Dresden VON 1830 BIS ZUR GEGENWART


Kunst und Bürgertum — die Romantiker. Das geistige Leben Dresdens in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts stand noch in dem Zeichen tiefer Erschöpfung, die gleich nach dem Siebenjährigen Kriege eingesetzt hatte und durch die Napoleonische Zeit trotz dem vorübergehenden Glanze, der durch Napoleon und Sachsens neugeschaffenes Königtum auf Dresden fiel, nur empfindlicher geworden war. Im Vergleich mit der Zeit um 1750 sah es in Dresden in der Tat kläglich aus, aber es konnte kaum anders sein. Von den tiefen Wunden, die dem Wohlstände Sachsens geschlagen worden waren, mußte auch Dresden erst wieder sich erholen und neue Kräfte sammeln, ehe es sich auf dem Gebiete der Kunst zu neuen, größeren Taten aufraffen konnte.

Für die bildende Kunst waren diese Jahrzehnte eine Zeit des Überganges. Hatte im 18. Jahrhundert im wesentlichen der Fürst den Ton angegeben, war die Bürgerschaft gewohnt gewesen, nach oben zu schauen und vom Hofe her alles Große zu erwarten, so begann sich jetzt eine Wandlung vorzubereiten. Durch die Aufklärung und die Revolution war der dritte Stand, die Bürgerschaft, in die Höhe gekommen, überall verlangte das Volk Anteil an der Regierung. Sachsen erhielt eine neue Verfassung am 4. September 1831, und damit erwuchsen dem Volke auch in der Kunst neue Aufgaben. In Sachsen besonders, weil der Nachfolger der beiden Auguste, Friedrich August der Gerechte, keineswegs ihre Kunstbegeisterung geerbt hatte.

Aber das Volk war der Aufgabe nicht ohne weiteres gewachsen. Künstlerische Bedürfnisse, ästhetische Bildung waren nichts weniger als allgemein. Standen doch nicht einmal die königlichen Kunstsammlungen dem allgemeinen Besuch, sondern waren nur wenigen Auserwählten gegen hohes Trinkgeld offen. Noch im Jahre 1852 konnte Gottfried Semper einen Aufsatz schreiben, der mit dem damals noch ungewohnten Gedanken anhub: „Öffentliche Sammlungen von Kunstgegenständen waren immer und werden bei entsprechender Einrichtung stets sehr mächtige Hilfsmittel für die nationale Erziehung sein.“ Daß sie es damals schon gewesen wären, muß dabei entschieden bestritten werden; daß sie es aber allmählich wurden, haben zuerst die Romantiker angebahnt. Zu ihren Idealen gehörte es, die Kunst in den Kreis der allgemein menschlichen Bildung einzufügen. ,,Die Kunst sollte nicht bloß Stoff für den kritischen Scharfsinn, wie bei Lessing, oder Unterlagen für ästhetische Begriffe bieten, wie bei den Philosophen, sie sollte dem menschlichen Bildungsideal eingefügt werden.“ Gerade um die Dresdner Galerie haben sich die Romantiker besonders verdient gemacht. Im Sommer 1798 verweilten Friedrich und August Wilhelm Schlegel, Wilhelms Gattin Karoline geb. Michaelis, Fichte, Schelling und Novalis in Dresden und lebten sich in gemeinsamen Beobachtungen und Unterhaltungen tief in die Schätze der Dresdner Galerie ein. Eine Fülle ästhetischer Fragen wurden erörtert. Die heute jedermann geläufigen Kunstgattungen wurden gegeneinander abgegrenzt, das Bildnis im Verhältnis zur Historie, die Landschaftsmalerei mit ihren besonderen Absichten; die Aufgaben der Zeichnung und der Farbe wurden besprochen und weitergehende Fragen aufgeworfen über die Wirkung eines Gemäldes, abgesehen von der Bedeutung seines Gegenstandes, über seinen Eindruck und seinen Stimmungsgehalt, und bis zu welchem Grade man dergleichen mit Worten unserer Sprache ausdrücken könne. Die Ergebnisse dieser Unterhaltungen veröffentlichten die Gebrüder Schlegel alsbald im Athenäum, das eine Fülle von geistvollen Bemerkungen damals ganz neuen Gedankengehalts über Kunst, Betrachtungen und Beschreibungen von Bildern mit Gedichten usw. enthält. Sie sind für Dresden besonders wertvoll, weil die Beispiele für ihre Art die Kunst zu betrachten zumeist der Dresdner Galerie entnommen sind. Mit Recht behauptet Adolf Philippi, daß erst durch die Leseliteratur der Romantiker dem großen Publikum die Vorstellung von der Malerei als einer geistigen Lebensäußerung nahegebracht worden ist; bis dahin dachte man bei Kunst an eine mehr oder minder antike Statue. Daß Schiller, der Verfasser der Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, die künstlerischen Anschauungen der Romantiker verspottete, schmälert ihr Verdienst nicht im mindesten. Einstweilen gehörten indes die Schätze der königlichen Sammlungen in Dresden noch nicht der Allgemeinheit.

ERSCHLIESSUNG DER KUNSTSAMMLUNGEN — KUNSTVEREIN — ALTERTUMSVEREIN. Erst im Jahre 1828, als die Verwaltung der Kunstsammlungen vom königlichen Hofstaat auf den Zivilstaat überging, wurde die Galerie dem allgemeinen Besuch erschlossen, ein wahrhaft bedeutendes Ereignis im Kunstleben Dresdens.

Schon drei Jahre vorher, am 19. Januar 1825, wurde auf die beharrliche Anregung des Hofrats und ,,Oberaufsehers des Antiken -Museums“ Karl August BÖttiger hin der Kgl. Sächsische Altertumsverein gegründet. Sein Zweck war und ist heute noch: „vaterländische Altertümer zu erforschen und zu entdecken, sie entweder selbst oder durch Abbildung zu erhalten und für die Nachkommen aufzubewahren.“ An die Spitze des Vereins trat Prinz Johann, der zeitlebens die Aufgaben des Vereins mit hohem Ernst und vollem Verständnis gefördert hat. Dem Altertumsverein verdankt Dresden vor allem die Gründung des Altertumsmuseums, das so große Schätze mittelalterlicher deutscher Plastik besitzt und damit das Skulpturenmuseum so trefflich ergänzt. Ferner wurde im Jahre 1829 auf Anregung des kunstsinnigen Herrn Johann Gottlob v. Quandt der Sächsische Kunstverein gegründet, der erste Versuch der Gebildeten in weiteren Kreisen, zu der Kunst und den Künstlern in nähere Beziehung zu treten. Schon Ludwig Richter wägt in seiner Lebensbeschreibung Nutzen und Schaden eines solchen Vereins ab, der ein notwendiges Übel sei. Nach wenigen Jahren brach dann auch der Streit aus über die Frage, die seitdem nicht zur Ruhe gekommen ist, ob Kunstvereine die Kunst oder die heimischen Künstler fördern sollen. Herr v. Quandt, der für die Kunst eintrat, legte infolge dieses Streites den Vorsitz nieder und trat aus. Noch heute beruht der Sächsische Kunstverein auf den Grundlagen, die er bei seiner Gründung erhielt.

GOTTFRIED SEMPER. Anlaß zu einem monumentalen Bauschaffen in Dresden wurden nun Theater und Gemäldegalerie. Die Räume der Galerie im alten Stallgebäude erwiesen sich mehr und mehr als unzulänglich, ja als verderblich für die Gemälde. Schädlich war vor allem der starke Temperaturwechsel in den unheizbaren Sälen, ebenso schädlich der eindringende Kohlenrauch und der Straßenstaub, außerdem waren die Bilder nicht genügend gegen Feuersgefahr geschützt. So erscholl immer lauter die Forderung eines Neubaues für die Galerie. Ein Ausschuß von Chemikern und Künstlern ward eingesetzt und J. G. v. Quandt sprach sich 1842 dahin aus, es sei eine Verpflichtung gegen die ganze zivilisierte Welt, ein Museum zu bauen, dessen Lage Gemälde von so hohem Werte vor zerstörenden Einflüssen schütze; auch der Minister v. Wietersheim trat mit Wärme dafür ein, daß die Galerie ein ihrer würdiges Gebäude erhalte. Am 6. April 1846 bewilligten die sächsischen Stände für den Bau 350000 Taler. Der Bau wurde dem Architekten Semper übertragen.

Gottfried Semper, 1804 in Altona geboren, als Architekt in Paris unter dem Klassizisten Gau und dann auf Reisen in Italien und Griechenland gebildet, ward 1834 auf Empfehlung Schinkels als Professor der Baukunst an die Kunstakademie zu Dresden gerufen. Seine Tätigkeit ist für die architektonische Entwickelung Dresdens und Deutschlands epochemachend geworden. Gleich nach seiner Ankunft in Dresden, als es sich darum handelte, dem König Friedrich August I. ein Denkmal zu setzen,‘ entwarf er den großartigen Plan, den heutigen Theaterplatz, der noch als ein Schandfleck der Stadt dalag, zu einer Art Forum auszubauen. Der Zwinger war damals nach der Elbseite noch immer unvollendet und nur mit einer unförmigen Mauer abgeschlossen; vor dieser lag noch das Gewirre des italienischen Dörfchens, das weit weniger malerisch war als sein Name vermuten läßt. Der Name ist erst später auf das Helbigsche Gasthaus an der Elbe übergegangen. Semper schlug vor, die abschließende Mauer abzubrechen und das ganze Gelände von der Ostra-Allee bis zur Elbe in der Breite des Zwingerhofes in eine monumentale Anlage zu verwandeln, die aus der Abbildung hier ersichtlich wird.

Der Zwingerhof sollte darnach doppelt so lang werden und auf der Westseite durch ein Orangeriegebäude, dessen Bau beabsichtigt war. und durch das neue Theater, auf der Ostseite durch die neue Gemäldegalerie, an der Elbe durch die Schinkelsche Hauptwache abgeschlossen werden, breite Freitreppen sollten bis zum Elbspiegel hinabführen.

Dieser bedeutende Plan Sempers, der Dresden eine unvergleichlich großartige architektonische Anlage geschenkt hätte, fand bei den Ständen nicht das nötige Verständnis. Die Vertretung des Volkes hatte nicht das Kunstbedürfnis eines August des Starken. Sie versagte bei der ersten großen idealen Aufgabe. Nur das Denkmal und das Hoftheater wurden an der angegebenen Stelle erbaut.

Das Orangeriegebäude errichtete 1841 der Hofbaumeister von Wolframmsdorf als ein Bauwerk reichgegliederter Renaissanceformen in der Herzogin Garten, und als die Stände das Geld zum Bau des Museums bewilligten, sprachen sie den Wunsch aus, es möge an der offenen Seite des Zwingerhofes erbaut werden. So geschah es.

Semper begann seine Tätigkeit in Dresden damit, daß er die Räume des Erdgeschosses im Japanischen Palais, in welche damals das Antikenkabinett verlegt wurde, im Stile pompejanischer Wandmalerei ausmalte. Dann erbaute er 1836 das Maternihospital (Frauenversorghaus) und 1838—40 die Synagoge. Der beschränkten Bausumme wegen mußte er sich — sogar auf Kosten der künstlerischen Wahrheit — mit den einfachsten Mitteln behelfen. Außen zeigt sie ganz einfache strenge Formen des romanischen Stils, im Innern des quadratischen Baues umkleidete er die ebenso einfachen Emporen nebst Deckenkonstruktion mit einem reichen Spiel farbiger maurischer Ornamente. Was er in seiner Schrift Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik bei den Alten (Altona 1834) eben dargelegt hatte, das zeigte er hier an dem glänzenden Beispiel eines stimmungsvoll feierlichen Innenraums. Ebenso wichtig ist, daß er — mit Ausnahme des vorhandenen Kronleuchters — alle Kerzenleuchter (Kandelaber, siebenarmige Leuchter, Ampel), sowie sonstige Geräte selbst entwarf. Es gab keine Dinglinger mehr in Dresden, wie es auch keine Mäzene in der Art der beiden Auguste mehr gab. Semper aber war tief von der Notwendigkeit durchdrungen, einen Bau bis in seine kleinsten Teile harmonisch zu gestalten, auch die schmückenden und kunstgewerblichen Zutaten einheitlich zum Ganzen zu stimmen. So steht seine Synagoge auch in bezug auf das Kunstgewerbe vorbildlich da. Schon damals hegte er die Gedanken, die er später in seinem großartigen Werke über den Stil so überzeugend dargelegt hat.

Weiter baute Semper 1837—41 in Dresden das Hoftheater (abgebrannt 1869), die Villa Rosa in der Holzhofgasse 1839, den Elimeyerschen Ladenvorbau am Neumarkt 1840, das Houpesche Haus Marienstraße 1841, den Cholerabrunnen 1843, das Oppen-heimsche — jetzt Kaskelsche und innen umgebaute — Palais an der Bürgerwiese 1845—48 und von 1847 an das neue Museum. Ferner schuf Semper die Grabdenkmäler für den Kunstforscher Freiherrn von Rumohr (gestorben 1843) auf dem alten Neustädter Friedhof, für Carl Maria v.Weber 1844 auf dem katholischen Friedhof und für die Familie von Oppenheim auf dem Trinitatiskirchhof, einen Ehrenbecher für die Nationalgarde — jetzt im Grünen Gewölbe — und den Entwurf zu einer Prachtvase der staatlichen Porzellanmanufaktur zu Meißen für die Londoner Weltausstellung des Jahres 1851. Vom Tempel bis zu Festdekorationen, vom Palast bis zu unerschütterlichen Barrikaden hat er in Dresden so ziemlich alles gebaut, was einem Architekten Vorkommen kann.

Das Bedeutsame an Sempers Tätigkeit besteht bekanntlich darin, daß er die italienische Renaissance wieder zu neuem Leben erweckte. Er vertrat ganz entschieden das, was wir heute als Nachahmung verwerfen. Er sagte darüber u. a.:

„Soll unsere Kunst den wahren Ausdruck unserer Zeit tragen, so muß sie den notwendigen Zusammenhang der Gegenwart mit allen Jahrhunderten der Vergangenheit, von denen keines, auch nicht das entartete, vorübergegangen ist, ohne einen unvertilgbaren Eindruck auf unsere Zustände zu hinterlassen, zu ahnen geben und mit Unbefangenheit sich ihres reichen Stoffes bemächtigen.“

Im Sinne dieser Anschauung gab Semper der Synagoge romanische und maurische Formen. Bei dem Cholerabrunnen scheute er sogar nicht vor der Gotik zurück. Aber das waren doch mehr Zugeständnisse. Sein innerstes Empfinden war der italienischen Renaissance zugewandt, wie ja auch seine ganze Ausbildung in Frankreich bei Gau sowie in Italien auf ihr beruhte. Er schrieb der Renaissancekunst eine großartige Überlegenheit zu, welche sie über alles vorher Dagewesene mit Einschluß der höchsten Kunst der Griechen stelle. Die Renaissance hatte seiner Ansicht nach nicht das Ziel, sondern wohl erst kaum die Hälfte ihrer Entwickelungsbahn erreicht, auf der sie durch die Ungunst des modernen Zeitgeistes von ihrer makrokosmischen Schwesterkunst der Musik überholt und in trostloser Entfernung zurückgelassen wurde.

In diesem Sinne fühlte sich Semper nicht als Nachahmer der großen Künstler der Renaissance, sondern als Weiterführer ihrer künstlerischen Grundsätze, als einer der großen Einzelnen, deren Werk die Geschichte ist, als einer der großen Neugestalter der Gesellschaft, die zugleich als die bewußten, nicht zufälligen Stilgründer auftreten. Mögen wir darüber denken wie wir wollen, für Dresden war Semper jedenfalls der Neugestalter der Baukunst, die siebzig Jahre lang nichts Bedeutendes mehr hervorgebracht hatte.

Lipsius weist darauf hin, daß sich für jedes einzelne von Sempers Bauwerken das bauliche Motiv nachweisen lasse, worin er den ihm jeweilig vorschwebenden Charakter vorgedeutet fand. So gab für das Oppenheimsche Palais der Palast Pandolfini zu Florenz, für die Zwingerseite des Museums Sansovinos Bibliothek zu Venedig, für die Platzseite desselben Gebäudes eine römische Anordnung ein wesentliches Motiv. Semper aber verstand, es jeweilen so umzuarbeiten und seinem Zwecke dienstbar zu machen, daß es nicht als ein dazu geborgtes Fremdes, sondern als ein eigener zugehöriger Teil seiner baulichen Erfindung, als ein durch Neuschöpfung wohlerworbenes Eigentum erscheint. Lipsius macht endlich noch darauf aufmerksam, daß auch das örtliche Gepräge der Alt-Dresdner Architektur in Sempers Bauten nachweisbar sei: die Behandlung der Rustika und der Rustikasäulenportale im Erdgeschoß des abgebrannten Hoftheaters sowohl wie des Oppenheimschen Palais z. B. ähnelt sehr, nur in eleganterer Durchbildung derjenigen der prächtigen, von Kraft und Fülle strotzenden Portale des kgl. Schlosses.

