aufgestellt: das Holländische Palais, das Schwarze Tor (am heutigen Albertplatz) und das Pyramidengebäude (jetzt Blockhaus). Vom Schwarzen Tor aus wurde 1722 in schnurgerader Linie die Königstraße nach dem Holländischen Palais zu angelegt, so daß die mittlere Vorlage genau in der Mittellinie der Straße liegt, und ebenso wurde vom Schwarzen Tor aus der volle Blick nach dem Pyramidengebäude freigelegt. Nach dem Brande hatte man nämlich die Dreikönigskirche wieder mitten in die Hauptstraße gestellt. August der Starke ließ sie 1732 abbrechen und an ihrer jetzigen Stelle in stattlicherer Gestalt wieder aufbauen, den Kirchhof aber hinaus nach den Scheunen verlegen.

An der Hauptstraße standen um diese Zeit schon zu viele Gebäude, als daß hier eine besondere Bauordnung die Geschoßhöhe usw. hätte bestimmen können. Die Königstraße aber setzte der Kurfürst in bestimmte Beziehung zum Japanischen Palais. Jeder Bauherr sollte sich streng an die Fluchtlinie halten und alle Häuser und Stockwerke sollten gleich hoch sein, jedes Haus durfte nur Erdgeschoß, Hauptgeschoß und Halbgeschoß haben, ,,damit das Palais vor allen dominiere“. In ähnlicher Weise bestimmte übrigens die Bauordnung für Dresdens Vorstädte im Jahre 1736, daß bei Neubauten die Straßenkrümmungen nach Möglichkeit ausgeglichen und gerade Straßen angelegt werden sollten. Entsprechend der Breite der Straßen und Plätze waren drei verschiedene Häuserhöhen vorgeschrieben: an freien Plätzen und in den breitesten Gassen 15,91 m, in den mittleren Gassen 14,96 m, in schmalen und kleinen Gassen 13,29 m und zwar einschließlich des Daches ,,nach proportionierlicher Einteilung der Stockwerke“. Damit das Straßenbild möglichst gleichförmig werde, sollten Höhenunterschiede in den Straßen möglichst in den untersten Geschossen ausgeglichen werden, die Firste aber sollten eine Linie bilden, deshalb sollte die hintere Seite des Daches je nach der Tiefe des Grundstücks steiler oder flacher gehalten werden. Die Schauseiten endlich sollten gleich durchgängig symmetrisch gebildet werden, daher wurden die Erker schlechtweg verboten, weil sie ,,ohne dem die Gebäude beschweren und baufällig machen, auch den Nachbarn hinderlich sind“.

Man erkennt in allen diesen Bestimmungen leicht die Anschauungen der italienischen Renaissance wieder. Wetteiferten doch schon im 15. Jahrhundert die wichtigeren Städte Italiens, ihre engen und krummen Straßen breit und gerade zu machen, i weil man die Gradlinigkeit als eine wesentliche Eigenschaft der Schönheit im Städtebild anzusehen sich gewöhnte. Eben daher kam die Anschauung, daß ein monumentales Bauwerk in der 1 Achse einer Hauptstraße liegen und den Blick beherrschen müsse, so weit man schauen könne. Wir denken an die Peterskirche in Rom, an den Tuilerienpalast und an den Triumphbogen am Sternplatz in Paris mit ihren mächtigen Fernsichten.

Noch heute bestimmt die Bauordnung Augusts des Starken das Gepräge des Kerns der Neustadt, mag auch am Neustädter Markt noch leise der einstige slavische Rundling anklingen, das Wesentliche und Bestimmende sind die beiden breiten Straßen: die Königstraße und die Hauptstraße mit der Achsenrichtung auf das Japanische Palais und das Blockhaus. Die Unterordnung der Höhe der übrigen Gebäude unter das Japanische Palais ist erst im Anfänge des 20. Jahrhunderts durch staatliche Neubauten durchbrochen worden.

Außer dem Japanischen Palais und dem Blockhaus ließ August der Starke auch noch an der Hauptstraße die (erst in unseren Tagen wieder abgebrochenen) Kasernen (1732—38) erbauen und im Graf Wackerbarthschen Palais, das er selbst zu bauen begonnen hatte, auf des Grafen Vorschlag die Ritterakademie (Kadettenanstalt) einrichten; von der Akademie nach der Kirche aber entstand ein neuer Straßenzug: die Ritterstraße und die Häuser „an der Kirche“. Das alte Kadettenhaus (Ritterstraße 14) dient jetzt anderen staatlichen Bedürfnissen.

DRESDEN-NEUSTADT. Mit vollem Recht gab August der Starke am 28. August 1732 dem Dresden rechts der Elbe den Namen Neustadt bei Dresden; denn in der Tat war hier auf seinen Befehl und nach seinen Bestimmungen eine völlig neue Stadt entstanden. Kein Fürstendenkmal steht mit mehr Recht an seiner Stelle als das Reiterdenkmal Augusts des Starken auf dem Markte zu Dresden-Neustadt: es bedeutet die Huldigung dessen, was man ringsumher sieht, für seinen Schöpfer.

Freilich ist in Neustadt ebensowohl wie in Altstadt nicht alles fertig geworden, was August der Starke in seiner kunstsinnigen Prachtliebe begann oder plante, namentlich nicht das Pyramidengebäude, das in seiner heutigen Gestalt als Hauptwache für Neustadt und als Kriegsministerialhaus dient. Entworfen wurde das Pyramidengebäude von dem Architekten Zacharias Longuelune. Dieser war 1669 geboren, war als Architekt Schüler des französischen Architekten Lepautre und trat 1713 in kursächsische Dienste; er starb 1748 als Oberlandbaumeister. Das sächsische Hauptstaatsarchiv zu Dresden bewahrt noch heute 26 Zeichnungen zu dem Pyramidengebäude von Longuelunes eigener Hand, deren eine wir hier abbilden.

Auf quadratischem Grundriß sollte sich ein Treppenbau und darauf der Obelisk mit dem Bildnis Augusts des Starken und dem polnischen Adler erheben: als eine prächtige Zierde des Neustädter Marktes und als Blickpunkt in der Achse der Hauptstraße, deren Verlängerung nach dem Königreich Polen führt. Der schöne Plan des Pyramidengebäudes wurde nicht vollständig verwirklicht. Als das Erdgeschoß stand, blieb der Bau mit einem Notdach bedeckt liegen. Erst 1751 erhielt er ein oberes Halbgeschoß, es diente alsdann als Kommandantenhaus und als Hauptwache. Die Errichtung des Obelisken hatte der ehrgeizige und mißgünstige Nebenbuhler Longuelunes, der Architekt Johann Christoph Knöffel, hintertrieben.

DER ZWINGER. Auch das bedeutendste Bauwerk, das August der Starke begann, der Zwinger, blieb unvollendet; der feurige Geist dieses Fürsten, seine lebhafte Phantasie trieben ihn zu immer neuen großen Plänen, so daß fast keiner zur Vollendung gedieh. Man bezeichnete früher den Zwinger als Vorhof zu einem umfänglichen Schloßbau, den August der Starke zwar plante, der aber nie ausgeführt wurde. Das ist ein Irrtum. Ich selbst habe schon 1885 (Barock und Rokoko S. 48) den Zwinger als einen Festsaalbau unter freiem Himmel bezeichnet, J. L. Sponsel hat dann 1897 den Zusammenhang des Zwingers mit dem höfischen Festprunk jener Tage klar und eingehend nachgewiesen. Als Knabe hatte August die großartigen Festlichkeiten am Hofe seines Großvaters 1678 miterlebt, während der Regierung seines Vaters sah er die italienische Oper am kurfürstlichen Hofe in Dresden erstehen und das Ballett heimisch werden, auch die Dramen der Corneille, Racine und Moliere gingen an seinen Augen vorüber. Dann lernte er auf der Kavaliertour die Feste des Auslandes, besonders Italiens kennen. Die Heiterkeit des südlichen Landes, der er sich in vollen Zügen hingab, mit den überlieferten ritterlichen Vergnügungen zu verbinden, alle Künste zu vereinigen zu Sinnenfreude und Festesprunk, das schwebte ihm fortan als ein Ideal vor. So veranstaltete er schon 1695 einen glänzenden Götteraufzug und 1697 ließ er an der Stelle des alten Ballhauses ein neues Komödienhaus errichten (1707 zur katholischen Hofkirche umgebaut, 1755—57 wieder als Ballhaus eingerichtet oder neu aufgeführt, 1802—04 zum Hauptstaatsarchiv eingerichtet, 1888 niedergerissen). Dann aber setzten vorläufig die polnischen Wirren und der Nordische Krieg seinen weiteren Plänen ein Ziel. August der Starke trat bekanntlich 1697 zum katholischen Bekenntnis über und wurde dann zum König von Polen gewählt. In der Folge beteiligte er sich am Kriege gegen Karl XII., um Livland zu erobern. Erst 1709, nachdem die Schweden bei Pultawa besiegt worden waren, ward er wieder Herr seiner selbst. In diesem Jahre kam Augusts Verbündeter König Friedrich IV. von Dänemark nach Dresden, und ihm zu Ehren veranstaltete August wochenlang Feste von unerhörter Pracht. Da die vorhandenen Plätze für die Mannigfaltigkeit der Darbietungen und die große Zahl der Festteilnehmer nicht ausreichten, ließ der König durch Pöppelmann einen neuen Festplatz, ein sogenanntes Amphitheater herstellen, in dem er ein großes Rechteck mit hölzernen Galerien umgeben ließ. Sowohl im Erdgeschoß wie auf den flachen Dächern mit ihren Balustraden vermochten die Galerien eine Menge von Zuschauern aufzunehmen, während auf dem freien Platze die ritterlichen Spiele vor sich gingen. Diese erste Holzanlage birgt schon, wie Sponsel richtig sagt, die Idee des Zwingers in sich, und sie ist innig verwandt mit den Festplätzen, wie man sie damals in Florenz, Modena, Wien und Paris vorübergehend zu errichten pflegte. Sie alle sind alsbald wieder verschwunden, August der Starke aber ließ von 1711 an den hölzernen Festbau in Stein übertragen und so besitzen wir noch heute ein steinernes Denkmal jenes Amphitheaters, jener großartigen Festlichkeiten vom Jahre 1709 und überhaupt der Festkultur jener Zeit. Der Name Zwinger aber bedeutet zunächst den Raum zwischen Mauer und Graben der Burg, bei Stadtbefestigungen den freien Platz zwischen der äußeren und der inneren Ringmauer. In Dresden war er schon im 15. Jahrhundert üblich. Da die Festungsgräben vielfach als Festplätze, zum Rennen, Schießen usw. benutzt wurden, ging der Name dann einfach auf die Festplätze über (so z. B. auch in Pirna). Auch im Jahre 1719 hat der Zwinger wieder als Stätte von Spielen und Festen gedient, die August der Starke zur Vermählung des Kurprinzen mit der Tochter des deutschen Kaisers veranstaltete. Pöppelmann selbst sagt schließlich in seinem großen Bilderwerke über den Zwinger ausdrücklich, daß er gleich den altrömischen Thermen (= Bädern) dazu dienen sollte, ,,alle Arten öffentlicher Ritterspiele, Gepränge und andere Lustbarkeiten des Hofes“ anzustellen.

Als ein solcher Festplatz mit Galerien und Erholungsräumen für die Zuschauer, mit Dekorationen in üppiger Pracht ist der Zwinger eine durchaus zweckmäßige und stilgerechte Bauschöpfung. Wandeln wir in dem nüchternen Ernst unserer Tage über den weiten Gartenplatz, so fröstelt es uns vielleicht ein wenig, und die leidenschaftlich verzerrten Gesichter der Faune und Satyrn wollen uns als Grimassen erscheinen. Denken wir uns aber den ganzen weiten Raum belebt von Karossen und Reitern, denken wir uns ein munteres Ringelrennen oder einen großen Götteraufzug im Gang und die Galerien besetzt von schaulustigen Herren und Damen in der reichen farbigen Tracht der Zeit, so erscheint uns der Zwinger nicht mehr wie der versteinerte Rausch von gestern, sondern als der selbstverständliche Hintergrund jener in Dauer erklärten Lebens- und Festeslust.

Semper hat den Zwinger als das reichste und vollkommenste Beispiel eines noch naiven Rokokostiles bezeichnet — schwerlich mit Recht. Wir haben uns seitdem gewöhnt, mit dem Namen Rokoko nur noch jenen reichen graziösen Stil der Innendekoration zu bezeichnen, der das Gegenteil von Gradlinigkeit und Regelmäßigkeit ist. Von diesem Stil mit seinen Muscheln und Schwüngen ist doch nur wenig am Zwinger zu entdecken. Das eigentlich Architektonische des Zwingers ist bewundernswert klar und einfach: der Grundriß ein Rechteck mit verlängerten Halbkreisen an den Schmalseiten, an den vier Ecken der Schmalseiten zweigeschossige Saalgebäude im Spätrenaissancestil mit hohen Bogenfenstern, verbunden durch ruhige eingeschossige Bogengänge mit flachen Dächern, in ihrer Mitte je ein Pavillon in reichster Fülle dekorativer Pracht. Es liegt durchaus im Wesen des Barockstils, nur die hervorragendsten Teile des Baues durch reicheren Schmuck hervorzuheben, damit die Wirkungen durch Gegensatz und Steigerung um so kräftiger werden. Pöppelmann hat diese Grundsätze in genialer Weise durchgeführt. Mächtige Raumentfaltung u. großartig-phantastische Dekoration bestimmen den Eindruck des Zwingers; die Wirkung war um so stärker in einer Zeit, wo der Raum in der Stadt so beengt war und fast alle die monumentalen Bauten, die heute Dresdens Ruhm bilden, noch nicht standen. Nicht zu vergessen, daß der Zwinger eben aus einem Bedürfnis heraus entstanden war und demgemäß benutzt wurde, während er jetzt nur notdürftig anderen Zwecken angepaßt worden ist.

Für die Dekoration des Zwingers zog Pöppelmann die Plastik in reichem Maße heran: die antike Mythologie, die jener Zeit noch nicht Wissenschaft, sondern Leben war, gab die Hauptmotive, in schmuckhafter Vereinigung mit Kartuschen und Vasen, mit Blumengewinden, Kronen, polnischen Adlern und kursächsischen Wappen, die Augusts königlichen Ruhm in der Sprache der Kunst verherrlichen sollten. Am südlichen Torpavillon sehen wir in den vier Nischen hüben und drüben Flora, Ceres, Bacchus und Vulkan zugleich als Vertreter der vier Jahreszeiten gekennzeichnet. Je einer der vier Saalbauten ist in seiner Dekoration Jupiter, Neptun, Vulkan und Apollo gewidmet. Ergänzungen und Erneuerungen haben allerdings den Plan etwas verrückt. Auf dem Wallpavillon aber hat sich der ganze Olymp versammelt, um Zeuge von Augusts königlicher Herrlichkeit zu sein. Hier drängt sich der ganze Reichtum dekorativer Pracht zusammen: vom Boden aufstrebende, kräftige, reich geschmückte Hermen tragen das Gebälk; die spitzohrigen Satyrn, die mit Händen und Häuptern das verkröpfte Gebälk tragen, krümmen und stemmen sich unter der Last empor, ihre Muskeln arbeiten; Ermattung und Anstrengung oder auch Lüsternheit und Trunkenheit sprechen aus ihren Zügen, ja vor Zorn beißen einige in Arme und Lippen. Die Aufgabe des Tragens ist hier in kecker, derber Sinnlichkeit veranschaulicht. Reiche Kartuschen verzieren die Schlußsteine der Bogen zwischen den Pfeilern, die Kröpfe des Gesimses krönen Vasen mit üppigen Frucht- und Blumensträußen. Mit großer Feinheit sind die Hauptmotive der Architektur zu immer neuen Formen aufgelöst und ornamental umwoben. Ruhiger setzt das Obergeschoß ein, das wiederum hohe Rundbogen zwischen den Pfeilern aufweist. Über dem Hauptgesims aber erhebt sich der plastische Schmuck als lebendiges Symbol freier Endigung zu rauschender Festespracht. Den Mittelpunkt bildet in prächtig geschwungener Kartusche von Blumen umkränzt das polnisch-sächsische Wappen. An ihm lehnt, die Posaune blasend, Fama mit ihrer Gefolgschaft in lebendigster Bewegung; oben auf dem Kissen ruht die Königskrone, die August zum Kurhut erwarb. Zur Seite stehen die Olympischen: Aphrodite und Paris, Pallas Athene und Artemis, Zeus und Hera, der Gott des Windes Aiolos, Iris, Hebe, Chloris und zwischen ihnen allerlei geschäftige Putten. Auf dem mächtigen mittleren Giebelaufbau, das Mansardendach noch überragend, Atlas, der mit mächtiger Anstrengung die auf den Schultern lastende Weltkugel trägt. Nicht möglich ist es, die zahlreichen geistvollen Einzelheiten aufzuzählen, mit denen Pöppelmann seine Architektur belebt und bereichert hat. Je mehr man schaut, um so mehr entdeckt man neue Motive und um so bewundernswürdiger erscheint seine Kunst, dies alles in freiester Weise zur geschlossenen Einheit zu verbinden. Welch ein Reichtum der Phantasie, welch eine Fülle der Erfindung und welch eine Kraft, diesen Überschwang einer naturalistischen, bald graziösen, bald grotesken Schmuckplastik in den Bann der Architektur zu zwingen, damit Raumschönheit und Zweckgestaltung sicher zu vereinen! Fast könnte man sagen: Innendekoration ist hier mit Geist und Geschmack zur Außenarchitektur verwandelt und in Stein gebannt. Der Zweck des Bauwerks rechtfertigt das kühne Unternehmen, das vorher vielleicht einmal gedacht, aber niemals ausgeführt worden war, erhebt das scheinbar Stilwidrige zur Höhe des Stilistischen. So steht der Zwinger nicht nur in seiner Zeit ganz einzigartig in Deutschland, ja in Europa da. Niemals weder vorher noch nachher wurde der malerische Stil dekorativer Plastik mit soviel Anmut und Geschmack in den Dienst der Architektur genommen. Vollendet ist der Zwinger bekanntlich nicht. Im Jahre 1722 wurde der Weiterbau infolge anderer Pläne des Königs aufgegeben. Die Nordseite blieb offen und wurde durch eine Kulisse geschlossen, die erst im 19. Jahrhundert durch Gottfried Sempers Museum ersetzt wurde.

PORZELLAN. Aus dem einzigartigen Zweck des Zwingers ergibt sich von selbst, daß er nicht stilbildend sein konnte. Er selbst bedeutet einen Höhepunkt der Entwickelung für einen ganz bestimmten Zweck und in ganz persönlicher Ausprägung. Die Architektur Dresdens ging dann andere Wege, aber im Dresdner Porzellan, das ja damals im Dienste Augusts des Starken erfunden wurde, können wir zum Teil die Formensprache wiederfinden, die sich vor allem an den Wandbrunnen, an den Kaskaden und Grotten des Zwingers ausspricht. In ihren Formen haben wir die klassische Sprache des Porzellans, die unregelmäßigen, gebrochenen, verzogenen und verschobenen Umrisse des Ornaments der Rokokozeit, die der Technik und dem Werden des Porzellans im Feuer so gemäß sind.

Die Erfindung des Porzellans durch den Alchymisten Johann Friedrich Böttger lag ganz in den Wünschen des Königs, dessen Liebhaberei für chinesisches und japanisches Porzellan wir die ganz einzigartige Dresdner Porzellan- und Gefäßsammlung verdanken. Das ostasiatische Porzellan, das namentlich von holländischen Kaufleuten nach Europa gebracht wurde, gehörte damals zu den hervorragendsten Luxusbedürfnissen der Fürsten und der Vornehmen. Schon Augusts Vorgänger hatten gelegentlich einzelne Stücke japanischen und chinesischen Porzellans erworben. August aber war, wie er selbst an den Grafen Flemming schreibt, von der Porzellankrankheit ergriffen und kaufte keramische Erzeugnisse Ostasiens, soviel er nur erlangen konnte. Vom Grafen Flemming, der schon früher derselben Neigung gehuldigt hatte, kaufte er 1715 dessen Sammlung; nach Paris und nach Holland schickte er seine Agenten zum Ankauf japanischen und chinesischen Porzellans, von Delfter Guts; aus dem Nachlaß des Kriegsrats Raschke erwarb er 1722 zahlreiche Gefäße, und so hören wir noch von zahlreichen anderen Ankäufen bei Sammlern und Kaufleuten. Sie kosteten gewaltige Summen. Kein Wunder, daß — und zwar bereits vor 1708 — das Wort von Sachsens porzellanenen Schröpfköpfen aufkam, womit der Erfinder dieses Wortes das teure ostasiatische Porzellan meinte. Kein Wunder auch, daß die Phantasie den Wert des kurfürstlichen Porzellans ins Ungemessene steigerte. Schreibt doch der Reisende J. G. Keyßler von den Porzellanschätzen im Japanischen Palaste: ,,Die Menge des einheimischen und ausländischen Porzellans ist nicht zu beschreiben und wird dasjenige allein, so zum Küchengeräte gehört, auf eine Million Thaler geschätzt. In einem der oberen Zimmer sieht man die 48 großen Gefäße aus weißem und blauem Porzellan, für welche der König von Pohlen dem itzigen Könige in Preußen ein Regiment Dragoner gegeben hat . . Von diesem vielberedeten Tausche stammt der Spottname Dragonervasen. Der archivalische Nachweis für diesen Tausch ist bisher nicht veröffentlicht worden. Sicher aber ist, daß allein August der Starke und sein Sohn August III. die großartige Sammlung asiatischen Porzellans zusammengebracht haben. Denn nach einem letzten großen Ankauf im Jahre 1757 hat die Sammlung keinen an Zahl nennenswerten Zuwachs erhalten.

Augusts Leidenschaft für die keramischen Erzeugnisse Ostasiens hat, wie gesagt, zur Wiedererfindung des Porzellans in Dresden geführt. Er hatte 1701 den aus Berlin geflüchteten Apotheker Johann Friedrich Böttger in seine Gewalt gebracht, weil er im Rufe stand, Gold machen zu können. Durch den Naturforscher und Chemiker Ehrenfried Walter von Tschirnhaus kam Böttger dann zu keramischen Versuchen, und anstatt des Goldes entdeckte er, nachdem Tschirnhaus 1708 gestorben war, im Verfolg der gemeinsamen Versuche im Jahre 1709 die Herstellung des Porzellans. Im Jahre 1710 verlegte August der Starke dann die Porzellanmanufaktur nach Meißen. Schon zu seinen Lebzeiten steigerten Böttger, seine Mitarbeiter und Nachfolger ihr Können und die Leistungsfähigkeit der Manufaktur in einer Weise, daß August bald zu glauben begann, mit Porzellan könnten alle Aufgaben der Plastik und der Innendekoration gelöst werden. Das Holländische Palais, das er 1717 vom Grafen Flemming kaufte, sollte die Stätte werden, wo das Porzellan seine Triumphe feierte. Wahrscheinlich hatte schon Flemming hier seine Porzellane aufgestellt gehabt. Im Jahre 1719 aber veranstaltete August der Starke hier einen Teil der großartigen Feste, mit denen er- die Hochzeit des Kurprinzen mit der Tochter des deutschen Kaisers feierte. Die höfische Sitte der Zeit, bei solcher Gelegenheit ein Prunkbüfett aus silbernen und goldenen Gefäßen aufzustellen, übertrumpfte er durch einen ganzen Büfettsalon im Holländischen Palais, worin seine großartigen Silberschätze, darunter zwölf hohe Prunkleuchter, ein Schwenkkessel mit Löwenköpfen, zahllose Pokale, Gießkannen und Gießbecken, Wasserbecken und Wasserblasen, Vasen, Wandleuchter und andere Stücke in prunkvoller Anordnung aufgestellt waren. Wahrscheinlich waren, wie Sponsel darlegt, unter den silbernen und goldenen Stücken, die größtenteils noch heute im Grünen Gewölbe und in der Hofsilberkammer bewahrt werden, auch schon einzelne große Vasen und kleinere Gefäße aus Porzellan mit aufgestellt. Von diesem Büfettsalon besitzen wir eine Zeichnung, die J. L. Sponsel in seinem Buche Kabinettstücke der Meißner Porzellanmanufaktur S. 8 abgebildet hat. Daraus ersieht man, wie Dr. Ludwig Schnorr v. Carolsfeld nachgewiesen hat, daß die kunstvolle hölzerne Wandvertäfelung dieses Büfettsalons noch heute im Turmzimmer des Residenzschlosses erhalten ist, das mit einer Auslese des Besten von Meißner Porzellan in so köstlicher Weise geschmückt ist.

GRÜNES GEWÖLBE UND HOLLÄNDISCHES PALAIS. Zweierlei hatte dieser großartige Büfettsalon im Gefolge: die Erneuerung des Grünen Gewölbes und den Umbau des Holländischen Palais. Den Gedanken, jene goldenen und silbernen Geräte dauernd als Schmuck des Büfettsalons im Holländischen Palais zu lassen, gab August wieder auf, dafür ließ er in den Jahren 1721—24 im Grünen Gewölbe — der Name kommt zuerst 1638 vor — den Hausschatz der Wettiner in der Weise aufstellen, die das Grüne Gewölbe zu einem Prunkstück der Innendekoration macht. Das Holländische Palais aber — so genannt, weil dort zuerst der holländische Gesandte gewohnt hatte — bestimmte der König zur Aufstellung seiner gesamten Porzellanschätze. Schon 1722 dachte er an den Umbau, aber erst 1729 begann er. Der König erlebte die Vollendung nicht, erst 1741 wurde der Vorbau fertig. Der erste Pöppel-mannsche Bau umfaßte nur den Elbflügel und zwei niedrige Seitengebäude. Jetzt erstand ein vierflügliger Bau, der einen rechteckigen Hof umschließt. Die Oberaufsicht über den Bau hatte Jan de Bodt, der seine Ausbildung als Architekt in Paris unter Mansard erhalten und seit 1700 in preußischem Dienste gestanden hatte; seit 1728 war er im Dienste des Kurfürsten „Generalintendant über alle in Polen und Sachsen befindlichen Zivil-, Fortifikations- und Militärgebäude auch alle Akademien“. Die eigentlichen Erbauer aber waren Matthäus Daniel Pöppelmann, der 1736 über dem Bau starb, und Zacharias Longuelune, ehemals Schüler des Pariser Architekten Lepautre. Ein Grundriß Longue-lunes von 1722 — in vereinfachter Gestalt — ist dem Bau zugrunde gelegt: der Elbflügel und der Hof mit seinen Arkaden und Japanerhermen (ausgeführt von Johann Christian Kirchner) sind wahrscheinlich Schöpfungen Pöppelmanns; das Vordergebäude, besonders die Vorhalle, gehört Longuelune oder de Bodt an. Den Zweck des Gebäudes bezeichnet das Relief im Giebeldreieck der Vorhalle: Chinesen und Sachsen bringen dem König durch Überreichung von Porzellangefäßen ihre Huldigung dar. Die Architektur des Japanischen Palais — so wurde der Palast nach dem Umbau genannt — atmet einen anderen Geist als der Zwinger: die festliche Heiterkeit tritt zurück, Ernst und Vornehmheit treten an ihre Stelle. Es ist der Geist der gleichzeitigen Paläste der Pariser Aristokratie, die gravidite und solidite, die Lepautre von der Architektur fordert, die Schönheit wohlgelöster Verhältnisse, der sichere Geschmack des verteilten Schmuckes. Das erste Bauwerk in dem Stil, den man später Dresdner Barockstil genannt hat.

Das Gebäude ist ganz regelmäßig gegliedert: an jeder Front eine mittlere und zwei Eckvorlagen, dazwischen zwei Rücklagen. Sockel und Erdgeschoß in Rustika zusammengefaßt, ebenso Hauptgeschoß und Halbgeschoß durch flache Lisenen. Anmutiger Wechsel — wie man damals sagte — durch die verschiedene Art der Fensterschlüsse: Rundbogen, Stichbogen, gerader Sturz, sowie durch die Dachform, auf den Eckpavillons Mansardenzeltdächer, auf den Rücklagen geschwungene Satteldächer, auf der Hauptvorlage eine beherrschende vierseitige Kuppel mit flachem Abschluß. Durch Schmuck sind nur die wichtigeren Teile hervorgehoben: das mittlere Fenster der Eckvorlagen durch je einen chinesischen Baldachin — einem kostbaren Geschmeide an einem einfach-vornehmen Anzug vergleicht sie Justi — die Mittelvorlage aber ist eine reicher geschmückte zweigeschossige offene Bogenhalle mit vier korinthischen Säulenpaaren und einem abschließenden Giebeldreieck. Einfacher ist die Mittelvorlage der Elbseite — Pöppelmanns Werk — ein Balkon auf einem Japanerkopfe zwischen einer Doppelstellung verkröpfter Rustikapfeiler, darüber eine zweite Ordnung gekuppelter Säulen mit phantastischen Kapitellen, als Krönung das Reliefbildnis Augusts II. mit der Königskrone, umgeben von allerhand Waffen und Kriegsgerät. Wir halten Longuelune für den Schöpfer der Hauptschauseite des Japanischen Palais. Eine andere Überlieferung nennt Jan de Bodt. Scharf beweisen läßt sich weder das eine noch das andere. Sicher aber ist, daß es seinem Stil nach das Französische Palais heißen müßte; Longue-lunes Lehre und Beispiel hat noch das ganze Jahrhundert hindurch in Dresden weiter gewirkt. Die akademische Baukunst späterer Jahrzehnte fußt auf ihm und auf den französischen Theoretikern seiner Zeit.