SEMPERS HAUPTBAUTEN. Widmen wir noch jedem einzelnen von Sempers Werken einige Worte. In der Villa Rosa und im Hoftheater verwendete er die Formen der italienischen Frührenaissance in reizvoller und anmutiger Weise. Der verhältnismäßig schlichte Bau der Villa ist das Vorbild für zahlreiche folgende Villen Dresdens geworden, die ihr Vorbild wohl an Pracht und Reichtum überboten haben, nicht aber an Ursprünglichkeit und Frische.

Das Hoftheater war insofern eine bedeutsame Tat, als hier zum ersten Male das moderne Theater als eine selbständige monumentale Schöpfung auftrat, während es früher fast stets nur als Anhängsel eines fürstlichen Schlosses, als einfacher Saaleinbau aufgefaßt worden war. Semper hatte es wohl verstanden, die mannigfachen Räume, die ein modernes Theater erfordert — Bühne, Garderobe, Zuschauerraum, Foyer usw. — in einem einheitlich geschlossenen, klar und einfach gegliederten Bauwerk unterzubringen. Es wies die feinen zurückhaltenden Formen der Frührenaissance auf. Im Innern aber war durch die edlen Verhältnisse, die ungemein sorgfältig durchgebildete anmutige Ornamentik und die harmonische Farbengebung wohl erreicht, was Semper in seinen Vorlesungen mit Vorliebe forderte: die Poesie des Raumes. Als das Theater eröffnet wurde, erregte es durch den Adel und die Wärme seiner Erscheinung das Entzücken von ganz Deutschland. Der Meister selbst freilich, verärgert durch die Anfeindungen der Gegner, nämlich der Anhänger der eingebürgerten „edlen Einfachheit“ und der romantischen Gotiker und durch die überaus abfällige Kritik des Werkes während seines Baues, fehlte am Eröffnungstage im Theater. Aber der Ruf Sempers als eines der ersten Architekten Deutschlands stand nunmehr fest.

Kraftvoller tritt uns die italienische Renaissance dann im Oppenheimschen Palais entgegen. Semper ist hier zu den volleren Formen der Hochrenaissance übergegangen. Einheit und Monumentalität kann man dem vornehmen Bau sicherlich nachrühmen, wenn man auch mit der Verpflanzung dieser fremden Formen auf deutschen Boden nicht einverstanden sein mag.

Um den Platz für das neue Museum (die Gemäldegalerie) entspann sich in Dresden ein heftiger Kampf, der in ganz Deutschland seinen Widerhall fand. Obwohl in der ersten Kammer Prinz Johann, der spätere König (1854—73) mit Wärme für Sempers großartigen Forumsplan eintrat, waren die Kammern nicht dafür zu haben. Der Plan fiel, das Galeriegebäude mußte als Abschluß des Zwingers ausgeführt werden. Es galt nun, die Hofschauseite in Einklang zu setzen mit der Pöppelmannschen Zwingerarchitektur. Erschwerend war auch die Forderung, daß im Mittelbau ein freier Durchgang vom Theaterplatz in den Zwingerhof hergestellt werden mußte. Semper hat das Museum im Sinne damaliger Anschauung als Prachtbau hergestellt, sein Museumsbau hat Jahrzehnte als musterhaft gegolten; neuerdings sieht man allerdings die Aufgabe eines Museumsbaues von anderen Gesichtspunkten aus an. Im Äußeren ist das Museum kräftiger gruppiert als das alte Theater, gesteigert in der Wirkung, prächtiger und voller in den Formen, vor allem nach der Hofseite, die mit den Barockformen Pöppel-manns in Wettbewerb treten. Im ganzen aber ist es so klar gegliedert, so einheitlich und harmonisch im Aufbau, wie kein anderer gleichzeitiger Bau in Deutschland. Die Einrichtung des Innern — Säle mit Oberlicht und Zimmerfluchten mit Nordlicht — ist klar und einfach. Jedenfalls wäre sie sehr viel praktischer geworden, wenn Semper an Stelle der inneren eine Außentreppe im Zwingerhof angelegt hätte, wozu ja auch die Anlage des Zwingers selbst aufforerdte.

Bei der Beurteilung des Baues wollen wir nicht vergessen, daß er nicht durchweg nach seinen Absichten ausgeführt worden ist. Als Semper im Mai 1849 wegen der Beteiligung an der Revolution durch den Bau einer Barrikade Dresden verlassen mußte, war das Museum bis zur Erdgeschoßhöhe gediehen. Sempers Nachfolger Hofbaurat Krüger und Oberlandbaumeister Hänel wußten nicht, daß er die Kuppel sich weit großartiger gedacht hatte als in dem Modell, das nur dazu dienen sollte, die Proportionen darnach zu verbessern. Er wollte die Kuppel rund, viel höher, oben abgestuft und glatt, er wollte sie durch vier reichgegliederte und mit Skulpturen verzierte Bogenfenster erleuchten und obenauf eine kolossale Gruppe von getriebenem Metall stellen. Krüger und Hänel aber führten die Kuppel nach dem Versuchsmodell ganz niedrig aus, machten sie sogar achteckig, ohne Stufen und mit schwerem Quader- oder Tafelwerk. Die Wirkung des Semperschen Baues hat dadurch Schaden gelitten.

NEUES AUFBLÜHEN DER KUNST.
Haben wir auch grundsätzliche Bedenken gegen die Wiederbelebung eines italienischen Stils auf deutschem Boden, so muß man doch zugeben, daß Sempers Dresdner Bauten alles andere, was damals in Deutschland gebaut wurde, weit hinter sich zurückließen, und daß um 1840 in Dresden eine Kunstblüte war, wie nirgendwo anders in Deutschland. Denn gleichzeitig oder kurz nach Semper waren eine Reihe von Künstlern an die Dresdner Akademie berufen worden, deren vereintes Schaffen Dresden als Kunststadt erneut einen Ruf verschaffte, wie zu Zeiten der beiden Auguste — aber mit dem Unterschied, daß diesmal ausschließlich deutsche Künstler in Dresden wirkten. Neben Semper als Architekt stand der Hofbaumeister v. Wolff-ramsdorf, der das schon erwähnte Orangeriegebäude in der Herzogin Garten und 1842 das jetzt noch stehende Belvedere auf der Brühlschen Terrasse an Stelle des wieder abgebrochenen von Schuricht errichtete. Auch das reizende Cafe reale auf der Terrasse, wo der Konditor Ercole Torniamenti die vornehme Welt Dresdens, Künstler und Literaten um seine Leckerbissen versammelte, war eine Schöpfung Wolfframsdorfs. Ferner waren in Dresden tätig die beiden Bildhauer Ernst Rietschel (1804—61) und Ernst Hähnel(1811—91), die die Stadt mit ihren monumentalen Werken erfüllten, weiter von älteren Malern Ludwig Richter, Kaspar David Friedrich und der Norweger Dahl, von jüngeren Bendemann und Hübner, die aus Düsseldorf nach Dresden gekommen waren und hier den Düsseldorfer Kunstgeist heimisch zu machen suchten, zugleich Schnorr v. Carolsfeld, der des Cornelius Kartonkunst von München nach Dresden brachte, so daß ein heftiger, manchmal allerdings recht unerfreulicher Wettstreit zwischen den beiden Kunstanschauungen entstand. Auch Literatur, Musik und Theater hatten glänzende Vertreter aufzuweisen. 1832 wurde die italienische Oper aufgelöst, die deutsche Oper unter Weber 1817—26 und unter Reißiger erlangte mit Wilhelmine Schröder-Devrient, Joseph Tichatschek u. a. eine glanzvolle Stellung, zumal als Richard Wagner mit Rienzi und Lohengrin und mit der Aufführung der neunten Sinfonie Beethovens in Dresden seine ruhmreiche Laufbahn begann. Mit Emil Devrient und Marie Bayer erwarb auch das Schauspiel Kräfte ersten Ranges, und auf dem Gebiete der Literatur traten Karl Gutzkow und Gustav Freytag, Berthold Auerbach und Julius Hammer hervor. Denken wir endlich daran, daß damals in Dresden auch der von fortschrittlichem Idealismus erfüllte Philologe Köchly, der Pädagoge Friedrich Fröbel, der gelehrte kunstsinnige Hofleibarzt Carus, die Kunsthistoriker v. Rumohr und J. G. v. Quandt wirkten, so haben wir eine glänzende Geistesgesellschaft beisammen, der keine andere deutsche Stadt etwas Ebenbürtiges an die Seite zu stellen hatte. Leider mußten die beiden hervorragendsten Männer dieses Kreises Semper und Wagner im Jahre 1849 nach der Revolution Dresden flüchtend verlassen. Auch trat dann wieder im baulichen Schaffen ein Stillstand ein, der sich auch auf die Plastik und auf die Monumentalmalerei erstreckte.

PLASTIK. Die beiden Bildhauer Rietschel und Hähnel zeigten zunächst ihre Kraft gemeinsam im Schmuck des Hoftheaters, noch mehr aber des Museums. Semper hatte in ihnen die beiden Männer gewonnen, die seine Anschauung vom Zusammenwirken der Künste am ehesten in die Tat umzusetzen verstanden. Vom Hoftheater sind nur die beiden sitzenden Figuren Schillers und Goethes von Rietschel und die vier Standbilder Sophokles, Euri-pides, Shakespeare und Moliere von Hähnel an das neue Hoftheater übergegangen. Alles übrige kann man nur noch an den Modellen im Albertinum studieren.

Der Schmuck des Museums dagegen ist noch heute an Ort und Stelle. Ein einheitlicher Gedankengang beherrscht die ganze Reihe von Gestalten. Die reichere und innigere Südseite ist der christlich-romantischen, die ruhigere, in ihren Formen massigere Nordseite der antiken Kunst gewidmet.

Auf der Südseite — von Hähnel entworfen — geben die beiden Kolossalgestalten Raffaels und Michelangelos die beiden Themen an: Raffael als Träger der naivglücklichen und befriedigten Seelenstimmung, des Anmutig-Schönen, Michelangelo als Vertreter des unablässig erregten titanischen Ringens und Strebens, des Dämonisch-Erhabenen. Der Gegensatz ist in dem gesamten plastischen Schmuck durchgeführt in Gestalten aus dem alten und ,dem neuen Testament, durch griechische Götter und Heroen usw.

Hermann Hettner nennt die Tiefe und Sinnigkeit dieser reichen Symbolik ergreifend; fast überall quillt sie, wie er meint, aus der unbefangenen Schöpferkraft der frisch ausschauenden Phantasie. Wir haben kaum noch Zeit und Lust, uns anschauend in den symbolischen Gehalt einer so langen Reihe plastischer Werke zu vertiefen, sondern empfinden sie im wesentlichen als ornamentale Teile eines architektonischen Ganzen, wenngleich sie nicht im Sinne architektonisch gebundener Plastik, sondern freier plastischer Schöpfungen gebildet sind. Ohnehin sind die freistehenden Gestalten auf dem Dache weitaus zu klein, um erkennbar zu sein. Nur Michelangelo und Raffael stehen günstig für die Betrachtung. Raffael ist vielleicht Hähnels bestes Werk: die Schönheit, die in der vornehmen Anmut des Jünglings liegt, hat die Jahrzehnte überdauert, die seit seiner Aufstellung verflossen sind.

Zu einer umfassenden Tätigkeit für Dresden wurde weder den beiden Künstlern noch ihrem Schüler Johannes Schilling (1828—1910) wieder Gelegenheit gegeben. Alle drei haben zu ihrer Zeit für ganz Deutschland gearbeitet und ihre Werke haben den Ruhm Dresdens weit hinausgetragen in alle deutschen Gaue. Für Dresden aber hat jeder der drei Künstler nur noch eine kleine Anzahl von Denkmälern geschaffen. In der Form von Denkmälern für Fürsten und andere hervorragende Persönlichkeiten hat sich ja die öffentliche Kunstpflege Deutschlands im 19. Jahrhundert mit Vorliebe betätigt. Daß ihre Erfolge zurückstehen hinter den Schöpfungen des 18. J ahrhunderts, kann nicht bezweifelt werden.

Die meisten unserer modernen Denkmäler — nicht bloß in Dresden — könnten verschwinden, ohne daß die Schönheit des Platzes darunter litte, die Plastik des 18. Jahrhunderts dagegen entstand fast durchgehend mit dem architektonischen Werk, mit dem Platze, mit dem sie untrennbar verbunden ist. Auch die Einförmigkeit der Denkmäler, besonders in ihrem allegorischen Beiwerk, beeinträchtigt ihre Wirkung.

Von Ernst Rietschel stammt zunächst das vornehm empfundene Denkmal für König Friedrich August I. (den Gerechten) im Zwingergarten, das 1843 enthüllt wurde; den Unterbau hat Gottfried Semper entworfen. Weiter schuf Rietschel das Standbild für Karl Maria v. Weber an der Nordwestecke des Museums gegenüber dem Hoftheater, aufgestellt 1860, und endlich rührt von ihm das Martin Luther-Denkmal her, das vor der Frauenkirche steht. Es ist die Luthergestalt vom Wormser Reformationsdenkmal; aber während diese einen Kopf von Donndorf trägt, hat die Dresdner den echten Kopf von Rietschel selbst, den der Meister auf seinem letzten Krankenlager verworfen hatte, weil er ihm für die Höhe der Aufstellung in Worms nicht kräftig genug modelliert erschien. Am Reformationsfest des Jahres 1885 wurde die charaktervolle Figur mit dem schönen Kopfe Rietschels, den der Bildhauer Gustav Kietz gerettet hatte, enthüllt.

Von Ernst Hähnel stammt das uns rein zeitüblich anmutende Denkmal Friedrich Augusts II. auf dem Neumarkt 1866 und das jugendfrische Standbild Theodor Körners, das den Sänger und Helden von 1813 in der Unifor der Lützower Jäger in begeisterter Bewegung vorstürmend darstellt. Es wurde am Jahrestage der Schlacht bei Leipzig am 18. Oktober 1871 auf dem Georgsplatz enthüllt.

Johannes Schilling endlich schuf u. a. das Denkmal für Ernst Rietschel (1876), das für die Betrachtung des Bildnisses wenig glücklich gegen den Himmel steht an der Stelle, wo einst Rietschel seine Kunstwerkstatt auf der Brühlschen Terrasse hatte; das Standbild Gottfried Sempers (1892) gleichfalls auf der Brühlschen Terrasse zwischen Kunstakademie und Albertinum und das Reiterstandbild für König Johann auf dem Theaterplatz 1889. Das beste, was Dresden Schilling zu verdanken hat, sind die Gruppen der vier Tageszeiten, die 1864—71 auf der Freitreppe der Brühlschen Terrasse aufgestellt wurden. Aus ihnen spricht eine jugendfrische Anmut, eine Schönheit voll Kraft und Ernst, wie sie Schilling in keinem seiner folgenden Werke für Dresden wieder erreicht hat. Die ursprünglichen Werke in Sandstein, die zum Schutze gegen Verwitterung einmal vergoldet wurden, sind inzwischen nach Chemnitz versetzt worden; an ihre Stelle sind 1908 Nachbildungen in Bronzeguß getreten.

MALEREI. Auf dem Gebiet der Malerei hat weder die Düsseldorfer noch die Münchner Schule in Dresden soviel geleistet, als man bei der Berufung der Hübner, Bendemann und Schnorr erwartete. Eine monumentale Aufgabe ist in Dresden selbst nur Bendemann zugefallen, und zwar im kgl. Schlosse. Hier wurde schon unter König Friedrich August I. manches von den unscheinbar gewordenen Dekorationen aus der Zeit Augusts des Starken beseitigt. Unter Friedrich August II. wurden dann der Bankettsaal und der Ball- und Konzertsaal durch den Hofbaumeister von Wolfframsdorf neu hergerichtet (s. Abb. 138), zu ihrer Ausschmückung mit Wandgemälden aber berief der König Eduard Bendemann. Denn in den Zeiten der Romantik war die monumentale Freskomalerei wieder zu hohen Ehren gekommen und Historienbilder galten als die vornehmste Äußerung des Kunstsinnes. Die schwungvolle Pracht des Barockstils, die heitere Lebenslust des Rokoko, die sich lediglich im Dekorativen ergangen hatte, galt jetzt für Ausartung und Niedergang der Kunst. Die Kunst sollte Bedeutsames verkünden, sollte belehrend und erhebend den Sinn auf die große Vergangenheit hinlenken.

So ergänzte denn Bendemann im Ball- und Konzertsaal die feine zurückhaltende Architektur Wolfframsdorfs durch Schilderungen aus dem griechischen Mythus, durch Szenen aus dem Leben der alten Griechen, Bilder aus der deutschen Geschichte, allegorische Figuren, Gesetzgeber und Könige. Er vollendete diese Malereien bis 1845. Sie geben in ihrer Gesamtheit ein bezeichnendes Beispiel der damaligen Freude an ausgedehnten Gemäldereihen, die einer sinnvollen Gedankenfolge entsprechen, und bilden damit ein Gegenstück zu dem plastischen Gesamtschmuck des Museums. Ihre malerische Wirkung ist dagegen unbedeutend. Die künstlerische Kraft erschöpfte sich damals in der Erfindung, in der Komposition und in der Zeichnung. Bendemann verließ bald nach der Vollendung dieser Gemälde Dresden und kehrte nach Düsseldorf zurück, er vermochte in Dresden nicht heimisch zu werden.