Augusts des Starken Plan, das ganze Japanische Palais mit Porzellan zu dekorieren, ist nicht zur Vollendung gediehen. Zahlreiche Pläne wurden entworfen, das Erdgeschoß war für das asiatische, das obere für das Meißner Porzellan bestimmt. Die Wände sollten mit Porzellanplatten belegt werden. Ein großes Glockenspiel war geplant, eine ganze Kapelle mit Kanzel, Altar, Orgelpfeifen und zwölf Aposteln in Lebensgröße, alles in Porzellan. Selbst Tische und Stühle wünschte sich der König aus seinem Lieblingsstoff hergestellt, auch die Turmuhr und die Japanerhermen. Dazu sollte jedes Gemach in anderer Farbe hergestellt und, um den Wert der Gegenstände zu erhöhen, jeder nur einmal gegossen werden. Manches von den gewünschten kostbaren Stücken ist ausgeführt worden, der Plan im ganzen aber blieb ein Traum: der Mangel an Geld, die Sprödigkeit des Materials, der Tod des Königs setzten ihn von der Tagesordnung ab.

KUNSTSAMMLUNGEN. Als im Jahre 1744 der Stralsunder Prediger Joh. Chr. Müller Dresden besuchte und auch das Japanische Palais besichtigte, erzählte ihm sein Führer, der Geheime Bettmeister, das Palais sei — im Innern — ganz unvollkommen geblieben, weil der hochselige König, ein prachtliebender Herr, darüber weggestorben, der neue aber ein schläfriger Herr sei, der sich um nichts bekümmere und auf dergleichen Sachen nichts gebe. Müller sah ein rotes, ein blaues, ein grünes, ein gelbes Zimmer; er sah auch den Thronsaal, „worin der mit Statuen gezierte Thron ganz aus Porzellan hätte sein sollen; er sah auch eine Anzahl Porzellanglocken zu dem geplanten Glockenspiel — es wäre ein gar kostbares Werk gewesen, da sehr viele Glocken vergeblich gebrannt waren, weil es schwer gewesen, den rechten Ton zu treffen.“ Aber zu der Dekoration war nur ein geringer Anfang gemacht: die Gefäße, Figuren, Gruppen aus fremdem und einheimischem Porzellan standen ungeordnet in Massen auf den Tischen und am Boden. So war der Traum des großen Königs von dem großartigen Porzellanpalast zerflossen; in der einzigartigen Dresdner Porzellansammlung aber, die nicht ihresgleichen hat auf Erden, bewundern wir noch heute die großartigen Schätze, die der königliche Sammler mit soviel Geschick und Glück zusammengebracht hat. August der Starke ist weiter auch der Schöpfer sämtlicher anderer Dresdner Sammlungen für Kunst und Wissenschaft. Im Jahre 1722 ließ er alle vorhandenen Gemälde aus der Kunstkammer und den verschiedenen Schlössern im Stallgebäude unterbringen; die so geschaffene Gemäldegalerie, die namentlich August III. durch kostbare Schätze vermehrt hat, blieb dort bis zum Jahre 1855. Im Zwinger aber wurden, als die Hoffestlichkeiten ihr Ende gefunden hatten, von 1728 an die übrigen Sammlungen eingerichtet: die Kunst- und die Naturalienkammer, das Kupferstichkabinett, die Bibliothek samt dem Kabinett der mathematischen und physikalischen Instrumente und dem Münzkabinett. Während diese Sammlungen als Ganzes schon bestanden hatten und im sogenannten Regimentshause am Jüdenhof Nr. i bewahrt worden waren, wurde die Antikensammlung 1723 erst gegründet, indem August II. von dem preußischen König Friedrich Wilhelm I. die bedeutendsten Stücke der sogenannten Brandenburgischen Sammlung, sowie später aus dem Nachlaß des 1696 zu Rom verstorbenen Kanonikus Giovanni Battista Bellori eine Reihe römischer Kaiserbüsten erwarb. Diesen Grundstock aber vermehrte er 1728 ganz bedeutend durch den Ankauf der Sammlungen des Fürsten Agostino Chigi und des Kardinals Alessandro Albani. Im ganzen wurden für beide Sammlungen an 250000 Mk. bezahlt. Damit war der Hauptbestandteil der Dresdner Antikensammlung gewonnen, der größte Schatz von Altertümern in Deutschland, wie Winckelmann in seiner Abhandlung Von der Fähigkeit in der Empfindung des Schönen in der Kunst sagt. Leider fanden die kostbaren Werke zunächst nur ein sehr dürftiges Unterkommen in den Pavillons des Großen Gartens. Endlich wurde 1730 auch noch die Gewehrgalerie eingerichtet und im Jägerhof aufgestellt. Damit waren die berühmten Kunstsammlungen Dresdens geschaffen. Erst in unseren Tagen ist ihre Zahl durch einige weitere vermehrt worden.

AUGUSTUSBRÜCKE. Noch zwei bedeutende Bauwerke verdankt Dresden der Regierung Augusts des Starken: die Augustus-brücke und die Frauenkirche. Die Brücke, die seit der Mitte des 16. Jahrhunderts ausgehalten hatte, wurde nach 150 Jahren allmählich baufällig. Eine eingehende Untersuchung ergab, daß zwölf Pfeiler an ihrer Festigkeit bedenklich eingebüßt hatten und einer Erneuerung dringlich bedurften. König August wünschte, daß die Brücke möglichst prächtig gestaltet würde. Da indes der Rat der Stadt Dresden erklärte, er sei außerstande, die Brücke zu erneuern, so übernahm der König selbst den Bau, dessen Kosten sich auf 57000 Taler beliefen. Pöppelmann leitete ihn, offenbar hat er auch den Entwurf geliefert. Der Bau dauerte von 1727—31. Die Grundlage der Brücke blieb, aber die Pfeiler wurden verstärkt und die Bogen gefestigt, zugleich wurde die Fahrbahn verbreitert, gepflastert und beträchtlich erhöht, der Fahr- und der Fußverkehr voneinander getrennt. Indem man nach beiden Seiten Kragsteine hinausschob und auf diese balkonartige Platten legte, gewann man die gewünschten Fußsteige. Ferner wurden die Pfeilerköpfe bis zur Höhe der Fahrbahn aufgemauert. So erhielt man die der Brücke eigentümlichen halbkreisförmigen Austritte auf den Pfeilern, die zugleich mit Ruhebänken versehen wurden. Die nicht mehr modernen Baulichkeiten auf der Brücke ließ August beseitigen. Auch die trotzigen hölzernen Zugbrücken fielen und wurden bis auf eine durch steinerne Bogen ersetzt; die dritte und letzte am Altstädter Ufer fiel 1737, als Augusts des Starken Nachfolger König August III. noch zwei Pfeiler am linken Ufer zuschütten ließ, um Platz für den Bau der katholischen Hofkirche zu gewinnen. Damit hatte dann die Brücke, die fortan nach ihrem Erbauer Augustusbrücke hieß, das Ansehen gewonnen, das sie bis zum Jahre 1907 besaß: sie hatte 18 Pfeiler mit 17 Bogen, war 402 m lang und in der Höhe der Fahrbahn um breit.

August der Starke erließ auch 1730 die noch heute gewohnheitsmäßige Gangordnung, daß jeder auf der Brücke rechts zu gehen hatte und Lasten auf den Fußgangbahnen nicht getragen I werden durften. Er ließ ferner das Kruzifix neu vergolden und I auf den fünften Pfeiler versetzen, gab ihm auch einen über 6 m hohen felsenartigen Unterbau aus pirnaischem Sandstein, nachdem sich der Plan, dort ein erzenes Standbild des königlichen Erbauers I der Brücke aufzurichten, als unausführbar herausgestellt hatte. Endlich ließ der König die Brücke mit dem schmiedeeisernen Geländer versehen und auf jedem Brückenbogen am Geländer eine Laterne anbringen, die in durchbrochener Arbeit den polnischen Adler mit der Krone trug. Wenn die Laternen brannten, wurde, wie es in den zeitgenössischen Berichten heißt, die Nacht in Tag verwandelt, und ,,viele Meilen weit“ konnte man nächtlich ihre Strahlen sehen. So war aus einem Bestandteil der Befestigungen Dresdens ein wesentliches Stück ihrer architektonischen Schönheit geworden.

Es ist bemerkenswert, daß bald nach dem Umbau der Brücke der Plan auftauchte, die Brücke ,,zu einem Heldenplane“ umzugestalten, d. h. sie in der Art der heutigen Berliner Siegesallee durch Standbilder der wettinischen Mark- und Landgrafen, Herzoge und Kurfürsten von Heinrich dem Erlauchten an bis auf König August den Starken zu zieren. Denn die Bewunderung für den Neuerbauer der Brücke war groß, Gedächtnismünzen mit seinem Bilde wurden geprägt, er wurde als Pontifex Maximus, ja als Salomo und mit anderen poetischen Wendungen gepriesen.

Bis zum letzten Tage empfanden wir die wundervolle Schönheit dieser Brücke genau so wie zu den Tagen ihres Erbauers. Die wuchtigen, dicht gedrängten Pfeiler und die sich überschneidenden engen Bogen gaben ein unvergleichliches Bild von Kraft und Festigkeit; ihre Pfeiler stromab spitz, stromauf abgerundet glichen Pontons, die geschickt den Strom durchschnitten, und die Brücke als Ganzes der steinernen Verewigung einer hölzernen Schiffbrücke. Pöppelmann, der sowohl den Zwinger wie diese Brücke erbaute, hat hiermit erstaunliche Beweise einer genialen Künstlerschaft gegeben. Wirkt er dort durch großartige Steigerung und durch eine geradezu berauschende Fülle von plastischem Schmuck in Verbindung mit seiner Architektur, so wußte er bei der Brücke mit den einfachsten Mitteln nicht minder Bedeutendes zu erreichen. Nur das Notwendigste war vorhanden: Pfeiler und Bogen, alles was sonst zu Pöppelmanns Zeiten als Eleganz erschien, war für uns abgegriffen; aber die Schönheit der Verhältnisse hat sich als dauernd wirksam erwiesen. (Ein Teil des schmiedeeisernen Geländers der Brücke befindet sich noch heute auf einem Aussichtspunkte der Villa des vormaligen Königs Friedrich August in Wachwitz bei Dresden.)

DIE FRAUENKIRCHE. Außer der Augustusbrücke steht als unvergängliches Denkmal des augusteischen Zeitalters in Dresden die neue Frauenkirche. Die alte Kirche war im Laufe der Jahre so baufällig geworden, daß nur völlige Abtragung der Gefahr des Einsturzes Vorbeugen konnte. Im Jahre 1722 wurde der Neubau beschlossen; mit dem Entwurf und dem Bau betraute der Ratseinen Zimmermeister Georg Bähr, der sich dieser Aufgabe in wahrhaft genialer Weise entledigt hat. Von vornherein waren der Rat und sein Baumeister über die Aufgabe dieses protestantischen Kirchenbaues klar: die Kirche sollte möglichst viel Leute fassen, man sollte den Prediger von allen Seiten hören und sehen [I können; auch wurden bequeme Zugänge und Treppen verlangt, damit die Besucher bei Gefahr rasch die Kirche verlassen könnten.

Aus diesen Forderungen und aus dem beschränkten Bauplatze ergab ‘ sich fast von selbst, daß die Kirche ein Zentralbau mit Emporen j werden mußte. Bähr entwickelte den Grundriß zuerst aus dem j griechischen Kreuz, dann aber aus dem Kreise, beim dritten Ent-‚ wurf kam er zu der vollendeten Lösung, die der Ausführung zugrunde gelegt wurde. Am 26. August 1726 wurde mit großer Feierlichkeit der Grundstein des Baues gelegt.

Bähr gehört zu den genialen Meistern deutscher Baukunst, er gehört zu den Schöpfern auf architektonischem Gebiete. Mit voller Klarheit und Zielbewußtheit ging er an sein Werk, dem Wesen des Protestantismus im Kirchenbau den höchsten Ausdruck zu geben , dessen er fähig sei, und zugleich erfüllte ihn der begeisternde Gedanke, in einer Kuppel eine Gipfelleistung der Baukunst, der Kirche aber den höchsten harmonischen Abschluß zu geben. Und diesen Plan hat er mit zäher Tatkraft durchgeführt, unterstützt vom Rate der Stadt, der anderen Wünschen gegenüber lebhaft für die Monumentalität des Baues eintrat, denn es „wolle sich für den Rat, da Ihre Majestät an prächtigen Gebäuden eine so große Lust bezeugete, nicht anders schicken, als Derselben einen Dero Residenz convenablen Riß vorzulegen“.

Die Kuppel der Frauenkirche war zunächst in Holz mit Kupferbedeckung geplant; aber schon während der Gründung des Baues muß Bähr beschlossen haben, die Kuppel aus Stein herzustellen, denn eine solche war nur möglich, wenn die Grund- und Umfassungsmauern und die Kuppelpfeiler genügend stark angelegt waren, um eine steinerne Kuppel zu tragen. Offenbar brauchte Bähr hierzu das Einverständnis des beim Bau beteiligten Maurermeisters Fehre; ganz wahrscheinlich aber hat er auch von vornherein sich der Zustimmung wenigstens einiger maßgebender Ratsmitglieder versichert. Denn als Bähr am 20. Oktober 1729 dem versammelten Rate seine Absicht vortrug, die ganze Kuppel nicht in Holz, sondern in Stein aufzuführen, mit dem Hinweis, er habe den Unterbau von vornherein so fest hergestellt, daß er die steinerne Kuppel tragen könne, da wurde ihm von keiner Seite ein Vorwurf gemacht; der Rat ging vielmehr alsbald auf seinen großartigen Plan ein. Wollen wir aber annehmen, daß Bähr dem Rate in der Tat seine Absicht bis zu jenem denkwürdigen Tage völlig verheimlicht habe, so müssen wir den Beschluß des Rates, mit seinem Architekten zu gehen und sich seinen hochfliegenden Ideen rückhaltlos anzuschließen, um so höher anschlagen. Das war einmal ein bürgerliches Kollegium, das großen künstlerischen Ideen zugänglich war. Und dabei fehlte es doch fortwährend an Mitteln für den Bau, der Rat mußte auf immer neue außergewöhnliche l Hilfsquellen sinnen, nur mit der äußersten Not konnten bis 1732 die nötigsten Gelder beschafft werden.

Auch der König August der Starke, der lebhaften Anteil an dem Bau nahm und sogar seine Hauptwache opfern wollte, damit die Kirche auf dem freien Platze mächtiger wirke, vermochte außer einer Summe von 3000 Talern nichts weiter zu geben. Er • starb vier Wochen, nachdem der Rat am 3. Januar 1733 den trübseligen Beschluß gefaßt hatte, den weiteren Bau der Kuppel einzustellen und nur das Innere auszubauen. Da fand sein Sohn und Nachfolger Friedrich August II., als König von Polen August III. genannt, Mittel und Wege, um den Weiterbau zu ermöglichen.

Er befahl, die 28000 Taler, die für die Salzburger Emigranten gesammelt worden waren, dem Bauschatz der Frauenkirche zu überweisen, weil ja diese Unglücklichen inzwischen genügende Hilfe gefunden hätten. Diesem Beschlüsse ist es zu danken, daß die Frauenkirche schließlich in Bährs Sinne vollendet werden konnte.

Die Geldnot aber war nicht die einzige Widerwärtigkeit, mit der Bähr bei seinem Werke zu kämpfen hatte. Immer von neuem versuchten Mißgunst und Unverständnis neidischer Gegner seinen Plan zu Fall zu bringen. Mehr als einmal bemühte sich der Landbaumeister Knöffel, den Bau in seine Hände zu bekommen. Er und andere sprachen dem Bährschen Bau die Festigkeit ab, sogar Fehre ließ ihn wiederholt im Stich, Bähr aber verteidigte im Bewußtsein der Ehrlichkeit und Richtigkeit seines künstlerischen Wollens seine steinerne Kuppel gegen alle Anfeindungen mit zäher Hartnäckigkeit und nie wankendem Mute und baute ohne Zaudern an seiner steinernen Kuppel weiter. Der Rat stellte sich trotz einigen Schwankungen immer wieder auf die Seite seines Ratszimmermeisters, und so war wenigstens der Kuppelbau vollendet, als Georg Bähr am 16. März 1738 im Alter von 72 Jahren an Stickfluß und Verzehrung starb. Daß er sich aus Ärger über die Ränke seiner Gegner vom Gerüst der Frauenkirche hinabgestürzt habe, ist, wie Otto Richter nachgewiesen hat, ein Märchen. Überhaupt hat sich die Legende des genialen Mannes bemächtigt. Die Überlieferung erzählt, er, der in einem sächsischen Dörfchen an der böhmischen Grenze als Sohn eines Leinwebers geboren wurde, sei nie über die Grenzen Sachsens hinausgekommen; sein Wissen über Kuppelkirchen verdanke er nur dem Studium von Abbildungen und einem „kraftvollen von dunklen Ideen erfüllten Geiste“. Es j tut indes Bährs künstlerischem Ruhme keinen Abbruch, wenn wir annehmen, daß er Süddeutschland, Oberitalien und Rom besucht und dort mit Eifer die Kuppelbauten studiert hat, die damals das Ideal baukünstlerischen Schaffens waren. Daß er aber nicht von dunklen Ideen erfüllt war, sondern mit voller Klarheit sein Werk überschaute, dafür zeugt all sein Reden und Handeln, nicht zuletzt der Wunderbau selbst, den er als Krönung seines Schaffens Dresden hinterlassen hat.

Auch nach Bährs Tode ruhten seine Gegner nicht. Knöffel und mit ihm der Italiener Chiaveri, der Erbauer der katholischen Hofkirche, erklärten dem Rate, nur die schleunige Abtragung der äußeren Kuppel könnte die Kirche vor dem Einsturze retten. Hilfe aber brachte das Gutachten der Ältesten der Dresdner Zimmerleute und noch wirksamer das des Leipziger Baumeisters David

Schatz, der die kleinen Risse in den Kuppelpfeilern als ganz unerheblich bezeichnete und erklärte, die „völlig unveränderte Beschaffenheit der Grundmauern lege von Bährs solider Wissenschaft im Bauen ein genügsames Zeugnüß an den Tag“. So blieb denn die steinerne Kuppel; sie erhielt nach langem Streite als Abschluß die von Fehre entworfene steinerne Laterne mit der hölzernen in Kupfer gedeckten Haube. Am 27. Mai 1743 wurden Spille, Knopf und Kreuz aufgesetzt. Bis heute hat die Kuppel ihre Festigkeit unverändert bewahrt, selbst die Bomben Friedrichs des Großen bei der Belagerung im Jahre 1760 prallten wirkungslos an ihr ab.

Aber nicht bloß die feste Bauweise ist an der Frauenkirche zu rühmen. Zu der Gediegenheit kommt die volle Geschlossenheit des Bauwerks, das wie aus einem Guß vor uns steht: von Grund auf bis oben hinaus gleichsam nur ein einziger Stein, wie der Hofprediger Am Ende in einer Predigt rühmte. Mit unvergleichlicher Schönheit aber schmückt ihr Umriß das Stadtbild Dresdens. Von zahlreichen Stellen in und außerhalb der Stadt, besonders auch von den Brücken her, sieht man die majestätische Kuppel mit der köstlichen Rundung ihres Umrisses. Frei und leicht, wie von der Erdenschwere entbunden, ragt sie kühn über die Dächer in die Himmelsluft empor, ein laut redendes Zeugnis von der Kraft hochstrebenden schöpferischen Künstlergeistes. Gerade das, was der Kuppel diesen Eindruck freien Emporstrebens verleiht, nämlich der geschwungene Kuppelhals, an Stelle der sonst üblichen Trommel, ist die geniale Neuerung Bährs im Kuppelbau. Konstruktion und Schönheit gehen hier in einziger Weise ineinander auf. Denn eben dieser massive Kuppelhals, der so unvergleichlich schön wirkt, ist für die Festigkeit des Baues überaus wichtig, da er den gewaltigen Druck der steinernen Kuppel nach allen Seiten verteilt und somit unschädlich macht. Noch sei erwähnt, daß die äußere Kuppel aus zwei Schalen besteht, zwischen denen ein spiralförmiger Aufstieg in die Laterne führt. Der innere Kirchenraum aber wird durch eine Innenkuppel abgeschlossen; durch den offenen Schlußring und die Kuppelhöhlung geht der Blick bis hinauf zur Laterne. Auch dieser Raum oberhalb des Schlußrings, der die Aufstellung eines Engelchors bei Kirchenkonzerten ermöglicht, ist ein überaus glücklicher Gedanke Bährs. Im übrigen wirkt das Innere nicht so überwältigend wie das Äußere; mögen die siebenfachen Emporen auch den Eindruck der gewaltigen Höhe der Pfeiler vermitteln, auf deren Bogen die Innenkuppel ruht, so stören sie doch anderseits die geschlossene Raumwirkung erheblich. Sicherlich aber dient die Kirche ihrem Zwecke als evangelischer Predigtraum in vorzüglicher Weise; sie bietet eine so vortreffliche Lösung der Aufgabe eines evangelischen Gotteshauses, wie wir sie sonst aus jener Zeit nirgends finden, und damit, wie Cornelius Gurlitt sagt, den vollendeten Ausdruck einer merkwürdigen geistigen Bewegung im deutschen Volke, ein rühmliches Denkmal kulturgeschichtlicher Entwickelung in einer Zeit des Stillstands und der Verrohung.

Der Gedanke Augusts des Starken, die Hauptwache vor der Frauenkirche zu beseitigen, damit sie um so mächtiger wirke, ist erst 1766 verwirklicht worden. Aber nicht mit der gewünschten Wirkung. Die Bilder Canalettos zeigen vielmehr, daß gerade die langgestreckte niedere Hauptwache, die sich vor den massigen Unterbau legte, der freien großen Wirkung der Kuppel von Vorteil war. Bietet doch dieser Unterbau architektonisch nichts Hervorragendes; wir finden nur die Motive des Zwingers schlicht und sachlich verwendet, und daß das Portal so wenig monumental ist, tadelte schon August der Starke in einer Unterredung mit Georg Bähr. Bähr hat es so unscheinbar gehalten, weil man es der Hauptwache wegen nicht von weitem sah. Es würde dem Stadtbilde ein großer Reiz eingefügt, wenn man dort an Stelle des Luther-Denkmals wieder ein Gebäude in der Art der einstigen Hauptwache errichtete.

SCHLOSSBAU — BAROCKSTIL. Einigermaßen verwunderlich ist, daß August der Starke, der soviel Herrliches gebaut und geschaffen hat, nicht auch sein Schloß in Dresden in entsprechender Weise umgebaut und verschönert hat. Die Gelegenheit dazu hatte er. Denn ein zweitägiger Brand zerstörte im Jahre 1701 die ganze östliche Elbseite des Schlosses bis an den Turm, der gerettet wurde. Der prachtvolle Riesensaal aber und das herrlich geschmückte Georgentor mit dem Giebel gingen zugrunde; der Totentanz wurde damals nach dem Neustädter Friedhofe gebracht. Das Innere des wiedererstehenden Schlosses wurde in der Folge allerdings wieder so prächtig ausgeschmückt, wie es der Prunkliebe und dem Kunstsinn Augusts des Starken entsprach. Das Äußere aber ward nur in unscheinbarer Weise rasch wiederhergestellt und blieb dann so bis in unsere Tage. Dutzende von Plänen zu einem neuen umfänglichen Schloßbau entstanden allerdings, aber der Bau selbst unterblieb, anfangs des Nordischen Krieges wegen, dann in der Hast der sich drängenden sonstigen Unternehmungen des Königs.

,,In dem Wunsche, jedermanns Beifall zu erlangen,“ so heißt es in Flemmings Charakteristik des Königs, „ändert er oft seine , Pläne, so daß er viele Sachen anfängt, aber keine vollendet.“

Wenn auch von dem damaligen Schmuck der Räume, die nach 1701 an die Stelle der ausgebrannten Säle und Zimmer traten, nichts mehr vorhanden ist, so sind doch eine Reihe anderer Räume aus Augusts Tagen erhalten, die uns einen genügenden Einblick wenigstens in den Prunkstil der Innenraumkunst der Zeit gewähren: der Thronsaal und das Schlafzimmer Augusts des Starken um 1698, eine Säulenhalle an der Nordostecke des Schlosses um 1710, die Wandvertäfelung im Turmzimmer von 1719, die acht Zimmer des Grünen Gewölbes 1721—24, der Gardensaal um 1730 umfassen in drei Jahrzehnten fast die ganze Regierungszeit des Königs. Der Barockstil, den diese prächtigen Räume fast ausschließlich aufweisen, war der Prunkliebe des Königs besonders angemessen. Er war der reichste und beweglichste aller Stile, die je geherrscht haben, und vermochte schlechtweg allen Bedürfnissen vom alltäglichsten bis zum höchsten — Heiterkeit und Lust, Würde, Prunk, Heiligkeit — in zweckmäßiger Weise gerecht zu werden, ganz besonders aber kam er dem Prachtbedürfnis des immer üppiger werdenden Genußlebens im 17. und 18. Jahrhundert entgegen. Eine ungemein vornehme und gediegene Pracht herrscht vor allem im Thronsaal. Die Türgewände und die Kamine erglänzen in farbigem Marmor. Prachtvoller roter Samt mit Reliefstickerei in Goldbrokat verkleidet die Wände des Thronsaals, gestickte Pilaster mit reichsten Ornamenten gliedern die Flächen, von Kapitell zu Kapitell ziehen sich unter dem Kreuzgesims reiche Behänge hin. Dazu das Kranzgesims selbst in seiner vornehmen Durchbildung in Stuck, das vergoldete und farbig bemalte Eichenholz der Türen, Sockel und Fenster, die profilierten Füllungen, die reichfacettierten Spiegel, die prächtig gravierten Schlösser, die Wappenkartuschen in den Ecken, die bemalten Hohlkehlen und das große allegorische Gemälde an der Decke: Herkules, der die Laster zu Boden stößt — alles das vereint sich zu einem Akkord von berauschender Pracht, würdig der „Halle, wo die Thronrede des Herrschers erschallt“.

Ähnlich, wenn auch nicht ganz so reich, ist das Schlafzimmer ausgestattet: grüner Sammet bedeckt hier die Wände, Pilaster und Borten in Applikationsstickerei von farbigem Goldbrokat verkleiden die Wände; reiche Ornamentik in Gold umgibt die Hohlkehle, im Deckengewölbe wird die blumenbekränzte Aurora verherrlicht, wie sie Apoll auf seinem Wege am Himmel voranschreitet. Das große freistehende Paradebett weist deutlich darauf hin, daß August der Starke hier die höfische Sitte Ludwigs XIV. nachahmte, der sogar das Aufstehen und das Zubettgehen zu einer etikettemäßigen Feierlichkeit im Kreise seiner Höflinge ausgestaltete. Sonst war ja August der Starke durchaus ein Mann eigenen Wesens, aber in dem Triebe, auch intime Dinge der Öffentlichkeit preiszugeben und damit Aufsehen zu erregen, begegnete er sich mit dem französischen Sonnenkönig.

In den Räumen des Grünen Gewölbes fällt außer den schon geschilderten Elementen der Dekoration besonders die reiche Verwendung des Glases auf. So sind in dem prächtigen Kaminsaal die Wände durchweg mit Glas bezogen und durch gläserne Pilaster gegliedert, in dem wundervollen Juwelenzimmer ist das Glas sogar mit leuchtendem Rot und Gold hinterlegt. Marmor, Bronze, Glas, Schmiedeeisen mit ihren mannigfaltigen Farben gehen hier in prächtiger Weise zusammen. Der wohlgelungene Umbau in den Jahren 1912 und 1913 hat durch Erweiterung der Räume und lockere Aufstellung der Kunstwerke die Schönheit der Dekoration noch besser zur Geltung gebracht.