Von Julius Hübner (1806—82), der von 1871—82 auch Direktor der Gemäldegalerie war, besitzt diese außer einigen unbedeutenderen Bildern die ansprechende Schilderung des goldenen Zeitalters (1848): fünf halbnackte Hirtenknaben zwischen Blumen und Früchten unter weinumrankten Bäumen. Neben diesem liebenswürdigen Werke romantischen Geistes vermag das große Historienbild Disputation Martin Luthers mit Dr. Eck in seiner technisch unzulänglichen Durchführung nicht zu bestehen (jetzt in der Landesschule zu Grimma).

Auch Schnorr v. Carolsfeld (1794—1872, von 1846—71 auch Galeriedirektor) hat in Dresden nur wenig Spuren seiner Wirksamkeit hinterlassen. Monumentale Aufgaben wie in München wurden ihm in Dresden nicht zuteil. Von Tafelbildern seiner Hand besitzt die Galerie nur ein reizvolles Gemälde aus seiner frühen Jugendzeit — die Familie Johannes des Täufers bei der Familie Christi — und eines aus seiner letzten Zeit, als er das Heil der Kunst in der Nachahmung der großen italienischen Renaissancemaler sah. Sein Hauptwerk aus dieser Zeit ist die Bilderbibel, die dieses Streben Schnorrs deutlich widerspiegelt.

Von Schnorrs Schülern fanden Dietrich und Gey Gelegenheit zu monumentalem Schaffen, ohne aber irgendwie Bedeutendes zu leisten. Anton Dietrich stellte 1868—73 in der Aula der Kreuzschule in acht Gemälden die Aufgabe des Schule dar: sittliche und geistige Bildung, verkörpert durch ihre bedeutendsten Vertreter vom Altertum bis zur Neuzeit. Er malte ferner die Zwickelbilder in der Aula der Technischen Hochschule, das gleichgültige große Altarbild in der Kreuzkirche und das ganz verunglückte Gemälde im Giebel des Finanzministerialgebäudes. Leonhard Gey malte 1882—84 vier Fresken in der Aula des Staatsgymnasiums zu Dresden-Neustadt: das Siegesfest von Salamis, das Urteil des Brutus, Barbarossas Abschied von Regensburg zu einer Kreuzfahrt, Luthers Bibelübersetzung.

Äußerlich herrschte auch nach 1849 ein gewisses reges Kunstleben. Der Gegensatz zwischen der Münchner und der Düsseldorfer Schule trat lebhaft in die Erscheinung. Die Partei der Düsseldorfer, die sich anfänglich um Eendemann gruppiert hatten, bildeten namentlich die Maler Julius Hübner und Ehrhardt und der Holzschneider Hugo Bürkner. Auf der anderen Seite stand Schnorr mit seinen Anhängern und Schülern, die als „Komponisten“ mit großem Hochmut auf die „Koloristen“ herabsahen, als welche die Düsseldorfer galten. Dem Bildhauer Hähnel schloß sich auch Schnorr an. Er pflegte zu sagen, die Zeiten, wo das Malerische in der Kunst herrschte, seien Zeiten des Verfalls; so galt ihm auch die Zeit der großen Niederländer Rembrandt und Frans Hals als eine Periode des Niederganges. Wie wunderlich erscheinen uns solche Anschauungen! Der Kolorismus der Hübner und Genossen erscheint uns heute nur noch als ein Wollen mit unzureichenden Mitteln, ihre Romantik als ein unselbständiges Anlehnen an die Dichter. Hübner stellte 1854 in einer akademischen Ausstellung ein Gemälde aus Die große Babel und schrieb darunter: Machts besser. Ein witziger Kopf der Gegenpartei übermalte heimlich das t, und nun las man unter allgemeiner Freude: Machs besser.

Gustav Carus macht in seiner Lebensbeschreibung zu dem Jahre 1839 folgende nachdenkliche Bemerkung:

,,Es ist seltsam, wie doch jene ganze Kunstperiode, in welcher Friedrich, Matthäi, Vogel, Rößler, Klengel und Hartmann tätig waren, jetzt schon so ganz untergegangen oder durch die neu aufgehenden sich hier fixierenden Zweige Düsseldorfer Schule weit zurückgedrängt ist. Da meine Kunstbestrebungen selbst noch mehr in dieser früheren Zeit wurzelten und immer mit denen Friedrichs so nahe verwandt waren, so macht mir dies oft einen eigenen wehmütigen Eindruck. Es ist wohl schon ein paar Monate, daß ich keinen Pinsel angerührt habe. Ich fühle mich in meinem Innern noch so jugendlich, und doch merkt man an dem Vorübergehen solcher Perioden so sehr, wie das Alter herankommt.“

— Weiter schreibt er an anderer Stelle:

„Im Frühjahr 1842 hatten wir in Dresden einmal eine größere Ausstellung, und zwar für einen neu gebildeten Verein zum Andenken des vor nicht lange verstorbenen Tiedge veranstaltet. Eine Menge alter fast vergessener Bildergespenster von Matthäi, Klengel, Hartmann standen da wieder auf und sahen einander gelangweilt an; selbst einiges von Friedrich nahm sich schon etwas wunderlich aus, gleichwie einiges frühere von mir selbst. Sieht man doch bei solchen Gelegenheiten sogleich, wie schnell das meiste veraltet und wie bald nun das fremdartig werden kann, was eben in seiner Zeit doch so manchen Beifall fand. Aber wie weniges ist dagegen, was sich wirklich zum Zeitlosen zu erheben vermag.“

Dieselbe Bemerkung hat man seitdem noch zweimal in Dresden machen können. Nur der Lebende hat Recht, das gilt ganz besonders in der Kunst. Zwei Künstler der damaligen Zeit bilden Ausnahmen: Adrian Ludwig Richter (1803—84) und Ferdinand von Rayski. Richters Ruhm ist stetig gewachsen und seine Kunst ist immer tiefer in das deutsche Volk eingedrungen. Bei der Gedenkfeier seines 100. Geburtstages trat die Liebe zu seinen echt volkstümlichen Schöpfungen glänzend zutage. Richter gehörte nicht zu den Parteigrößen der damaligen Dresdner Kunst. Er stand im ganzen mehr auf Seite der Kartonkünstler und Komponisten. Aber seine Kunst war innerlich weit verschieden von ihrer Kunst, die schließlich nichts weiter war als eine schwache Nachempfindung Raffaels. Wie Moritz von Schwind das romantische Ideal echt süddeutsch-wienerisch ausprägte, wie Adolf Menzel die norddeutschberlinische Schärfe verkörperte, so war Ludwig Richter der Maler und Zeichner der sächsisch-dresdnerischen bürgerlichen Behaglichkeit, ländlich-gemütlichen Stillebens und inniger Freude an der Natur. Mit dem Sinn für das Idyllische und das Märchenhafte vereinte er einen goldenen Humor. Alles Derbe, Gewaltsame, Dramatisch-Heroische lag ihm fern, aber ebenso weitab liegt seine Kunst von unechter Sentimentalität und von schwächlicher Empfindelei. Eben diese Ehrlichkeit und Wahrheit eines starken inneren Empfindens verbürgt Ludwig Richters Werken ihre Lebensdauer, wenn wir auch über ihre technischen Unzulänglichkeiten längst hinausgewachsen sind. Das große Ereignis in Richters Leben war seine italienische Reise, und er zahlte der deutschen Schwärmerei für die Reize der italienischen Landschaft den vollen Zoll seiner Zeit. Das andere große Erlebnis war die Entdeckung der Schönheit des heimischen Elbtales, und in ihrer Schilderung, in ihrer malerisch-poetischen Verklärung fand er die große Aufgabe seines Lebens. So wurde er ein Heimatkünstler, dessen Kunst fest im Boden heimischer Natur und heimischen Volkstums wurzelte. Das deutsche Kleinbürgertum, die Bauernstube und besonders Leben und Freuden der Kinderwelt der Biedermeierzeit hat er uns mit nie versiegender Liebe und treuer Beobachtung im kleinen für alle Zeiten festgehalten, und die Schönheiten des sächsisch-böhmischen Elbtales auf die Leinwand gebannt zu einer Zeit, als Industrie und unkünstlerischer Sinn sie noch nicht so schwer beeinträchtigt hatten. Eine kleine Anzahl seiner besten Gemälde, vor allem die empfindungsselige Überfahrt am Schreckenstein (1837) und den köstlichen Brautzug im Frühling (1847) besitzt die Dresdner Galerie; prächtige Aquarelle und Zeichnungen, sowie alles, was von ihm in Holzschnitt erschienen ist, kann man im Kupferstichkabinett sehen.

Der Holzschnitt spielte ja überhaupt damals in Dresden eine rühmliche Rolle. Hugo Bürkner (1818—97), der Vertreter des Holzschnitts an der Kunstakademie, hat an der Wiedererweckung dieses Zweiges der graphischen Kunst, die so lange abgestorben schien, ein hervorragendes Verdienst. Aus seinem Atelier sind eine ganze Reihe jener Holzschnittillustrationen hervorgegangen, die dem Bilderbedürfnis des deutschen Volkes in so trefflicher Weise genügten. Fast möchten wir sagen, daß die Werke, zu deren Illustrierung die Dresdner Künstlerschaft sich wiederholt zusammenfand, das Beste ist, was die damalige Dresdner Kunst geleistet hat.

In diesem Zusammenhänge ist auch Alfred Rethels (1816 bis 1859) zu gedenken, der 1848—49 in Dresden lebte. Allzu früh hat geistige Umnachtung dem Schaffen dieses Künstlers ein Ziel gesetzt. Aber was er geschaffen, gehört zu den Großtaten deutscher Kunst, er selbst war der größte deutsche Künstler seiner Zeit. Ihm war die Größe und Kraft der Auffassung gegeben, die manch anderer vergeblich erstrebte, ihm das urdeutsche kraftvolle Empfinden, das den Dürer und Holbein eignete. Die sechs Blätter seines gewaltigen Hannibalszuges hat Hugo Bürkner in Holz geschnitten, die aquarellierten Zeichnungen dazu gehören zu den größten Schätzen des Dresdner Kupferstichkabinetts. Zu dem berühmten Totentanz hat ihm zwar nicht die Dresdner Mairevolution des Jahres 1849, sondern die Revolution von 1848 die Anregung gegeben; aber er schuf ihn in Dresden, und er mußte einen Teil der bereits gedruckten sechs Blätter im Mai 1849 vor den Revolutionären verstecken, damit sie nicht der Vernichtung anheimfielen. Rethel hat darin dem uralten Motiv der Todesverkörperung eine neue Gestalt abgewonnen, und zwar eine so monumentale und lebensvolle, daß sie fortleben wird in der Phantasie des deutschen Volkes.

Dresden hatte übrigens damals einen ausgezeichneten Bildnismaler in Ferdinand v. Rayski (1807—90), der überhaupt der beste deutsche Bildnismaler jener Zeit war. Er spielte indes im Dresdner Kunstleben so gut wie gar keine Rolle, weil er seine Jagdbilder und Bildnisse fast nur auf unmittelbare Bestellung seiner adligen Freunde auf ihren Schlössern malte, wo er monatelang als Gast verweilte. Um das Dresdner Kunstleben kümmerte er sich nicht. Von 1842—75 hat er keines seiner Gemälde ausgestellt; im letzten Jahre einmal einen Hasen im Schnee. So konnte es kommen, daß er als Maler für die Kunstgeschichte erst 1906 auf der Deutschen Jahrhundertausstellung in Berlin entdeckt und hoch gefeiert wurde. Die Dresdner Galerie besitzt jetzt von ihm eine ganze Reihe seiner Bildnisse, die mit sicherer Charakteristik und vornehmer Auffassung feinste Farbenharmonie verbinden, überhaupt eine gepflegte Malerei aufweisen, wie sie damals in Deutschland ohnegleichen und ohne Vorbild war. Auch das berühmte impressionistische Bild der Wildschweine gehört der Dresdner Galerie.

ARCHITEKTUR: NICOLAI UND SEINE SCHULE. Die Dresdner Architektur bewegte sich nach Sempers Weggang noch an 50 Jahre in seinen Spuren weiter. An Sempers Stelle trat 1850 Hermann Nicolai (1811—81) als Leiter der Bauschule der Kunstakademie. Auch er huldigte der Anschauung, daß die italienische Renaissance „nach wie vor die Quelle bilde, aus welcher die Baukunst der Gegenwart ihre edelsten Motive schöpfe“, und so lehrte er ausschließlich die Formen dieses Stiles. Auch das wenige, was er gebaut hat, trägt die Formen der italienischen Renaissance. Es sind nur einige Privatbauten, denn Staat und Fürstenhaus gaben Nicolai keinerlei Gelegenheit, sich an einem Monumentalbau zu betätigen. Sein Hauptwerk ist die Struvesche Villa, die früher an der Pragerstraße stand, dann aber, als dort an Stelle der offenen die geschlossene Bauweise trat, nach Wiener Straße 33 versetzt wurde. Nicolai war ein feinsinniger Künstler: nur das Zarte und Feine lag ihm, seine Hauptstärke bestand in der vollendeten Durcharbeitung des Grundrisses und in der liebevollen, sorgfältigen Behandlung des Ornaments. Außer der Struve-schen Villa erbaute er noch eine kleine Villa in der Parkstraße, dann die Villa Johann Meyer in der Bürgerwiese (Beuststraße Nr. 1, 1859 nach gegebenem fremdem Grundriß), endlich leitete er 1855 bis 1857 den Umbau des Prinzenpalais in der Zinzendorfstraße, wobei ein zweites Obergeschoß aufgesetzt wurde. (Das Palais ist inzwischen noch einmal umgebaut worden.)

Die Wirksamkeit der Schule Nicolais ist in Dresden deutlich zu spüren. Namentlich das Villenviertel an der Bürgerwiese und an der Parkstraße weist fast ausschließlich Bauten im Stile der italienischen Renaissance auf, die im Sinne Nicolais bis in alle Einzelheiten stilgerecht durchgeführt sind. Auch eine Reihe Wohn-und Geschäftshäuser in den geschlossenen Straßen gehen auf Schüler Nicolais zurück. Als solche sind zu nennen: Bernhard Schreiber, der u. a. das^Alberttheater (jetzt Neustädter Schauspielhaus) und das Wohnhaus Parkstraße 7 gebaut hat, August Hermann Richter (Sidonienstraße 27, Mosczinskystraße 20, Residenzstraße 3), Alfred Hauschild (Parkstraße 9), Carl Zopff (Gebäude der Oberpost- und Telegraphendirektion, Annenstraße Ecke Am See, und Postamt I Marienstraße), Karl Weißbach, Giese und Weidner (Hauptbahnhof).

Überdies waren die Schüler Nicolais wegen ihrer zuverlässigen Ausbildung und ihres sicheren Geschmacks in Deutschland hochangesehen. Das wegwerfende Urteil über die Bauten Nicolais und seiner Schule ist daher in keiner Weise gerechtfertigt. Ebenso begreiflich und gerechtfertigt ist es aber, daß die folgenden Architektengeschlechter die nachahmende Weise aufgegeben haben.

Man kann gewiß nicht sagen, daß die vornehm dreinschauenden Villen der Nicolaischen Schule Dresden zur Unzierde gereichen, ja der heimische Sandstein ist an ihnen hoch zu Ehren gekommen.

Neben der Neurenaissance hat in dieser Zeit der rückschauenden Architektur auch die Neugotik eine Rolle gespielt. Ihr Hauptvertreter war Friedrich Arnold. In seinen beiden Dresdner Werken der Kreuzschule und dem Umbau der Sophienkirche tritt das Übel der Stilarchitektur — erst der Stil und dann der Zweck des Bauwerks — weit schlimmer zutage, als in den vornehmen Bauten der Nicolaischen Schule, bei der der wohldurchgebildete Grundriß das A und das O war. Dem ansprechenden Äußeren der Kreuzschule steht eine unpraktische Innenanordnung gegenüber, die dem Zweck der Schule und den Anforderungen der Gesundheit nicht entspricht. Vergebens hatte Hermann Hettner gegen den Bau Einspruch erhoben. Auch die Sophienkirche (1864—68) offenbart nur zu deutlich die Absicht, um jeden Preis am Äußeren Gotik zu zeigen. War es an und für sich unberechtigt, der alten Barfüßerkirche Türme zu geben, so ist es diese Turmschauseite, die uns eine dreischiffige Kirche ankündigt, noch weniger, denn sie steht vor einer zweischiffigen Kirche. Auch der kleinliche, unnötige Chor und die nüchterne Durchbildung der gotischen Formen befriedigen nicht im mindesten. Weit besser ist Arnolds drittes Werk: Schloß Eckberg an der Elbe, das mit seinem malerischen Aufbau so heiter und zierlich ins Elbtal herniederschaut. Daneben liegen, wie hier nebenbei erwähnt sein mag, die beiden Albrecht-schlösser, die der preußische Landbaumeister Lohse 1850—54 für den Prinzen Albrecht von Preußen und seinen Hofmarschall ,,im hellenischen Stile Schinkels“ erbaute.

DIE NEUE HOFOPER. Die beiden historischen Stile, die italienische Renaissance und die Gotik, haben Dresden in der Folge noch bis in den Beginn des 20. Jahrhunderts beherrscht. Es hatte sich als eine Art Glaubenssatz festgesetzt, daß für Staatsgebäude die vornehme italienische Renaissance der gegebene Baustil sei, während man wohl fordern sollte, daß gerade die öffentlichen Bauten im heimatlichen Boden wurzeln, damit das Volk seine Einheit und die Gemeinschaft des Staates in seinen monumentalen Äußerungen empfinde. So entstanden denn noch eine ganze Reihe Staatsgebäude in diesem Stil, zuerst das neue Hoftheater.