Im allgemeinen herrscht, wie gesagt, in der Dekoration und in den prächtigen Holzkonsolen der Barockstil vor, doch ist auch die ältere Zeit noch vertreten, so das 16. Jahrhundert durch die Stuckdecke im Preziosensaal und durch die dicken Fruchtschnüre an den Graten des Kreuzgewölbes im Silberzimmer, auch finden wir hier schon die Spuren des sich anmeldenden Rokokostils in den geschnitzten und vergoldeten Verzierungen der Konsole.

Die Künstler, die für die neue Einrichtung dieser herrlichen Räume die Entwürfe lieferten, waren Pöppelmann, Longuelune, Dinglinger und der Architekt Leplat, der 1698 als Ordonneur du cabinet angestellt wurde und dann vielfach als Dekorateur, auch beim Ankauf von Kunstwerken für August den Starken tätig war. Er brachte aus Paris einen Entwurf von dem 1711 verstorbenen, durch seine Ornamentstiche berühmten Zeichner Jean Berain d. ä. mit nach Dresden. Der stilistische Einfluß Berains kommt, wie Jean Louis Sponsel im Führer durch das Grüne Gewölbe bemerkt, in den prächtigsten Räumen, dem Pretiosensaal und dem Juwelenzimmer, deutlich zum Ausdruck. Dagegen hat vielleicht Zacharias Longuelune den Entwurf zu der Einrichtung des Porzellanzimmers im dritten Obergeschoß des Schlosses geliefert, die sich früher im Holländischen Palais befand. In diesem stehen ringsherum an den Wänden mehrere hundert der hervorragendsten Erzeugnisse der Meißner Porzellanmanufaktur ganz in der Art einer ,,nie gesehenen prachtvollen Dekoration“, wie sie für das Holländische Palais vorgesehen war: große Leuchter, Vasen, Kannen, Tassen, unter anderen auch einzelne Stücke mit der berühmten Marke A R, die nur auf Stücke kam, die für den persönlichen Gebrauch Augusts des Starken oder als Geschenke aus seiner Hand bestimmt waren.

KUNSTGEWERBE. Das Meißner Porzellan und die besprochenen Räume des königlichen Schlosses, ganz besonders das Grüne Gewölbe und seine unvergleichlichen Sammlungen sind lautredende Zeugnisse davon, in wie großartiger Weise August der Starke das Kunstgewerbe gefördert hat. Eine ganze Reihe hervorragender Künstler standen in seinen Diensten und wurden unaufhörlich mit Aufträgen bedacht. Für Möbel und Wagen, für Geräte in Gold, Silber und Porzellan, in Elfenbein, kostbaren Steinen und Bernstein hatte er immer neue Ideen, und vielfach zeichnete er sie in flüchtigen Federzeichnungen auf, von denen das Sächs. Hauptstaatsarchiv noch eine ganze Reihe bewahrt. Sie zeugen von seinem sicheren Geschmack, von dem feinen künstlerischen Empfinden, das ihn beseelte, von der Kennerschaft, die er sich erworben hatte. Niemand verstand sich besser als er auf die Prüfung der Edelsteine, in der Baukunst schrieben ihm seine Zeitgenossen ebensoviel Freude an ihren Schöpfungen wie Verständnis zu, an der Technik nahm er denselben großen Anteil wie Kurfürst August und andere seiner Vorfahren. Er selbst war zwar nicht künstlerisch tätig, aber stundenlang konnte er seinem Goldschmied Dinglinger oder dem Steinschneider Hübner bei ihrer Arbeit Zusehen und auch den Malern und Bildhauern ging er wiederholt prüfend und ratend zur Hand.

J. J. Winckelmann sagt im Eingang seiner ersten Schrift (Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst 3:)

,,Man muß gestehen, daß die Regierung des großen Augusts der eigentliche glückliche Zeitpunkt ist, in welchem die Künste, als eine fremde Kolonie, in Sachsen eingeführt werden.“

Für das Kunstgewerbe trifft das nicht vollständig zu, wenn Winckelmann unter Fremden Nichtdeutsche verstanden hat; denn auf diesem Gebiete hat August fast nur deutsche Künstler beschäftigt. Tschirnhaus, Böttger, der das Porzellan erfand, und seine Genossen, die diese Erfindung so großartig ausgestalteten, der Hofjuwelier Melchior Dinglinger, der so vieles für das Grüne Gewölbe schuf, die Hofsilberarbeiter Christian Gottlob Irminger, Georg Gerbeck und Paul Ingermann, der Bernstein- und Elfenbeinschnitzer Wilhelm Krüger aus Danzig, der die vier Bettler im Grünen Gewölbe nach Zeichnungen des Murillo schnitzte: sie alle waren Deutsche, nicht minder die zahlreichen Augsburger Goldschmiede, bei denen August der Starke so vieles kaufte und bestellte. Was Winckelmann fortfahrend an August III. rühmt: ,»Unter seinem Nachfolger, dem deutschen Titus, sind die Künste Sachsen eigen geworden, und durch sie wird der gute Geschmack allgemein“ — dieses Lob kommt auch schon August dem Starken zu. Denn durch seine Fürsorge und seine Bestellungen wurden die künstlerischen Fähigkeiten, die er erweckte, in Dresden auch wirklich heimisch.

Auch schon im 16. und 17. Jahrhundert hatte Dresden einzelne hervorragende Kunsthandwerker. Von einer allgemeinen Blüte des sächsischen Kunsthandwerks kann allerdings nicht die Rede sein, vielmehr stammen die meisten Kostbarkeiten in der Kunstkammer und im Grünen Gewölbe aus Nürnberg, Augsburg und noch weiter her. Doch konnten wir schon auf die Leistungen der Dresdner Plattner im 16. Jahrhundert verweisen, und auch das sogenannte Positiv von Christoph Walther II. 1584 im historischen Museum, ein überaus reiches Schreibpult mit Orgel im Renaissancestil, zeugt von bedeutendem Können des ausführenden Tischlers. Aus dem Jahre 1615 aber stammt der 3% m hohe kostbare Kunstschrein des Dresdner Tischlers Hans Schifferstein von Ebenholz mit vorzüglicher eingelegter Arbeit aus Elfenbein und verschiedenen Hölzern; der Schrank enthält nicht weniger als 120 Schubkästen und Fächer und kostete 3000 meißnische Gulden. Ein zweiter Kunstschrein von demselben Meister ist nicht so reich wie dieser, aber ebenso meisterlich gearbeitet.

Auch die Goldschmiedekunst hatte in Dresden, vom Hofe dauernd gefördert, seit zwei Jahrhunderten einige tüchtige Vertreter. Schon um die Mitte des 15. Jahrhunderts besaß der kurfürstliche Hof eine Silberkammer, von deren reichem Inhalt — meist ausländischen Erzeugnissen — uns die Inventare unterrichten. Im 16. Jahrhundert, als die Renaissance in Dresden ihren Einzug hielt, führte der erhöhte Hofglanz namentlich unter Kurfürst August auch für Juweliere, Goldarbeiter und Silberschmiede ergiebigere Zeiten herbei. ,,Die Fürsten beschenkten einander häufiger mit Erzeugnissen der Kleinkunst, mit edlen Rossen, kostbaren Stallgeschirren, Geräten zu Kampf- und Ritterspielen. Es war auch nach und nach an den anderen Höfen Sitte geworden, daß die Gesandten, Neuvermählten, Gevatterschaften, sowie Widmungen von Schriften mit Verehrungen von Schmucksachen, Ketten mit Bildnissen, vergoldetem und silbernem Geschirr vergnügt wurden, für welche Fälle fortwährend in der fürstlichen Schatzkammer auf Vorrat gehalten werden mußte.“ Daher wurden die Gold- und Silberschmiede vom Hofe fleißig beschäftigt. Aus dieser Zeit stammt der älteste Teller der kgl. Hofsilberkammer in Dresden, eine silberne, leider zerbrochene Schüssel (Küchenteller) mit der Jahreszahl 1561 und mit den vier Wappen der Kur Sachsen, des Herzogtums Sachsen, der Markgrafentümer Meißen und Landsberg. Sie wurde 1856 in der Gegend bei Torgau im Erdboden gefunden.

Mehr noch als Kurfürst August ließen seine Nachfolger, die prachtliebenden Christian I. und II. in Dresdner Werkstätten goldene und silberne Gefäße, Geräte und Schmuckstücke herstellen. Unsere Kenntnis der Kleinkunst in Edelmetall dieser Zeit ist durch die Ausgrabungen der Grüfte der Sophienkirche im Jahre 1910 stark gefördert worden: 69 Ringe, 8 einzelne Anhänger und Kleinodien, 28 Armbänder, 21 Ketten, darunter 8 Ordensketten und eine Anzahl Knöpfe, Zierate und einzelne Teile von Ketten, die man gefunden hat, bewahrt das Stadtmuseum. Sie sind sämtlich in dem genannten Bruckschen Werke abgebildet und zeugen von der Freude am Schmuck sowie von dem hohen Stande der damaligen Goldschmiedekunst, besonders auch der Schmelzarbeit. Da sind u. a. doppelte und vierfache Ringe, die sich durch besondere Art der Drehung zum Ganzen zusammenschließen. Da sind emaillierte Verlobungs- oder Freundschaftsringe, an deren oberer breite Fläche zwei Hände ein Herz halten. Zwei Kreuze zeigen die damals aufkommende Mode, nur die eigenartig zusammengestellten Edelsteine zur Geltung zu bringen, das Metall der Fassung aber ganz zurücktreten zu lassen. Ein prachtvolles Männerarmband aus Goldgeflecht mit Schmelz, Rubinen und Diamanten am Schloß zeigt die Emaillierkunst in höchster Vollendung. Ketten, Anhänger und Armbänder in den mannigfachsten Gestaltungen bekunden, abgesehen von den kunstreichen Formen, hohes Verständnis für Zweckmäßigkeit, indem sie sich dem Körper leicht anschmiegen. Ein Schatz besonderer Art sind die acht Ordens- oder Gesellschaftsketten mit anhängenden Kleinodien aus den Jahren 1589—1630, Werke der Dresdner Goldschmiede Michael Botza und Gabriel Gipfel, sowie auswärtiger Meister in Prag, Nürnberg und Augsburg. Darunter befinden sich die Ketten des Ordens der goldenen Gesellschaft in Sachsen von 1589, des Ordens der brüderlichen Liebe und Einigkeit in Sachsen (um 1600), des Ordens der unwandelbaren Treue zum Kaiser (gestiftet von Christian II. 1611), des Ordens vom Totenkopf, auch eine besonders schön gearbeitete Kette einer Jagdgesellschaft. Es lohnt sich, diesen Schatz in unserem Stadtmuseum anzusehen. — Die bedeutendsten Künstler dieser Zeit waren Johann oder Hans und Daniel Kellerthaler. Hans Keller -thaler fertigte im Jahre 1585 den gefällig aufgebauten Schmuckschrank der Kurfürstin Sophie von Sachsen, der in der Kunstkammer des Historischen Museums aufbewahrt wird. Er hat die Form eines Tafelaufsatzes aus Ebenholz mit reicher Silberbekleidung und teilweise vergoldeten Figuren, gekrönt von der triumphierenden Wahrheit. Von Daniel Kellerthaler stammt das kostbare Taufbecken des kurfürstlichen Hauses im Grünen Gewölbe nebst Gießer aus den Jahren 1613—17, auch ein nicht minder prächtiges Rosenwasserbecken nebst Gießer (Henkelkanne mit dem König Midas auf dem Deckel) aus dem Jahre 1629 u. a. m., beide für Johann Georg I. angefertigt. Diese sowie manche andere Werke ähnlicher Art, z. B. von dem Dresdner Goldschmied Georg Mond findet man im Grünen Gewölbe. Im weiteren Verlaufe des 17. Jahrhunderts geht der Geschmack der Dresdner Goldschmiedekunst mehr und mehr zurück. Unter Johann Georg III. hält, von seiner feingebildeten Gemahlin Anna Sophia von Dänemark begünstigt, die französische Mode am Dresdner Hofe ihren Einzug. Französische Tänze werden eingeführt, Möbel werden aus Paris bezogen. In jeder Richtung macht sich mehr und mehr der Zug zum Luxus und zur Entfaltung von Pracht jeder Art geltend. Er erreicht seinen Höhepunkt unter August dem Starken, der auf seiner Kavaliertour 1687 und 1688 in Versailles die Pracht des französischen Hofes kennen gelernt und den Wunsch mitgenommen hatte, es dereinst am heimischen Hofe dem französischen Vorbilde gleichzutun. Wie sehr ihn die Pracht von Versailles gefesselt hat, zeigt ein lehrreicher Briefwechsel zwischen ihm und dem Grafen Wackerbarth aus dem Jahre 1718, worin August darauf besteht, einige Gemächer im Schlosse im Stil Louis XIV. auszustatten, während Wackerbarth ihm begreiflich macht, es sei unmöglich, nach dreißig Jahren noch die Mode von 1687 nachzuahmen, die inzwischen längst einer neuen Platz gemacht habe. Sicher ist, daß der Ehrgeiz, die Prachtliebe und der ausgezeichnete künstlerische Geschmack Augusts des Starken dem Dresdner Kunstgewerbe einen ungeheuren Aufschwung brachte. Vor allen Dingen der Goldschmiedekunst.

JOHANN MELCHIOR DINGLINGER. Der hervorragendste unter allen Kunsthandwerkern, die August beschäftigte, war der Goldschmied Johann Melchior Dinglinger. Nicht mit Unrecht hat man ihn den Meister des Grünen Gewölbes zu Dresden genannt; denn die hervorragendsten seiner Arbeiten — und ihre Zahl ist nicht gering — haben im Grünen Gewölbe ihre bleibende Stätte gefunden, während man anderwärts kaum seinen Namen kannte. Dinglinger war 1664 zu Biberach bei Ulm als Sohn eines Messerschmieds und — weiblicherseits — als Enkel eines Goldschmieds geboren. Um 1690 scheint er, vielleicht nach Aufforderung Augusts des Starken, der damals noch Kurprinz war, nach Dresden gekommen zu sein. Schon Johann Georg IV. gab ihm Aufträge; August der Starke aber ernannte ihn 1698 zu seinem Hofjuwelier und beschäftigte ihn seitdem fast ununterbrochen bis an sein Lebensende (f 1731). Über eine halbe Million Mark hat der prunkliebende Fürst seinem Hofjuwelier nachweisbar für seine Arbeiten bezahlt, selbst in den Kriegszeiten setzten seine Bestellungen nicht aus. Im Jahre 1701 kaufte er von Dinglinger für 46000 Mark das aus 45 Stücken bestehende goldene Teeservice, das durchaus Dinglingers Werk ist. In demselben Jahre bestellte er die Darstellung des Hofhalts zu Delhi am Geburtstage des Großmoguls Aurenz-Zeb, an dem Melchior Dinglinger mit seinen beiden Brüdern und vierzehn Gehilfen acht Jahre lang (1701—08) arbeitete. Dinglinger erhielt dafür 60000 Taler. Weiter folgen außer zahlreichen Orden, Tabaksdosen, Emailgemälden, kostbaren Stöcken, Schmuckstücken usw. das sog. Kinder-Bacchanal, die Schale mit dem ruhenden Herkules 1713, das Trinkhorn aus Rhinozeroshorn in Form eines Schiffes 1715, die Schale auf der gleichfalls aus Rhinozeroshorngeschnitzte Mohrin-Karyatide 1717 und eine zweite Schale: das Bad der Diana 1720. An diese Goldschmiedearbeiten schließen sich sodann die großen Schaustücke, die August der Starke fertigen ließ, um seine Gemmen und Kameen (tief oder erhaben geschnittene Edelsteine oder Halbedelsteine) in künstlerischer Form zusammenzufassen, Schaustücke, an denen fast alle Techniken der Kleinkunst beteiligt sind. Kleinere Werke dieser Art sind die gefaßte antike Onyxkamee, die geschnittene Eisenvase und die beiden Vasen aus Kehlheimer Stein. Daran schließt sich der sogenannte Obeliscus Augustalis, den Dinglinger in Gemeinschaft mit dem Edelsteinschneider Hübner und dem Hofjuwelier Döring anfertigte; er ist fast 2 m hoch und umfaßt nicht weniger als 240 geschnittene Steine. Den Abschluß dieser Reihe und zugleich des Lebenswerkes von Dinglinger bilden die drei großen Kabinettstücke: der Frühling des Lebens, des Lebens höchste Freuden und das Ende des Lebens. Der Tempel des Apis endlich wurde erst nach Melchiors Tode in seiner Werkstatt vollendet.

Daß Dinglinger ein ganz hervorragender Künstler in seinem Fache war, kann keinem Zweifel unterliegen; er beherrschte alle Techniken seiner Kunst in ganz umfassender Weise; er vereinte damit eine reiche Phantasie, eine vielseitige Erfindungsgabe und guten Geschmack; er kannte alle Materialien seines Faches aus dem Grunde und wußte sie wirksam und harmonisch miteinander zu verbinden. Und so schuf er im Sinne des Barockstils, dessen letzter glänzendster Vertreter er als Goldschmied war, eine Reihe von Kunstwerken, die wir auch heute noch mit heller Freude als Meisterwerke der Goldschmiedekunst würdigen können. Dahin gehört z. B. das Bad der Diana, jene wundervolle Schale, die mit Recht zu den schönsten Ziergefäßen aller Zeiten gerechnet worden ist. Andere seiner Werke, die er im Aufträge des orientalisch veranlagten und abenteuerlustigen Königs fertigte, erscheinen uns als Kuriositäten einer vergangenen Zeitanschauung. Der Hofhalt des Großmoguls zu Delhi vermag weder in Wirklichkeit noch im Ding-lingerschen Abbild unser Blut in Wallung zu versetzen , wenn wir auch die geschickte, künstlerisch freie und lebendige Durchbildung der zahllosen Figuren, eine Hauptstärke Dinglingers, gern anerkennen. Ebenso bereitwillig würdigen wir den geschickten Aufbau der monstranzartigen Kabinettstücke, wenngleich wir selbst wieder Kameen als Einzelkunstwerke höher schätzen, als in jener mehr oder minder gezwungenen Zusammenfassung unter gemeinsamen Gesichtspunkten, die sich aus der Gelehrsamkeit der Zeit, besonders aus der Vorliebe für die römische Antike ergeben. Dinglingers Gesamtwerk im Grünen Gewölbe zu Dresden ist ein glänzendes Zeugnis verständnisvollen Zusammenwirkens eines prachtliebenden Mäcens mit einem Künstler, der auf alle Neigungen und Wünsche eines Kunstfreundes mit vollem Können einzugehen vermag.

Johann Melchior Dinglinger und seine Brüder fertigten für den Hof im wesentlichen Prunkgeräte und Schaustücke, die dann ihren Platz im Grünen Gewölbe fanden. Nicht minder großartig waren Augusts Bestellungen für die Silberkammer. Für diese arbeiteten die Hofsilberarbeiter Christian Gottlob Irminger, Georg Gerbeck und Paul Ingermann, ,,unter deren Händen der kostbare Schatz entstand, den der König bei den Vermählungsfesten des Kurprinzen in den Gemächern und auf den Tafeln aufzeigen konnte“. Da sie längst nicht genug liefern konnten, wurden noch zahlreiche Stücke von Augsburger Goldschmieden bezogen. Aus der Flut von Anschaffungen der damaligen Zeit, die der Hofsilberkammer Dutzende von Girandolen, Gueridons, Servicen, Schwenkkesseln usw. zuführten, stammt z. B. das prächtige silberne, doppelt matt vergoldete Service, dessen Stücke größtenteils die Jahreszahl 1718 an sich tragen. Weiter hierauf einzugehen verbietet der Raum.

TEPPICHWEBEREI UND GLASFABRIKATION. Auch die Teppichweberei und die Glasfabrikation suchte August der Starke in Dresden zu heben. Schon im 16. Jahrhundert bildeten die Tapisserien, die gewirkten Teppiche niederländischer und auch Dresdner Arbeit einen ansehnlichen Teil der kurfürstlichen Kammer. Bei feierlichen Gelegenheiten wurden sie in den Gemächern und in der Schloßkirche aufgehängt. Reste davon sind die sechs altniederländischen Teppiche in der Kgl. Gemäldegalerie. Viele andere von diesen kostbaren alten Teppichen sind durch den Schloßbrand 1701 vernichtet worden. Schon Herzog Moritz hatte 1542 einen niederländischen Teppichmacher an seinem Hofe; Johann Georg I. nahm 1637 zur Ausschmückung des Riesensaales den Tapetenwirker Johann Schubert von Hessen in seine Dienste. König August II. aber errichtete 1714 in der Pirnaischen Vorstadt eine eigene Werkstatt für Tapetenweberei; als Wirker wurde der Franzose Pierre Mercier angestellt, die Patronen lieferte anfangs der französische Maler Louis Silvestre, später du Buisson und Mogk. Zwei von diesen prächtigen Bildteppichen, die noch im Schloß zu Dresden hängen, zeugen von dem hohen Können Merciers. Das eine stellt in allegorischer Auffassung den Abschied des Kurprinzen von seinem Vater August dem Starken dar, das andere seine Vorstellung am Hofe zu Versailles durch die Prinzessin Elisabeth Charlotte. Auch die beiden Gemälde von Louis Silvestre, nach denen die Gobelins gewebt wurden, sind noch im Schlosse vorhanden. Ein Werk Merciers war vermutlich auch das große Bild von gewirktem Samt Christus am Kreuz zwischen den Schächern, das den Hauptaltar der Kapelle im Prinzenpalais schmückte. Diese Kapelle wurde infolge der Vermählung des Kurprinzen errichtet; der Rahmen des später durch ein Ölgemälde von Peschei ersetzten Bildes ist von massivem Silber und mit den Marterwerkzeugen Christi ausgestattet. Die kostspielige Teppichweberei ging zu Beginn des Siebenjährigen Krieges wieder ein. Nicht viel besser war das Schicksal der Glashütte, die 1696 in Dresden-Friedrichstadt errichtet wurde und die König August durch Bestellung von gläsernen Servicen, Krön- und Wandleuchtern förderte. Die Glasfabrikation, die seit Kurfürst August in Sachsen heimisch war, nahm zwar dadurch einen höheren Aufschwung, doch wollte die Glashütte nicht recht gedeihen, und auch die Verbindung mit der Spiegelmanufaktur brachte ihr nicht die gewünschte Blüte. Erzeugnisse der sächsischen Glasfabrikation findet man in der Hofkellerei, in dem Historischen Museum und im Kunstgewerbemuseum.

KUNSTAKADEMIE. Es wäre ein Wunder, wenn ein Mann wie August der Starke nicht auch eine Kunstakademie für wünschenswert erachtet hätte. Schon Johann Georg III. hatte eine Zeichen- und Malerschule unter dem Hofmaler Samuel Bottschildt gegründet, die indes keine Wirksamkeit entfaltete. In der Tat errichtete August der Starke eine solche bereits im Jahre 1697; ihr Direktor wurde der Hofmaler Heinrich Fehling. Näheres über ihre Einrichtung ist indes unbekannt. Sie wurde dann 1705 von neuem als Malerakademie eingerichtet, wobei wiederum Fehling die Leitung erhielt. Wahrscheinlich hat es sich nur um eine Zeichenschule mit einem einzigen Lehrer, nämlich dem Direktor, gehandelt. Nach Fehlings Tode (1725) trat an seine Stelle Louis Silvestre, den der König durch Leplat 1715 aus Paris als seinen ersten Hofmaler nach Dresden gezogen hatte. Er eröffnet die Reihe französischer und italienischer Künstler, die länger als ein halbes Jahrhundert die Gunst des sächsischen Hofes genossen. Noch im Jahre 1764 erhielten 37 Künstler Gehalt oder Pension von insgesamt 51000 Mark, darunter 7 Franzosen und 12 Italiener und 1 Engländer. Silvestre malte ohne besondere Eigenart, aber sehr geschickt in dem glatten Stile seiner Zeit. Seine dekorativen Malereien im Japanischen Palais (Deckengemälde: Herakles als Führer der Musen), im Zwinger (Decke des Mathematisch-Physikalischen Salons), im Festsaal der Kunstgewerbeschule (früher im Brühl-schen Palais an der Augustusstraße) und im Kurländer Palais, seine Gemälde, besonders Bildnisse im Schlosse, in der katholischen Hofkirche (Abendmahl) und in der Galerie sind Werke, die uns mehr als Zeugnisse seiner Zeit denn als Leistungen besonderen künstlerischen Könnens anziehen.

Ein zweiter Hofmaler Augusts des Starken war der Ungar Adam Manyoki, den der König 1713 nach Dresden berief. Von ihm stammen einige Bildnisse im Schlosse, z. B. das der schönen polnischen Prinzessin Lubomirska.

BILDHAUER. Unter den Bildhauern der Zeit ragt besonders Balthasar Permoser hervor. Er war 1650 zu Kammer in Oberbayern geboren und wurde 1689 nach Dresden berufen, wo er 1732 starb.

Das Hauptfeld seiner Tätigkeit war der Zwinger; hier hat er vor allen die zwölf in ihrer Art großartigen grotesken Hermen des Wallpavillons und den krönenden Herkules oder Atlas mit der Weltkugel geschaffen, weiter die vier Gestalten am Torturm Bacchus, Vulkan, Ceres und Flora (Pomona), ebenso die beiden Bacchus und acht Nymphenstandbilder im Nymphenbade des Zwingers, durchgängig Meisterwerke des deutschen Barockstils von einer Reife und Beherrschung des dekorativen Stils, wie man sie selten findet. Weitere Werke, zum Teil jetzt im Albertinum, verzeichnet Hans Beschorner in seinen Permoser-Studien S. 65—109. Nicht erhalten ist leider der geflügelte Saturn oder Tod mit Stundenglas und Sense, der als Erinnerung an den großen Brand von 1685 an einem Hause nahe der Elbbrücke in Dresden-Neustadt angebracht wurde. Aus mehreren Eckquadern herausgehauen, war er dem gegebenen Platze vorzüglich eingefügt. Die volkstümliche Gestalt galt als eines der Wahrzeichen Dresdens. Leider ist sie 1874 beim Abbruch des Hauses zerschlagen und verschleppt worden.

Erhalten ist dagegen das Grabdenkmal Permosers, das der Künstler selbst vor seinem Tode schuf: eine umfangreiche Gruppe des gekreuzigten Heilands mit vier heiligen Männern und Frauen: links Joseph von Arimathia, der emporschauend die ohnmächtige Maria stützt, an sie geschmiegt die kniende Magdalene und rechts weit zurückgelehnt, zu Christus emporblickend der Evangelist Johannes; an der Rückseite eine Leiter. Das reliefartige Werk ist trefflich komponiert; in der bewegten Lebendigkeit, in der geschickten Fassung ausdrucksvoller Einzelheiten leidenschaftlichen Empfindens zur Gesamtwirkung zeigt sich der Zeitgeschmack in reifer Durchbildung. Dieses bedeutsame Werk befindet sich in der Predigthalle des katholischen Friedhofs (Friedrichstr. N. 54). Unruhiger ist die auf Wolken ruhende Kanzel der katholischen Hofkirche, die 1748 aus der katholischen Kapelle (dem Ballhaus) an ihren neuen Standort gebracht wurde. Ein anderes hervorragendes Werk Permosers, die Vergötterung Augusts des Starken — eine veränderte Wiederholung der Vergötterung des Prinzen Eugen von Savoyen in Wien — befindet sich im Museum des Sächsischen Altertumsvereins im Palais des Großen Gartens zu Dresden. Endlich bewahrt das Grüne Gewölbe einige ausgezeichnete Elfenbeinschnitzereien von seiner Hand, vor allem Herkules mit Omphale, Jupiter mit einem Adler auf einer silbernen, mit Schildkrot eingelegten Säule und die vier Jahreszeiten: etwas abgewandelte Wiederholungen der vier sandsteinernen Figuren am Torturm des Zwingers. Zu bemerken ist endlich noch, daß Be-schorner das Standbild Johannes des Täufers in der katholischen Hofkirche Permoser zuschreibt. Der Kupferstecher C. P. Lindemann, der dies Werk 1733 gestochen hat, schreibt es dem großen Lorenzo Bernini zu, während Brinckmann es dem Pietro Bernini zuweisen möchte.