Der alte Sempersche Bau brannte am 7. September 1869 ab. Die sächsische Regierung war vorurteilsfrei genug, dem Barrikadenbauer von 1849 den Wiederaufbau des Theaters zu übertragen und der Landtag erklärte sich damit einverstanden, nicht ganz ohne Widerspruch. Ein Abgeordneter, der die italienische Renaissance nicht leiden mochte, sagte angesichts des Semperschen Entwurfes witzigerweise: Semper idem monstrum.

Gottfried Semper leitete den Bau 1871—78 aus der Ferne, sein Sohn Manfred Semper führte ihn aus. Im Vergleich zu dem ersten tritt uns dieser zweite Bau imposanter, mächtiger, in herber selbstbewußter Kraft entgegen. An Stelle der sinnigen Anmut ist reif durchdachte Verstandeskunst getreten, an Stelle der schüchternen Formen der Frührenaissance die energische schattenreiche Kraft der Hochrenaissance. Wir bewundern die Folgerichtigkeit architektonischen Denkens, die rücksichtslose Wahrheit, mit der jeder Teil des Baues nach seinem Wesen und Zweck gekennzeichnet im Äußeren in die Erscheinung tritt: Eingangshalle, Treppenhaus und Foyer, Zuschauerraum, Garderoben, Schnürboden, all das ist deutlich im Äußeren hervorgehoben und je nach Zweck reicher oder einfacher dekoriert, ja der Schnürboden magazinartig ganz kahl gelassen. So hat Semper den Grundsatz architektonischer Wahrheit mit voller Schärfe bis in seine äußersten Folgen durchgeführt: das Äußere ist durchweg im Innern begründet. Einen mächtigen Eindruck macht der Bau vom Theaterplatz aus: der stufenweise Aufbau in guten Verhältnissen, die kräftige klare Gliederung, die wuchtige Durchbildung der architektonischen Einzelheiten mit ihrer wohlberechneten Steigerung durch die Plastik gibt dem Bau das wirksame und dabei so vornehme Gepräge. Zugegeben werden muß, daß er vermöge des kahlen Schnürbodens von der Brücke her weniger erfreulicher wirkt, aber den Platz beherrscht er in ausgezeichneter Weise. Möge die Verbauung des Haupteinganges durch die Kasse, diese Verballhornung des Semper-schen Werkes, bald wieder verschwinden.

An dem plastischen und malerischen Schmuck des Theaters war die gesamte Dresdner Künstlerschaft beteiligt. Paul Kießling, der einzige Schüler Schnorrs, der sich eine dauernde Stellung als Künstler in Dresden errang und mit der Zeit fortschritt, malte in der Halbkuppel des Portalvorbaues in leuchtenden Farben die Gruppe der drei Grazien nebst Pan und Apoll. Johannes Schilling krönte die Nische mit der anmutigen Gruppe Dionysos und Ariadne auf dem Pantherwagen. Die Figuren auf den Einfahrtshallen der Treppenhäuser — von verschiedenen Künstlern — sind im Vergleich mit den Mattiellischen Figuren auf der katholischen Hofkirche zu klein und nicht flott genug modelliert, sie wollen zu sehr als persönliche Leistungen gewürdigt sein und ordnen sich der Gesamtwirkung der Architektur nicht genügend unter.

Im Innern des Baues bewundern wir vor allem die Raumschönheit, die festliche Heiterkeit des Zuschauerraums, die malerische vornehme Wirkung der Treppenhäuser, die reiche Pracht des Foyers. Die Fülle mannigfaltigen plastisch-ornamentalen Schmuckes rührt von Sempers Sohn Emanuel Semper her. An den Wandgemälden waren alle hervorragenden Maler Dresdens beteiligt: Friedrich Preller d. J., Heinrich Hofmann, Friedrich Gönne, Theodor Große u. v. a. Ihr Fehler ist, daß diese Gemälde meist allzusehr als persönliche Leistungen auftreten, daß sie vom Beschauer Vertiefung verlangen, wo nur dekorative Wirkung gefordert werden darf. Im Theater soll nur die Dichtung, das Bühnenwerk zur Geltung kommen; wer hat Zeit, sich in die malerische Schilderung der Schicksale der Pelopiden und Labdakiden zu vertiefen, wenn er eben voll ist von Wagner und Beethoven oder gar von Richard Strauß?

Auch in das Schloß zog die neue Dresdner Renaissance ein: Hofbaumeister Krüger stattete 1865—68 den kleinen Ballsaal neu aus; der große Empfangssaal (1874), der Spiegelsaal, der große Ballsaal und der Bankettsaal wurden ebenfalls neu vorgerichtet. An diesen geschmackvollen Arbeiten, bei deren Ausführung die strengsten Forderungen an gediegene Ausführung und vornehmen Geschmack gestellt wurden, hat sich das Dresdner Kunstgewerbe wirksam geschult. Demselben Stile huldigte zunächst auch die Dresdner Kunstgewerbeschule, die seit 1879 unter dem aus Wien kommenden Architekten Carl Graff umgestaltet wurde.

WACHSTUM UND ENTWICKELUNG DRESDENS. Das letzte Viertel des 19. Jahrhunderts, das im ganzen mit der Regierungszeit des Königs Albert (1873—1903) zusammenfällt, brachte Dresden eine großartige Entwickelung. Die Einwohnerzahl wuchs auf mehr als das Doppelte. Im Jahre 1873 hatte die Stadt 190000 Einwohner, im Jahre 1898 waren es 380000; heute, nachdem so viele Vororte einverleibt sind, ist das sechste Hunderttausend überschritten. Mit der stetig wachsenden Zahl der Einwohner wuchs naturgemäß auch die Stadt selbst; zahlreiche neue Straßenzüge gliederten sich an die alten, füllten die Lücken zwischen dem Stadtkern und den Vorstädten, zwischen den Vorstädten und den Vororten aus. Der wachsende Verkehr stellte immer höhere Anforderungen; neue Brücken mußten gebaut werden, um den Verkehr zwischen Altstadt und Neustadt zu bewältigen: die Albertbrücke 1875, die Carolabrücke 1895, eine neue Eisenbahnbrücke 1901; der Straßenbahnen, deren erste 1872 als Pferdebahn in Betrieb trat, wurden immer mehr. So ergab sich, daß namentlich im Innern der Altstadt die meist engen Straßen dem Verkehr nicht mehr gewachsen waren. Man mußte auf neue .Verbindungen und Straßendurchbrüche bedacht sein.

Mannigfach hat sich hierdurch das Stadtbild verändert — nicht durchweg zu seinem Vorteil, aber die wesentlichen Bestandteile der Schönheit Dresdens sind erhalten. In den Jahrzehnten seit der Niederlegung der Stadtmauern war die innere Stadt allmählich mit ihren Vorstädten mehr und mehr zusammengewachsen, so daß sie namentlich auf der Grenze zwischen Stadtkern und Vorstadt ein völlig anderes Aussehen erhalten hatte. Von den neuen Straßen, die in dieser Zeit entstanden, ist besonders wichtig die Prager Straße, die zur Verbindung der inneren Altstadt mit dem Böhmischen Bahnhof angelegt und 1851 eröffnet wurde, als die sächsischböhmische Bahn ihren Betrieb begann. Sie verlängert die Nordsüdlinie, die durch die ganze Stadt führt, in gerader Richtung, und ist eine der Hauptverkehrsadern der Stadt geworden. Hervorragende Bauten hat sie nicht gerade aufzuweisen, aber sie ergibt an ihrem Nordende vermöge des schräg vorstehenden reichen Victoriahause 3 ein wohlgeschlossenes Stadtbild, während man nach Süden über die Straßenführung hinweg auf das freie Gelände der Räcknitzer Höhen schaut; sie ist von bequemer Länge und hat wieder ein ausgesprochenes Ende am Bahnhofsplatze, der sich in neuer Zeit mehr und mehr verschönt hat. Einen Blickpunkt besonderer Art hat sie neuerdings in der Kuppel der Sternwarte der Technischen Hochschule von Martin Dülfer erhalten.

Andere Veränderungen der inneren Stadt hängen mit. dem Anwachsen der Vorstädte und den dazu notwendigen Verbindungsstraßen, auch mit den neuen Brückenbauten zusammen. Schon 1849—52 war zur Verbindung der beiden Bahnhöfe in Altstadt und Neustadt die Marienbrücke als Eisenbahnbrücke erbaut worden. Sie selbst weist keinerlei Schönheitsreize auf, doch hat sie das prächtige Stadtbild des Blickes auf die Altstadt erschlossen, das man von ihrer Höhe aus genießen kann.

Um 1875 wurde dann nach dem Plane von August Richter der Sachsenplatz mit seinen Umgebungen und als Verbindung dahin vom Amalienplatz aus die Marschallstraße angelegt. Zur Verbindung nach Dresden-Neustadt aber ward 1875—77 nach dem Plane von Manck die König Albert-Brücke erbaut, an die sich drüben der Kurfürstenplatz und die Kurfürstenstraße, sowie die schon vorhandene Glacisstraße anschlossen. Am linken Elbufer Vordergrund: Terrassenufer und Carolabrücke Mittelgrund: Brühlsche Terrasse Hintergrund: Frauenkirche, Kunstakademie, Sophienkirche, Schloßturm, katholische Hofkirche, Hofoper, Fernheizwerk, ehemalige Augustusbrücke aber erheben sich in der Folge die geschlossenen Häusermassen des Terrassenufers, die Jägerkaserne und das Johannstädter Ufer.

Da auch durch die Albertbrücke der Verkehr über die alte Augustusbrücke noch nicht genügend entlastet war, ergab sich die Notwendigkeit, eine dritte neue Brücke zu errichten: die Carolabrücke, die nach dem Entwurf von Herrmann Klette 1892—95 erbaut wurde. An ihrem Endpunkt entstand der Königin Carolaplatz und in ihrem weiteren Zuge die 30 m breite König Albert-Straße, die gleich der Königs- und der Hauptstraße im Albertplatze endigt und so sich dem einstigen Plane Augusts des Starken eingliedert. Überhaupt laufen nicht weniger als zehn, im weiteren Umkreis sogar zwölf Straßen auf dem Albertplatze zusammen. Wenn sich hier trotzdem nicht die gewöhnlichen Übelstände der Sternplätze ergeben haben, so liegt dies einesteils daran, daß der Verkehr in Neustadt an sich nicht übermäßig groß ist, andernteils an dem großen Umfange des Platzes und seiner Teilung durch die gärtnerischen Anlagen, die auch den Verkehr verteilen. So hat sich Augusts des Starken Stadtanlage bis heutigen Tages bewährt.

Weniger erfreulich ist das Bild des ehemaligen Wilsdruffer, jetzt Postplatzes, von dem aus durch die Wettiner Straße eine neue geradlinige Verbindung der inneren Stadt mit der Friedrichstadt geschaffen wurde. Von einem geschlossenen Platzbilde ist hier keine Rede mehr, und der geringe Raum ist dem starken Verkehr nur schwer gewachsen.

Weiter ist hier noch die König Johannstraße zu erwähnen. Wie sich vier Jahrzehnte früher eine gerade Verbindung der Altstadt mit dem Süden notwendig gemacht hatte, so regte sich jetzt das Bedürfnis einer geraden Verbindung vom Stadtkern nach Osten zu. Sie erschien nur möglich, wenn man von der Badergasse nach dem Pirnaischen Platze zu durchbrach. Diese Verbindung wurde erreicht durch die König Johannstraße, in der die ehemalige Badergasse aufgegangen ist. Damit wurde auch der große westöstliche Straßenzug durch die ganze Stadt im wesentlichen erst geschaffen. Der überaus starke Verkehr, der sich jetzt vom Altmarkt zum Pirnaischen Platze bewegt und von dort in verschiedene Arme teilt, zeigt, wie notwendig dieser Durchbruch war. In architektonischer Hinsicht sind die neuen Häuser ein Zeugnis des damals herrschenden Dresdner Stils. Im Gegensatz zu dem Hungerstil um 1780 prägte man für die unruhigen und überladenen neuen Häuser an der Gewandhausstraße das Spottwort Zippel – Zappelstil. Der Pirnaische Platz, auf den nicht weniger als acht Straßen münden, ist gleich dem Postplatz einer jener berüchtigten Sternplätze, welche die zu neuem Leben erwachte Städtebaukunst jetzt nach Möglichkeit vermeidet. Daß man die König Johann-Straße in diesen Platz einmünden ließ, war ein Fehler, aber der Durchbruch an sich bedeutet einen Fortschritt in der Entwickelung Dresdens. Auch hat der Altmarkt durch ihn nicht wesentlich an seiner Schönheit als ein saalartig geschlossener Raum unter freiem Himmel eingebüßt. Im Zusammenhang mit dieser Straßenschöpfung wurde dann die Moritzstraße nach der Johann Georgen-Allee durchgebrochen und damit ein neuer bequemer Zugang zum Großen Garten und zu den Sportwiesen der Stadt Dresden erschlossen. Leider fielen dabei als Opfer des Verkehrs das Schönburg-Waldenburgische Palais an der Moritzstraße und das Brühlsche Palais, das ehedem quer vor der Moritzstraße stand, beides ansehnliche Denkmäler der Dresdner Baukunst des 18. Jahrhunderts.

Endlich entstand im Anschluß hieran die Ringstraße, die sich als Moritzring, Maximilians-, Friedrichs- und Johannesring im Zuge der alten Stadtmauer vom Amalienplatz und der Mündung der Carolabrücke bis zur Marienstraße erstreckt. Mit der Festlegung dieses Stadtringes sind fast alle Vorgärten gefallen, die sich zu den Seiten der früheren Alleen bis dahin erhalten hatten. Auch der letzte reizvolle Rest der Johannesallee mit seinen hohen Bäumen und dem Gartenhaus aus der Empirezeit ist schon (Ende 1921) durch den Plan eines Hochhauses bedroht. Auf weitere Einzelheiten der noch nicht abgeschlossenen Stadtentwickelung können wir uns hier nicht einlassen.

ARCHITEKTUR: STAATSBAUTEN — BANKHÄUSER — STÄDTISCHE BAUTEN. Hand in Hand mit dieser Entwickelung aber ging eine reiche Bautätigkeit, durch die sich das Stadtbild an vielen Stellen stark verändert hat. Fast in dieser ganzen Periode hat, wie gesagt, die italienische Renaissance die monumentale Architektur beherrscht. Ein hervorragender Bau dieser Zeit ist zunächst das ältere Amtsgerichtsgebäude zwischen Marschall-, Lothringer- und Ziegelstraße (vollendet 1892). Der Leipziger Architekt Arwed Roßbach erbaute es in Florentiner Renaissance; es zeichnet sich aus durch die Zweckmäßigkeit des Grundrisses, durch die Gediegenheit der Ausführung, durch eine wirksame Silhouette für die Ansicht vom alten Eliasfriedhof her und durch die wohlberechnete kulissenartige Verschiebung der Fenster, die dem Bau gerade bei seiner nicht selten bemängelten Lage an der nicht allzu breiten Marschallstraße einen prächtigen Reiz gibt.

Eine ganz freie Lage hat dagegen das umfängliche Finanz-ministerialgebäude am rechten Elbufer in Neustadt, dort, wo ehemals die niedrigen Pontonschuppen standen. Leider ist diese freie Lage und die Fernwirkung von der Brühlschen Terrasse her in der Silhouette des Baues nicht genügend berücksichtigt: er wirkt in seiner Massenhaftigkeit und Schwere recht ungünstig für das Stadtbild; diese Wirkung wird durch das unerfreuliche Giebelbild (in unzerstörbarer Unterglasurmalerei) noch erhöht. An sich dagegen und aus der nächsten Nähe betrachtet ist das Ministerialgebäude ein überaus stattlicher Monumentalbau; und eine prächtige Zierde besitzt es in seinem reichen überdeckten Schmuckhofe. Der Erbauer war Oberbaurat Reichelt.

Auch die neuen Dresdner Bankgebäude sind sämtlich im Renaissancestil gehalten: die Börse von Zumpe und Erich 1875, neuerdings leider in ihrem unteren Teile verändert, die Reichsbankstelle von Eltzner und Alfred Hauschild (Bankstraße Nr. 5 — 1876—77), ein reif durchgebildetes vornehmes Bauwerk, das Geschäftshaus der Dresdner Bank von Sommerschuh und Rumpelt im Stile der Bramanteschen Hochrenaissance besonders stattlich erbaut (König Johann-Straße Nr. 3), weiter die Dresdner Filiale der Deutschen Bank (Waisenhausstraße 11 und Ringstraße 10), endlich das Geschäftshaus der Allgemeinen Deutschen Credit-Anstalt (Altmarkt Nr. 16). Dieses ist ein schlagendes Beispiel dafür, wie durch ein neues Gebäude, das keinerlei Rücksicht auf die Umgebung nimmt, die alte schöne Wirkung der Nachbargebäude und eines ganzen Platzes gestört werden kann. Durch die größere Höhe der Stockwerke und Fenster, durch das gediegene Sandsteinmaterial und den flachen Dachaufbau ist die Einheitlichkeit des Marktbildes zerrissen, das an sich stattliche Rathaus, ehedem das vornehmste Gebäude am Altmarkte, durchaus niedergedrückt worden. (Diese Beeinträchtigung hat aber Hans Erlwein, indem er das Rathaus mit dem neuen Gebäude der Löwenapotheke zu einer einheitlichen Baumasse zusammenfaßte, und indem er den alten Goldschmuck erneuerte, nach Möglichkeit wieder wettgemacht.) Auch das Herzfeldsche Warenhaus, das Ebersteinsche und das Rennersche Haus mit den riesigen Schaufenstern haben an dieser Beeinträchtigung des alten schönen Platzbildes erheblichen Anteil. In der Schloßstraße gilt dasselbe von dem ehemals Victor Hahnschen Bankgebäude (Nr. 24).

Das Albertinum entstand 1884—87 aus dem alten Zeughause, das für das Hauptstaatsarchiv und die Skulpturensammlung eingerichtet wurde; der Umbau hat in jeder Hinsicht gelehrt, daß es klüger gewesen wäre, ein neues Gebäude oder besser noch zwei zu errichten. (Das Hauptstaatsarchiv ist inzwischen aus dem Albertinum in ein eigenes Gebäude in Dresden übergesiedelt, so daß das Albertinum allein der Skulpturensammlung zur Verfügung steht.) Weiter gehören in diese Reihe das Oberpostdirektionsgebäude an der Annenstraße von Carl Zopff 1881, die staatliche Kunstakademie von Constantin Lipsius 1891-94, der Städtische Ausstellungspalast von Bräter 1890—94, das Polizeigebäude von Julius Temper 1898, der neue Hauptbahnhof von Giese und Weidner nebst den zugehörigen Verwaltungsgebäuden von Lippold und Weller (der Hauptbahnhof wurde 1898 eröffnet) und das neue Hauptpostamt von Carl Zopff am Postplatz.

Wenig glücklich ist unter diesen Bauten die neue Kunstakademie, sowohl hinsichtlich des Platzes wie des unzweckmäßigen Ausbaues. Das zierliche Cafe Torniamenti (1843 vom Hofbaumeister von Wolfframsdorf erbaut) und das fast unscheinbare Brühlsche Galeriegebäude aus dem 18. Jahrhundert, die dem Akademiegebäude zum Opfer fielen, standen im richtigen Verhältnis zu der Brühlschen Terrasse, die vermöge dieser niedrigen Aufbauten hoch und mächtig wirkte; das Kunstakademiegebäude aber (1885—94) lastet schwer auf der Terrasse und hat sie für die Fernwirkung zu einem Unterbau, einem Sockel entwertet. An dem reichen plastischen Schmuck des Baues hatte nach der Übung des 19. Jahrhunderts, die mehr auf wirtschaftlichen Bedenken als auf künstlerischen Anschauungen beruhte, die gesamte Bildhauerschaft Dresdens teil. Auch der an die Akademie anschließende akademische Ausstellungspalast, in dem zumeist der Sächsische Kunstverein seine ständige Ausstellung hat, weist ähnliche Mängel auf. Namentlich stört die ärmliche gläserne Kuppel neben der monumentalen Kuppel der Bährschen Frauenkirche, und nur die im Umriß wirksame Fama obenauf von Robert Henze gibt ihr einige Berechtigung. Die Stirn des Ausstellungspalastes ist in glänzender Weise als offene Säulenhalle gestaltet. Den Städtischen Ausstellungspalast kennzeichnet im Äußeren eine ansprechende Gruppierung der Dachaufbauten; dem großen Saale fehlt trotz seinem Umfange die bedeutende Raumwirkung, dazu ist er auch in der Schallwirkung gänzlich verfehlt. Im übrigen aber ist das Innere, das sich für die Ausstellungen beliebig verändern läßt, zweckmäßig und wohl brauchbar.

Weiter ist das Polizeigebäude ein sehr stattlicher und wohlgegliederter Bau; die Ornamentik strebt in erfreulicher Weise nach Eigenart, ist nur etwas derb und an gewissen Stellen gehäuft; mehr Ruhepunkte würden die Vorzüge des Baues noch mehr zur Geltung gebracht haben. Am Hauptbahnhofsgebäude begegnen sich rückschauende Architektur und moderner Eisenbau. Der Umbau wurde notwendig, weil der Verkehr von der Innenstadt nach der Reichsstraße immer mehr gewachsen war und durch die Züge, die ihn zu ebener Erde kreuzten, in unerträglicher Weise gestört wurde. Die Aufgabe, den Stadtverkehr zu erleichtern und zugleich die gesamten Eisenbahnlinien zu vereinigen, ist durch die Verbindung eines hochliegenden Inselbahnhofs mit einer ebenerdigen Kopfstation in genügender Weise gelöst. Dem stattlichen Empfangsgebäude fehlt persönliche Eigenart; ansehnlicher wirkt als Ganzes die mächtige Einfahrtshalle in Glas und Eisenkonstruktion. Auch den beiden Bahnverwaltungsgebäuden fehlt der persönliche Zug.

Im ganzen wird man ja diesen staatlichen Bauten, sowie den Banken in italienischen Renaissancestil gern zugestehen, daß sie in ihrem Aufbau aus Sandstein gediegen und vornehm wirken, auch kommt in ihnen das allgemeine Baukönnen wohl zur Geltung; aber im Grunde war es doch eine unerfreuliche Anschauung, daß die Monumentalität unzertrennlich sei von der Wahl eines ausländischen Baustils, namentlich wenn er so unpersönlich gehand-habt wird, wie an verschiedenen der genannten Bauwerke.

Persönliche Eigenart hat dagegen das bedeutendste Gebäude dieser Reihe, das neue sächsische Ständehaus von Paul Wallot. Dieser Bau hat vor allem im Verein mit dem umgebauten Georgenbau des Kgl. Schlosses das berühmte Stadtbild Dresdens, das die Terrassentreppe, das Kgl. Schloß und die katholische Hofkirche umschließt, stark verändert. Früher war die katholische Hofkirche das Beherrschende in diesem Stadtbilde, besonders von der Augustusbrücke her: groß und mächtig stand der Chiaverische Bau vor unseren Augen, bescheiden traten der Georgenbau und das ehemalige Ministerialgebäude zurück, sie gaben nur den Maßstab für die Größe des hochaufschießenden Turms. Auch die Terrassenfreitreppe erschien uns mächtig und groß. Das Bild hat sich verändert. Das Georgentor ist weit stattlicher geworden, ein hohes Dach mit Laterne ragt hinter dem neuen Giebel empor. Auch das neue Landhaus ist vollkommen anders als das alte Ministerialhaus: dieses war dürftig und unscheinbar, ohne jede Ansprüche auf architektonische Geltung; das Landhaus aber ist ein monumentaler und charaktervoller Bau, der auch durch seine Höhe und seine Masse, besonders aber durch seinen Turm gewichtig mitspricht, in dem weiter gefaßten Bilde sowohl, das vor allem die mächtige Kuppel der Frauenkirche und den Schloßturm mit umschließt, wie in der engeren Umrahmung, die uns nur Landhaus, Georgenbau und Hofkirche zeigt. In dem engeren Bilde tritt jetzt der Georgenbau, flankiert von der Kirche und dem Ständehaus, kräftiger betont als Mitte hervor. Der durchbrochene Turm des Ständehauses gibt als Gegengewicht gegen die beiden anderen Spitzen dem Bilde seinen

Abschluß. Der Turm mit der zu klein geratenen vergoldeten Saxonia, ist allerdings zu schwer in seinen Massen, trocken in seinen Formen und den beiden anderen Turmbauten nicht ebenbürtig; er wirkt am besten von einem westlichen Standpunkte aus, etwa von der Ecke des Italienischen Dörfchens. Der Schloßplatz an sich hat an Wirkung gewonnen; er ist etwas größer geworden, als geschlossener Raum ist er dem Ideal eines Platzes näher gekommen. Von drei Seiten umgeben ihn jetzt prächtige Monumentalgebäude, nach der vierten ist wie früher der freie Zugang zur Augustusbrücke.

Das Wallotsche Ständehaus kennzeichnet sich als ein ernsthafter vornehmer Bau, durchweg in gediegenem Material, wohl geschlossen, streng gegliedert, mit wirksamem Gegensatz zwischen scharfer Linienführung und vollsaftiger Ornamentik. Am Hauptportal erscheinen die Motive allzu gedrängt; sehr unerfreulich wirkt die ganz kahle Ecke der Augustusstraße und der Brühlschen Gasse, während das Auge des vom Neumarkt Herkommenden gerade hier eine kräftige architektonische Betonung verlangt. An der vierten Seite erhebt sich der Bau mit zwei Geschossen über die Brühlsche Terrasse; der Turm scheidet die Schauseite in zwei ungleiche Hälften, deren verschiedene Bestimmung — rechts Arbeits-, links Erholungsräume — in glücklicher Weise gekennzeichnet ist.

Von dem reichen plastischen Schmuck des Hauses erscheint namentlich das große Majestätswappen von Karl Groß mit den drei nackten Jünglingen von August Hudler der Hervorhebung würdig; mehr als ein Dutzend anderer Dresdner Künstler sind an dem sonstigen Schmuck beteiligt.

Das Innere des Hauses ist überaus klar und übersichtlich angeordnet. Von den Räumen sind namentlich hervorzuheben: die Vorhalle mit großartiger Raumwirkung, ein ernster, kraft- und stimmungsvoller Raum, dreischiffig, von Pfeilern in Kalkstein getragen, dann die beiden Sitzungssäle, besonders der Sitzungssaal der ehemaligen ersten Kammer in seiner dunklen vornehm ernsten Stimmung, das benachbarte Unterhaltungszimmer mit seinem fröhlichen malerischen Schmuck von Otto Gußmann und der Erfrischungsraum mit sächsischen Stadt- und Landschaftsbildern, die in die Wandvertäfelung eingelassen sind. Der Sitzungssaal von Wilhelm Kreis zeigt die Kunst großer Raumwirkung, über die Kreis verfügt; das Zimmer des Präsidenten, den heitersten Raum des ganzen Hauses, entwarf Richard Riemerschmid in München.

Besonderer Anerkennung wert ist noch, daß im Vorraum der großen Eingangshalle am Schloßplatz die beiden Knöfflerschen Brunnen aus dem 18. Jahrhundert angebracht sind, die ehemals den Hof des Brühlschen Palais zierten (Abb. 103), ebenso die beiden Standbilder Meleager und Atalante aus dem Treppenhause des Palais. So sind diese trefflichen Werke Mattiellis erfreulicherweise ebenso erhalten wie die beiden Figuren Pallas und Juno vom Eingänge des ehemaligen Palais, die jetzt in der Turmvorhalle stehen.

So konnten wir eine lange Reihe von Bauten verzeichnen, mit denen sich die wiedererweckte Renaissance in allen Arten ihrer Entwickelung in Dresdens Stadtbild so bedeutsam eingezeichnet hat. Neben ihr sind in dieser Zeit rückschauender Architektur auch andere kunstgeschichtliche Stile zur Geltung gekommen: der romanische Stil, die Gotik, der Dresdner Barockstil und das Empire.

NEUE KIRCHENBAUTEN. Von den mittelalterlichen Stilen, besonders von der Gotik ist namentlich der Kirchenbau der letzten Jahrzehnte beherrscht gewesen. Darf man das kirchliche Leben nach der Anzahl der Kirchen beurteilen, so hätte zu keiner Zeit ein reicheres kirchliches Leben geherrscht, als in den fünf Jahrzehnten von 1860—1910. Die Sophienkirche, die Dreikönigskirche, die Kreuzkirche und die Annenkirche wurden umgebaut, nicht weniger als 21 Kirchen entstanden neu.

Vier von diesen Kirchen kennzeichneten Dresden als Fremdenstadt: die anglikanische Kirche von St. Aubyn (1868—69) im englischen Dorfkirchenstil, die russische Kirche von H. v. Bosse und Karl Weißbach im russischen Stil mit den bezeichnenden Zwiebelkuppeln, die amerikanische Kirche von Dögel (1883) und die turmlose schlichte schottische Kirche. Unter den protestantischen sind hervorzuheben die romanische Jakobikirche von dem Berliner Architekten Kröger (1901), die Martin Lutherkirche im romanisch-gotischen Übergangsstil von Giese und Weidner (1887), die Trinitatiskirche von Karl Barth (1894), der im Gegensatz zu einer Reihe neugotischer Kirchen ausnahmsweise einmal den Renaissancestil aufnahm, die romanische Garnisonkirche von Lossow und Viehweger (1900), die einzig in ihrer Art eine protestantische und eine katholische Kirche unter einem Dache mit gemeinsamem Turm vereinigt, die Lukaskirche von Georg Weidenbach in Leipzig (1903), die mit ihrem Turm von ihrem hohen Standpunkte aus in die Werderstraße hinabschaut und das Straßenbild dort wirksam abschließt, sodann die Christuskirche in Vorstadt Strehlen von Schilling und Gräbner (1905), die einzige, die das Stadtbild durch ihre zweitürmige Silhouette in ganz wesentlicher Weise bereichert hat, die Versöhnungskirche in Dresden-Striesen von Rumpelt und Krutzsch, endlich die Zionskirche (1912) in Dresden-Plauen, wiederum von Schilling und Gräbner.

Die drei letzten Kirchen bedeuten in mehrfacher Hinsicht einen wesentlichen Fortschritt gegenüber den früheren Stilkirchen, die, wie besonders die streng gotische Johanneskirche von Möckel (1874—78) für den evangelischen Gottesdienst und den Kirchengesang so ungeeignet wie möglich sind. Von Dresden aus war schon lange vorher die Mahnung an die Architekten und an die Geistlichen ergangen, man solle beim Kirchenbau nicht von einem bestimmten Stil, von irgend einem architektonischen Vorbild, sondern vom Bedürfnis des evangelischen Gottesdienstes ausgehen; es gelte nicht ein Gotteshaus, sondern ein Gemeindehaus zu bauen, die Gemeinde selbst sei der Tempel Gottes; der Kirchenraum müsse so gestaltet werden, daß die Gemeinde beim Gottesdienste sich ihrer Einheit im Glauben und in der Liebe bewußt werde. Diese Forderungen gingen aus vom Pastor Dr. Emil Sülze, der sie wiederholt begründet und ihre Folgerungen eingehend dargelegt hat. Er verlangt gemäß seinem Ideal von der evangelischen Gemeinde nicht ein abgesondertes Kirchengebäude, sondern eine ,,Gemeindeburg“ mit den kirchlichen Räumen für den Gottesdienst, aber auch mit Räumen für Gemeindeversammlungen und Sitzungen, für Bücherei und evangelischen Unterricht, mit Wohnungen für den Pfarrer, den Küster und die Gemeindeschwestern, mit Krankenküche, Kinderhort und sonstigen Einrichtungen der Liebestätigkeit innerhalb der Gemeinde. Für den ganzen Bau soll nicht irgendein Stil maßgebend sein, am wenigsten einer aus dem Mittelalter, das die Forderungen des evangelischen Gottesdienstes gar nicht kannte.

Es gelte nicht, im Wettbewerb mit dem Katholizismus nach äußerlicher Kirchenpracht zu streben, sondern anheimelnde trauliche Räume zu schaffen, in denen sich die Gemeinde wohl befinden und als eine innerliche Gemeinschaft fühlen könne. Dazu dürfe die Kirche nicht in zwei streng geschiedene Teile zerfallen, in einen Raum für die Gemeinde und in einen Chor für den Altar und das Amtieren der Geistlichen. Der Altar soll möglichst in die Gemeinde hineingestellt werden, Kanzel und Orgel sollen so stehen, daß sie von allen Plätzen bequem sichtbar sind, also am besten mitten vor der Gemeinde. Evangelische Kirchen, die im Sinne dieser Forderungen Anregung geben können, sind im 16., 17. und 18. Jahrhundert gebaut worden.

Sulzes Forderungen sind vielfach erörtert worden, zwei Kirchenbautage haben sich mit den Fragen des evangelischen Kirchenbaues beschäftigt, eine ganze Literatur ist darüber herangewachsen. Auch an Dresdens Kirchenbau sind diese Erörterungen nicht spurlos vorübergegangen. Die Versöhnungskirche von Rumpelt und Krutzsch an der Schandauer Straße zeigt die gewünschte Verbindung von Räumen für Gottesdienst und Gemeindepflege in einer stimmungsvollen Anlage. Bemerkenswert ist dabei, daß die Kirche nicht wie sonst fast alle Kirchen Dresdens auf einem freien Platze oder wenigstens an der Straße, sondern auf Hinterland steht. An der Straße selbst steht das Gemeindehaus. Den Vorhof der ganzen Baugruppe aber begrenzt an zwei Seiten ein Kreuzgang, der einzige seiner Art in Dresden. Der Kirchenraum ist ein Langhaus mit zwei seitlichen Emporen. Im Stil zeigt sie moderne Formen auf Grundlage romanischer Bauweise. Mit der Aufgabe, echt evangelische Kirchenräume für die Gemeinde zu schaffen, haben sich von den Dresdner Architekten am eifrigsten Schilling und Gräbner befaßt. Schon in der Radebeuler Kirche führte sie das Streben, einen traulichen einheitlichen Kirchenraum zu schaffen, das auch die Architekten Fischer und Reuter beim Umbau des Innern der Dreikönigskirche in Dresden-Neustadt leitete.