Weit weniger begabt als Permoser war Johann Christian Feige (1689 bis 1751), von dem die plastischen Teile des Bährschen Altars in der Frauenkirche stammen (1733-39) (Abb. 66). So bedeutend der architektonische Aufbau des Werkes ist, so nüchtern und gewöhnlich im Zeitstil ist das Relief — Christus in Gethsemane — so plump und schwer sind die vier Gestalten Paulus, Philippus, Moses und Aaron zu Seiten des Altars. Bahr wird wohl nicht viel Freude gehabt haben an diesen Schöpfungen Feiges, der offenbar nur ein ehrsamer Handwerksmeister war.

Ein Meisterwerk der Zeit dagegen ist der prächtige Hofbrunnen im Hause des Goldschmieds Johann Melchior Dinglinger Frauenstraße 9, das selbst ein Muster schlichter Vornehmheit ist. Das Becken steht vor der Brüstung des Fensters, das von einem überaus reizvoll plastisch belebten Rahmen umgeben ist. Über dem Schlußstein — einem phantastischen Manneskopf mit geflammter Zunge — halten zwei nackte Kinder eine Perle in einer Muschel. Andere Kinder umkränzen die Muschel, tragen als Hermen die Delphinkonsole, halten die Schale über dem großen Becken. Mit seinem Muschel- und Grottenwerk erscheint dieser Brunnen als der Vorläufer der später so beliebten Hofbrunnen, die in keinem vornehmen Hause mehr fehlen durften. Aber im Stil überragt er sie alle. Der Schöpfer dieses Werkes ist unbekannt; vielleicht hat Dinglinger selbst den Entwurf dazu geliefert.

Andere Dresdner Bildhauer jener Zeit sind Paul Heermann, der am Zwinger mitarbeitete, und Johann Christian Kirchner (gestorben 1732), der Schöpfer der Japanerhermen im Hofe des Japanischen Palais, auch der riesigen Japaner, die in der Vorhalle links und rechts das Gebälk tragen. Am Zwinger, auf dem Eliasfriedhof, im Naturtheater des Großen Gartens, trifft man weitere Arbeiten von diesem selbständigen Meister, der über einen derben Humor verfügte und seine Gestalten in naturtreuer Durchbildung breit und flott modellierte. August der Starke begnügte sich indessen nicht mit den Schöpfungen der Dresdner Bildhauer, er berief auch die Franzosen Francois Coudray und Jean Joseph Vinache nach Dresden, die freilich nicht viel Spuren in Dresden hinterlassen haben. Endlich aber ließ er auch in Italien wiederholt Bildwerke zum Schmuck seiner Gärten ankaufen. Ganz genaues hierüber wissen wir zwar nicht, doch zeigt uns Raymond Leplat in seinem großen dreibändigen Tafelwerk von 1733 Abbildungen von der endlosen Reihe von Bildwerken, die damals Dresden schmückten.

Die Reste jener Fülle von Plastik stehen als eine herrliche Zierde im Großen Garten, der erst unter August dem Starken für anderthalb Jahrhundert seine endgültige Gestalt erhielt. Vor allem ließ der König den Teil des Gartens um das Palais im französischen Stile Lenötres umgestalten, er ließ den großen Teich beim Palais ausgraben und das köstliche Naturtheater südlich der großen Hauptallee anlegen. Bildwerke wurden in verschwenderischer Fülle in dem ganzen Garten aufgestellt. Die zeitgenössischen Berichte erzählen von 1200, ja sogar 1500 Standbildern und Gruppen aus Marmor und Alabaster, die namentlich die Hauptallee erfüllten.

Von allen diesen Werken sind nur verhältnismäßig wenige erhalten, für unseren Geschmack völlig genug, um den Garten in angenehmer Weise zu beleben, einzelne Punkte kräftig zu betonen und wirksam hervorzuheben. Eine Masse von mehr als 1000 Bildwerken würde uns als eine geschmacklose Überfüllung und als eine Beeinträchtigung des gesuchten Natur genusses erscheinen. Doch muß man sich gegenwärtig halten, daß der damals eben erst angelegte Garten ganz anders aussah als heutzutage. Von den prächtigen hohen Bäumen, deren wir uns heute erfreuen, konnte keine Rede sein. Die Bäume in den Alleen hatten nur eine geringe Höhe, statt I ihrer bestimmten niedrige, beschnittene Buchen- oder Buchsbaumhecken und Pyramiden, Kugelbäumchen, hölzerne Laubengänge und ähnliche architektonisch zugeschnittene Anlagen den Haupteindruck des regelmäßigen Gartens, und damit vertrug sich die Fülle von Bildwerken weit eher, zumal da auch Kenntnis der antiken Mythologie als ein Hauptstück der allgemeinen Bildung galt und Allegorien jeder Art jedermann geläufig waren. — Die große Mehrzahl der Standbilder im Großen Garten fiel der Belagerung Dresdens durch die Preußen im Jahre 1760 zum Opfer. Viele wurden zertrümmert oder als Beute hinweggeführt, so die Nachbildungen altrömischer Bildwerke von Permoser und seinem Schüler Paul Heermann, auch viele Arbeiten von Francois Coudray, den Winckelmann als den begabtesten der damaligen Bildhauer Dresdens bezeichnet. Der Rest der zertrümmerten Kunstwerke, der zunächst über 75 Jahre unbeachtet dalag, wurde 1836 versteigert; ein großer Teil war noch der Erneuerung fähig und kam durch Dresdner Bildhauer in den Besitz kunstsinniger Engländer, die ihre Parke damit schmückten.

KIRCHENBAUTEN. Schon beim Bau der Frauenkirche konnten wir darauf hinweisen, wie stark König August durch sein Beispiel und durch seinen Willen auch auf das Bauschaffen der Dresdner Bürgerschaft einwirkte. Man ist gewohnt, in August einen rücksichtslosen Übermenschen zu sehen, unter dem sein Stammland Sachsen zugunsten Polens durch Steuern ausgesogen wurde und verarmte. Indes die polnischen Krongüter brachten ihm schon im Jahre 1700 drei Millionen Mark, und diese Erträgnisse stiegen während seiner Regierung sogar auf neun Millionen, eine Summe, über die er frei verfügen konnte, und vollauf genügend, um seine Bedürfnisse als König von Polen zu decken. Trotz den großen Ausgaben für den König und den großartigen Festen waren beim Tode Augusts des Starken die Finanzen Sachsens nicht in Unordnung, die Staatsschulden von 12 Millionen Mark verhältnismäßig gering. Das sächsische Volk befand sich unter seinem Regimente, nachdem einmal die Lasten des Nordischen Krieges abgewälzt waren, verhältnismäßig wohl, trotz der Verschwendung des Hofes, die ihm ja großenteils wieder zugute kam; gegen das Ende seiner Regierung stieß man fast überall auf Kennzeichen eines blühenden Wohlstandes und eines frohen Genießens. Dem widerspricht nicht, daß die Dresdner Bürgerschaft nicht alles leisten konnte, was Augusts des Starken Kunst- und Prachtliebe von ihr forderte. Denn Dresden war weder eine große noch eine reiche Stadt, Handel und Industrie waren durchaus unbedeutend. Der Wohlstand der Stadt hing noch immer zum großen Teile von dem Wohlwollen des Fürsten ab. Ohne Zwang ging es bei Augusts Wohlwollen allerdings nicht ab. Wenn er von der künstlerischen Notwendigkeit einer Sache überzeugt war, pflegte er sie durchzusetzen ohne Rücksicht auf den Willen des Betroffenen. So geschah es, als er den Neubau der Dreikönigskirche befahl, in der Überzeugung, daß dieser der Schönheit der Neustadt wegen unumgänglich sei. In der Tat hat er mit dem Neubau der Stadt eine Wohltat aufgenötigt.

Die alte Dreikönigskirche brannte 1685 vollständig ab, bereits 1688 stand die neue Kirche wieder fertig da, leider aber mitten im Zuge der Hauptstraße, die August später plante (siehe Abb. 53 und 54). Als nun der König an die Durchführung dieser Straße ging, befahl er dem Rate einfach, die Kirche abzubrechen. Trotz dem Widerstreben der Gemeinde und allerlei Bedenken des Rates bestand August auf seinem Befehl, wie er gleicherweise der neuen Kasernen wegen den Neustädter Friedhof an seine jetzige Stelle — an der Friedensstraße — verlegen ließ. Er gab aber zum Neubau der Kirche (1732—39) und des Rathauses, das er ebenfalls erneuert zu sehen wünschte, 50000 Taler und bewies sich auch sonst in jeder Hinsicht versöhnlich. Sein Vorgehen war in Anbetracht des großen Endzweckes durchaus gerechtfertigt und ist unserer Anerkennung wert. Niemand hat Schaden gehabt, die Stadt gewann an Schönheit, die protestantische Gemeinde in Neustadt aber erhielt eine zweckmäßige und zum ersten Male eine entschieden protestantische Kirche, die sogar ein wichtiges Glied in der Entwickelung des protestantischen Kirchenbaues geworden ist.

An dieser Kirche haben die beiden größten Architekten Dresdens jener Zeit, der Hofarchitekt Pöppelmann, der im Zwinger ein so lebendiges Abbild des Hoflebens schuf, und der Ratszimmermeister Georg Bähr, der dem bürgerlichen protestantischen Geiste in der Frauenkirche einen so großartigen Ausdruck gab, angeblich gleichen Anteil: „Pöppelmann entwarf den Plan, Bähr hat ohne Zweifel dem Innern seine Gestalt gegeben.“ (Sülze, Dreikönigskirche S. 7.) Im Widerstreit über den innern Ausbau siegte Bähr nach Augusts II. Tode, da seinem Sohne August III. der unbedeutende protestantische Kirchenbau gleichgültig war. So schuf Bähr das Innere zu einem protestantischen Gemeinderaum um, indem er alles, was an die katholische Meßkirche erinnerte, im Grundriß beseitigte. Von Pöppelmann stammt wohl — außer der Lage des Turmes und des Altarplatzes — die Form des Langhauses, mit diesem aber verschmolz Bähr die Form des Kuppelbaues und so erhielt er ,,das schöne, fest in sich geschlossene Hauptschiff“, in dem die Einheit der Gemeinde klar und zweckmäßig zur Geltung kommt. So ward das Kircheninnere ein Zentralbau in ovaler Anlage mit doppelten Emporen und muldenförmigem Gewölbe auf zehn quadratischen Pfeilern. Die Raumwirkung hat durch die Beseitigung der oberen Emporen im Jahre 1891, als Theodor Fischer und Richard Reuter die Kirche umbauten, entschieden noch gewonnen.

Die Kanzel von 1688 und der Altar von 1738, sowie das schöne Altargitter zeigen den Barockstil in verhältnismäßig einfacher Durchbildung, noch weit schlichter ist das Äußere der Kirche; der Turm wurde erst 1854—59 durch Hänel und Marx in edlen Formen vollendet.

Die dritte Kirche, die unter Augusts Regierung in Dresden entstand, die Matthäuskirche in Friedrichstadt, wird Pöppel-mann zugeschrieben. Es ist eine schlichte Landkirche, bemerkenswert nur dadurch, daß sie zeigt, wie der Meister des Zwingerbaues sich zu beschränken wußte, wenn es eine einfachere Aufgabe mit geringen Mitteln zu lösen galt. Die Kirche, deren Grundriß ein einfaches Rechteck ist, zeigt nach der Erneuerung von 1863 im Innern auch nicht mehr die Pöppelmannschen Gliederungen. Für den protestantischen Kirchenbau hat sie keine Bedeutung gehabt.

PALAIS UND BÜRGERHÄUSER. Auch sonst entfaltete sich in Dresden unter Augusts II. Regierung eine überaus reiche Bautätigkeit. Für die Architekten war damals eine wahrhaft goldene Zeit, überall wurde gebaut. Die Großen und die Bürger wetteiferten miteinander, schöne neue massive Häuser zu errichten, und der Erfolg blieb nicht aus: Dresden gewann ein vollständig neues Aussehen, wurde eine moderne Stadt. An diesem Umschwung hat allerdings auch die Regierungszeit Augusts III. noch ihren Anteil, aber den entscheidenden Antrieb gab August der Starke.

Eine kurze Aufzählung der Palais und der wichtigsten Bürgerhäuser, die unter den beiden August entstanden, möge die Großartigkeit der Bautätigkeit bekunden; sie zeugt zugleich von dem allgemeinen Wohlstand, der damals in Dresden herrschte. Um 1710 entstand das Palais am Taschenberg (zuerst Coselsches Palais genannt), zu gleicher Zeit das Regimentshaus am Jüdenhof Nr. 1, 1715 die neue Hauptwache ( nicht mehr vorhanden) vor der Frauenkirche, 1715—19 das Türkische Palais (gestorben), 1718—30 das Brühlsche Palais Große Schießgasse (gestorben), um 1720 das Palais de Saxe und British Hotel (Moritzstraße 1 b und Landhausstraße 6), 1720 bis 1724 das Rutowskische (gestorben), 1726 das Wackerbarthsche Palais (Ritterakademie, Niedergraben 5), 1727 das Marcolini-sche (Friedrichstraße 41, jetzt Stadtkrankenhaus), 1728/29 das Kurländer Palais (Zeughausplatz 3), um 1730 das Regierungshaus (später Justizministerium (Große Meißner Gasse 15), von 1720 an das Gräflich Hoymsche Palais (Harmoniegebäude Landhausstraße 11), 1732—38 die Kasernen in Neustadt (gestorben), 1737 das Brühlsche Palais an der Augustusstraße (gestorben), 1740 das Mosczinsky – Palais (gestorben), 1742 das Prinz Max-Palais (gestorben), 1744 das Coselsche Palais (jetzt altes Polizeigebäude an der Frauenkirche 12), 1752 das Boxberg-sche Palais an der Stelle des gegenwärtigen Zentraltheaters, das im ersten Obergeschoß noch einen Innenraum des ehemaligen Palais enthält (gestorben), 1749— 51 das Belvedere (gestorben), 1750— 52 das Neustädter Rathaus Am Markt und Hauptstraße, 1753 das Ministerhotel an der Seestraße 18. Wie die Neustadt damals fast „ganz neu erstand, wurde schon dargelegt, aber auch in der Altstadt entstanden zahlreiche neue und stattliche Bürgerhäuser, z. B. am Altmarkt Nr. 15 Goldner Ring, 1700 stark verändert, und Löwenapotheke (gestorben), nach 1707, an der Schloßstraße Nr. 5, am Jüdenhof Nr. 5, Töpferstraße Nr. 1 (1715—23), an der Seestraße Nr. 6, Galeriestraße Nr. 16 und 18, an der Kreuzkirche Nr. 1 und 1b, Große Brüdergasse Nr. 39, Wilsdrufferstraße Nr. 7, Zahnsgasse Nr. 10, Rampische Straße Nr. 7 und 33, An der Frauenkirche Nr. 16, Breitestraße an sieben Häusern usw. Damit sind ja noch längst nicht alle Neubauten jener Zeit auf gezählt; aber schon diese lange Reihe genügt, um zu zeigen, daß Dresden der Regierungszeit der beiden Auguste auch im Privatbau das Wesentliche verdankt.

Die genannten Bauten umschließen den Barock- und den Rokokostil. Den Barockstil vertreten vor allem Pöppelmann, Bähr und der Stadtzimmermeister Fehre, die den vielgestaltigen Stil rasch zu hoher Blüte bringen. Der treibende Gedanke für die Schauseiten ist die künstlerische Gesamtkomposition; sie führt zur Symmetrie und zur Betonung der Mitte, damit zu einer ungeraden Zahl von Fenstern, und zu einer wirksamen Verteilung der Schmuckteile. Ruhige Flächen in den Rücklagen werden in Gegensatz gestellt zu stärker belebten Massen in den Vorlagen, und dazu kommt die starke Betonung der senkrechten Linie, die zum Teil damit zusammenhängt, daß man die Häuser höher baut als vorher.

Das auffallendste und reichste unter den genannten Häusern ist das Palais de Saxe (jetzt Löwenbräu Moritzstraße ib). Ein gequadertes Erdgeschoß, darüber durch zwei Geschosse gehend eine mächtige Säulenordnung, über dem kräftig verkröpften Gesims ein Halbgeschoß mit schweren Konsolen, ein hoher geschwungener und gebrochener Mittelgiebel, zwei niedere seitliche Giebel, ein vielfenstriges Mansardendach. Dazu über den Fenstern der beiden Hauptgeschosse acht Medaillonbildnisse römischer Helden und vier schmuckvolle Umrahmungen. Die Formen sind kraftvoll, ja derb gehalten, das Ganze ist prachtvoll aufgebaut und zusammengefaßt, die Gliederung — in eine Hauptvorlage mit drei Fenstern und vier Säulen, zwei einfenstrige Seitenvorlagen zwischen je zwei Wandpilastern und zwei einfenstrigen Rücklagen — ist um so wirksamer, weil sie im Gegensatz steht zu der Einteilung des Fensterschmucks, der nach dem Schema i, 3, 5, 7 X 2, 4, 6 wechselt. Die Mitte des Baues ist noch besonders betont durch den Erker, eine Zutat von 1764, die indes die rauschende Harmonie des Baues nicht gestört hat. Das Rückgebäude des Palais, das ehemalige British Hotel an der Landhausstraße, ist in der Schauseite ähnlich, aber nicht so reich und darum ruhiger. Im Grundriß des Palais de Saxe bemerken wir zum ersten Male die Enfiladen, d. h. daß die Türen der Haupträume alle in der gleichen Achse liegen, sowie eine große Bequemlichkeit durch Anlage vieler Treppen und durch die geschickte Scheidung und Verbindung der Fest- und Herrschaftsräume einerseits, der Dienst- und Wirtschaftsräume anderseits.

Bemerkenswert war auch Bährs eigenes Wohnhaus Seestraße Ecke An der Mauer. Der Künstler hatte die drei Fenster im ersten und im zweiten, die zwei Fenster im dritten Obergeschoß durch Putzornamente zur Gruppe mit kräftiger Schattenwirkung zusammengefaßt und das Ganze oben durch ein laubenartiges viertes Geschoß reizvoll abgeschlossen. Das Haus mußte nach 1900 einer Schankstätte mit Selbstbedienung (Automatenrestaurant) weichen, die inzwischen der Zeit wieder zum Opfer gefallen ist.

Als Beispiel der Architektur eines Privathauses im Stile Pöppel-manns soll das des Goldschmieds Georg Christoph Dinglinger, Jüdenhof Nr. 5, dienen. Man wird nicht leicht ein künstlerisch vornehmeres Privathaus finden, zumal da es glücklicherweise bisher fast ganz unverändert erhalten ist. In der ruhigen Gliederung, in der feinen Verteilung der Massen, in der sicheren Verwendung weniger Schmuckteile ist es vollendet schön, ein sprechender Beweis, wie ein Künstler ersten Ranges auch mit geringen Mitteln das Höchste zu erreichen vermag. Der fünffenstrige Bau ist in drei Vor- und zwei Rücklagen gegliedert; auf dem ganz glatten und schlichten Erdgeschoß erheben sich, durch flache lisenenartige Wandpilaster in drei Vor- und Rücklagen gegliedert, die drei Obergeschosse; ein besonderer Reiz entsteht durch ein leichtes Vor-und Rückkrümmen der drei mittleren Fenster. Das im gleichen Sinne leicht geschwungene Mansardendach mit dem ausgezeichneten Mittelfenster schließt das in Putz und Stuck ausgeführte vornehme Haus wirksam ab.

Ein Beispiel der Fehreschen Bauweise endlich war die Löwenapotheke. Hier fanden wir außer den übrigen Kennzeichen des Dresdner Barockstils besonders an den Brüstungen und über den Fenstern die rechteckigen, an den Ecken in den Linien gebrochenen Füllungen, die fast das ganze 18. Jahrhundert hindurch üblich blieben; ebenso typisch sind für den Dresdner Barockstil die beiden flachen Eckpilaster als Träger des Hauptgesimses, wie wir sie z. B. Töpfergasse Nr. i, Große Meißner Gasse Nr. 2 und 5 finden. Die Kapitelle, die sich stark von denen der Renaissance unterschieden, sehen fast wie Behänge aus. Bezeichnend sind die hoch-gestellten Fensterverdachungen, die meist noch eine barocke Kartusche umschließen, sowie das Tor mit Stichbogen und kräftig betontem Schlußstein.

FRIEDRICH AUGUST II. Friedrich August II., als König von Polen August III. genannt, der 1733 nach dem Tode Augusts des Starken den kursächsischen Thron bestieg, war ein Kunstfreund anderer Art als sein Vater. Er war kein unruhiger schöpferischer Geist, der nur immer an neuen Plänen, an der Umgestaltung ganzer Städte, an umfänglichen Bauten, an der Anlage von Gärten und an der Anordnung wochenlanger Festlichkeiten Genüge gefunden hätte. Er war mehr ein stiller Kunstfreund und -Sammler, der sich daheim an seinen Kunstschätzen erfreute und sie in jeder Weise zu vermehren suchte.

In dieser Hinsicht verdankt ihm Dresden unendlich viel. Denn der Ruhm Dresdens als Kunststadt stammt vor allem von seinen berühmten Kunstsammlungen, und diese eben hat August III. noch weit großartiger vermehrt und umgestaltet als sein Vater. Unterstützt wurde er dabei in jeder Weise durch seinen Minister Grafen von Brühl, der in politischer Hinsicht ja nicht geringes Unheil über Sachsen gebracht, aber durch seine eifrige Mitarbeit an der Vermehrung der Kunstsammlungen seines Königs für Sachsen ohne Absicht noch heute andauernden Nutzen gestiftet hat.

GEMÄLDEGALERIE. August der Starke muß ja als der Schöpfer der Dresdner Gemäldegalerie angesehen werden. Er ließ, wie erwähnt, alle schon vorhandenen Gemälde im heutigen Johanneum unterbringen, er ernannte in seinem Premier Architecte Leplat und in dem Geh. Kämmerer Steinhäuser die ersten Galerie-Inspektoren und auch er selbst sammelte und kaufte mit großem Eifer immer neue Gemälde schon von seinem Regierungsantritt an. Mehrere hundert Bilder kamen in den vier Jahrzehnten seiner Regierung nach Dresden, vor allem vlämische und holländische Kabinettsbilder, aber auch Werke von Italienern, besonders von zeitgenössischen Malern und einige französische Gemälde. David Teniers, Ph. Wouwerman, Dou, Mieris, Rubens, Jordaens, van Dyck, Rembrandt u. v. a. hielten damals ihren Einzug in die Dresdner Galerie. Auch das Wunderwerk der Venus von Giorgione wurde erworben. Leplat erwarb im Jahre 1723 21 Bilder aus Prag, darunter die großartige Kopie nach Michelangelos Leda; 1725 kaufte er auf einmal 62 hauptsächlich italienische Bilder, darunter Palma Vecchios Heilige Familie, 1727 wieder 68 vornehmlich niederländische Bilder, darunter eine Reihe der schönsten Bilder der beiden de Heem; 1731 lieferte er 52 italienische und fränzösische Bilder, unter ihnen die Venus mit dem Lautenspieler von Tizian (?) und Guido Renis Venus mit Cupido.

Man sieht: die Vermehrung der Gemäldegalerie ging schon damals aus dem Großen, und die Galerie hatte schon unter August II. eine ansehnliche Bedeutung. Aber noch weit großartiger wurde das, als Graf Brühl — man muß wohl so sagen — die Leitung der Galerie und die Bildereinkäufe in die Hand nahm. In wie großartigem Maße damals gesammelt worden war, ergibt sich aus dem Inventar von 1742: es verzeichnet in der eigentlichen Galerie im zweiten Obergeschoß des Stallgebäudes 1938 Gemälde; im ganzen belief sich aber die Zahl der vorhandenen Gemälde damals auf 4708 Stück, darunter 3110 Stück wertvolle und 159 geringe. Man wird sich über diese Zahlen nicht wundern, wenn man hört, daß allein in dem Jahre 1742 nicht weniger als 715 Bilder gekauft wurden. Viele von diesen zahlreichen Gemälden sind freilich später als geringwertig wieder abgestoßen worden, aber die berühmtesten Schätze der Dresdner Galerie sind ihr doch unter August III. zugeführt worden. Mit den Künstlern und Kennern aller Länder stand Graf Brühl andauernd im Briefwechsel, die sächsischen Gesandten und Gesandtschaftssekretäre in Venedig, Paris, Madrid und anderen Kunststädten mußen sich fortgesetzt im Interesse der Galerie bemühen, und eine ganze Reihe von ,,Lieferanten“ waren in deren Interesse tätig. Das Verzeichnis dieser Lieferanten Brühls enthält in bunter Reihe die bekanntesten Persönlichkeiten jener Zeit: Fürsten, Grafen und Herren, Geistliche, Kunsthändler, Galeriebeamte, Maler, dazu dunkle und wunderliche Leute, die aus Kunstfreude oder auch aus Ruhmsucht und Geldgier sich zu den Geschäften mit Brühl drängten. Ganze Sammlungen von 44 bis zu 100 Bildern kamen damals aus Italien nach Dresden. Die bedeutsamste Gesamterwerbung war im Jahre 1745 der sogenannte Modenesische Ankauf, durch den die 100 hervorragendsten Gemälde der weltberühmten Sammlung des Herzogs Franz III. von Modena in den Besitz des sächsischen Kurfürsten gelangten. Für 100000 Zechinen, d. h. fast eine Million Mark nach Friedenswert — und auch noch beträchtliche Nebenkosten — kam Dresden damals ,,mit einem Schlag in den Besitz einer so herrlichen Auswahl von Bildern großer italienischer Meister, wie sie nördlich der Alpen noch nicht gesehen worden war.“ Correggios Heilige Nacht und seine anderen drei großen Altargemälde, Tizians Zinsgroschen, die vier Breitbilder von Paul Veronese, Andrea del Sartos Opfer Abrahams, Giulio Romanos Madonna mit dem Wasserbecken, die Bilder von Annibale Carracci und allen anderen Bolognesen, ferner das herrliche Bildnis des Morette von Hans Holbein, der Heilige Hieronymus von Rubens, das männliche Bildnis mit den behandschuhten Händen von Velazquez und viele andere Meisterwerke zogen damals in die Dresdner Galerie ein. Schon vorher hatte der Kunstkenner Graf Algarotti u. a. die Kopie der Holbeinschen Madonna und die drei Schwestern des Palma Vecchio nach Dresden geliefert. Auch nach dem Modenesischen Ankauf hörten die Erwerbungen keineswegs auf. So brachten die folgenden Jahre die große Heilige Unterhaltung von Tizian, Palma Vecchios Heilige Familie mit der heiligen Katharina, Parmeggianinos Madonna mit der Rose und Guido Renis Ninus und Semiramus.

SIXTINISCHE MADONNA. Das bedeutendste dieser italienischen Werke aber war Raffaels Sixtinische Madonna, jenes weltberühmte Gemälde, das von Raffaels Tagen bis 1753 seinen Platz hinter dem Hochaltar der Klosterkirche des heiligen Sixtus in Piacenza gehabt hatte. Im Jahre 1753 ging es für 20000 Dukaten in den Besitz des sächsischen Kurfürsten über, der es schon auf seiner Reise als Kurprinz im Jahre 1711 mit größter Bewunderung gesehen und bereits damals den Entschluß gefaßt hatte, es womöglich in seinen Besitz zu bringen. Eine Anekdote, die sich an dieses Gemälde knüpft, zeigt, wie groß August III. als Kunstfreund dachte. Ungeduldig, das langersehnte Bild wiederzusehen, ließ er es im Schlosse selbst auspacken und aufstellen. ,,Als man es nun in den Thronsaal gebracht hatte und einen Augenblick zögerte, es im besten Lichte gerade da aufzustellen, wo der königliche Thronsessel stand, schob ihn der König mit eigner Hand beiseite mit den Worten: Platz für den großen Raffael.“ Ein zweites Geschichtchen, das ebenfalls Heinecken erzählt, zeugt nicht minder von Augusts Kennerschaft. Den Maler Grafen Rotari, der sich eine Zeitlang am sächsischen Hofe aufhielt, verdroß die Hochschätzung, deren sich Correggios Bilder beim König erfreuten. Eines Tages ließ er, um den Vergleich seiner eigenen Kunst mit der des Meisters von Parma herauszufordern, sein Gemälde Ruhe auf der Flucht hinter der Staffelei aufstellen, auf der Correggios Heilige Nacht stand. Der König kam, sah die Zusammenstellung und sagte nur: „C’est bon pour le derriere du Correge.“

Eine große Menge dieser italienischen Gemälde, besonders die der Bolognesen und Ferraresen, haben für uns nicht mehr den hohen Wert, den man ihnen damals beilegte; zum Teil kommen sie uns heute so kalt und nüchtern vor, daß’wir sie gar nicht mehr ansehen mögen, aber glücklicherweise war Augusts und Brühls Geschmack keineswegs einseitig. Sie ließen vor allem auch in Böhmen und in Paris kaufen, und dadurch kamen namentlich die vlämischen und holländischen Bilder nach Dresden, die auch uns heute noch vollwertig erscheinen. Der Erwerb der Gräflich Wald-steinschen (Wallensteinschen) Sammlung 1741 brachte unter 268 Bildern das herrliche Bild Bei der Kupplerin des Delftschen van der Meer, die beiden kleinen Bildnisse des Frans Hals und van Dycks Bildnis eines Geharnischten; aus Prag kamen 1742 durch Hofmaler Riedel 84, in den Jahren 1748 und 1749 durch Pietro Guarienti 69 Gemälde aus der kaiserlichen Galerie zu Prag nach Dresden, darunter ausgezeichnete Werke von Rubens und Snyders. Die zahlreichen Ankäufe in Paris aber brachten unter andern Meisterwerke von Watteau, Rembrandt, Rubens, David Teniers, eine Reihe der Lancret und Pater, sowie die schönsten Wouwermans, deren die Galerie so viele besitzt wie keine andere der Welt. Noch brachten die beiden Jahre 1754 und 1755 so bedeutende Gemälde wie Bagna-cavallos große Madonna mit vier Heiligen und Franceschinis Magdalene; dann machte der Siebenjährige Krieg diesen großartigen Bildereinkäufen ein Ende.