Weiter bauten Schilling und Gräbner in demselben Sinne die Kreuzkirche um, nachdem das Innere am 16. Februar 1897 vollkommen ausgebrannt war. Durch die stehengebliebenen Umfassungsmauern waren sie dabei allerdings in ihrer Freiheit beschränkt, aber sie haben trotzdem einen wirkungsvollen Raum geschaffen, der dem evangelischen Bedürfnis in hohem Maße genügt. In der Formensprache ist hier der kühne Versuch gemacht, die durch den Ursprung der Kirche gegebenen Barockformen mit modernen ornamentalen Ideen zu durchdringen und zu verbinden. Der moderne Betonbau gab das Mittel zu der kühnen Deckenkonstruktion.

Vorübergehend stellte eine evangelische Kirche im Sinne der neuen Bestrebungen in der dritten deutschen Kunstgewerbe-Ausstellung zu Dresden 1906 der Dresdner Architekt Fritz Schumacher her. Der Raum atmete eine ernste große Stimmung, Altar, Kanzel und Orgel waren übereinander angeordnet (Abb. 182).

Weiter erbauten Schilling und Gräbner ganz aus Eigenem als ihr reifstes Werk die Christuskirche in Strehlen (1905). Zum ersten Male im Deutschen Reiche sollte sie, wie Julius Gräbner voll Stolz sagte, das ganze Wesen, das ernste Gepräge zeitgenössischer Kunst zeigen. Von vorn gesehen schaut sie mit ihrer mächtigen Mauermasse wehrhaft und trotzig in die Lande hinaus, und ringsumher von den Bergen, die das Elbtal umsäumen, sieht man das charaktervolle Turmpaar. Kommt man dagegen von der alten Strehlener Dorfstraße her, so sieht man die Kirche vom Haupteingange her sich malerisch aufbauen. Ein besonders glücklicher neuer Baugedanke ist die halbrunde Ausbauchung der Längsmauer mit den hohen Schiffsfenstern. Im Innern zeigt sich die Kirche als ein mächtig wirkender freier Zentralbau ohne Emporen, der Altar im Chor, die Kanzel zur Seite, die Orgel gegenüber. Eine große andachtsvolle Stimmung geht durch den Raum, den ein hohes Kuppelgewölbe überdeckt. Die ornamentalen Formen vom Bildhauer Karl Groß, sowie die Decken- und Fenstergemälde von Otto Gußmann sind gleich dem ganzen Bau in modernem Geiste empfunden.

Noch weiter gingen Schilling und Gräbner in der 1912 einge-weihten Zionskirche Ecke der Nürnberger und der Hohen Straße. Hier sind zum ersten Male Altar, Kanzel und Orgel, so wie es Oberkonsistorialrat D. Dr. Dibelius auf dem zweiten Kongreß für Kirchenbau zu Dresden 1907 empfahl, in derselben Achse angeordnet und zwar so, daß der Prediger inmitten seiner Gemeinde steht, die ihn von allen Seiten gut sehen und hören kann. So wurde ein echt protestantischer, zweckmäßiger und schöner Kirchenraum geschaffen, gleich geeignet für die evangelische Predigt, wie für den Altardienst und die Feier des Abendmahls. Auch in der Konstruktion haben die Architekten ihren oft betätigten künstlerischen Willen zu kühnem Fortschritt durch die Tat neu bewiesen.

Der Turm, der so verwegen inmitten der zusammenstrebenden steilen Dächer aufsitzt, ruht keineswegs wie diese auf den Umfassungsmauern, sondern auf einer Eisenkonstruktion, die im Innern des Gebäudes verborgen ist, nämlich auf zwei eisernen Binderbecken, die ihre vier Stützpunkte auf den Pfeilern nächst der Orgel und des Altars finden.

Die Lukaskirche von Georg Weidenbach ist in einer Art deutscher Frührenaissance gehalten, die aber stark persönliche Eigenart bekundet. Der kreuzförmige Grundriß mit verlängertem Langschiffe wirkt gleich einer Zentralanlage. Bemerkenswert sind die sehr eigenartigen Deckengewölbe. Vollständig als Zentralbau ist die romanische Jakobikirche von Jürgen Kröger durchgebildet. Der achteckige Turm steht dachreiterartig gerade über der Mitte der Kirche.

DEUTSCHE RENAISSANCE UND DRESDNER BAROCK. Noch müssen wir einige weitere monumentale Stilbauten nachholen. Die deutsche Renaissance kam noch zur Geltung im Viktoriahaus und im Schloß, das von 1889—1901 umgebaut wurde. Für das Viktoriahaus, das Lossow und Viehweger 1891/92 erbauten, gab der Bauherr Goldschmied Heinrich Mau als Vorbild das Gewandhaus zu Braunschweig an. In der Formensprache dieses allerdings kaum halb so großen zierlichen Braunschweiger Baues haben die beiden Architekten ein stattliches Geschäftshaus geschaffen, das auch gerade an seiner Stelle im Stadtbild vortrefflich wirkt.

Bei dem Schloßumbau handelte es sich einesteils darum, dem gesamten Schlosse, das im Äußeren seit dem Schloßbrand von 1701 allzu unansehnlich war, ein einheitliches, künstlerisches bedeutendes Gepräge zu geben; andernteils sollte der Georgenbau so umgestaltet werden, daß durch das mittlere Tor Wagen in beiden Richtungen gleichzeitig verkehren könnten. Beide Aufgaben haben die Hofarchitekten Frölich und Dünger glücklich gelöst. Das Schloß trägt jetzt im Äußern das einheitliche Gepräge reicher deutsche Renaissance, für deren Formen die Giebel an der Westseite den Ton angegeben haben. Während an dieser Seite die Motive etwas gedrängt erscheinen, ist der Südbau und mehr noch die östliche Schauseite an der Schloßstraße in ihrer Gesamtwirkung durchaus gelungen.

Die prächtigen Giebel, der kraftvolle Eckturm, der in die Schloßstraße hineinschaut, die schmuckreichen Erker und das zu neuem Glanze erstandene Hauptportal ergeben ein harmonisches und charaktervolles Gesamtbild. Den Glanzpunkt des Ganzen bildet der Georgenbau. Es galt, den Torbau zwischen der hochragenden Hofkirche und dem breithin gelagerten Ständehaus möglichst als Schloßteil zu kennzeichnen und trotz seiner schmalen Front auch zur Geltung zu bringen. Letzteres wurde ermöglicht durch Anordnung zweier seitlicher, kräftig gerundeter Erker, die den Bau scheinbar breiter machen, und durch die kräftige Heraushebung des reich gegliederten Mittelbaues, wobei das als Stadttor gekennzeichnete Erdgeschoß mit dem zweigeschossigen Erker energisch zusammengefaßt wurde. Ein wuchtiger hoher Giebel schließt die Schauseite wirksam ab und hebt den tief und weit zurückliegenden Bau kräftig hervor. Demselben Zwecke dient für eine größere Entfernung der beherrschende Dachaufbau mit dem Turm, dessen streng geschlossener Umriß zu dem schlanken, durchbrochenen Turm der katholischen Hofkirche einen wirksamen Gegensatz bildet. Für die Durchbildung der Schauseite sind die typischen Formen der Dresdner Frührenaissance maßgebend gewesen, aber die Architekten haben dabei wohl die persönliche Eigenart zu wahren gewußt. Fensteröffnungen und Mauermasse sind in ihrem gegenseitigen Verhältnis wohl abgewogen und reicher plastischer Schmuck belebt die Schauseite. Besonders wirksam sind die beiden kraftvollen Träger des Erkers und das hoch oben in eine Nische gestellte Reiterbild Georgs des Bärtigen, alle drei von Christian Behrens (f in Breslau 1907). Vermöge seines bestimmten und wohl geschlossenen Umrisses kommt der so zierlich gegliederte Renaissancebau neben der schwereren Pracht der katholischen Hofkirche und neben der vornehmen Monumentalität des Landhauses wohl zur Geltung.

Im Innern des Schlosses wurden gleichzeitig das Vestibül und das Haupttreppenhaus nach Frölichs Entwürfen im Barockstil prächtig durchgebildet, die Festsäle im zweiten Obergeschoß erneuert und durch Abtragen und Vorrücken der alten Loggia sowie durch den Anbau der erkerartig auskragenden Gänge nach dem Schloßhofe zu erweitert. Die Loggia erhielt eine Verbindung mit dem historischen Porzellanzimmer im Schloßturm und wurde in reicher Stuckierung als Festraum ausgestattet. Durch die Ganganbauten wurde die Loggia gleichzeitig mit den beiden Treppentürmen in den Ecken verbunden. Gleichzeitig wurde auch das Schloß durch einen bronzenen Übergang mit der Empore der katholischen Hofkirche verbunden, damit die königliche Familie einen bequemen Zugang für den Gottesdienst erhielte. Dieser Übergang ist zugleich ein reizvolles architektonisches Schmuckstück geworden.

Die malerische Pracht der deutschen Renaissance fand ihren Widerhall weiter in zahlreichen Landhäusern und Villen, die in den Vorstädten Dresdens und in seinen Vororten in dieser Zeit entstanden sind. Die Architekten Schilling und Gräbner, Kurt Diestel, Schleinitz, Seitler, Gäbler, Weidner, Hänichen und Tschar-mann, Hähnel, Kraft, Kickeihayn, Grothe, Hartmann und andere erbauten eine große Menge solcher Ein- und Mehrfamilienhäuser, an denen Erker und Giebel, malerische An- und Aufbauten in Holz, Lauben und Türmchen die Lust an reicher malerischer Wirkung, die der deutschen Renaissance eigen ist, deutlich bekunden.

Auch der Barockstil, der ja im 18. Jahrhundert in eigenartiger Ausbildung in Dresden Heimatrecht erlangt hat, wurde zu neuem Leben erweckt. Stadtbaurat Rettich baute 1891—93 in der vollen Absicht, an die heimatliche Bauweise wieder anzuknüpfen, die Markthalle auf dem Antonsplatze, der seitdem nur noch dem Namen nach besteht, und weiter in demselben Stile die neunte Bürgerschule an der Silbermannstraße, zwei Bauten, die sich in ihrer schlichten Lisenenarchitektur ganz wohl in das altgewohnte Stadtbild einfügen. (Die Durchbildung der Schule im einzelnen ist nicht von Rettich.) Auf der Brühlschen Terrasse richtete Frölich 1896 bis 1897 die alte Kunstakademie zur Aufnahme der Bibliothek und der Kupferstichsammlung der königlichen Sekundogenitur ein und kleidete dabei das Äußere geschickt in die Formen des Dresdner Barockstils. Harmonisch fügt sich der Bau in das Dresdner Stadtbild ein und in seinen Abmessungen ist er wohltuend der Terrasse angepaßt, ganz im Gegensätze zur Kunstakademie, die die Terrasse erdrückt. Weiter erbauten Schilling und Gräbner auf Grund des Auftrages, das reichste Dresdner Privatgebäude zu errichten, für den Geh. Kommerzienrat Ilgen den prunkvollen Kaiserpalast, zuerst Restaurant, jetzt Bankhaus, am Pirnaischen Platze, in kräftigen Barockformen mit reichem, oben allzu gehäuftem, plastischem Schmuck. Die Giebelgruppe, die das Varietetheater darstellt, stammt von Hans Hartmann-Maclean. An dem freien Platze, von zwei Straßen begrenzt und weithin sichtbar, schmückt der Kaiserpalast das Stadtbild in wirksamer Weise. Noch reicher in der Aufwendung üppiger barocker Formen ist die Schauseite des Zentraltheaters von Lossow und Viehweger. Ist sie von Überladung nicht freizusprechen, so ist das Innere in seiner praktischen und vornehm prächtigen Ausgestaltung um so höherer Anerkennung wert. In Erinnerung an das Boxbergische Palais, das dem Zentraltheater weichen mußte, erinnert der Foyersaal in seiner Formensprache an den Öserschen Gartensaal dieses Palais.

In diese Reihe gehört weiter das Gesamtministerialgebäude in Dresden-Neustadt, das vier Ministerien in sich schließt. Edmund Waldow und Heinrich Tscharmann sind die Erbauer dieses umfänglichen, trefflich gegliederten, charaktervollen Monumentalbaues. Für die Bildwirkung ist wohl zu bedauern, daß es im stumpfen Winkel zum Finanzministerium steht, eine Anordnung, die sich noch immer als ungünstig erwiesen hat; dagegen entspricht seine lebendige Silhouette im Gegensatz zu dem Nachbarhause vorzüglich den ästhetischen Anforderungen an ein freistehendes Monumentalgebäude, das auf so weite Entfernung über den breiten Strom hinweg gesehen wird. Die Grundsätze des Dresdner Barockstils sind in der Gliederung der Schauseite und in der Ornamentik mit feinem Sinn befolgt. Der Grundriß ist durchaus zweckmäßig und ermöglicht ein rasches Zurechtfinden in dem Hause. Von den Innenräumen ist das große Treppenhaus und der schöne Beratungssaal des Ministeriums des Innern, den Otto Gußmann ausgemalt hat, besonders hervorzuheben. Bemerkenswert ist auch, daß hier zum ersten Male in einem staatlichen Gebäude sämtliche Räume in modernem Stil ernst, zweckmäßig und gediegen ausgeschmückt und mit Möbeln ausgestattet worden sind.

Eine bedeutende Leistung monumentaler Malerei sind Georg 1 Lührigs zwei Gemälde, die das westliche Treppenhaus des Ministerialgebäudes (Kultusministerium) schmücken. Dargestellt ist die alte bedeutsame Idee des ewigen Kampfes zwischen Licht und Finsternis, zwischen Fortschritt und dumpfem Verharren: hier sind Kraftgestalten mit Körpern wie in die Fülle des Lichts getaucht, da sind Schattengeister mit Leibern in dumpfen erdigen Farben; jene die Vertreter einer edlen vornehmen Rasse, starke, furchtlose, heldenhafte Männer voll Kraftbewußtsein und kühn vordrängenden Muts, diese dagegen Vertreter einer stumpfen trägen Masse, die nur mit Gewalt zur Kultur gezwungen werden kann. Hier heldenkühner Kampf in Begeisterung für hohe Ideale unter dem Schutze des ewigen Urlichts der Menschheit, dort dumpfe Verzweiflung und hoffnungsloses Dahindämmern. Höchste Vorstellungen des Menschheitsideals sind hier in packender Weise veranschaulicht, geschaut in hoher künstlerischer Phantasie, dargestellt in klarer, durchsichtiger Komposition und in staunenswert sicherer zeichnerischer Beherrschung des menschlichen Körpers. In echter Freskotechnik ausgeführt sind diese Gemälde eine der bedeutendsten Leistungen moderner Monumentalmalerei.

Dem wieder erweckten Barockstil gehört endlich auch noch die neue Kunstgewerbeschule nebst Kunstgewerbemuseum an der Eliasstraße von Lossow und Viehweger 1906 an. Dieser Stil wurde vom Staate als Bauherrn gewählt, weil in dem Gebäude alle die erhaltenswerten Reste untergebracht werden sollten, die von dem alten Brühlschen Palais an der Augustusstraße gerettet worden waren: Tore, schmiedeeiserne Gitter usw., vor allem aber der Festsaal aus dem Brühlschen Palais mit dem Silvestreschen Deckengemälde. In manchen Einzelheiten hat sich die Wahl des alten Baustils nicht bewährt: namentlich die hohen Atelierfenster im Dach konnten mit ihm schwer in Einklang gebracht werden, ein neuer Beweis, daß man nicht auf Grund eines Stils, sondern auf Grund des Bedürfnisses bauen und gestalten soll; aber davon abgesehen ist auch dieser Bau hoher Anerkennung wert. Es galt, das Museum, die Bibliothek mit Leseraum, zahlreiche Zeichensäle, Künstler- und Lehrwerkstätten, Festsaal und Wohnungen, im ganzen mehrere hundert Räume der verschiedensten Art zweckmäßig auszugestalten und anzuordnen. Diese Aufgabe ist in einer gruppierten Anlage großen Umfanges, die vier Höfe und Gärten umschließt, und an vier Straßen liegt, vorzüglich gelöst. Der Wechsel zwischen den eingeschossigen Museumsbauten und den mehrgeschossigen übrigen Gebäuden, die Einheit von verschieden gerichteten Häusern und mannigfaltig ausgestatteten Gärten und Höfen, die geschickte Verbindung bewegter Linien und kräftiger Massen, die Vielgestaltigkeit der Umrisse, all das gibt von den wechselnden Standpunkten des Beschauers in vier Straßen eine Fülle verschiedenartiger malerischer Ansichten. Die Mannigfaltigkeit der architektonischen Gestaltung ist aus dem Bedürfnis, aus den vielseitigen Zwecken des Baues hervorgegangen, die Ornamentik wirksam verteilt, der weitschichtige Grundriß durchaus zweckmäßig und wohl überlegt

Ein Prachtstück besonderer Art ist der Festsaal. Als das alte Brühlsche Palais (von Knöffel) abgebrochen wurde, löste man die Skulpturen, die Wandbekleidungen mit Holzschnitzereien, die Marmorkamine und das Silvestresche Deckengemälde sorgfältig ab. Der neue Saalbau aber wurde genau in den entsprechenden Maßen aufgeführt, so daß er den alten Saal vollständig aufnehmen konnte. So ist das herrliche Werk des 18. Jahrhunderts in neuer Pracht erstanden. Die schönen Verhältnisse des Raumes, die reichen vergoldeten Ornamente auf dem weißen Grunde, die Kamine, die lebensgroßen Bildnisse Augusts des Starken, Augusts III. und ihrer Gemahlinnen, sowie das in neuer Farbenpracht erstrahlende Deckengemälde, all das wirkt in heiterster Pracht zusammen und ergibt einen Festsaal, wie wir in Dresden außerhalb des Kgl. Schlosses keinen zweiten haben.