KUPFERSTICH-KABINETT. Ebenso große Verdienste hat August III. und unter ihm Carl Heinrich von Heinecken um das Kupferstichkabinett, das wiederum schon 1720 August der Starke gegründet hatte, indem er seinen Leibarzt Dr. Joh. Heinrich Heucher, einen vielseitigen Gelehrten, beauftragte, einen Kupferstichsaal einzurichten. Heucher brachte zunächst im südöstlichen Zwingerpavillon die alten Bestände zusammen und vermehrte die Sammlung in namhafter Weise, wozu August der Starke ihm reiche Mittel gewährte. Noch weit großartiger tat dies wiederum August III., ; besonders als er 1746 nach Heuchers Tode Heinecken zum Direktor des Kupferstichkabinetts ernannt hatte. Mit diesem war der richtige Mann an die Spitze der schon damals bedeutenden Sammlung von Kupferstichen und Handzeichnungen gekommen. Seine Tätigkeit am Dresdner Kabinett ist einschneidend geworden für die ganze Kupferstichkunde. Er ordnete das gesamte Kabinett, er erwarb 11 die so wichtigen und wertvollen deutschen Kupferstiche des 15. Jahrhunderts, er verfaßte auf Grund der Dresdner Sammlung die erste I di Deutsche Geschichte des Kupferstichs und außer zahlreichen [ zi Bänden von Inventarien auch jene Abhandlung — Idee generale ri d’une collection complete d’estampes 1771 — die so lange für das zt Sammeln von Stichen und für die Anordnung einer solchen Samm- A lung maßgebend gewesen ist.

Heinecken hat auch das Verdienst, die Schätze der Dresdner Galerie zum ersten Male der Allgemeinheit der Kenner durch Ver- in vielfältigung erschlossen zu haben. Er veröffentlichte das erste die große Galeriewerk in Kupferstichen, die allerdings nur von mittelmäßigen Stechern der Zeit herrühren. Der Hofmaler Hutin, der 1748 von Paris nach Dresden berufen wurde, fertigte von den Gemälden selbst die Zeichnungen an, nach denen E. Fes-sard, P. A. Kilian, J. N. Preißler, J. Daulle, Jacob Folkema, J. Basan, J. Camerata, Dupin, Tardieu und andere die Blätter stachen. Heute, wo die mechanische Vervielfältigung einen so großartigen Aufschwung genommen hat, haben diese Blätter nur noch kulturgeschichtliche Bedeutung; damals, als sie — 1753 die erste, 1757 die zweite umfängliche Sammlung — erschienen, hatten sie für das Bekanntwerden der Dresdner Galerie und ihrer Meisterwerke sehr hohen Wert.

ANTIKEN – SAMMLUNG. Auch die Sammlung antiker Originalbildwerke wurde unter August III. in bemerkenswerter Weise, wenn auch nur durch eine geringe Anzahl von Werken, bereichert. Zwischen 1706 und 1713, als man auf dem Gebiete des verschütteten Herkula-neum einen Brunnen grub, fand man die drei herrlichen weiblichen Standbilder, die unter dem Namen der Herkulanerinnen bekannt sind. Sie gaben den Anstoß zu den weiteren Ausgrabungen, denen wir die Aufdeckung von Pompeji verdanken. Die drei Werke selbst, die vorzüglichsten und besterhaltenen römischen Wiederholungen berühmter griechischer Werke aus der Zeit des Praxiteles, gingen zunächst in den Besitz des Prinzen Eugen von Savoyen über. August III. säumte nicht, sie aus dem Nachlaß zu kaufen, nachdem Prinz Eugen 1736 gestorben war.

Dresden besaß damals den größten Schatz antiker Bildwerke in ganz Deutschland. Sonderbarerweise begnügte man sich allerdings mit dem Besitze, von geistigem Erwerben war keine Rede.

Der später so berühmte Kunstgelehrte Johann Joachim Winckel-mann, der von 1748 an Bibliothekar des Grafen von Bünau auf Nöthnitz war und von 1754—55 in Dresden selbst lebte, sah die Antiken wohl, aber er erzählt:

,,Ich kann das Vorzüglichste von Schönheit nicht angeben, weil die besten Statuen in einem Schuppen von Brettern wie die Heringe gepackt standen, und zu sehen, aber nicht zu betrachten waren. Einige waren bequemer gestellt, und unter ihnen sind drei bekleidete weibliche Figuren, welche die ersten herkulanischen Entdeckungen sind.“

Dieser Zustand ist nur aus der Leidenschaft des Sammelns zu begreifen. August III. hatte neben seiner Kunstfreude offenbar auch noch den Ehrgeiz des Sammlers, alles irgendwie Erreichbare auch zu besitzen. Das Verständnis für die Antike begann eben erst wieder. August hat es mittelbar stark gefördert, indem er Winckel-mann durch eine Pension die Möglichkeit gab, nach Rom überzusiedeln. Er hatte auf Brühls Empfehlung die Widmung von Winckel-manns erster in Dresden entstandener Schrift — Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst Dresden 1755 — angenommen. Obwohl sein eigener Geschmack — namentlich die Ausschmückung des Hubertusburger Schlosses mit Trophäen und Armaturen — darin angegriffen war, erklärte der König, nachdem er das Werk gelesen: „Dieser Fisch soll in sein rechtes Wasser kommen.“ Er gewährte ihm auf zwei Jahre eine Pension von 200 Talern, damit er nach Rom reisen und weiter studieren könne.

DRESDEN ALS KUNSTSTADT. Mit Recht schrieb Winckel-mann über August III., den er als deutschen Titus feierte:

,,Es ist ein ewiges Denkmal der Größe dieses Monarchen, daß zur Bildung des guten Geschmackes die größten Schätze aus Italien, und was sonst Vollkommenes in der Malerei in anderen Ländern hervorgebracht worden war, vor den Augen aller Welt aufgestellt sind. Sein Eifer, die Künste zu verewigen, hat endlich nicht geruhet, bis wahrhafte untrügliche Werke griechischer Meister, und zwar vom ersten Range, dem Künstler zur Nachahmung sind gegeben worden. Die reinsten Quellen der Kunst sind geöffnet; glücklich ist, wer sie findet und schmecket. Diese Quellen suchen, heißt nach Athen reisen; und Dresden wird ein wahres Athen für Künstler.“

In der Tat war Dresden damals unbedingt die erste Kunststadt Deutschlands. Außer der Düsseldorfer war die Dresdner Galerie die einzige Sammlung in Norddeutschland, wo man Werke der großen Maler Italiens und der Niederlande sehen konnte. Einzigartig, wenn auch erst seit 1782 gut sichtbar, war die Antikensammlung. Das Kupferstichkabinett entwickelte sich ebenfalls zu einer Kunstsammlung ersten Ranges. Dresden war überhaupt ein Mittelpunkt der Künstler und Gebildeten wie kein zweiter Ort Deutschlands. Hier lebte außer Heinecken noch der Gelehrte Algarotti, der eine Zeitlang Antiquar des Kurprinzen Friedrich Christian war. Hier lebte auch Philipp Daniel Lippert, der eine umfängliche Sammlung antiker Gemmen in Abgüssen zustande brachte und das Sammeln und Studieren der geschnittenen Steine geradezu in Mode brachte. Neben Winckelmann machte hier weiter der spätere Leipziger Akademiedirektor Adam Friedrich Öser seine Kunststudien. Bei dem gelehrten kgl. Leibarzte Bianconi kamen jeden Abend die geistreichen Leute Dresdens zusammen, die italienischen Sänger der Hofoper, Maler, Bildhauer und Gelehrte.

Man pflegt zu sagen, August III. habe an Stelle des französischen den italienischen Geschmack in Dresden eingebürgert; man würde wohl richtiger sagen: neben dem französischen. Denn dieser saß so fest, daß er nicht völlig verdrängt werden konnte, und hat die Nebenherrschaft des italienischen überdauert.

In das Theater, von dem hier ja nicht weiter die Rede sein soll, teilten sich Deutsche, Italiener und Franzosen. Die Oper war italienisch, das Schauspiel deutsch, für Dekorationen und sonstige Vorrichtungen zu den beliebten großartigen Aufzügen ließ man aus Paris den Theaterbaumeister Servandoni kommen. In der Architektur herrschte Brühls Günstling Knöffel, während Longue-lune nur noch als Lehrer der künftigen Generation in Betracht kam; für den Bau der katholischen Hofkirche aber wurde der Italiener Gaetano Chiaveri, den August in Warschau kennen gelernt hatte, nach Dresden berufen, mit ihm auch italienische Baukondukteure, der Bildhauer Lorenzo Mattielli aus Vicenza, der Maler Stefano Torelli aus Bologna; dazu kamen die Plafondmaler Giambattista Groni und Antonio Pellegrini aus Venedig, den Winckelmann einen glücklichen Kunstwindbeutel nennt. Weit bedeutender war der Prospektmaler Bernardo Belotto, genannt Canaletto. Dazu kamen unter 40 Malern, Zeichnern und Kupferstechern, die der König auf einmal besoldete, noch acht Franzosen, darunter die beiden Silvestre und Coudray, den Winckelmann als den bedeutendsten Dresdner Bildhauer bezeichnet, und unter fünfzehn Deutschen besonders Christian Dietrich, genannt Dietricy, und die beiden Mengs: Ismael Mengs und sein Sohn Anton Raphael Mengs. Im ganzen, wie man sieht, eine buntgemischte Gesellschaft.

BAUORDNUNG. Betrachten wir zunächst, was auf dem Gebiete der Architektur geschaffen wurde. In der Bauordnung, die bald nach Augusts III. Regierungsantritt erlassen wurde, findet sich eine bemerkenswerte Stelle, welche die allgemeinen Grundsätze für die Zukunft enthält. Es wird nämlich ,,wegen der unter den Architekten eingerissenen Mißwirtschaft und Willkür“ verordnet:

,,Wir wollen, daß künftighin bei allen aufzuführenden Palais und anderen Bauten, sowohl auf den davon zu hoffenden Nutzen und Gemächlichkeit, dermalen aber was die Struktur betrifft, dahin gesehen werde, daß in allen Stücken und Teilen des Gebäudes etwas nobles, dabei aber doch an Schmuck und Zieraten nichts überflüssiges, weniger etwas gezwungenes und unanständiges, wohl aber dagegen alles sich dergestalt eingerichtet finde, daß es einesteils dem Hauptzwecke, wozu jedes Gebäude von Uns destiniert, gemäß sei (bienseant), andererseits die Architektur durch die angebrachten Zierate nicht verdunkelt noch unterdrückt, vielmehr durch ihre anständige Vergesellschaftung noch mehr releviert werde. Und da Wir glauben, daß auf solche Weise zwei bis drei Teile von dem Schnitzwerke und der Bildhauerarbeit, wie solches bis dahin hier und da angebracht worden, wegbleiben könne, also sollen dagegen diejenigen Zierate, deren man zu vorbenanntem Zwecke benötigt ist, stets den allergeschicktesten Leuten verdungen werden.“

Schwerlich hat August III. persönlich mit dieser Kundgebung etwas zu tun; wir wissen überdies, daß sie im Bauamt schon über ein Jahrzehnt früher vorhanden war. Sie ist ein Zeugnis des Widerstreits der verschiedenen Richtungen unter den Architekten, die um die Herrschaft kämpften. Offenbar richtet sie sich gegen Pöppelmann, und sie entspricht durchaus den Grundsätzen, welche die gleichzeitigen französischen Theoretiker der Baukunst verkündeten. Ob sie nun aber von Jan de Bodt und Longuelune oder von Knöffel ausgegangen ist, läßt sich nicht mehr entscheiden. Sicher ist, daß der Geschmack sich in der Richtung der hier gegebenen Grundsätze entwickelt hat. Für die Innendekoration tritt an die Stelle des Barockstils das Rokoko, das Äußere der Gebäude aber wird immer schlichter und ruhiger, um endlich in völliger Kahlheit zu enden.

JAPANISCHES PALAIS. Das Hauptwerk dieses französischen Stils ist das Japanische Palais; wie die Leitung des Baues allmählich von Pöppelmann auf Longuelune übergeht, zeigt auch der Vergleich der Elbseite mit der Hauptschauseite die verschiedenen Anschauungen. An der Hauptschauseite zeigt sich die edle Einfachheit, die Betonung der guten Verhältnisse, die klare Anordnung, die wohlberechnete Verteilung der Schmuckteile. Auch die glatte Lisene, d. i. der flache Wandpfeiler ohne Kapitell, der später eine so beherrschende Rolle in Dresdens Architektur spielt, tritt hier in den seitlichen Risaliten und in den Rücklagen zum ersten Male auf; die ,,vornehmen“ Säulen sind der Hauptvorlage Vorbehalten.

In diesem Stile sind auch das Blockhaus (Abb. 88) und das Wackerbarthsche Palais (Abb. 89) oder, wie es später hieß, die Ritterakademie (Kadettenhaus) gehalten. Auch die ehemaligen Kasernen an der Hauptstraße (1732 bis 1738) zeigten dieselbe Eigenart.

Die bürgerliche Folie zu diesen prächtigeren fürstlichen Gebäuden bilden die Häuser der Königstraße, die dem Japanischen Palais mit voller Absicht in Höhe, architektonischer und monumentaler Ausstattung untergeordnet wurden. Das entsprach dem neuen ästhetischen Grundsatz der Bienseance, den zuerst der Franzose Cordemoy in die Theorie der Baukunst gebracht hat und der fast das ganze 18. Jahrhundert beherrscht. Nach diesem Grundsatz gehören die großen architektonischen Schmuckformen nur für öffentliche Gebäude, für die Paläste der Fürsten, die Häuser der Behörden und der Personen ersten Ranges. Auch die Lage der Gebäude, die Höhe des Bauwerks, die Zahl, die Größe, die Anordnung der Räume (d. i. die Ordonnance und die Disposition), sowie endlich der Schmuck der einzelnen Räume hat sich nach der Bienseance zu richten. (Eingehenderes hierüber siehe P. Schumann, Barock und Rokoko S. 8 flg.). In diesem Grundsatz spiegelt sich das ancien regime, aber er hat auch künstlerische Berechtigung. Wie unerfreulich wirken Straßen, in denen die architektonischen Formen und die Ornamente so verschwenderisch und überladen verwendet sind, wie z. B. an den neuen Häusern der Gewandhausstraße, Schöpfungen des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Wie ruhig und vornehm ist die Königstraße in Dresden-Neustadt, die dem Cordemoyschen Grundsatz entspricht. Ruhe und abgeschlossene Häuslichkeit ist hier zu Hause; das sieht man diesen Häusern an, deren Schauseiten stets symmetrisch so klar und übersichtlich angeordnet sind und so selbstverständlich auf die ihnen nicht zu-kommenden Schmuckformen verzichten, nur die Mitte mit dem Portal durch die zeitübliche Kartusche und Rankenwerk hervorhebend. Für das Stadtbild ist es aber überaus vorteilhaft, daß durch die Zurückhaltung an diesen bürgerlichen Häusern das Japanische Palais um so mehr zur Geltung kommt, daß seine vornehme Architektur mit dem wohlberechneten Schmuck um so imposanter wirkt: Ruhe und Leben, Einfachheit und Pracht müssen in einer Stadt in guter Verteilung vorhanden sein, wenn eine Stadt schön wirken soll. Bauherren und Architekten sollten jede Einzelaufgabe immer im Zusammenhänge mit dem gesamten Straßen- und Stadtbilde zu lösen suchen. Das wußten und verstanden die de Bodt und Longuelune, die Schöpfer der genannten großen Bauten in der Neustadt, deren Geist auch aus der Anlage der Königstraße spricht. Geh hin nach der Königstraße und sieh dir die Häuser Nr. 1, 3, 5 an: in ihrer schlichten Vornehmheit, in ihren feinen wohlabgemessenen Verhältnissen gehören sie zu den schönsten alten Häusern Dresdens.

KNÖFFEL. Gleichzeitig mit de Bodt und Longuelune waltete in Dresden Johann Christoph Knöffel. Er war ein bevorzugter Günstling des Grafen Brühl, und sobald dieser als Augusts III. allmächtiger Minister die Zügel der Regierung in die Hand nahm, ging die Macht in allen architektonischen Dingen auf Knöffel über. De Bodt und Longuelune wurden durch ihn brach gelegt. Nach ihrer Tätigkeit in Neustadt fanden sie keine Gelegenheit mehr zum Bauen. Longuelune aber gelang es wenigstens, als Lehrer seine Anschauungen auf das heranwachsende Geschlecht zu übertragen. Knöffel dagegen erbaute jetzt eine Reihe vornehmer Palais: das Kurländer Palais nach dem Brande von 1728 für den Grafen Wackerbarth (es erhielt den Namen von dem späteren Besitzer, dem Prinzen Karl Herzog von Kurland), weiter 1737 das Brühlsche Palais, das in unseren Tagen dem neuen Ständehaus Platz gemacht hat, und seine sämtlichen Nebenbauten, darunter das Belvedere im Brühlschen Garten 1749—51, das Friedrich der Große 1759 aus Haß gegen Brühl von Grund aus zerstören ließ, das Altstädter Rathaus 1741—45, das Graf Hoymsche Palais (jetzt Harmoniegebäude) in der Landhausstraße, weiter das Coselsche Palais. Schließlich ist vielleicht auch noch das Ministerhotel an der Seestraße das Werk Knöffels.

SÄCHSISCHER BAROCKSTIL. Namentlich auf Grund dieser Bauten von Longuelune und Knöffel sprach man schon damals von dem sächsischen Barockstil, der sich einer gewissen Berühmtheit erfreute. Er vor allem hat der inneren Altstadt Dresdens das architektonische Gepräge gegeben; spricht man von Alt-Dresden, so denkt man an das Viertel, wo diese Bauten mit ihrer schlichten Vornehmheit den Ton angeben.

Wir nehmen uns ja nur selten die Mühe, diese alten Häuser näher zu betrachten. Tun wir’s aber, so sehen wir auch heute noch die Schönheit der Verhältnisse, die Ruhe und Klarheit, die Vornehmheit und Gediegenheit dieser Architektur. Die Neuzeit ist leider nicht sehr schonend mit diesen Schätzen umgegangen. Eine ganze Reihe, z. B. das Mosczinskypalais von Julius Heinrich Schwarze (1740), das Prinz Max-Palais (1742 für Chiaveri gebaut), das Boxbergische Palais von 1752, das wie eine große Rokoko-Kommode aussah, und gar manches andere ist in unseren Tagen verschwunden. Bei anderen hat man die Wirkung durch ungeeignete Nebenhäuser zerstört: so steht jetzt neben dem Altstädter Rathaus, einst dem vornehmsten Gebäude am Altmarkt, ein rücksichtslos hingesetzter moderner Bankpalast, der die bescheidene Schönheit des Rathauses zunichte macht. Wie anders war das in der kunstsinnigen Zeit Augusts III.! Damals zwang der König die Anlieger am Markt Gebrüder von Döring, ihrem Hause eine Schauseite zu geben, die mit dem neuen Rathaus übereinstimmte. Wenn heute weniger Freiheit herrschte, stände es besser um die Schönheit unserer Städte. Warum gibt man nicht den Baubehörden im Verein mit den besten Künstlern der Stadt die Machtbefugnis, die einst ein kunstsinniger König vermöge seiner unumschränkten Herrschergewalt sich selbst gab?

COSELSCHES PALAIS. Glücklicherweise sind wenigstens drei von Knöffels Bauwerken bis jetzt unversehrt erhalten. Ein köstliches Erbteil des 18. Jahrhunderts ist da vor allem das Coselsche-Palais hinter der Frauenkirche, das 1853—1901 als Polizeigebäude gedient hat. Knöffel erbaute es für sich selbst 1744—45 an Stelle des alten Pulverturmes, den der König ihm geschenkt hatte. 1760 wurde es bei der Belagerung durch die Preußen in Brand geschossen, 1762—64 aber vom Amtsbaumeister Schwarze für den Grafen Friedrich August Cosel, den Sohn einer Geliebten Augusts des Starken, wieder auf gebaut. Während der Hauptbau auch nach dem Wiederaufbau offenbar im wesentlichen Knöffels Architektur zeigt, fügte erst Schwarze die beiden niedrigen Seitenbauten und die Einfriedigung hinzu, eine überaus glückliche Zutat, die den Reiz des Bauwerks stark erhöht hat. Nur ganz ausnahmsweise wird man in der Einförmigkeit moderner Großstädte ein solches Hofgebäude finden, gleichzeitig vornehm und voll malerischer 1 Stimmung. Ganz köstlich wirkt es, wenn die Sonnenstrahlen seitlich darauf fallen und es mit Licht und Schatten kräftig beleben. Aber auch für die Frauenkirche steht es an richtiger wirksamer Stelle. Mit seinen verschiedenen Höhen gibt es uns einen anschaulichen Maßstab für die Höhe der Kirche und erhöht dadurch deren imposante Wirkung. Architektonisch gliedert sich der elffenstrige Bau durch Lisenen, sowie durch flache Vor- und Rücklagen. Die Hauptvorlage ist durch einen Giebel über drei Fenstern hervorgehoben, den Festsaal im ersten und zweiten Obergeschoß kennzeichnen die hohen Rundbogenfenster nebst Ochsenaugen. Vor dem Mansardendach steht eine Balustrade mit plastischem Schmuck, durch den auch die flachgedeckten Seitengebäude und die Schäfte der Einfriedigung ausgezeichnet sind. Die mächtigen Trophäen auf den Flügelbauten und die zwölf Kinder, die teils einzeln, teils paarweise in mannigfaltigen Stellungen mit Ritterhelmen, Schwert, Keule, Köcher, Streitkolben und Fackel spielen, sind köstliche Werke des Bildhauers Gottfried Knöffler, die die Architektur in reizvoller Weise beleben.

Schlichter, aber überaus vornehm ist das Graf Hoymsche Palais (Harmoniegebäude) mit einer Front von 13 Fenstern in schönen Verhältnissen, durch Lisenen gegliedert und mit wenigem, aber wohlberechnet angebrachtem Schmuck. Das Balkongitter und die Holzschnitzereien an den Türen zeigen die hervorragende handwerkliche Kunst des Rokokostils.

Endlich das Ministerhotel in der Seestraße, 1753 von Knöffel oder von Fürstenhoff (?) für den Legationsrat von Saul erbaut. Es zeigt im Äußeren dieselbe vornehme Einfachheit, wie die übrigen Bauten Knöffels, nur noch schlichter und ruhiger. Die innere Anordnung ist in französischer Weise klar, bequem und zweckmäßig.

ROKOKO. Bezeichnend für diese Zeit ist der Gegensatz zwischen Außenarchitektur und Innendekoration. Bei Pöppelmann und Bähr findet man ihn nicht; die prachtvolle reiche Ausstattung des großen Saales im Südwestpavillon des Zwingers entspricht durchaus seinem Äußeren, und auch in der Frauenkirche wird man im Altarplatz an das Äußere erinnert. Die Architekten der Rokokozeit dagegen räumten im Innern ihrer Palais ihren Platz dem Dekorateur, dem Rahmentischler, dem Stukkateur ein. Dem Brühl-schen Palais z. B. mit seiner schlichten Außenseite sah man es keineswegs an, wie reichgeschmückt das Innere war. Während der Architekt nach schlichter Klarheit und ruhiger Vornehmheit strebte und dabei manchmal in kahle Nüchternheit verfiel, ging der Dekorateur auf jene graziöse Bewegtheit, jene ruhelose flüssige Formengebung aus, die wir mit dem Namen Rokoko bezeichnen. Das Rokoko hat nichts mit der Außenarchitektur zu tun; es ist ein selbständiger Zierstil. Wie in der spätgotischen Zeit erlebt in der Rokokozeit das Wandgetäfel eine Glanzperiode. Das Rahmenwerk verdrängt aus den Innenräumen alle die vorher dort üblichen Formen der Baukunst; der Rahmen wird zu gleicher Zeit pflanzenhaft lebendig und umrankt nach Sempers treffendem Ausdruck die Füllung wie ein organisch Belebtes. Gesimse, Pilaster und Säulen verschwinden fast gänzlich. Auch die Regelmäßigkeit hört auf, die Symmetrie erscheint nur noch als Pendant-Symmetrie (Gleichform der Gegenstücke), dafür sucht man Bewegung und Masse geschmackvoll abzuwägen. Das Hauptstück der neuen Zierkunst ist das Muschelwerk, die gerippte Muschel, ausgebuchtete Schwünge, die in entgegengesetzter Richtung aneinander gesetzt werden, dazu Trophäen und Bündel aus Gegenständen, die auf die Bestimmung des Raumes hinweisen. Mit Recht bezeichnet Semper den Rokokostil als eine geniale Neuerung, nicht recht aber hat er, wenn er Dresden als die Geburtsstätte des Rokokostils bezeichnet. Das ist vielmehr das Paris der Regence und Ludwigs XV. Allerdings aber nahmen August III., Graf Brühl und die Großen des Hofstaates bereitwillig den neuen Innenstil auf. Die Bedürfnisse waren andere geworden als zur Zeit Augusts des Starken, der so gern und mit so großer Virtuosität äußeren Glanz entfaltete und im Zwinger ohne Bedenken das Innere nach außen verlegte. Das neue Geschlecht war ,,des schweren äußeren Glanzes, der erdrückenden Pracht müde geworden, zog sich in die inneren Räume zurück, wo sich der unterhaltende Teil des Lebens abspielte“. Von der anmutigen, koketten Pracht des Rokoko, die sich in diesen Räumen entfaltete, geben uns die wohlerhaltenen Säle im Kurländer Palais und in der neuen Kunstgewerbeschule, letzterer aus dem Brühlschen Palais, einen vollen Begriff. Hier wie dort ist die gesamte Wandfläche mit weißlackiertem Holz vertäfelt. Reich vergoldete plastische Trophäen — Amorinen und Musikinstrumente hier, Waffen, Schilder, Ranken und Palmzweige dort — schmücken die einzelnen Felder. Ein reiches Stuckgesims und vergoldete Stuckrosetten an der Decke zeichnen den Kurländer Saal aus, die Brühlsche Decke schmückt ein imposantes allegorisches Gemälde von Louis Silvestre. Spiegel mit geschnitzten Rahmen und Spiegeltische beleben die Schäfte zwischen den Fenstern. Die neue Kunstgewerbeschule birgt auch noch andere Zeugnisse des Rokoko aus dem Brühlschen Palais, vor allem die prächtige Eingangstür und die reizvollen Altangitter im großen Vortragssaale.