Besonders hervorzuheben sind die beiden Schmuckhöfe, die zum Museum gehören, stimmungsvolle Anlagen gleich den Kreuzgängen alter Klöster, in ihrem Reiz erhöht durch die alten Dresdner Bildwerke aus Friedhöfen und Gärten, die hier inmitten des heran-wachsenden Grüns untergebracht sind.

In diese Reihe monumentaler Stilbauten gehört endlich das Kaiserkaffee von Kurt Diestel, dessen Formensprache an den Empirestil anklingt, der indes vollständig frei verwendet ist. Der imposante Bau beherrscht den freien Platz gegenüber dem Hauptbahnhof in prächtiger Weise.

MALEREI. In den 1860er Jahren herrschte an der Kunstakademie und in der noch nicht allzu zahlreichen freien Künstlerschaft noch immer der Gegensatz zwischen den komponierenden Münchnern und den Düsseldorfern, die als Koloristen galten. Anfang der 1870 er Jahre machte sich an der Akademie das Bedürfnis nach einer Auffrischung geltend. Mehr und mehr brach sich die Erkenntnis Bahn, daß die ursprünglich als Koloristen geltenden Maler, wie Hübner und Ehrhardt, nur noch nach Schulrezepten malten und daß neue Kräfte nötig seien, damit die Schüler der Akademie auch nach der Seite der Farbe das erlernen könnten, was nach dem damaligen Standpunkt der Entwickelung malerisch genannt wurde. Zu diesem Zwecke wurde 1876 aus Weimar, wo er bis 1872 an der Kunstakademie gewirkt hatte, der Belgier Ferdinand Pauwels berufen. Er trat an die Spitze eines Meisterateliers für Historien- und Genremalerei und zog dann Leon Pohle nach sich, damit auch in dem vorbereitenden Malsaale die neue malerische Richtung zur Geltung käme. Für die damalige Zeit bedeutete das Wirken der beiden Künstler einen Fortschritt. Indes die Reform war nichts weniger als gründlich. Leonhard Gey und Julius Scholtz (1825—93) wurden noch an die Akademie berufen, beide an falsche Stellen, der ausgesprochen farblich begabte Scholtz in den Gipssaal und der farbenunkundige Schüler Schnorrs Leonhard Gey in die Naturklasse. Pauwels trat überdies sowohl als Mensch wie als Maler mehr und mehr auf die Seite der komponierenden Kartonkünstler. So wurde durch die Machtmittel des akademischen Rates, besonders durch Ernst Hähnel, die klassizistische Richtung weiter gestützt und frisches Streben sowie der Anschluß an die sonstige Entwickelung der Kunst in Deutschland hintangehalten. Eine vereinzelte kritische Stimme im Dresdner Anzeiger — vom Schreiber dieses Buches — erregte wohl Ärgernis, brachte aber zunächst keine Änderung. Erst die starke Niederlage der Dresdner Kunst auf der großen Berliner Kunstausstellung 1891 brachte auch den maßgebenden Kreisen die Notwendigkeit einer Reform zum Bewußtsein.

Einen weiteren Anstoß zu einem Umschwung in den Dresdner Kunstverhältnissen gaben die drei internationalen Ausstellungen von Aquarellen, Pastellgemälden, Handzeichnungen und Radierungen, welche die Dresdner Kunstgenossenschaft in der Technischen Hochschule zu Dresden veranstaltete, um die akademischen Kunstausstellungen zu ersetzen. Diese fielen aus, weil das Brühl-sche Galeriegebäude auf der Brühlschen Terrasse, wo sie gewöhnlich veranstaltet wurden, damals der neuen Kunstakademie wegen abgebrochen wurde. Namentlich die erste der drei Aquarellausstellungen 1887 wurde als ein wichtiges Ereignis auch auswärts allgemein anerkannt. Sie vermittelte für Dresden zum ersten Male in größerem Umfange eine Anschauung der Freilichtmalerei und des Impressionismus, der neuen Kunstrichtung, die von Paris aus damals sich auch in Deutschland zu verbreiten begann. Selbstverständlich traf diese neue Kunst in Dresden, dem letzten Hochsitz eines akademischen Klassizismus, auf eine geschlossene Gegnerschaft: bei den alten Künstlern, bei der Mehrheit der Kritiker und beim Publikum. Sie fand aber ihre Anhänger in der jüngeren Künstlerschaft, die zu der Überzeugung gekommen war, daß nur ein ernstes Naturstudium eine neue feste Grundlage zu erfolgreichem künstlerischem Schaffen darbieten könne.

In diesem Streben fanden sich zusammen die Maler Carl Bantzer, Paul Baum, Wilhelm Georg Ritter, Georg Müller-Breslau, Wilhelm Claudius, Georg Lührig, Max Pietschmann, Carl Mediz, Emilie Mediz-Pelikan, später auch Robert Sterl, Hans Unger, Sascha Schneider, Richard Müller, Georg Jahn, sowie die Bildhauer Friedrich Offermann, Hans Hartmann-Maclean, Bruno Fischer, Richard König, Peter Pöppelmann und andere. Auch einige von den älteren Künstlern, wie der Maler Paul Kießling und der Bildhauer Robert Diez, standen der fortschrittlichen Bewegung fördernd zur Seite; nicht minder taten dies die Vertreter der königlichen Kunstsammlungen Woldemar v. Seidlitz, Karl Wörmann, Georg Treu und Max Lehrs. In der Dresdner Presse vertrat sie jahrelang allein der Verfasser dieses Buches. Die Maler nahmen, wie einst die Millet, Rousseau und Corot nach dem Walde von Fontainebleau zogen, etwa von 1890 an einige Jahre lang besonders in den Frühjahrsmonaten ihr Hauptquartier in dem idyllischen Tale von Goppeln bei Dresden, dem Gebergrunde, und malten dort mit Begeisterung nach der Natur im Sinne der Freilichtmlaerei und eines mehr oder minder ausgesprochenen Impressionismus. Diese Künstler gerieten bald in Gegensatz zur alten Kunstgenossenschaft und traten infolgedessen zu einem neuen Künstlerbunde, dem Verein bildender Künstler Dresdens (Sezession) zusammen. Der Verein hat eine Reihe von Jahren bestanden und eine kräftige Tätigkeit entfaltet, die Dresdens künstlerischem Ansehen sehr zugute gekommen ist. Er hat das besondere Verdienst, seine Mitglieder zur Pflege der Radierung und der Lithographie und zwar auch zur Arbeit auf dem Stein selbst angeregt und angehalten zu haben. Von den Erfolgen auf diesem Gebiete zeugen die Vierteljahrshefte des Vereins, nicht minder die ausgezeichneten modernen Plakate, die aus den Händen von Otto Fischer (Die alte Stadt), Hans Unger (Estey-Orgeln), Johann Vincenz Cissarz, Georg Müller-Breslau (Verein zur Förderung Dresdens und des Fremdenverkehrs) und anderen hervorgegangen sind. Von den Radierern haben sich besonders Otto Fischer, Richard Müller und Georg Jahn hervorgetan; auf dem Gebiete der Lithographie ist Georg Lührig (Lithographiefolge Der arme Lazarus), auch die früh verstorbene Marianne Fiedler hervorzuheben.

Auch in der Kunstakademie gingen allmählich erhebliche Änderungen vor sich. Die Meisterwerkstätte für Plastik erhielt nach dem Tode Ernst Hähnels (1891) Robert Diez, an die Stelle von Theodor Große trat 1892 Hermann Prell, der als Monumentalmaler auch in Dresden zwei bedeutende Aufgaben überkam, weiter wurde 1895 aus München Gotthard Kühl zur Leitung des anderen Ateliers für Figurenmalerei berufen, Karl Bantzer, das geistige Haupt der Dresdner Sezession, trat 1896 neben Leon Pohle an die Spitze eines neugegründeten zweiten Malsaales, der Berliner Eugen Bracht erhielt 1902 die Leitung des Landschafterateliers an Stelle von Friedrich Preller d. J. Ein besonderes Atelier wurde gegründet für dekorative Malerei und an seine Spitze der Schwabe Otto Gußmann gestellt, ebenso eine Klasse für Tiermalerei mit Emanuel Hegenbarth als Leiter. Endlich trat 1907 für Johannes Schilling Georg Wrba an die Spitze des anderen Bildhauerateliers. Da auch für die vorbereitenden Klassen lauter jüngere Kräfte — darunter die Maler Richard Müller, Oskar Zwintscher und der Bildhauer Selmar Werner — berufen wurden, so wechselte in fünfzehn Jahren der Bestand der Akademie vollständig. Aus dem Nachwuchs der Akademie, besonders aus den Schülern Gotthard Kühls, ging der Künstlerverein der Eibier hervor, der unter der Leitung von Ferdinand Dorsch seit dem ersten Jahre seines Bestehens eine rege Tätigkeit entfaltete und im allgemeinen an die Stelle des Vereins bildender Künstler Dresdens trat, der sich nach einigen Jahren seines Bestehens wieder auflöste. Die Gründer des Bundes waren Ferdinand Dorsch, Fritz Beckert, William Krause, Walter Fride-ricius, August Wilckens, Artur Bendrat, Hans Nadler und Edmund Körner. Das künstlerische Streben der Eibier kann man bezeichnen als Heimatkunst aus Stadt und Land, wie ja auch Gotthard Kühl durch seine Bilder von Dresden, besonders der alten Augustus-brücke, sich als Heimatkünstler in Sachsens Hauptstadt betätigt hat. Eine ganze Reihe dieser Kühlschen Gemälde birgt das Stadtmuseum. Sie werden einst eine ähnliche Bedeutung wie die Dresdner Ansichten von Canaletto haben, wenn auch Kühl als ausgesprochener Farbenkünstler auf einem ganz anderen künstlerischen Standpunkte stand, als der Meister der Camera obscura.

Hermann Prell hinterläßt in Dresden als Zeugnis seines künstlerischen Schaffens zunächst die Ausschmückung des Treppenhauses im Albertinum, bei der er in allen drei Künsten, Architektur, Plastik und Malerei, selbsttätig schuf. Er behandelte den oberen Teil des Treppenhauses als eine weite, nach allen Seiten offene Bogenhalle, die durch Wandpfeiler und Säulen gegliedert ist, während wir durch die Wandflächen gleichsam wie durch weite Fenster in freie Gegenden, d. h. auf die Wandgemälde hinschauen. Das Thema der malerischen und plastischen Darstellungen ist der Triumph der Kunst über die Hemmungen des Lebens, Kampf und siegreiches Streben nach den höchsten Idealen, das Ringen zwischen Schicksalsmacht und Schönheit. Das Deckengemälde schildert demgemäß den siegreichen Kampf olympischer Götter gegen die Titanen, als ,,den Sieg geistiger Mächte über widerstrebende rohe Gewalten“.

Die beiden Schmalwände aber schildern den Ausgang und die Folgen des Kampfes. Die Wand zur Rechten ist dem Schicksal geweiht: in der Mitte der Kulturbringer Prometheus, zu den Seiten die Parzen und die Strafe des Titanenführers Kronos. Gegenüber an der Wand der Schönheit Aphrodite, aus dem Meere emportauchend, zu den Seiten die drei Grazien, und der Raub der Europa. An der Stirnwand zwei malerische Reliefs: Dädalos und Ikaros, und Perseus als Besieger der Meduse. Die grundsätzlichen Anschauungen, denen Prell in diesem Treppenhause folgt — die Wand als bloße Füllung zwischen den tragenden Pfeilern und Säulen anzusehen und als idealen Raum malerisch zu schmücken — sind die der Renaissance. Prell hält sie fest auch in dem Deckengemälde für das neue Dresdner Rathaus.

Das östliche Treppenhaus des Ministerialhauses hat Hermann Prelis Schüler Illner ausgemalt; das wohlgegliederte und klar durchgeführte, aber nüchterne Gemälde stellt das Walten der Justiz dar. Das entgegengesetzte Treppenhaus im Flügel des Kultusministeriums hat 1909 Georg Lührig ausgemalt (s. o.).

Mehr als die Malerei hat in den letzten Jahrzehnten die Plastik zum künstlerischen Schmuck Dresdens beigetragen. Eine Reihe von Denkmälern und Gedenktafeln wurden errichtet und angebracht, zahlreiche Brunnen, auch einige plastische Werke ohne Denkmalzweck wurden auf Plätzen und in den Anlagen der Stadt aufgestellt. Hier müssen wir vor allem zweier Stiftungen gedenken: DR. GÜNTZSCHE STIFTUNG UND TIEDGE-STIFTUNG. Der Reichtum an öffentlichen Kunstwerken, der Dresden in den letzten Jahrzehnten zugewachsen ist, stammt zu einem Teil aus den nicht geringen Bewilligungen für Kunst, die von den städtischen Behörden ausgingen, zum großen Teile aber aus der Stiftung, die der Rechtsanwalt Dr. Justus Friedrich Güntz (f 1875) am 26. August 1856 errichtet hat. Sie besteht aus den Erträgnissen des Dresdner Anzeigers und dient gleich den Erträgnissen aus der Druckerei, die ihr früherer Besitzer Clemens Blochmann 1895 der Stadt vermachte, der Wohltätigkeit und der Verschönerung Dresdens. Verwalter dieser Stiftungen sind der jeweilige Oberbürgermeister der Stadt Dresden und sein erster Stellvertreter, gegenwärtig: Oberbürgermeister Blüher und Dr. Kretzschmar. Für die Verschönerung Dresdens wurden von 1860—1909 nicht weniger als rund 3200000 M. verwendet. Wir nennen hier nur folgende Leistungen der Stiftung: Beitrag zum Rietschel-Denkmal (3000 M.), die Fresken in der Kreuzschule (43081 M.), das Körner-Denkmal (18008 M.), das Denkmal der Mutter Anna (14608 M.), Schmuck der Hauptschauseite des Albert-Theaters (30012 M.), die Gartenanlage an der Johanniskirche (10522 M.), Beitrag zum Germania-Denkmal auf dem Altmarkt (97601 M.), Beitrag zum König Albert-Denkmal (75000 M.), Gänsediebbrunnen auf dem Ferdinandsplatze (22853 M.), die beiden Brunnen auf dem Albert-Platz Ruhiges Wasser und Stürmische Wogen (325987 M.), die großen Kandelaber auf dem Altmarkt (63104 M.), die Bildwerke auf der Carolabrücke (118785 M.),Beitrag zumWettin-Obelisken (60849M.), der Stübel-brunnen (101000M.), die Sportwiesen an der Lennestraße (551508 Mark), den Ballwerfer vonFabricius auf den Sportwiesen (46228 M.), den Nymphenbrunnen auf dem Moltkeplatz von Broßmann, die Gruppe der beiden Mütter von Epler in der Bürgerwiese und das Güntzbad. Weiter: neun Ansichten von Dresden von Gotthardt Kühl im Stadtverordnetensaale des Neuen Rathauses, die künstlerische Ausgestaltung des artesischen Brunnens auf dem Albert-platze, die Deckengemälde im Georg-Gymnasium, die Tänzerin von Edmund Möller und das Werden von Godenschweg in der Bürgerwiese, Christus in Gethsemane in der Christuskirche (von Bruno Fischer), dazu 40000 M. Beiträge zum Ankauf des Schilling-Museums, zur Deckenmalerei im Festsaale und zur sonstigen künstlerischen Ausschmückung des Neuen Rathauses, zum Schiller-Denkmal von Selmar Werner, zum geplanten Grabdenkmal des Dr. Güntz im geplanten Eliaspark.