Schmuckreiche Rahmen aus der Rokokozeit findet man auch in der Gemäldegalerie. Ein bezeichnendes Beispiel ist der von dem Holzschnitzer Josef Deibel (1716 bis 1793) um Liotards Schokoladenmädchen, dessen Ornamentik in netter Weise auf die Beschäftigungen und Freuden eines jungen Mädchens hinweist. Wie Treffliches Tischler und Holzschnitzer damals leisteten, zeigen besonders hölzerne Türen, die man hier und da in der Stadt noch trifft. Wie geschickt die Bildhauer sich dem neuen Stil anschmiegten , möge das Haus Frauenstr. 14 von Samuel Locke zeigen, dessen Erkerschmuck in entzückender Weise auf den Beruf des einstigen Erbauers und Besitzers, des Böttchermeisters Johann Köhler hinweist. Ein Faß wird hergestellt: Putten hobeln die Dauben, zirkeln am Faßboden, schwefeln das Faß aus, treiben die Reifen an, spielen in der durchbrochenen Brüstung des Altans mit den Werkzeugen des Böttchers usw. Über und unter den Fenstern sind reiche Rokoko-Ornamente angetragen; über der Tür der Türengott Janus mit doppeltem Kopf vor einem Weinberg, in dem Kinder arbeiten. Andere Beispiele bürgerlichen Wohnhausbaues jener Zeit sind das Stadtwaldschlößchen am Postplatz mit sehr zierlicher Ornamentik, das Haus Schössergasse 25, das nach Hasches Urteil ,,weit über den ordinären bürgerlichen Geschmack hinausgeht und im Innern gänzlich die französischen Bequemlichkeiten zeigt“, endlich das Neustädter Rathaus, ein Werk des Ratsmaurermeisters Christoph Berger und des Ratszimmermeisters Winkler. Es ist ganz schmucklos und wirkt nur durch seine stattlichen Abmessungen und die sorgfältig abgewogenen Verhältnisse der Lisenen und Fenster. Ein Dachreiter zeichnet es aus mit der Wetterfahne in Gestalt eines wappenhaltenden Löwen.

CHIAVERI UND DIE KATHOLISCHE HOFKIRCHE. Der einzige große Monumentalbau unter August III. war die katholische Hofkirche. August der Starke hatte seinen Sohn als Kurprinzen genötigt, ebenfalls zum katholischen Bekenntnis überzutreten; vom Bau einer katholischen Kirche aber hatte er abgesehen, sich vielmehr damit begnügt, das frühere Komödienhaus als katholische Hof- und Pfarrkirche einzurichten. König August III. (1733—63) aber beschloß wenige Jahre nach seinem Regierungsantritt, ein größeres katholisches Gotteshaus zu bauen. Der Bau wurde von vornherein jeglichem Wettstreit der heimischen Architekten entrückt: weder Knöffel noch Bodt und Longuelune oder gar Bähr sollten irgendwelchen Anteil daran haben, es sollte überhaupt zunächst so wenig wie möglich von dem Bau und seinem Zweck gesprochen werden, damit nicht irgendwelche Störung eintrete. Darum wird auch in den Verordnungen und Akten immer nur von „einem großen Bau zwischen dem königlichen Schlosse und der Brücke“ gesprochen, während der Name katholische Hofkirche vollständig vermieden wird. Als Architekt aber wurde nach reiflicher Überlegung der Römer Gaetano Chiaveri (spr. Kiaweri) berufen, der früher im Dienst Peters des Großen gestanden und in Rußland mehrere bedeutende Bauten ausgeführt hatte. König August III. lernte ihn in Warschau kennen und berief ihn jetzt zur Ausführung eines „gewissen Gebäudes“ nach Dresden. Mit Chiaveri zugleich kamen auch noch ein halbes Dutzend andere italienische Architekten und ein Dolmetsch, ferner zur Ausführung des bildnerischen Schmuckes der Bildhauer Lorenzo Mattielli aus Vicenza, dazu der Maler Stefano Torelli aus Bologna, der die Zeichnungen zu den Standbildern am Äußeren der Kirche entworfen haben soll. Offenbar hat er sie nur nach Mattiellis Entwürfen für den Kupferstecher Zucchi gezeichnet. Diesen Künstlern und den Bauleuten gestattete der König, sich ganz in der Nähe des Bauplatzes am Zwinger Wohnhäuser zu erbauen. Auf diese Weise entstand das sogenannte Italienische Dörfchen, dessen letzte Reste in den 1850er Jahren wieder verschwunden sind. Der Name aber ging dann auf Helbigs Gasthaus an der Elbe über, das dann auch dem Neubau der Augustusbrücke und der Regelung des anschließenden Elbufers zum Opfer gefallen ist, er ist aber dem Erlweinschen Neubau verblieben.

Der Bau der Kirche dauerte von 1739—56. Im Jahre 1746 wurde er auf längere Zeit unterbrochen, weil Chiaveris Neider verbreitet hatten, die Wölbung des Schiffes drohe einzustürzen. Scharenweise verließen die Arbeiter den Bau, und erst als der Maler Raffael Mengs mit seinem Vater Ismael das Gewölbe bestiegen und damit den Beweis seiner Festigkeit geliefert hatte, wurde der Bau fortgesetzt. Chiaveri aber ließ, der Anfeindungen müde, 1749 den Bau im Stich und kehrte nach Italien zurück. An seiner Stelle übernahm Knöffel den Weiterbau, von ihm stammt der Chor und der innere Ausbau der Kirche. Am 29. Juni 1751 ward die Kirche eingeweiht. 1752 starb Knöffel, von 1753—56 vollendete der Oberlandbaumeister Julius Heinrich Schwarze den Turm nach Chiaveris ursprünglichem Plan. Die katholische Kirche ist ebenso rein kunstgeschichtlich wichtig, wie bedeutsam für Dresdens Stadtbild. Sie steht an der hervorragendsten Stelle der Stadt, das Hauptportal mit dem Turm dem Eingang der Friedrich-August-Brücke zugewandt. Der geistvoll durchgebildete Turm (91 m), der sich in vier Säulen-Geschossen nebst Helm und Kreuz so frei und sicher aufbaut, beherrscht das großartige Stadtbild, besonders wie es sich dem Blick von der Augustusbrücke her darbietet. Nicht minder eigenartig und wirksam ist die Überhöhung des Mittelschiffs über den Seitenschiffen, und überaus geschickt wird die Wirkung des Baues gesteigert durch die 59 Sandsteinstandbilder, die auf den Balustraden der beiden Geschosse stehen. Die wohlberechnete Größe (3,5 m hoch), der wirksame Umriß und damit die ausdrucksvolle Gestaltung der Heiligengestalten, alles das zeigt den Barockstil auf der Höhe seiner Kraft. Der Umriß, die geschickt behandelte Oberfläche, die dekorative Wirkung bilden ja in ihrer Vereinigung die Hauptstärke der barocken Plastik. Mattielli war ein Meister dieses Stils. In Zucchis Werk, das 39 von den Heiligenbildern im Kupferstich wiedergibt, ist er ausdrücklich als der Erfinder der Werke bezeichnet. Die katholische Hofkirche ist eines der letzten, wenn nicht schlechthin das letzte große architektonische Werk des römischen Barockstils, das merkwürdigerweise auf deutschem Boden entstanden ist. Was die Kirche sein sollte: ein prunkendes Wahrzeichen des in Sachsen wieder eingeführten Katholizismus und eine Stätte zu voller Entfaltung des glanzvollen katholischen Gottesdienstes, das ist vollständig erreicht. Der Grundriß gibt die Erfordernisse für Gottesdienst und feierliche Umzüge in überaus zweckmäßiger Weise: ein rechteckiges Hauptschiff, an beiden Schmalseiten im Bogen geschlossen, mit dem Hauptaltar nach Südwesten, rings um diesen Hauptteil ein breiter Gang für die Prozessionen; dazu zwei schmalere Seitenschiffe, vier über Eck gestellte Kapellen, hinter dem Hauptaltar die Sakristei mit ovalem Grundriß, am entgegengesetzten Ende der Haupteingang unterhalb des Turmes. Die drei Schiffe allein bilden im Grundriß ein Quadrat, in dessen vier Ecken die Treppen angebracht sind. Als Hofkirche aber ist das Gotteshaus gekennzeichnet durch die Hoflogen in der Empore, die sich brückenartig um das ganze Mittelschiff hinzieht. Von den Logen aus, die früher dem kgl. Hofe Vorbehalten waren, gehen Fenster nach den drei Schiffen; ein schwebender Gang, in seiner jetzigen Gestalt um 1900 in Kupfer von Dünger und Frölich neu errichtet, führt aus dem königlichen Schlosse auf diese Empore.

Im Äußeren zeigt das Untergeschoß Säulen und Pilasterbündel in kompositer Ordnung mit doppelten Fenstern und verkröpftem Gebälk, das obere Geschoß des Mittelschiffes auf erhöhtem Sockel eine gleiche Pilasterordnung mit Fenstern in Palladios Anordnung mit zwei Säulenpaaren, darüber Ochsenaugen zur Erhellung des Bodenraumes. Der Turm ist auf ovalem Grundriß aufgebaut, so daß er von vorn breit und kräftig, von der Seite aber schmal und schlank erscheint. Wie er unten breit und sicher auflagert und sich nach oben in schönen Verhältnissen verjüngt, das ist eine Verbindung von Kraft und Eleganz, wie man sie selten findet. Man wundert sich nicht, daß der eine diesen geistreich erfundenen Turm wuchtig, der andere ihn zierlich nennt. Am wenigsten wirksam ist die Ansicht der Kirche von der Seite, wenn Turm und Obergeschoß getrennt erscheinen, herrlich aber sind die Blicke vom Eingang zum Museum auf den Chor und von der Augustusbrücke auf den Turm. Nicht minder wirksam steht er für den Blick von der Seestraße aus.

Die innere Ausstattung der Kirche zeigt, obwohl sie zum Teil erst aus der Zeit nach dem Siebenjährigen Kriege stammt, fast ausschließlich die Formen des Barockstils, so das geschnitzte Gestühl, die Beichtstühle, die prachtvolle Orgel von Silbermann mit dem Gehäuse von Johann Joseph Hackl, die trefflichen Türen der Kirche mit Schnitzereien von demselben, die Permosersche Kanzel in Weiß und Gold mit den etwas wirren Umgestaltungen von demselben Hackl und anderes. Die beiden Seitenaltäre zeigen die barocken Formen schon stark mit Rokokomotiven durchsetzt. Für den Hochaltar malte Anton Raffael Mengs das über 9 m hohe Bild der Himmelfahrt Christi. Als es 1765 aufgestellt wurde, fand es hohe Bewunderung; uns läßt es kühl. Antonio Correggio und Raffael Sanzio, deren Vornamen Mengs bei der Taufe erhalten hatte, waren seine Vorbilder und haben auch bei dem Bilde Pate gestanden. Wir haben keine Freude mehr an solchen Nachahmungen und übersehen deshalb auch leicht, was gut an dem Bilde ist. Weit geringer sind die beiden Gemälde über den Seitenaltären: die Jungfrau mit dem Kinde auf der Mondsichel und Josephs Traum, beide ebenfalls von Mengs. Die Altarbilder in den wichtigsten der sechs Kapellen und an den Altären stammen von Louis Silvestre (Abendmahl), Pietro Rotari (Tod des heiligen Franz Xaver und die heilige Jungfrau erscheint dem heiligen Ignaz von Loyola), Stefano Torelli (Predigt des heiligen Benno), Carl Palko (Tod des heiligen Johann von Nepomuk) und von Charles Hutin (die Kreuzigung), durchweg nicht hervorragende Leistungen; das beste, in der Komposition sorgfältig erwogene, ist das Hutinsche. Die Decken der Kapellen sind in der zeitüblichen Weise in Untersichtmalerei gemalt: in der Sakramentskapelle sehen wir die Anbetung des Kelches von Stefano Torelli, in der Benno-Kapelle das Wirken und die Himmelfahrt des heiligen Benno von Anton Maulbersch, das kräftigste und lebendigste von diesen Bildern, in der Nepomuk-Kapelle die Verherrlichung des heiligen Johannes von Nepomuk von Carl Palko 1754, in der Heiligen Kreuz-Kapelle das Opfer Abrahams und Moses mit der ehernen Schlange von Johannes Thiele 1787. Für den Barockstil besonders bezeichnend ist, daß in Carl Palkos Gemälde ein Engel teils gemalt ist, teils plastisch aus der Decke herausragt. Um Wirkung zu erzielen, war den Barockkünstlern jedes Mittel recht.

Auch ein marmornes Werk des großen Plastikers der Barockzeit Giovanni Lorenzo Berniniin Rom (gestorben 1680) sollte die katholische Hofkirche besitzen: Johannes der Täufer, überlebensgroß , sitzend, das Rohrkreuz im linken Arm, wie er mit weitgeöffnetem Munde eben mit seinen Pharisäern dialektisch streitet und seine Streitgründe mit leidenschaftlichen Bewegungen der Finger begleitet , indem der rechte Zeigefinger den linken Mittelfinger heftig zurückbiegt. Kopf und Brust, sowie die beiden Beine — das rechte tief, das linke hoch — sind in starken Gegensatz gestellt. Das härene, mit dem Strick gegürtete Gewand bedeckt den linken Oberarm und den rechten Oberschenkel. Muskeln und Haare sind stark herausgearbeitet. Mit dem scharfen Blick und der energischen Bewegung gleicht der Wüstenprediger einem scharf argumentierenden Advokaten. Die kraftvoll lebendige Gestalt ist — wäre der Unterschied in der Auffassung nicht gar zu groß, so möchte man sagen: im Sinne Adolf Hildebrands — der engen Form des Marmorblocks überaus geschickt abgewonnen. Beschorner weist es dem Balthasar Permoser zu, Brinkmann dem Pietro Ber-nini, dem Vater des berühmten Lorenzo Bernini. Geringer in ihrer etwas konventionellen Auffassung ist die sitzende Lucrezia von Berninis Schüler Francesco Baratta. Man hat ihr den Dolch aus der erhobenen Rechten genommen und die Lucrezia durch ein Kreuz und ein Buch in eine büßende heilige Magdalene verwandelt. Daß sie die Verwandlung ohne Schaden ausgehalten hat, spricht nicht gerade für die Kraft der Charakteristik Barattas. Die weichen schwammigen Formen, das herabfließende sich überallhin zerteilende Haar und die dicktropfigen Tränen, all das macht uns mehr den Eindruck des künstlich Angeordneten als wirklicher Zerflossenheit in Schmerz.

Auch die Goldschmiedekunst des 18. Jahrhunderts ist in der katholischen Hofkirche reich und zum Teil mit ausgezeichneten Stücken vertreten. Ganz besonders bemerkenswert sind Meßkelch, Teller und zwei Kännchen, Meisterwerke des berühmten Augsburger Goldschmiedes Christian Drentwett (gestorben 1737) mit getriebenen Ornamenten von dem Goldschmied J. A. Thelot (1654—1734). Auch die reichverzierten sechs silbernen Kandelaber auf dem Hochaltar sind Augsburger Herkunft, von Josef Ignaz Bauer 1752. Den Rokokostil vertreten besonders die wirkungsvoll gestalteten 22 Kandelaber in versilbertem Kupfer, den klassizistischen Stil ein schöner Dresdner Meßkelch von ungefähr 1780. Noch strenger in den Formen ist dann das silberne Tabernakel vom Hofjuwelier Schrödel 1810.

LORENZO MATTIELLI.
Lorenzo Mattielli, dem die katholische Hofkirche den Hauptteil ihres plastischen Schmuckes verdankt, wurde auch sonst vom Hofe und seinem Anhang stark begünstigt und beschäftigt. Von ihm stammt vor allem die großartige Brunnenanlage im Garten des Friedrichstädter Stadtkrankenhauses, zu der der Architekt Longuelune die Zeichnung geliefert haben soll. Das Palais mit dem Garten ließ Prinz Friedrich Ludwig von Württemberg 1728 erbauen. Der Kabinettsminister Graf Heinrich von Brühl kaufte beides nach dem Tode des Prinzen 1735; er vervollständigte die Baulichkeit, legte eine Orangerie an und ließ im Garten zahlreiche Bildwerke aufstellen, darunter den Neptunbrunnen. In Caserta bei Neapel und in Schönbrunn bei Wien stehen Brunnen derselben Art. Ein imposanter Aufbau in drei Geschossen. Obenauf Poseidon im Muschelwagen stehend mit dem erhobenen Dreizack in der Rechten, den rechten Fuß auf einem Delphinkopfe, in gebietender Haltung, wie wenn er den ungestümen Tritonen und Winden ein Quos ego! (Wart, ich will euch!) zuriefe. Neben ihm thronend, mit dem Zepter in der Hand, Amphitrite: Kraft und Anmut die beiden, in göttlich freier Würde. Auf dem Rand der Muschel sitzt zu Füßen der Meereskönigin eine jugendliche Nymphe, zu Füßen Poseidons schwebt der geflügelte Zephyr.

Ein fischschwänziger Triton bläst unten mächtig in ein Muschelhorn zu dem Beherrscher des Meeres empor. Die Nereide und Zephyr halten an Rosenketten die beiden fabelhaften Seetiere, die Poseidons Muschelwagen zu ziehen scheinen; Hippokampen mit geflügelten Pferdeleibern, Ruderfüßen und Fischschwänzen. Eine niedere Wand schließt die Anlage hinten im Halbkreis ab. Auf dem Unterbau zur Linken ruht an einer Urne der Tiber mit dem Schilfkranz im Haar, zur Rechten der Nil mit verschleiertem Haupt: caput Nili velatum; erst in unseren Tagen wurden ja die geheimnisvollen Quellen des Nils entdeckt. Am Unterbau links in Relief die Wölfin mit Romulus und Remus, im Hintergründe Reste altrömischer Bauten, rechts eine ägyptische Landschaft mit Obelisken und dem Pharus, zur Linken eine Sphinx, von spielenden Kindern umringt. Zehn Springwässer entströmen den Urnen, der Muschel, dem Muschelhorn des Tritonen, den Rachen der Hippokampen und des Delphins; im großen Becken steigen aus kleinen Felsgruppen zwei Wasserstrahlen gegen io m hoch empor. Links und rechts führten Rampen zu der Höhe Poseidons hinauf. An den Eingängen stehen je zwei kolossale 2l2 m hohe Vasen mit Darstellungen festlicher Aufzüge zu Ehren von Göttern. Die Vasen gehören erst der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts an.

Der 40 m breite Brunnen ist überaus geschickt, frei und lebendig aufgebaut; Kraft, Würde, Anmut, Bewegung, Ruhe sind einander wirksam gegenübergestellt und zu gemeinsamer Wirkung einheitlich zusammengefaßt. Da ist nichts Übertriebenes, nichts Gewaltsames. Jede Bewegung entspricht ungezwungen ihrer Idee, und erst eine eingehende Betrachtung zeigt uns, mit wieviel künstlerischer Überlegung jede Einzelheit angeordnet und dem Ganzen eingefügt ist. Man kann diese Art Barockkunst ohne Übertreibung klassisch nennen und es ist durchaus verständlich, daß die Dresdner in Mattielli den Bringer klassischer Einfachheit begrüßten. Man vergleiche nur damit etwa Permosers Verherrlichung Augusts des Starken. Großartig ist aber schließlich auch, wie das Wasser zur Geltung kommt. Das ist ja der eigentliche Zweck eines Brunnens. Wird er verfehlt, dann ist ein Brunnen trotz aller Kunst nur ein halbes Werk.

Weitere vortreffliche Arbeiten Mattiellis sind die Standbilder der Weisheit (Minerva mit Ölzweig, Schild und Lanze) und der Wachsamkeit (weibliche Gestalt mit Spiegel und steinhaltendem Kranich), früher am Brühlschen Palais, jetzt in der Kunstgewerbeschule. Noch zahlreiche andere Arbeiten soll Mattielli in Dresden geschaffen haben, z. B. die Gruppen im ehemaligen Mosczinsky-schen Garten (Gurlitt: Apoll und Diana), die wir nicht mehr nach-weisen können. Keineswegs stammen von ihm die vier Darstellungen von Heldentaten des Herakles, denn diese Bildwerke — ursprünglich alle zwölf Arbeiten des Herkules — wurden als die ersten Bildwerke im Großen Garten schon um 1680 aufgestellt; » sie sind auch viel zu plump für Mattielli. Dagegen könnten die beiden Wandbrunnen, die im ehemaligen Brühlschen Palais im Hofe standen — Neptun mit dem Dreizack auf einem Delphin einerseits, Amphitrite mit der Linken das Tuch vom Kopfe anmutig erhebend anderseits, beide jetzt in der Eingangshalle des neuen Ständehauses — recht wohl Werke Mattiellis sein. Jedenfalls hat er auf das Schaffen der Dresdner Bildhauer erheblich eingewirkt. So z. B. auf Gottfried Knöffler, aus Zschölkau bei Leipzig (geb. 1715, gest. 1782).

GOTTFRIED KNÖFFLER. Knöffler kam Ende der 1730er Jahre nach Dresden, ward Gehilfe, dann der Schwiegersohn des Hofbildhauers Benjamin Thomä, von dem z. B. die beiden Brunnengruppen am Neustädter Markt Eingang der Hauptstraße stammen, und endlich dessen Nachfolger im Hofamt. Als Mattielli 1748 starb, war Knöffler unbestritten Dresdens erster Bildhauer. Der Minister Graf Brühl schenkte ihm seine Gunst und übertrug ihm unter anderem den bildnerischen Schmuck für das prächtige Belvedere, das er sich durch Knöffel 1749—51 auf dem Wall an der Stelle des ersten 1747 durch eine Explosion zerstörten Belvederes erbauen ließ. Friedrich der Große ließ dieses Belvedere seines Todfeindes schon 1759 von Grund aus zerstören. Aber drei Bildwerke von Knöffler wurden gerettet und sind erst auf das dritte, dann auf das vierte Belvedere übergegangen, das inzwischen erstanden ist: die beiden Sphinxe mit den anmutigen, Blumengewinde tragenden Nymphen (1747—48) und der köstliche Brunnen am Belvedere-Hügel mit dem kleinen Delphinreiter, der den emporgereckten Schwanz seines Reittiers umfaßt. Aus dem Jahre 1747 stammen auch die beiden reizenden Kindergruppen — ein Kind mit Staffelei und eines mit Bildtafel — die einst das Galeriegebäude (den sog. Dublettensaal) Brühls in seinem Garten schmückten und jetzt auf dem Sims des Hofgebäudes der Kunstakademie eine Zuflucht gefunden haben. Knöffler schuf weiter 1756 die beiden köstlichen Felsenbrunnen mit Triton und Nereide im nordwestlichen Hofe des Prinzenpalais am Taschenberg, sowie auf den Schäften des Gittertores die beiden reizenden Kinderfiguren, die die Laternen tragen.

In der Darstellung der Kinder war Knöffler überhaupt ein Meister. Davon zeugen vor allem noch die köstlichen Kindergestalten, mit denen Knöffler die hohen Pfosten der Hofeinfriedigung des schon S. 183/184 beschriebenen Coselschen Palais (hinter der Frauenkirche) geschmückt hat. Teils einzeln, teils zu zweien schleppen und halten sie stehend und liegend, sitzend, kniend und kauernd, in anmutigem Spiel Helme und Feldherrnstab, Schwert, Keule, Köcher und Streitkolben, Fackeln und Lampen. Zu zweien stehen sie auch anmutig Blumengewinde tragend auf den Ecken des Giebeldreiecks, und zwei zähmen endlich wieder den Delphin, der dem Fels- und Muschelbrunnen im Hofe das Wasser gibt. Ein ganz ähnlicher Brunnen von Knöfflers Hand steht im Hofe des Harmoniegebäudes. Wie natürlich und selbstverständlich erscheint an diesem köstlichen Brunnen die Formenwelt des Rokoko! Kann man sich denken, daß das frohe Empfinden dieser Reize einmal ganz verloren gehen konnte?

Von Knöffler stammen auch noch die ornamentalen Einzelheiten am prinzlichen Gartenpalais in der Zinzendorfstraße 4, dann der schon beschriebene köstlich bezeichnende Schmuck am Hause des Böttchermeisters und Weinhändlers Johann Köhler, Frauenstraße 14, angeblich auch der Milon von Kroton, der, die rechte Hand im zerspaltenen Baumstamm eingeklemmt, mit der linken gegen den Löwen ankämpft: er stand ursprünglich in dem v. Brauseschen Garten an der Maxstraße, jetzt im Großen Garten rechts vom Fußwege zwischen dem Großen Garten und der Pikardie, sowie endlich Mars und Minerva auf dem Hauptgesims des 1756—63 umgebauten Prinzenpalais. Gurlitt sagt von den beiden Figuren: „Die vorzüglich durchgeführte reichgefaltete Gewandung, wie die meisterhafte Abwägung der Massen, die Bewegtheit bei monumentaler Ruhe geben dem Werke hervorragenden Wert.“

Immer von neuem bewundert man bei diesen, wie bei Mattiellis Werken und bei der gesamten plastischen Kunst dieses Zeitalters, wie die Bildwerke mit der Architektur, mit der Hof- oder Gartenanlage Zusammengehen, wie sie für einen bestimmten Platz geschaffen und auch geeignet sind. Die Bildhauer hatten einen erstaunlichen Blick für den Zweck ihrer Schöpfungen, sie ordneten sich willig dem Besteller und dem Architekten unter und sie hatten das Glück, in einem künstlerisch empfindenden Zeitalter zu leben, das sie nicht zwang, Kunst für die Kunst zu machen, sondern ihnen gestattete, Kunstwerke für das vorhandene Bedürfnis zu schaffen. Auch nach Motiven brauchten sie nicht ängstlich zu suchen; die Kirche und die allgemeine, auf die Antike gerichtete Bildung gaben ihnen eine Fülle von Gegenständen, die jedem geläufig waren und nur der zeitgemäßen Ausgestaltung harrten. Wieviel übler sind unsere Bildhauer meist daran: Kunstwerke schaffen sie aus Eigenem in ihrem Atelier und dann wird, wenn es gut geht, ein Platz dafür gesucht, wo sie notdürftig untergebracht werden können. Und was das 18. Jahrhundert schuf, zerstören wir nur zu oft, ohne Besseres an die Stelle zu setzen. Zwischen das Brühl-Marco-linische Palais und den Mattiellischen Neptunbrunnen schieben wir eine Krankenbaracke ein: die Beziehung zwischen Architektur, Garten und Brunnen ist zerstört, der Brunnen steht nun da in einem abgelegenen Winkel, anstatt im Blickpunkt von der Mitte des Palastes aus. Vergeblich mühen wir uns, das Geld zusammenzubringen, um einem der großartigsten Kunstwerke aus Dresdens großer Kunstzeit einen besseren Platz zu geben. Viele andere Kunstwerke von Permoser, Mattielli und Knöffler sind zerstört, verkauft und heimatlos geworden. Ein Glück noch, wenn sie in einem Museum oder in einer Schule eine leidliche Stätte finden.

CANALETTO. Der Allerweltskunst der italienischen Plafondmaler, die uns (restauriert) in der Hofkirche zwar noch immer wirksam, aber gänzlich gehaltlos entgegentritt, hat das Zeitalter der beiden Auguste erfreulicherweise auch Besseres und Dauerndes entgegenzusetzen. Da ist vor allem Bernardo Belotto, genannt Canaletto (d. h. der kleine Canale als Neffe des großen Antonio Canale). Er wurde 1720 zu Venedig geboren. Gleich seinem Oheim malte er Städteansichten, dazu antike Gebäude in Rom, Verona, Brescia und Mailand. Dann berief ihn August III. nach Dresden; hier hat er die Fülle von Ansichten von Dresden, daneben auch einige von Pirna und Königstein gemalt, die in der Galerie noch heute uns hoch erfreuen. Einmal, weil sie so getreue geschichtliche Urkunden bilden und uns genau r unterrichten, wie Dresden samt seinen Bewohnern damals aussah, . dann aber auch ihres künstlerischen Wertes wegen. Graf Algarotti teilt uns mit, daß alle diese Bilder mit der camera obscura gemalt sind. Er widmet dem Gebrauch dieser damals noch nicht zu alten ( Erfindung ein besonderes Kapitel seiner „Versuche über die Architektur, Malerei und musikalische Oper“. Er ruft aus: „Könnte man ein Bild zu sehen bekommen, das die Natur selbst gemalt hätte, und es mit Bequemlichkeit studieren, wie nützlich würde das sein!“ Heute kann man dieser Frage die Lumiereschen Farbenphotographien entgegenhalten. Damals verwies Algarotti auf die camera obscura. Er rühmt die Deutlichkeit und Stärke ihrer Bilder, die Richtigkeit der Umrisse, der Perspektive und des Helldunklen, die unübertreffliche Lebhaftigkeit und Milde der Farben, auch daß man ihre Abtönung und die Fülle der Töne überhaupt leicht und gut beobachten kann, weil die ganze Sehkraft nur auf einen einzigen durch die camera abgesonderten Gegenstand gerichtet wird. Weiter sagt er u. a.: ,,Die Schatten sind stark, aber nicht hart; die Umrisse zwar richtig, aber nicht scharf und schneidend.“ Das sind denn auch die Vorzüge der Canalettoschen Stadtansichten: sie sind wahr und richtig, in den Formen mit starken Schatten belebt und überaus klar im Lichte. Eine gewisse ernste Größe liegt in diesen Darstellungen, eine ruhige Gediegenheit und Zuverlässigkeit, die an sich dem Zeitalter nicht eigen war. Die Menschen in ihrer malerischen zeitgenössischen Tracht geben ihnen die natürliche Belebung.

PASTELLGEMÄLDE. Wollen wir aber die Menschen selbst kennen lernen, die in damaliger Zeit in Dresden auf der Bühne des Lebens standen, so müssen wir die Pastellgemälde studieren, die gleich den Canalettoschen „Prospekten“ einen besonderen Schatz der Galerie bilden. Hier haben wir die ganze Hofgesellschaft beisammen, die beiden Könige, die Prinzen und Prinzessinnen, die eleganten Kavaliere und die koketten Damen, die ganze Saxe galante mit Puder, Schminke und Schönheitspflästerchen, mit den eng geschnürten Korsetts und den schönfrisierten Perücken. Es kommt uns vor, als ob die Pastellmalerei so recht der Zeit entspreche, die wir uns nicht ohne eine leichte Wolke von Puder denken können, als ob die ganze Leichtigkeit des Lebens sich ausspreche in der leichten Technik der Farbenstifte. Die ganze hellfarbige Eleganz, die kokette Zierlichkeit, die lachende Sorglosigkeit tritt uns in diesen Bildern entgegen, in Rosalba Carrieras hübschen und so charakterlosen Frauenköpfen, die — sans traits, mais douees d’un charme indicible — ein ewiges Lächeln verschönt, in dem Schokoladenmädchen des Liotard, in dem pfeilschießenden Amor von Anton Raffael Mengs.

Freilich haben alle diese Bilder viel von ihrem ursprünglichen Glanze verloren. An und für sich aber leistet die Pastelltechnik alles, was man will. Die ausgezeichneten Bildnisse, die Raffael Mengs in seiner Jugend schuf, zeigen, daß sie dem Ernst ebenso zugänglich ist, wie sie sich behend in den Dienst des tändelnden Rokoko stellt. König August III. ließ sich von dem jungen Mengs, den sein Vater von früh auf zur Kunst dressiert und sozusagen mit Zuckerbrot und Peitsche aufgezogen hatte, in Gegenwart seiner ! Familie, des Grafen Brühl und einiger anderer in Pastell malen, < und das Bild geriet so zur Zufriedenheit des Königs, daß er dem , jungen siebzehnjährigen Mengs ioo Dukaten dafür gab und ihn 1745 zum Hofmaler mit 600 Taler Gehalt ernannte. Und 1751, nach Louis Sylvestres Weggang von Dresden (1748), erhielt er sogar ; mit kaum 23 Jahren dessen Stellung als Oberhofmaler und das erhöhte Gehalt von 1000 Talern. Leider hat Mengs sich später aufs Komponieren und die große Historie gelegt und in diesen weit Geringeres geleistet als in seinen Jugendbildnissen. 1752 ging er nach Rom, später wiederholt nach Madrid; nach Dresden ist er nicht zurückgekehrt.

DIETRICY. Recht wenig haben wir für den seiner Zeit hochgefeierten Maler Christian Wilhelm Ernst Dietrich aus Weimar übrig. Der König ernannte ihn 1741, als er 28 Jahre alt war, zum Hofmaler; der Minister Graf Brühl gab ihm zahlreiche Aufträge, Winckelmann nannte ihn den Raffael der Landschafter, er starb 1774 als Professor der Kunstakademie und als Inspektor der Gemäldegalerie, die nicht weniger als 53 Gemälde von ihm besitzt. In seinen Gemälden ist Dietrich nichts weiter als ein Nachahmer; er setzte seinen Stolz darein, genau so zu malen wie Rembrandt oder Teniers oder wie Poelenburg usw. Nur blöde Augen werden einen Dietrich für einen Rembrandt oder einen Watteau halten. Zu seinen Lebzeiten aber waren Dietrichs Pasticci berühmt und beliebt. Und doch sagt Algarotti in dem S. 199 angeführten Buch überaus vernünftige Worte: ,,Alle die verschiedenen Manieren (der großen Meister) soll der Maler aufmerksam studieren, miteinander vergleichen und mit der Wagschale der Vernunft und Wahrheit abwägen. Er hüte sich aber wohl, sich in eine zu verlieben, daß er sie nachahmen wolle, denn sonst wird er, wie ein großer Meister in Dantes Weise sich ausdrückt, nur ein Enkel, kein Sohn der Natur werden.“ (Lionardo da Vinci: Trattato della Pittura 25.) Dietrich aber, oder, wie er sich auch nannte, Dietricy setzte gerade seinen Stolz darein, ein Enkel der Natur zu sein. Die Gegenwart, die nach der persönlichen Eigenart sucht, geht kopfschüttelnd an diesem Proteus der Malerei vorüber.

Von den übrigen Malern der Augusteischen Zeit sind etwa noch Johann Alexander Thiele (1685—1752), Pietro Rotari (1707 bis 1762) und Adam Friedrich Oeser (1717—99) zu nennen. Was von Rotari zu halten ist, hat schon Friedrich August II. bei seinem drastischen Vergleich mit Correggio richtig ausgesprochen. Thiele malte mit Vorliebe schöne landschaftliche Motive aus Sachsen, von diesen ansprechenden Bildchen hat die Galerie etwa ein Dutzend. Oeser, der 1739—63 in Dresden lebte, malte u. a. den Gartensaal im ehemaligen Boxbergschen Palais, der mit dem Hause verschwunden ist, als das Zentraltheater erbaut wurde. Seine sonstigen Gemälde sind manieriert und schattenhaft in der Farbe, fad in etwaigen allegorischen Hilfsmitteln. Er hatte nicht die Kraft, selbst überzeugend zu schaffen, was er mit so viel Geschmack und unter so großem Beifall lehrte.

DER SIEBENJÄHRIGE KRIEG. Dem blühenden Kunstleben Dresdens machte der Siebenjährige Krieg ein jähes Ende. Die Preußen rückten 1756 in Sachsen ein und blieben darin bis zum Schlüsse des Krieges 1763. König August III. residierte in dieser Zeit fern von seinen Kunstschätzen, die zum großen Teil auf der Festung Königstein geborgen waren, in Warschau. Die Künstler, deren Pensionen nicht mehr gezahlt werden konnten, zerstreuten sich in alle Winde; die Ankäufe für die Galerie hörten auf und die Bewohner Dresdens harrten in banger Erwartung des Endes des unglückseligen Krieges.

Unglücklicher Hirte! Wann wirst Du die zerstreuten Schafe wieder um Dich versammeln? Wie rufen sie so ängstlich im Dornengehecke nach Dir!

So sagt Lessing in treffender Kennzeichnung der Zustände in einer Ode an Gleim.

Die Stadt Dresden selbst hatte während des Siebenjährigen Krieges Schlimmes zu erdulden, und die Folgen des Krieges haben sich im Stadtbilde nicht unerheblich bemerkbar gemacht. Als im Jahre 1758 die Österreicher unter Daun anrückten, um die Stadt zu erobern, ließ der preußische Kommandant Schmettau in Dresden die östlichen Vorstädte in Brand stecken, jene Vorstädte, die, wie Archenholtz sagt, den schönsten Städten in Europa glichen mit ihren Palästen und Gartenhäusern der Großen und Reichen, als Sitz einer Menge von Fabrikanten, die hier die Größe der sächsischen Industrie durch zierliche Arbeiten zeigten. 245 Häuser brannten damals nieder. Und wie in diesem Jahre die Pirnaische, so verfiel im folgenden die Wilsdruffer Vorstadt demselben Schicksale. Diesmal wurden 85 Häuser zerstört. Im Jahre 1760 aber belagerten die Preußen ihrerseits unter Friedrich dem Großen die Stadt und Festung Dresden. Sechs Tage lang, vom 15. bis zum 21. Juli, wurde sie ununterbrochen beschossen, am 18. Juli sogar förmlich bombardiert, und bis zum 30. Juli, dem Tage, da endlich Friedrich nach Schlesien abzog, dauerten die Kämpfe der Österreicher und Preußen um das unglückliche Dresden.

Jammervoll entsetzlich sah es in der Stadt aus. ,,Dresden ist nicht mehr ganz vorhanden“, heißt es in einem zeitgenössischen Bericht, „sein Schönstes und Bestes liegt in Asche. Seine größten Paläste und Straßen, wo Kunst und Pracht miteinander um den , Vorrang stritten, sind Steinhaufen; die Haupt- und Kreuzkirche nebst deren Turm haben Feuerkugeln und Bomben ruiniert. Die reichsten Einwohner sind arm geworden; denn was ihnen noch das Feuer übrig gelassen, hat ihnen der Raub genommen. Viele sind von den Flammen verzehrt und verbrannt, viele sind von den feindlichen Geschützen und eingefallenen Mauern, wo nicht umgekommen, doch hart beschädigt worden. So sieht das ehemalige prangende Dresden jetzt in seinen Ringmauern aus.“ Innerhalb der Stadt waren 226 Häuser abgebrannt, 190 in den Vorstädten, noch abgesehen von den Häusern, die mit argen Brandschäden davongekommen waren. Zahlreiche Paläste lagen in Trümmern, mit ihnen drei Kirchen Dresdens: die altberühmte Kreuzkirche war vollständig ein Raub der Flammen geworden, während Georg Bährs steinerne Kuppel der Frauenkirche den Bomben Friedrichs des Großen widerstanden hatte.

Jahrzehntelang dauerte es, ehe Dresden die furchtbaren Schläge des Siebenjährigen Krieges überwunden hatte. Zunächst taten Sachsens Fürsten ihr Mögliches, um die Schäden wieder gutzumachen. Friedrich August II. starb acht Monate nach dem Friedensschlüsse noch im Jahre 1763. Auch sein Sohn und Nachfolger Friedrich Christian starb noch in demselben Jahre, aber in den wenigen Monaten seiner Regierung hat er manches Gute getan. So entwarf er den Plan, die Kunstakademie auf einen ganz neuen Boden zu stellen und bedeutend zu erweitern, und seine kunstbegeisterte Gemahlin Maria Antonia sorgte dafür, daß der Plan nach seinem Tode ausgeführt wurde. Prinz Xaver, der von Ende 1763—68 den minderjährigen Friedrich August III. in der Regierung des Landes vertrat, erweckte 1764 die Akademie zu neuem Leben. Dieser Gedanke war schon unter Friedrich August II. aufgetaucht. Als aber Heinecken den König einmal ausdrücklich fragte, ob er nicht eine Kunstakademie errichten wollte — die bestehende war nämlich nur eine Zeichenakademie und stand im ganzen mehr
auf dem Papier — da fragte der König seinerseits, wer denn Direktor der Akademie werden sollte. Heinecken nannte Silvestre, Groni, Torelli, Raffael Mengs. Da gab der König die denkwürdige Antwort: „Das wird also eine französische oder italienische Akademie werden. Wir müssen warten, bis wir einen Deutschen bekommen.“ Mengs anerkannte er offenbar nicht als deutschen Künstler, seine Kunst wurzelt ja auch in der italienischen. Aus der Antwort erkennt man, daß Friedrich August II. alte niederländische und italienische Bilder sammelte, weil die deutsche Kunst der Gegenwart seinem Kunstsinn nichts zu bieten hatte.

KUNSTAKADEMIE.
Bei der wirklichen Neugründung der Akademie im Jahre 1764 ging es nun in der Tat nicht ohne Ausländer ab. Unter den Professoren finden wir fünf Italiener und zwei Franzosen gegen sieben Deutsche, auch unter den aggregierten Mitgliedern sind noch einige Ausländer. Es ist hier nicht der Ort, ausführlich über die Akademie zu berichten. Es sei nur erwähnt, daß Christian Ludwig von Hagedorn zum Generaldirektor «rnannt wurde und daß sich unter den Professoren der Maler Charles Hutin (Direktor der Dresdner Akademie), der Architekt Friedrich August Krubsacius und der Bildhauer Gottfried Knöffler befanden. Die anderen haben wenig Spuren in Dresdens Kunstleben hinterlassen. Wichtig aber ist, daß 1766 Anton Gr aff an die Akademie berufen wurde und von da an bis zu seinem Tode 1813 eine reiche Wirksamkeit als Bildnismaler entfaltete.

ANTIKEN UND GIPSABGÜSSE. Der Wandel in den Dresdner Kunstverhältnissen war im ganzen übel. An Stelle der persönlichen Kunstpflege des Fürsten war sozusagen schon jetzt eine staatliche getreten, wenn auch der Kurfürst selbst die Professoren ernannte. Friedrich August III. hat sich der Akademie gewissenhaft angenommen, aber auch nicht mehr; er selbst neigte mehr den Wissenschaften als den Künsten zu. Die mißliche Lage Sachsens nach dem Siebenjährigen Kriege war auch wenig dazu angetan, eine reiche Kunstpflege zu begünstigen. Immerhin ist einiges Bemerkenswerte zu verzeichnen. Die bedeutende Antiken-sammlung wurde 1785—86 aus den unwürdigen Räumen in den Pavillons des Großen Gartens in das Japanische Palais gebracht und dort in zwölf großen und hellen Sälen wohlgeordnet aufgestellt.

Dazu kaufte der Kurfürst im Jahre 1782 die berühmte Sammlung von Gipsabgüssen nach Antiken, die Raffael Mengs mit regem Sammeleifer und großer Sorgfalt in Rom und anderen Orten unter seinen eigenen Augen hatte anfertigen lassen. Es waren nicht weniger als 833 Stück. Dieses ,,Mengssche Museum“, das späterhin mit der Antikensammlung vereinigt worden ist, wurde 1792 im Erdgeschoß des ehemaligen Stallgebäudes untergebracht. Es ist lange Zeit die einzige bedeutende Sammlung dieser Art in Deutschland gewesen. Für die Gemäldegalerie wurde unter Friedrich August III. nur ganz wenig erworben. Wichtig aber ist, daß der Hofmarschall Freiherr von Racknitz im Schlosse die sieben Teppiche nach Raffaels Kartons wieder auffand, die Papst Leo X. seinerzeit dem Dresdner Hofe geschenkt hatte. Der Papst hatte in Brüssel je einen Satz für die Sixtinische Kapelle im Vatikan zu Rom, für den Wiener und den Dresdner Hof herstellen lassen. Die Dresdner Teppiche waren verschollen. Kardinal Albani erzählte indes eines Tages dem Professor Casanova, es müßten in Dresden Teppiche nach Raffaels Zeichnung vorhanden sein. Als Casanova gelegentlich in Dresden davon sprach, gab das Anlaß, im Schlosse nach den Teppichen zu suchen. Freiherr von Racknitz fand sie und ließ sie reinigen. Sie wurden dann der Galerie einverleibt und bilden seitdem einen ihrer Hauptschätze. Zu bemerken ist endlich, daß der Kurfürst Friedrich August die Münzensammlung durch beträchtliche Ankäufe vermehrte und daß er für die kurfürstliche Bibliothek unter anderem die Gräflich Brühlsche Büchersammlung (62000 Bände) und die Gräflich Bünauische Bibliothek (42000 Bände), sowie die kunstgeschichtlichen Bücher aus der Bibliothek des Herrn v. Heinecken erwarb. Unter ihnen befinden sich zahlreiche Bände, die als kunstgewerbliche Leistungen hervorragen.

ARCHITEKTUR. Der Gegensatz zwischen höfischer und bürgerlicher Architektur, der schon unter August dem Starken bestanden und auch unter Friedrich August II. nicht geruht hatte, tritt auch in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in die Erscheinung. Unter August dem Starken standen einander gegenüber: der Deutsche Pöppelmann, dessen reiche Phantasie in Italien befruchtet worden war, und die Franzosen de Bodt und Longuelune; auch gegen Bähr, den Erbauer der evangelischen Frauenkirche, wandten sich die französischen Architekten und ihre Anhänger.

Dann kam Chiaveri, der Vertreter des römischen Barockstils, der natürlich auch unter den Gegnern von Bährs Werken zu finden war, später aber von Knöffel und anderen so bitter angefeindet wurde, daß er Dresden verließ. Chiaveri hat außer dem herrlichen Kirchenbau so gut wie keine Spuren in Dresden hinterlassen. Nur in den beiden Häusern Töpferstraße 2 Ecke Augustusstraße und Hauptstraße 7 mit der Schauseite Obergraben 3, deren Stil wesentlich von dem Dresdner Barockstil abweicht, hat man den Einfluß Chiaverischen Stils gefunden. Das letztgenannte vornehm wirkende Haus in reiner Sandsteinarbeit wurde von Petersill, einem der Steinmetzmeister beim Bau der katholischen Kirche, errichtet. Abgesehen von diesen unwesentlichen verschwindenden Ausnahmen steht die katholische Hofkirche in der Dresdner Architektur ganz vereinzelt da; der römische Barockstil kam mit Chiaveri und ging mit ihm.

SCHMIDT UND KRUBSACIUS. Dagegen findet die Bährsche Richtung sowohl wie der französische Stil nach dem Siebenjährigen Kriege tatkräftige Vertreter. In Bährs Spuren ging sein Schüler der Ratszimmermeister J. G. Schmidt, der seines Meisters Bestrebungen um einen evangelischen Kirchenstil kräftig weiter verfolgte. Den französischen Stil, und zwar in der Form des Klassizismus, pflegte dagegen der Professor an der Akademie Friedrich August Krubsacius. Der Gegensatz trat vor allem beim Wiederaufbau der Kreuzkirche zutage. Alsbald nach dem Friedensschlüsse ging man in Dresden tatkräftig daran, die Schäden der Belagerungen auszubessern. Die Absichten des Kurfürsten, bei dieser Gelegenheit die Festungswerke zu beseitigen, an der Stelle von Wällen und Gräben Alleen anzulegen und für den Wiederaufbau der abgebrannten Teile einen neuen Gesamtplan aufzustellen, blieben liegen. Namentlich die Straßen in der inneren Altstadt, die Ram-pische, die Pirnaische, die Moritz- und die Kreuzstraße, sowie der Neumarkt wurden im wesentlichen wieder so bebaut, wie es vordem gewesen war.

KREUZKIRCHE. Mit dem Wiederaufbau der Kreuzkirche beauftragte der Rat seinen Zimmermeister Johann Georg Schmidt. Ein schweres Unglück leitete den Bau ein; am 22. Juni 1765 stürzte der Turmbau plötzlich in sich zusammen. Eines der Galeriebilder von Canaletto zeigt uns den eingestürzten Turm. In der Folge entspann sich ein heftiger, langandauernder Streit zwischen dem

Rat, der für seinen Baumeister eintrat, und der kurfürstlichen Kunstakademie, welche des Hofbaumeisters und Professors Krub-sacius Ansichten verfocht. Ein Gutachten Chiaveris verhalf schließlich Schmidt und damit dem deutschen Barockstil zum Siege. Schmidt selbst starb während des Streites um den Bau der Kirche 1774, ohne das Ende des Baues zu erleben. Von ihm rührt der Grundriß der Kirche her, das Innere ist indes nach dem Brande von 1897 durch die Architekten Schilling und Gräbner stark, aber vorteilhaft verändert worden; das Äußere der Kirche bis zur Attika entwarf und führte aus Christian Friedrich Exner, die Attika rührt von der Oberbaukommission her, Wölbung und Dach — nach dem Brande erneuert — vom Ratsbaumeister Eigenwillig, der Turm von einem Schüler des Krubsacius Hofbaumeister Gottlieb August Hölzer. Der Turm wurde erst 1788 fertig. Die Kirche, die am 22. November 1792 eingeweiht wurde, ist ein Zentralbau: an ein fast quadratisches Schiff setzt sich ein halbkreisförmiger Chor. Der Turm gehört in seiner monumentalen Einfachheit, mit seinen wohlabgemessenen Massen, zu den Hauptzierden der Silhouette Dresdens, wenn er im einzelnen auch nicht gerade Reizvolles aufzuweisen hat. Noch heute steht er stattlich und kraftvoll an derselben Stelle, wo seit uralten Zeiten seine Vorgänger standen. Ernst und groß erhebt er sich vor der südöstlichen Ecke des Altmarktes; mit dem wohlgeschlossenen Platz zusammen ergibt er ein charaktervolles eigenartiges Stadtbild.

ANNENKIRCHE. Auch die Annenkirche war im Siebenjährigen Kriege abgebrannt. Schmidt erbaute die neue von 1764 bis 1769. Ihren Turm erhielt sie aber erst im Jahre 1823 durch den Hofbaumeister Thormeyer. Der Grundriß zeigt ein Rechteck mit halbkreisförmigen Abschlüssen, an drei Seiten Emporen, an der vierten den Altar, über ihm an Stelle des Altarbildes die Kanzel. Die Anordnung ist dem evangelischen Bedürfnis angemessen, der Kirchenraum wirkte würdig, war aber sehr schlecht beleuchtet, so daß sich endlich ein Umbau nötig machte, den 1907 bis 1909 der Architekt Richard Schleinitz geschickt ausgeführt hat. Der Grundriß ist dabei ziemlich derselbe geblieben, aber die Raumwirkung hat bedeutend gewonnen und die Kirche ist hell und licht geworden. Auch die Südfront wurde dabei ganz vortrefflich umgestaltet.

Damit schließen die Kirchenbauten des 18. Jahrhunderts in Dresden ab. Alle vier Pfarrkirchen der Stadt und eine Vorstadtkirche waren neu erstanden: die Frauenkirche, die Kreuzkirche, die Dreikönigskirche, die Annenkirche; ferner die Friedrichstädter Kirche, dazu auch noch die katholische Hofkirche, sowie die inzwischen wieder verschwundene reformierte Kirche. In kirchlicher und in künstlerischer Beziehung war gleich Bedeutendes geleistet worden. Ihre wundervolle Silhouette verdankt die innere Stadt dem 18. Jahrhundert.

LANDHAUS. Das einzige staatliche Monumentalgebäude, das in dieser Zeit gebaut wurde, ist das alte sächsische Landhaus in der Landhausstraße. Sein Erbauer Friedrich August Krubsacius (1718—90) war Schüler Longuelunes und entwickelte dessen Grundsätze zu noch strengerer Einfachheit, wie er meinte im Sinne der Antike. Er schloß sich in seinen Anschauungen und als Lehrer der Akademie durchaus den französischen Klassizisten Cordemoy, Blondei und Briseux an und bekämpfte neftig den Stil Pöppelmanns, sowie das Übermaß in der Anwendung der Zierate. Nur die Schönheit der Verhältnisse ließ er noch gelten, die edle Einfachheit wurde das Ideal. Leider war sie gleichbedeutend mit Kahlheit und Nüchternheit. Krubsacius war nicht ein Gegner des Rokokogeschmackes für die innere Ausstattung der Wohnungen, im Gegenteil: die französische Bequemlichkeit billigte und lehrte auch er; aber an dem Äußeren der Häuser ließ er nur die Geradlinigkeit gelten, die Lisene ward schließlich das einzige erlaubte Motiv für Bürgerhäuser. Der richtige Hungerstil, ganz angemessen der Zeit der Not nach dem Brühlschen Regiment und dem Siebenjährigen Krieg, die noch gesteigert wurde durch mehrjährigen Mißwachs in Sachsen in den 1770er Jahren.

Das Landhaus wurde 1770—75 erbaut. Es zeigt an der Schauseite ein durch zwei Geschosse gehendes Portal mit freistehenden toskanischen Säulen, an den Wänden gequaderte Wandpfeiler mit ionischen Pilastern. Bemerkenswert ist das überaus stattliche, durch das ganze Gebäude gehende Treppenhaus, das größte der ganzen Stadt. Weiter freuen wir uns der trefflichen schmiedeeisernen Gitter an den Fensterbrüstungen und Treppengeländern, des — einmal von Adolf Menzel gezeichneten — Hofbrunnens von Johann Christian Feige dem Jüngeren, und endlich dieses stattlichen Hofes selbst. Krubsacius hatte ursprünglich nach französischem Vorbilde zwei Flügelbauten geplant; da sie nicht ausgeführt wurden, ist der Hof, der sich nach der König Johannstraße öffnet, noch geräumiger geworden. Erfreulich ist, daß diese im Innern der Stadt ganz einzige Hofanlage auch bei dem Umbau des Landhauses für die Kreishauptmannschaft und die Amtshauptmannschaft Dresden-A. in den Jahren 1918—19 erhalten blieb. Sie bildet eine reizvolle Unterbrechung der langen Häuserreihe der König Johannstraße.

PALAIS. Von den wenigen Palastbauten aus dieser Zeit ist nicht viel erhalten. Oberlandbaumeister Exner errichtete die schmucklosen nüchternen Anbauten am Taschenbergpalais. Das stattliche Schönburg-Waldenburgische Palais, vom Hofbaumeister Hölzer nach 1778 für Ludwig Friedrich Graf Vitztum von Eckstädt in der Moritzstraße errichtet, ist verschwunden. Krubsacius erbaute das — seitdem zweimal umgebaute — Prinzenpalais im Garten der Zinzendorfstraße, seinem Grundriß nach ein bequemes Landhaus nach dem Schema Blondels mit Enfiladen, Alkoven, Haupt- und Nebentreppen usw. Er baute auch das Harmoniegebäude um, wobei die Hauptschauseite von Knöffel bestehen blieb; aber das Innere und die neuen Teile im Hofe und an der Rampischen Straße gestaltete er einheitlich nach den französischen Grundsätzen. Der Richtung des Krubsacius gehört auch das ehemalige herrschaftliche Wohnhaus Große Brüdergasse Nr. 25 (Bürgerkasino) an; die Schauseite hat eine toskanische Pilasterordnung durch beide Obergeschosse und ein unverkröpftes Tri-glyphengesims. Im Jahre 1900 wurde es modern verballhornt.

BÜRGERHÄUSER. Will man sich ein Bild verschaffen, wie die bürgerliche Baukunst Dresdens von 1760—1800 aussah, so braucht man nur den Neumarkt und die umgebenden Straßen Moritz-, Landhaus-, Rampische-, Schießgasse, Kreuzstraße, Frohn-gasse, Töpfergasse zu durchwandern. Die Lisene ist das stehende architektonische Motiv, das im Sinne der Convenance und Bienseance den Bürgerhäusern zukam; soweit Ornamente — Kartuschen — angewendet wurden, gehören sie dem Rokokostil an. Daß sich mit der Lisene trotz ihrer Einfachheit immerhin eine ansprechende Wirkung erzielen läßt, zeigt vielleicht am besten Stadt Berlin am Neumarkt Nr. i, von dem Architekten Eigenwillig, wo die Lisenen teilweise rund geführt sind. Reiche Rokoko-Ornamentik in angetragenem Stuck anmutig pyramidal angeordnet zeigt das Haus Moritzstraße Nr. 6. Besonders bemerkenswert ist das schöne Haus Neumarkt Nr. io (Stadt Rom), 1773 erbaut in Knöffels Weise. Ausgezeichnet ist es durch schmuckvolle Erker an den Ecken, einen stattlichen Balkon auf Kragsteinen und einen ausgezeichnet durchgebildeten Grundriß. Zahlreiche andere Häuser aus dieser Zeit sind ganz schmucklos, nur die Haustür ist mehr oder minder stattlich im Rokokostil durchgebildet und mit Holzschnitzerei, Bronze- oder Messingbeschlag versehen, so das Josephinenstift Große Plauenschestraße Nr. 16 von Exner, das an der Frauenkirche Nr. 17, Pirnaischestraße Nr. 1 vom Hofkondukteur Hahmann.

Von Racknitz gibt in seiner Geschichte des Geschmackes folgende richtige Urteil ab:

,,Die kursächsische Residenz Dresden wird unter die schönsten Städte Deutschlands gerechnet, und man kann in gewisser Hinsicht behaupten, daß der Blondelsche Geschmack zu ihrer Verschönerung beigetragen hat. Es befinden sich nämlich daselbst nur wenige öffentliche Gebäude, die durch architektonische Vorzüge die Aufmerksamkeit der Kenner anregen, dagegen haben die Bürgerhäuser einen gefälligen und reinlichen Charakter, der zugleich, wenn auch nicht Reichtum, doch einen Wohlstand ankündigt, der auf jeden Fremden beim ersten Anblicke einen angenehmen Eindruck macht und wodurch Dresden zu einer der vorzüglichsten Städte Deutschlands wird. Die innere Einrichtung der Gebäude ist dagegen so beschaffen, daß ihre Besitzer daraus guten Nutzen ziehen; mit einem Worte: was man gute bürgerliche Baukunst nennt, ist in Dresden häufig angewandt zu sehen. Geht man aber auf die Ursache zurück, welcher man diese Vorteile und Annehmlichkeiten verdankt, so findet man solche darin, daß die sächsischen Architekten den Blondelschen französischen Geschmack mit Einsicht benutzten, nicht aber die große, nur für öffentliche Gebäude und Paläste anwendbare Bauart der Italiener nachahmten. Denn was die innere Einteilung der Zimmer und die täglichen häuslichen Bequemlichkeiten anlangt, so kann man nicht in Abrede stellen, daß hierin Blondel, Briseux und andere Franzosen den Italienern vorzuziehen sind. In diesem Zeiträume von 30 bis 40 Jahren, wo der Blondelsche Geschmack in Sachsen der vorherrschende war, wurden auch die meisten neuen Bürgerhäuser in Dresden gebaut.“

WEINLIG. Am Ende des 18. Jahrhunderts tritt in Dresden noch der Architekt Christian Traugott Weinlig auf (1739—99). Er war Schüler von Johann Heinrich Schwarze, der seinerseits wieder der Schule Longuelunes entstammte. Er lenkte, wie Paul Klopfer in seiner Schrift über ihn sagt, dem Ziele zu, das schließlich Schinkel und Semper erreichten: mit den Mitteln, die uns die Architektur des Altertums und der Renaissance gab, die modernen Lebensfragen zu lösen. Er war ein Architekt von tiefer Gelehrsamkeit. Durch die Tat große architektonische Aufgaben zu bewältigen, war ihm infolge der Not der Zeit nicht beschieden. Sein Hauptwerk ist das Gebäude des kgl. Marstalls, das er 1794/95 er“ richtete. Bemerkenswert ist die Reithalle, ein lang hingestrecktes rechteckiges, einstöckiges Gebäude in einfachen und strengen architektonischen Formen. Die Pfeiler sind durch Lisenen gegliedert, die Mitte bezeichnet eine Vorlage mit einem mächtigen Giebel auf dem kräftigen Konsolen- und Hauptgesims. Für die schlichte Größe in der Auffassung dieses Bauwerks ist uns wieder das Verständnis auf gegangen. Es ist daher durchaus angemessen, daß man bei der Planung für das Deutsche Hygiene-Museum 1920 beschlossen hat, dieses edle Bauwerk zu erhalten. Das große flache Sandsteinrelief im Giebel, ein antikes Zweigespann darstellend, das dem Gebäude den monumentalen Zug gibt, ist von dem Bildhauer Franz Pettrich. Von der Weinligschen Grotesken- oder Arabeskenkunst, die er dem Studium in Rom verdankte, und die den Ziergeschmack Dresdens zu seiner Zeit beherrschte, ist in Dresden wenigstens noch ein Beispiel aus dem nördlichen Pavillon im Garten des prinzlichen Palais an der Zinzendorfstraße erhalten, jetzt im staatlichen Kupferstichkabinett (Abbildung bei Klopfer S. 43). Den Arabeskenstil oder antiken Verzierungsstil vergegenwärtigt uns die Ausschmückung des nördlichen der Pavillons, die beide Krubsacius erbaut hat. In demselben Garten findet man noch einen hölzernen Tempel (Amphiprostylos) mit dorischen, aus Geldmangel nicht kannelierten Säulen, und eine Ruine, die einen versunkenen dorischen Tempel nachahmt: Beispiele antiker Romantik, wie sie Weinlig pflegte. Schließlich hat Weinlig dem Hause Webergasse 2, Ecke Altmarkt (Arnoldische Buchhandlung), dem er 1790 zwei Geschosse aufsetzte, durch diesen glücklichen Umbau ein wohlgeschlossenes Aussehen gegeben. „Gesundheit und Dürftigkeit“ kennzeichnen die Außenarchitektur Weinligs — eine Verbindung, für die neben der Not auch Winckelmanns Ästhetik der Baukunst verantwortlich zu machen ist.

PLASTIK. Die Plastik lag in der geschilderten Zeit in Dresden sehr darnieder. An großen Aufträgen fehlte es gänzlich, nicht minder an bedeutenden Künstlern, solche auszuführen. Da war zunächst Johann Christian Feige der Jüngere (1720—88); sein Werk ist der erwähnte Delphinbrunnen im Hofe des Ständehauses. Die wenigen Grabdenkmäler, die ihm zugeschrieben wurden, sind verschwunden. Sein Bruder Joh. Friedrich Feige (1728—88) führte 1776 nach der Zeichnung des Krubsacius das Denkmal der Neuberin in Laubegast aus; von Johann Ferdinand Feige (f 1783) rührt der kümmerliche Löwe her, der über der Tür der Löwenapotheke angebracht war und beim Neubau dieses Hauses in das Stadtmuseum gebracht worden ist. Ein anderer Bildhauer jener Zeit war Johann Baptist Dorsch aus Bamberg (1744—89), der 1777 nach Dresden gekommen sein soll. Er hat die Vasen und Kindergruppen auf den Balustraden des Zwingers, welche die preußischen Schildwachen im Siebenjährigen Kriege herabgestürzt hatten, nach den vorhandenen Modellen ersetzt und auch am Ostpavillon Fehlendes ergänzt. Sein Werk ist auch das Grabdenkmal des 1774 verstorbenen Johann Georg Chevalier de Saxe, eines natürlichen Sohnes Augusts des Starken und der Fürstin Lubomirska: ein hochgestellter Sarkophag mit Löwenfüßen und dem Wappen des Verstorbenen. Das Denkmal steht in verwahrlostem Zustande auf dem alten katholischen Friedhofe. Dorsch schuf auch die beiden ungeschickten Löwen und zwei weibliche Hermen vor dem Marcolinischen Palais. Von Thaddäus Ignaz Wiskotschill endlich (1753—95) stammen: vier tragende Satyrn nebst einer Vase an der Rundgalerie nördlich vom Wallpavillon des Zwingers, ferner vier teils Laternen, teils Vasen tragende Hermen an der Straße vor dem städtischen Krankenhause und sechs Standbilder historischer Persönlichkeiten des klassischen Altertums, von denen zwei noch im Garten dieses Krankenhauses stehen, während vier nach der Bürgerwiese versetzt worden sind; nach Gustav Müller: die Skythenkönigin Tomyris mit dem Haupte des Kyros, Themistokles, Mutius Skävola, die Amazonenkönigin Thalestris, Alkibiades und Perikles. In Wiskotschill sehen wir einen nicht gerade hervorragenden Vertreter des klassizistischen Stils. Das Temperament des Barockstils hat der Ruhe und Glätte Platz gemacht, durch welche man der Antike näher zu sein glaubte.

Zu diesen vier Bildhauern kommt endlich noch Franz Pettrich (1770—1844). Ihm wurden noch weniger Aufträge zuteil als seinen Zeitgenossen. Sein Mannesalter fiel in die Zeiten der Napoleonischen Kriege, die schwere Anforderungen an Sachsen stellten, und in die darauffolgende Zeit der Erschöpfung, die keinerlei Förderung der Kunst gestattete. Nur an Grabdenkmälern konnte sich die Plastik dann und wann betätigen. Wandelt man über die alten Friedhöfe, besonders den alten katholischen Kirchhof, der 1724 in Gebrauch genommen wurde, den inneren Neustädter Friedhof (1732 angelegt), den alten Eliasfriedhof und den Rest des Annenfriedhofes, so sieht man ein ganzes Jahrhundert der Kunst in seiner Stellung zu Tod und Totengedächtnis an sich vorüberziehen. Die besten der noch vorhandenen Denkmäler, von denen einige schon im Museum des sächsischen Altertumsvereins eine Zuflucht gefunden haben, sind im Gurlittschen Inventarisationswerk abgebildet. Von Pettrich stammen mehrere Grabdenkmäler auf dem alten katholischen Friedhof: das des Malers Johann Baptist Casanova (gestorben 1795), das für Pettrichs verstorbene beide Frauen (1809) und das des Bischofs Schneider (gestorben 1818).

Bezeichnend für den Stil der Zeit ist auch das Grabdenkmal des Generals Moreau auf den Räcknitzer Höhen, das 1814 an der Stelle errichtet wurde, wo der General in der Schlacht bei Dresden am 27. August 1813 durch eine Kanonenkugel tödlich getroffen wurde (gestorben 2. September): ein schlichter Syenitwürfel, obenauf liegen Helm, Schwert und Lorbeerkranz. Zwischen drei Eichen stehend und von Efeu umrankt ist das Denkmal zu einer stimmungsvollen Anlage geworden, die uns mehr anmutet als viele andere Denkmäler kunstreicher Zeiten. Modelliert hat es Pettrichs Schüler Christian Gottlob Kühn (1780—1828) nach der Zeichnung des Architekten Thormeyer. Kühn fertigte auch den Musen-reigen an der Tür des Hauses Pillnitzerstraße 28, sowie die beiden liegenden Löwen am Strehlener Tore des Großen Gartens, die vormals am Fuße der Großen Freitreppe zur Brühlschen Terrasse lagerten und ihr einen so harmonischen Abschluß gaben, bis sie 1863 bei deren Umbau den Schil-Hngschen Gruppen weichen mußten.

GRAFF UND ZINGG. Nicht viel besser stand es um die Dresdner Malerei jener Zeit. Der Akademiedirektor Charles Hutin (gestorben 1776), der Tiermaler Joseph Roos (gestorben 1805), Giovanni Casanova (gestorben 1795), Johann Eleazar Zeisig, genannt Schenau (aus Großschönau 1737—1806), sie alle haben nichts irgendwie Bemerkenswertes an Kunst hinterlassen. Wenigstens ein Künstler aber lebte und Abb. 114 Denkmal des Malers Johann wirkte damals in Dresden, dessen Ruhm noch heute unvermindert strahlt: Anton Graff aus Winterthur, der 1766 nach Dresden gerufen wurde und hier bis zu seinem Tode im Jahre 1813 jene zahlreichen Bildnisse schuf, die noch heute die Freude aller Kunstfreunde bilden. Eine ganze Reihe dieser Bildnisse, die uns die adelige und die bürgerliche Gesellschaft der damaligen Zeit und besonders alle berühmte Zeitgenossen so treu vor Augen führen, besitzt die Dresdner Galerie. Kommt man aus dem Pastellkabinett nach den Zimmern, wo die Graffschen Bildnisse hängen, so wird man sich unmittelbar bewußt, daß eine andere Zeit herangekommen war. Dort die unverwüstliche Lebenslust eines Hofes im Stile Ludwigs XIV. und der Regence, hier eine gutbürgerliche Gesellschaft in einfacheren aber gefesteten Anschauungen und Verhältnissen. Die leichte Puderwolke der Pastelltechnik hat der Farbentiefe und dem festen Strich einer soliden Ölmalerei Platz gemacht.

Neben Graff haben die übrigen Maler der Zeit für Dresden als Kunststätte weniger Bedeutung. Jedem Dresdner wird wohl der Name Gerhard von Kügelgen bekannt sein aus den köstlichen Jugenderinnerungen seines Sohnes Wilhelm v. Kügelgen. Das Stadtmuseum besitzt von ihm das Bildnis des Dr. med. Pönitz und ein Familienbild. Wie es sonst in Dresdens Künstlerkreisen und besonders an der Akademie aussah, das hat uns Ludwig Richter in seiner Selbstbiographie so lebendig und mit so frischem Humor geschildert, daß wir an die gezackte Eichenmanier und die gerundete Lindenmanier Zinggs nur zu erinnern brauchen. Jammervolle Zeiten! Nur in Paris war damals ein Kunstleben im großen Stil. Die deutschen Künstler aber verzweifelten an den Verhältnissen in dem geknechteten und zertretenen Vaterlande. Nur von Rom erhofften Overbeck, Koch, Reinhart, Cornelius und viele andere^eine^Wieder-geburt der deutschen Kunst.

Der Kupferstecher und Landschafter Adrian Zingg (1734 bis 1816), der von Ludwig Richter als Lehrer verspottete Professor an der Akademie, verdient aber doch als Heimatkünstler gewürdigt zu werden. Gleich Graff war er ein Schweizer, der in Dresden eine zweite Heimat gefunden hatte. Ihn, der aus einem Gebirgs-lande kam, zog die Sächsische Schweiz, die um 1760 noch kein Mensch besuchte oder schön fand, stark an. Er begann zuerst, sie zu durchwandern und ihre Täler und Fernsichten in angetuschten Radierungen wiederzugeben. Diese zierlichen, wenn auch etwas manierierten Blätter verkaufte er selbst auf der Leipziger Messe, die er mit seinen wohlgefüllten Mappen bezog, und er hatte einen guten Absatz. Auch seine Schüler, darunter Johann Christian Klengel (1751—1824) und C. August Richter, der Vater Ludwig Richters, leitete er auf diese Wege. So ist der Schweizer Zingg, der Vater der gezackten Eichenmanier und der gerundeten Lindenmanier, ein Herold der Schönheit unserer sächsischen Heimat geworden.

WANDLUNGEN. Hofleibarzt Carus schreibt in seiner Biographie über die damalige Malerei in Dresden:

„In Dresdens Kunstrichtung herrschte ein einfacher und gemütvoller Sinn, wie in ganz Deutschland. Die Dresdner Kunstakademie behauptete in Deutschland noch eine gewisse tonangebende Stimme.“

In späterer Zeit urteilt er also:

,,In Deutschland war durch Frankreichs Einfluß jene letzte versunkene Periode der Kunst am Anfang des 19. Jahrhunderts bekanntlich die alleingeltende geworden, eine wahre Versumpfung hatte Platz gegriffen, und man traut jetzt kaum seinen Augen, wenn man Werken begegnet, die zu jener Zeit sich wirklich eines gewissen Rufes erfreuten. Auch in Dresden teilte die Kunst dieses Schicksal. Seit dem doch schon sehr kühlen Anton Raffael Mengs, der 1779 verstorben war, war von Historienmalerei gar nicht mehr die Rede, kaum daß noch einige wackere Bildnismaler, so der in Kinderköpfen besonders glückliche Christian Leberecht Vogel (1759 bis 1816) und der kernhafte Anton Graff (gestorben 1813) eine gewisse Auszeichnung verdienten. So herrschte denn auch noch, als ich nach Dresden kam (1814), eine große Flauheit der Kunst vor, und jedermann weiß, wie namentlich im geschichtlichen Fache erst so viel später durch den neuen, aus den Schulen von Cornelius in München und Schadow am Rhein hervorgegangenen Einfluß, eine merkbare Erfrischung und Erhebung derselben herbeigeführt wurde. Achtet man jedoch auf das Eigentümliche solcher Perioden der Erniedrigung, so wird man finden, es ist dann eine Art von Schwüle in der Luft, eine gewisse Stille, die auf etwas Neukommendes, und somit wieder auf eine künftige Entwickelung deutet. Brechen dann wirklich die ersten jungen Triebe der Erneuerung hervor, so ist dann zugleich eine besondere Teilnahme, ein allgemeineres Interesse daran vorhanden, ein Interesse, welches gewöhnlich sich mehr verliert, wenn nun wieder die volle Zeit des Treibens angebrochen ist, und Kunstwerke bedeutender Art in ganzen Massen sich hervordrängen. Solche stille Zeit nun, mit nur noch einzelnen sich ankündigenden Trieben war also damals auch um mich her: Kaspar David Friedrich (geb. 1774 zu Greifswald, seit 1798 zu Dresden, 1824 Professor an der Akademie, gestorben 1840) mit seiner etwas starren und trüben, aber hochpoetischen Weise war überhaupt und insbesondere in der Landschaftsmalerei der erste, der hier das Philistertum angriff und aufschüttelte, und es hatte viel Aufsehen gemacht, als über eines seiner Bilder — ein Kruzifix auf dem Felsen unter dunkeln Tannen und vor den verglühenden Wolken der Abendröte, seit 1921 im Friedrich-Zimmer der Dresdner Galerie — ein literarischer Streit sich erhob, der für ihn von dem ihm befreundeten Gerhard v. Kügelgen, gegen ihn von einem banalen Dilettanten, einem gewissen Herrn v. Ramdohr, zum Nachteil des letzteren durchgefochten wurde. Dabei war die Zahl der Kunstwerke, die entstanden, ganz gering. So eine damalige Ausstellung füllte etwa drei mäßig große Räume, einer, das Pro fessorenzimmer genannt, für die Herren von der Akademie (um eine gehörige Rangordnung zu beobachten), einer für die Fremden, die Kunstfreunde und die nicht zünftigen Künstler, und einer für die akademischen Schüler. Hier war denn die Übersicht nicht schwer; das Publikum, im ganzen gemütlich gebildet, hier und da phantastisch durch den einige Zeit in Dresden lebenden und schreibenden Dichter Hoffmann aufgeregt, nahm überall fähigen Anteil, und der Boden fand sich somit für junge Kräfte ganz gut vorbereitet.“

Kaspar David Friedrich, der auf der Deutschen Jahrhundert-Ausstellung des Jahres 1906 wieder zu Ehren kam, war gleich Philipp Otto Runge, der aber nur kurze Zeit in Dresden verweilte, vom Norden nach der sächsischen Hauptstadt gekommen (1798). Was Runge als Aufgabe der Malerei im 19. Jahrhundert bezeichnet hatte, nämlich Licht und Farbe und bewegendes Leben darzustellen, daran ging Friedrich, getrieben von dem poetischen Drange, der ihn beseelte, und geschult in der Kopenhagener Akademie, wo Christoph Wilhelm Eckersberg damals eine intime Kunst an Stelle der großen Kunst setzte und weithin segensreich wirkte (Springer-Osborn, Handbuch der Kunstgeschichte VI, 188). Während Friedrich Matthäi (1777—1845) als Vertreter dieser großen Kunst in Dresden die Ermordung des Ägisth und den Tod des Kodrus malte, versenkte sich Friedrich tief in das Leben der Natur, in die Stimmung der Landschaft und malte die unermeßliche Größe des Meeres, die Weite der Ebene, die unergründliche Tiefe des Himmels, das Spiel des Lichtes und der Luft in den Wolken, auf Feldern und Wiesen. Nicht die Antike kümmerte ihn, über die der vielwissende Hofrat Karl August Böttiger damals im Antikensaal vielbesuchte populär-wissenschaftliche Vorträge hielt, sondern der Wandel der Natur im Laufe der Tages- und Jahreszeiten. Bald in allegorischen, bald in reinen Stimmungslandschaften strömte er sein inneres Verhältnis zur Natur aus — immer gesund, voll echter Empfindung und in einer Farbenfrische, die man damals in Dresden sonst nicht kannte. Von der Romantik hielt er sich fern. Etwa von 1815—25 stand er auf der Höhe seines Schaffens. In dieser Zeit (1818) kam auch als Lehrer der Norweger Christian Dahl (1788—1857) nach Dresden, dessen norwegische Landschaften bei seinem ersten Auftreten in der Kunstausstellung das ungeheuerste Aufsehen erregten. „Schwerlich kann man sich“, so erzählt Ludwig Richter — „jetzt nur eine Vorstellung machen, welche Wirkung ein Werk von solch schlagender Naturwahrheit unter dem Troß der übrigen schattenhaften, leblosen, mariiervollen Gemälde hervorbrachte. Nur Dahls Freund Friedrich machte eine Ausnahme mit seinen ganz originellen, poetisch gedachten und tief melancholischen Landschaftsbildern.“ In diesen Kreis von Landschaftern, die der Natur freier gegenübertraten als die alten verzopften Akademiker, gehörte auch der Hofleibarzt Carl Gustav Carus (1789—1869), der die modernere Auffassung durch seine Schriften vertrat und auch selbst im Sinne von Friedrich malte. Weiter verdienen aus jener Zeit noch genannt zu werden: Karl Vogel von Vogelstein (1788—1868), der die Bildnisse für den Hof malte, dann Christian Leberecht Vogel (1759—1816), dessen genreartig aufgefaßtes Bildnis seiner beiden Söhne in der Dresdner Galerie sich so großer Beliebtheit erfreut, und endlich Friedrich Georg Kersting (1783 —1847), der uns in seinen Bildern die reizvollen schlichten Biedermeierzimmer in ihrer hellen lichtgetränkten Raumtiefe als malerische Urkunden einer bescheidenen glücklichen Zeit hinterlassen hat. Gänzlich verblichen ist dagegen der Ruhm von Moritz Retz sch (1779—1857), dessen Umrisse zu Goethes Faust, zu Schillers Balladen und zu Shakespeare seinerzeit so berühmt waren.

In diesem Zusammenhänge dürfen wir auch den französischen Bildhauer David d’Angers nennen, der um 1830 ,,in einem gewissen kosmopolitischen Kultus“ alle großen Männer seiner Zeit auch außerhalb Frankreichs aufsuchte und in Form kleinerer Medaillonbildnisse eine Galerie berühmter Zeitgenossen anlegte. Sie befindet sich jetzt im Museum zu Angers. In Dresden würdigte er u. a. Ludwig Tieck und Carus dieser Ehre. Außerdem aber fertigte er zwei kolossale Büsten dieser beiden Männer an, die Zwinger, Sophienkirche, Wilsdruffer Tor, Malerhaus — nach Canaletto heute nebst einer ebensolchen von Goethe — einer eigenhändigen Wiederholung der Weimarischen Goethebüste Davids — im Treppenhause der Landesbibliothek in Dresden – Neustadt stehen. (Eine vierte Büste, die auch dabei steht, nämlich die des Ministers von Lindenau, ist ein Werk des Bildhauers Hopfmann.) Das Kupferstichkabinett bewahrt außerdem eine Reihe gezeichneter Bildnisse des französischen Künstlers aus jener Zeit auf.

BESEITIGUNG DER FESTUNGSWERKE. Für das Stadtbild ist die Napoleonische Zeit in einer Hinsicht von Bedeutung geworden. Schon das 18. Jahrhundert hatte die überaus bedeutsame Veränderung des Städtebildes vorbereitet. August der Starke und sein Nachfolger scheuten nicht davor zurück, beim Bau des Zwingers und der katholischen Kirche Bastionen und Wälle zu durchbrechen, August III. verschenkte sogar die Plätze ringsum auf dem Walle zur Anlegung von Gärten. Vor allem schenkte er das Stück vom Schlosse bis zur Venusbastion dem Minister Grafen Brühl, und dieser ließ hier seinen berühmten Garten anlegen, ein Lusthaus, ein Galeriegebäude und das Palais an der Augustusstraße errichten, von dessen zweitem Geschoß man auf einer leichtgeschwungenen Brücke zum Garten hinübergehen konnte. Das prächtig ausgeschmückte Lusthaus, das an der Stelle des heutigen Belvedere stand, verschwand, wie oben berichtet, schon acht Jahre nach seiner Vollendung: Friedrich der Große ließ es von Grund aus zerstören. Die Trümmer blieben liegen, der Brühlsche Garten verwahrloste, eine Wüstenei breitete sich da oben aus. Es war kein Geld vorhanden, dem Zustande der Verwahrlosung ein Ende zu machen. Ein Russe fand endlich die Mittel dazu.

Der französische Eroberer Napoleon zwang 1806 den sächsischen Kurfürsten, dem Rheinbunde beizutreten, er machte Sachsen zu einem Königreich und von 1807 an kämpften die sächsischen Truppen gemeinsam mit den Franzosen gegen Preußen und alle sonstigen Mächte, die sich Napoleon feindlich gegenüberstellten. Die Bundesgenossenschaft zwischen dem König von Sachsen und Napoleon stand allerdings auf dem Papier. In Wirklichkeit gebot Napoleon über Sachsen wie er wollte, und auch in Dresden, das von 1807—13 aus Unruhe und Kriegsnot nicht herauskam, herrschte er als eigentlicher Gebieter. Napoleon gab 1809 den Befehl, die Festungswerke Dresdens abzutragen. Dresden sollte aufhören, eine Festung zu sein, Torgau sollte zur Landesfestung ausgebaut werden. Am 20. November 1809 begann das Werk der Zerstörung. Drei Jahre lang arbeitete man an der Beseitigung der Schanzen, Wälle und Bastionen. Dann kam der Feldzug Napoleons gegen Rußland mit seinen schwerwiegenden Folgen. Napoleons Macht wurde in Rußland vernichtet, und der große Befreiungskrieg des Jahres 1813 brachte endlich auch Deutschland die Erlösung vom fremden Joche.

Dresden war einer der letzten Stützpunkte der Napoleonischen Herrschaft gewesen. Am 17. November 1813, vier Wochen nach der ruhmreichen Völkerschlacht bei Leipzig, zog die letzte Abteilung Franzosen aus Dresdens Mauern ab. Zum Gouverneur von Sachsen an Stelle des unglücklichen gefangenen Königs ernannten die verbündeten Fürsten den russischen Generalmajor Fürsten Repnin. Er nahm seinen Sitz im Brühlschen Palais zu Dresden. Ihm hat Dresden manches zu danken. Er ließ, was schon vorher geplant war, durch den Hofbaumeister Thormeyer die große Freitreppe zum Brühlschen Garten anlegen. Auch der verwilderte Garten selbst ärgerte ihn. Er ließ ihn daher instand setzen, ließ die Ruinen des Brühlschen Belvedere beseitigen und durch den Hofbaumeister Christian Friedrich Schuricht ein neues Belvedere erbauen, das bis zum Winter 1842 gestanden hat. Repnin gestattete zugleich den Bürgern Dresdens den Zutritt zum Brühlschen Garten. So war der ,,Balkon Europas“ eröffnet; was einst der allmächtige Günstling Augusts III. nur für sich und seine Gäste geschaffen hatte, war Gemeingut der Dresdner und aller Dresden besuchenden Fremden geworden. Repnin ließ auch die von den Franzosen gesprengte Elbbrücke wieder herstellen, er wandelte den Großen Garten in einen Lustort um und erweiterte die Kunstakademie.

Die Abtragung der Festungswerke, die der Feldzug von 1812 unterbrochen hatte, ward 1817 wieder auf genommen; um 1829 war sie in Altstadt wie in Neustadt vollendet. Eine ganze Reihe neuer Straßen und Alleen entstanden im Zuge der früheren Wälle in Neustadt, namentlich die Glacisstraße, in Altstadt die Wallstraße, die Marienstraße und die Alleen, die nach ihrer Erweiterung in unseren Tagen den Gesamtnamen Ringstraße erhalten haben. Dresden war nun eine offene Stadt geworden und gewann an der Grenze der inneren Stadt gegen die Vorstädte ein völlig anderes Aussehen. Hätte August III. nicht schon begonnen, Teile des Walles zu verschenken, so wären die Dresdner Boulevards noch weit stattlicher ausgefallen.

ARCHITEKTUR. Der Architekt Gottlob Friedrich Thormeyer (1775—1842) war ein Schüler Holzers, 1812 wurde er Hofbaumeister. Viel konnte er nicht schaffen, weil in den Jahrzehnten nach dem Napoleonischen Kriege in Dresden ebensowenig gebaut wurde, wie nach dem Siebenjährigen Kriege. Seine Hauptwerke: die Treppe zur Brühlschen Terrasse, das Moreau-Denkmal und der Turm der Annenkirche (1822—23) sind schon erwähnt. Sein Werk sind endlich auch die beiden Torhäuser am Kaiser Wilhelmplatz 1827—29, die an Stelle des ruinenhaften unvollendeten Weißen oder Leipziger Tores von 1718 traten. Eines dient jetzt als Poliklinik und wundärztliche Hilfsstation. Bis 1852 waren sie durch ein gußeisernes Geländer verbunden, durch das drei Tore führten. Diese beiden Gebäude, die den großen Platz nach Westen zu angemessen abschlossen, sind die letzten nennenswerten Schöpfungen des Dresdner Klassizismus, dessen letzter Vertreter Thormeyer war. Zu der Altstädter Hauptwache im rein griechischen Stile, die 1831—33 errichtet wurde, hat der berühmte Berliner Architekt Friedrich Schinkel den Entwurf geliefert. Wer sich an ihrer Stellung zum Museum stößt, bedenke, daß sie vor diesem erbaut ist. Ein anderer Architekt der Zeit ist der Akademieprofessor Joseph Thürmer, von dem wir kein bedeutendes architektonisches Werk zu nennen wissen. Ein stattliches Privathaus dieser Zeit ist das Haus Zinzen-dorfstraße Nr. 11, in dem gegenwärtig der hervorragende Kunstphotograph „Lichtbildner“ Hugo Erfurth sein Atelier hat.

Text und Bild aus dem Buch: Dresden (1922), Author: Schumann, Paul. Das Buch kann hier herunter geladen werden.

Kapitelübersicht:
Dresden im Mittelalter
Dresden im 16. JAHRHUNDERT
Dresden im 17. JAHRHUNDERT
Dresden im 18. JAHRHUNDERT
Dresden VON 1830 BIS ZUR GEGENWART

Siehe auch:
Alte Stadtansichten Dresden Teil 1, Teil 2 und Teil 3.

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  1. […] Dresden im Mittelalter Dresden im 16. JAHRHUNDERT Dresden im 17. JAHRHUNDERT Dresden im 18. JAHRHUNDERT Dresden VON 1830 BIS ZUR […]

    21. November 2015

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