Auch der Tiedge-Stiftung hat Dresden mancherlei zu verdanken. Sie wurde von Freunden und Verehrern des 1841 verstorbenen Dichters Christoph August Tiedge ins Leben gerufen und erhielt aus dem Ertrage der Allgemeinen Deutschen National-Lotterie, die Major Serre auf Maxen zu Schillers hundertstem Geburtstag im Jahre 1859 veranstaltete, der sogenannten Schillerlotterie, einen bedeutsamen Zuwachs, so daß sie jetzt über ein Kapital von ungefähr 660000 M. verfügt. Sie wird von einem Ausschuß verwaltet, an dessen Spitze jetzt Bürgermeister a. D. Leupold steht; ihre Erträgnisse sind teils zu Ehrenpreisen für deutsche Dichter, teils zu Unterstützungen für Schriftsteller, Künstler und deren Hinterbliebene, teils zum Ankauf und zur Bestellung von Werken der bildenden Kunst bestimmt, für deren örtliche Verwendung keine Grenzen gezogen sind. Dresden verdankt der Tiedge-Stiftung außer einigen Büsten und Bildnissen die vier großen Reliefs von Engelke an der Vorhalle des Friedhofs zu Löbtau, den Gerechtigkeitsbrunnen von Bruno Fischer auf dem Holbeinplatze, die Herme Richard Wagners von Gustav Kietz im Treppenhause der Hofoper, die Marmorgruppe Das Drama von Max Klinger im Albertinum (Abb. 179), die Erztüre an der Jakobikirche von Hans Hartmann-Maclean, die Erinnerungstafeln für Tiedge und Elisa von der Recke (Körnerstr. 1) von Peter Pöppelmann und für Heinrich von Kleist (Pillnitzer Str. 29) von Richard König, weiter das Hermen-Denkmal für den Dichter Otto Ludwig in der Bürgerwiese von Arnold Kramer, die beiden bronzenen Schmuckfiguren in der Turnhalle des Allgemeinen Turnvereins an der Permoserstraße von Richard König und die Grabplatte für den Dichter und Schriftsteller Christian August Gottlob Eberhard, den Verfasser des Idylls Hannchen und die Küchlein, auf dem Friedhofe in Dresden-Neustadt, ein Werk des Bildhauers August Schreitmüller.

PLASTIK. Noch ganz im Banne der Hähnelschen Richtung steht das Siegesdenkmal auf dem Altmarkt von Robert Henze, 1880, die siegreiche Germania mit der Fahne in der Hand und mit vier allegorischen sitzenden Frauengestalten am Sockel; dasselbe Motiv zum dritten Male in dem engen Umkreis der Altstadt ist doch etwas zu viel, um auf die Dauer anzuziehen und zu wirken. Überdies erscheint der Platz inmitten des Altmarktes nach den Anschauungen über Städtebau, denen wir uns seit Camillo Sittes Auftreten wieder zugewendet haben, nicht als der beste. Auch das Reiterstandbild des Königs Johann von Johannes Schilling ist auf dem Theaterplatze nach den gleichen älteren Anschauungen in der Achse des Hofopernhauses und des Museums aufgestellt. In der Gestaltung des Reiters hat der Künstler feierliche Würde angestrebt, während Max Baumbach beim König Albert-Denkmal mehr bemüht war, Pferd und Reiter durchaus naturgetreu wiederzugeben. Dieses zweite Reiterdenkmal steht ebenfalls regelrecht in der Achse des Hauses, das seinen Hintergrund bildet, nämlich des Ständehauses. Besonders ungünstig wirkt es von der Brücke her.

Anspruchsloser als diese Reiterstandbilder sind die Denkmäler für Gottfried Semper von J ohannes Schilling und für Ludwig Richter von Eugen Kircheisen auf der Brühlschen Terrasse. DemRietschel-Denkmal ähnelt in der Auffassung das Julius Otto-Denkmal von Gustav Kietz, bestehend aus einer Büste mit vier Knaben am Sockel, die den vierstimmigen Gesang veranschaulichen sollen. Es steht auf dem Georgplatz seitwärts des Körner-Denkmals; ihm entspricht auf der anderen Seite die in derber Charakteristik gehaltene Büste Gutzkows von Emmerich Abb. 158 Gänsedieb Brunnenfigur von Robert Diez Andresen. Unter den neuen Standbildern behauptet sich recht wohl das ältere der Kurfürstin Anna von Robert Henze, eine Gestalt voll ruhiger Natürlichkeit und Anmut.

ZIERBRUNNEN. Die schönsten Brunnen hat für Dresden Robert Diez geschaffen. Der Gänsediebbrunnen auf dem Ferdi-nandplatze (1880) verschaffte dem Künstler einen Weltruf. Der fahrende Gesell, der eben als willkommene Beute zwei Gänse erhascht, ist mit so frischer Natürlichkeit dargestellt, dabei so vollendet in der künstlerischen Durchbildung, daß er den Erfolg des Tages überdauert hat. Denn der gesunde Wirklichkeitssinn mußte im Jahre 1880, als der Klassizismus in Deutschland noch lange nicht überwunden war, noch weit stärker wirken als jetzt. Der Gegenstand des Brunnens steht übrigens mit Dresden in unmittelbarer Beziehung; denn Robert Diez entnahm ihn der Lebensbeschreibung des Thomas Platter, der als fahrender Schüler (als Schütz) um 1512 mit seinem älteren Vetter Paulus Summermatter und anderen als Bacchant durch Deutschland zog. Gerade bei Dresden stahlen diese freibeuterischen Reisenden zwei Gänse: Platter warf sie mit dem Stock, Summermatter griff sie, die Bacchanten mit dem Schulmeister aßen sie dann auf.

Seitdem dieser deutsche Bacchant von Robert Diez den griechischen Bacchanten Hähnels gegenübertrat, trat der Klassizismus in Dresden mit der Zeit mehr und mehr in den Hintergrund.

Hähnel schuf dann 1896 mit dem Architekten Dögel (Gotiker, Zeichner der Firma Giese und Weidner) zusammen den St. Georg-Brunnen, der sehr glücklich auf dem kleinen Platze neben der Sophienkirche steht. Der Sockel ist im gotischen Stil gehalten und regelrecht aus dem Achtort entwickelt, der heilige Georg ist ein etwas schwermütiger Ritter. Im Jahre 1893 wurden sodann die beiden großen monumentalen Brunnen auf dem Albertplatz in Dresden-Neustadt enthüllt, die Robert Diez in zehnjähriger Arbeit geschaffen hatte: Ruhiges Wasser und Stürmische Wogen. In phantasiereicher Ausgestaltung ist hier das ruhige, dort das wilde Meer geschildert, und in lebensvollen Gestalten sind die Stimmungen verkörpert, die den empfindenden Menschen angesichts des Meeres ergreifen. Die erhabene Größe, die aufglänzende Schönheit, heitere Lust und träumerisches Sinnen sind gestaltet in dem fisch-schwänzigen Meerweib mit der Leier, in den Gruppen Perle und Nymphe, Meerweib und Nixe, Wasserrose mit dem schlafenden Knaben. Und anderseits sehen wir den Sturm auf mächtig ausgreifendem Roß über die hochaufschäumenden Wellen dahinrasen, dann den Kämpfer, der mit spitzer Muschel auf den riesigen Wels losgeht, weiterhin das Geheul der Brandung und den Kampf der beiden Fischmenschen um den Seestern, den herrlichen Jüngling, den die Wogen aus der Tiefe emporgetragen haben. In gewaltiger, hinreißender Weise ist hier das stürmische Meer, verkörpert, das nordische Meer in seiner frischen Schönheit, in seiner gewaltigen Kraft und Wildheit. Auch in der Komposition und in der Durchbildung erscheinen die beiden Brunnen meisterhaft. Echt monumental sind sie, sofern die künstlerischen Ideen in verhältnismäßiger Einfachheit und charaktervoller Erhabenheit ausgedrückt sind, echt dekorativ vermöge der feinen Abgewogenheit der Massen und der kunstvollen Verteilung der Gruppen um den Brunnenkern und unter der Schale, echt stilistisch, sofern sie uns die Formen der Natur in den günstigsten und gefälligsten Verhältnissen vorführen, und ein echt ästhetischer Eindruck ist erzielt, sofern diese Werke nicht bloß sinnlich schön wirken, sondern uns hoch über die gemeine Wirklichkeit in die Sphäre der Phantasie erheben (nach Fechner).

Zu den genannten vier Brunnen sind aber weiterhin noch hinzugekommen: der Gerechtigkeitsbrunnen auf dem Dürerplatze von Bruno Fischer, der Stübelbrunnen auf dem Stübelplatze von

Max Hauschild und Hans Hartmann-Maclean, der Müllerbrunnen auf dem Hauptplatze der Vorstadt Plauen von Hugo Spieler, der Georg-Brunnen im mittleren Hofe des Schlosses von Artur Volkmann, endlich die architektonische Fassung des Artesischen Brunnens auf dem Albertplatze von Hans Erlwein. Nehmen wir dazu noch zwei ältere Anlagen, den Brunnen (ohne Bildwerke) auf dem Striesener Platze und den anmutigen Nymphenbrunnen auf dem Moltkeplatz von Broßmann, so haben wir nicht nur eine große Zahl, sondern auch eine große Mannigfaltigkeit von Brunnen. Die Anlage im Schlosse ist ein Wandbrunnen, wie sie das 18. Jahrhundert besonders liebte, die aber seitdem nicht mehr beliebt waren, den Säulenbrunnen vertritt die Anlage zu Ehren des ehemaligen Oberbürgermeisters Dr. Stübel, die in der Mitte eine geschmückte Säule in Sandstein aufweist. Auch der Schalenbrunnen ist mehrfach vertreten, z. B. auf dem Moltkeplatz, und die rein architektonische Fassung eines aufschießenden Wasserstrahls stellt der Artesische Brunnen dar; Hans Erlwein hat der offenen Architektur eine sehr reizvolle zierliche Form im Sinne des Empirestils gegeben. Unter den Bildsäulenbrunnen steht der volkstümliche Müllerbrunnen mit der naturgetreuen Gestalt eines Müllerburschen im Gegensätze zu dem Gerechtigkeitsbrunnen, dessen drei Gestalten — die Gerechtigkeit, die gefesselte Schuld und die befreite Unschuld — in ihrer stilistisch vornehmen Auffassung an die Gestalten vom Denkmal des Generals Lamoriciere in Nantes von Dubois erinnern.

Wenn man auch wünschen möchte, daß das Wasser in allen diesen Brunnen etwas reichlicher sprudeln möchte als die Wasserverhältnisse gemeinhin gestatten — denn das Wasser soll die Hauptsache bei jedem Brunnen sein — so ist doch kein Zweifel, daß die zahlreichen Brunnen das Stadtbild Dresdens ungemein belebt haben. Vom Standpunkte der Kunst wie von dem der Gesundheit ist ihre Anlage gleich dankenswert, und erfreulicherweise findet man solche neuerdings in künstlerisch reizvoller Form auch in allen neueren Staatsgebäuden an den Wänden hier und da angebracht. So im Hauptbahnhof, in den Ministerialgebäuden, in der Kunstgewerbeschule und im Ständehause. Auch kleinere Straßenbrunnen schlicht künstlerischer Form erfreuen hier und da das Auge, so am Übergange der Johann Georgen-Allee in die Anlagen vor dem Großen Garten von Schilling und Gräbner. Georg Wrba, der Schöpfer so vieler reizvoller Brunnen in Deutschland, hat im Jahre 1921 den Europa-Brunnen mit der erschrockenen Jungfrau Europa auf dem Zeus-Stier vollendet. Er steht vor dem Weißen Schloß an der ehemaligen Grenze von Dresden und Blasewitz.

STRASSEN-PLASTIK. Damit ist aber die Fülle der öffentlichen Bildwerke aus den beiden Jahrzehnten von 1890—1910 noch nicht erschöpft. Am Taschenberg wurde 1896 zwischen dem Schloß, dem Zwinger und dem Prinzenpalais der 19 m hohe Wettin-Obelisk errichtet zur Erinnerung an das Jubelfest der 8oojähr. Herrschaft des Hauses Wettin (1889). Der schmuckreiche bronzene Obelisk (von Schilling und Gräbner) wird von zwei sitzenden Figuren — Vergangenheit und Gegenwart — von Johannes Schilling flankiert. Diesem Obelisken entsprechen in Neustadt zwei monumentale Fahnenmaste am Eingang der Hauptstraße; sie wurden 1893 errichtet zur Erinnerung an den feierlichen Einzug Kaiser Wilhelms I. in Dresden im Jahre 1882, Werke des Architekten Heinrich Schubert und des Bildhauers Heinrich Epler. In diese Reihe gehören auch die monumentalen Kandelaber auf dem Altmarkte von Rühm. Alle diese Werke, die so entschieden die senkrechte Linie betonen, bringen eine erfreuliche Abwechslung in die Straßenplastik. Es wäre richtig gewesen, auch auf der Carolabrücke Bildwerke entschieden aufrechter Haltung aufzustellen, an Stelle der Dresda von Hartmann-Maclean und des Flußgottes von Rühm, sowie der beiden breit hingelagerten Gruppen von Offermann, die man im Jahre 1907 am Eingang in Altstadt aufgestellt hat. Diese an und für sich sehr tüchtigen Werke, welche die Elbe in Ruhe und in Bewegung, den Strom als Segen spendend und als Schädiger der Kultur lebendig darstellen, würden an anderer Stelle inmitten von Grün weit besser zur Geltung kommen. In dieser Weise, die im 18. Jahrhundert mit soviel Geschick geübt wurde, sind neuerdings drei Bildwerke aufgestellt worden. Im Grün der Bürgerwiese steht da die anmutige Gruppe Venus, dem Amor die Flügel beschneidend, von Heinrich Bäumer, die leidenschaftlich bewegte Gruppe Zwei Mütter (Kampf einer menschlichen und einer Tigermutter um einen Felsen inmitten der Sintflut) von Heinrich Epler, und neuerdings das Mozart-Denkmal von Hermann Hosäus. Es ist ein nicht übler Versuch, von der Einförmigkeit des Standbild- oder Büstendenkmals, das allzusehr in unseren Städten vorherrscht, loszukommen und den Dresden-Altstadt aufgestellt hat. Diese an und für sich sehr tüchtigen Werke, welche die Elbe in Ruhe und in Bewegung, den Strom als Segen spendend und als Schädiger der Kultur lebendig darstellen, würden an anderer Stelle inmitten von Grün weit besser zur Geltung kommen. In dieser Weise, die im 18. Jahrhundert mit soviel Geschick geübt wurde, sind neuerdings drei Bildwerke aufgestellt worden. Im Grün der Bürgerwiese steht da die anmutige Gruppe Venus, dem Amor die Flügel beschneidend, von Heinrich Bäumer, die leidenschaftlich bewegte Gruppe Zwei Mütter (Kampf einer menschlichen und einer Tigermutter um einen Felsen inmitten der Sintflut) von Heinrich Epler, und neuerdings das Mozart-Denkmal von Hermann Hosäus. Es ist ein nicht übler Versuch, von der Einförmigkeit des Standbild- oder Büstendenkmals, das allzusehr in unseren Städten vorherrscht, loszukommen und den Denkmalsgedanken durch Stimmungsplastik auszudrücken: in einem Reigen dreier weiblicher Gestalten hat der Künstler den Gehalt Mozartscher Musik, den Ernst, die Heiterkeit und die Anmut plastisch gestaltet. An den Gefeierten selbst erinnert nur der Name Mozart. Dieses Denkmal errichtete im Jahre 1907 der Dresdner Mozartverein. Endlich wurde 1908 in der Bürgerwiese ein Brunnen mit einer anmutigen nackten weiblichen Gestalt von Bruno Fischer, Architektur von Wilhelm Kreis, aufgestellt.

In die Zeit nach dem Kriege fällt die stark stilisierte Gestalt der Tänzerin von Edmund Möller in der Bürgerwiese.

BISMARCK-DENKMAL. Eines der besten Dresdner Bild-säulen-Denkmäler — wenigstens was die Hauptgestalt betrifft — ist das Bismarck-Denkmal von Robert Diez an der Ringstraße (1903).

Der Künstler hat den Fürsten in natürlicher Haltung dargestellt, als stünde er mitten im Volke. Ganz vorzüglich ist namentlich der Kopf durchgebildet. Nicht so hoch steht das Crispi-Denkmal, ein Werk des Palermitaners Mario Rir-telli, das seine Mitbürger für den Crispiplatz in der Vorstadt Dresden-Löbtau gestiftet haben (1906).

GRABMALSKUNST. Auch die Grabdenkmalskunst nahm in den beiden Jahrzehnten einen Aufschwung, von dem namentlich der neue Tolkewitzer Friedhof Zeugnis ablegt. Architekten und Bildhauer schufen zahlreiche Denkmäler, die den wachsenden Wohlstand der Bewohner der Stadt und den steigenden Kunstsinn bekunden. Der Friedhof selbst ist, wie fast alle anderen in Dresden, eine Anlage altgewohnter nüchterner Art.

Die Wandgrabmäler bieten das Bild des wechselnden Geschmacks; die älteren zeigen die Vorliebe für den weißen Marmor; ist Granit gewählt, so ist er stets blank poliert. Die modernen Künstler aber nehmen fast immer den rauhen porösen Muschelkalkstein grauer Färbung. Sie wollen nicht durch die Kostbarkeit des Materials wirken, sondern durch das, was sie daraus machen, durch die schönen Verhältnisse der ganzen Anlage, durch die Stimmung, durch das harmonische Zusammengehen von Architektur und Plastik. Bei den älteren Denkmälern finden wir im Anschluß an Sempers Grabdenkmalkunst Säulen und Gebälk in den verschiedensten Formen, bei den modernen nur ganz ausnahmsweise, wahrscheinlich nur auf ausdrücklichen Wunsch der Besteller. Bei den älteren trifft man vielfach die üblichen Christus- und Engelsgestalten, die aus einer Nische hervortreten oder einfach vor die Architektur hingestellt sind — statt Empfindung elegante Pose und schönen Faltenwurf. Wir sahen sogar die in Italien grassierende Geschmacklosigkeit, daß die Frau lebensgroß in weißem Marmor vor dem Grabe des Mannes steht, daß somit die schöne Witwe, nicht der Verstorbene verherrlicht wird. Glücklicherweise ist der Fäll vereinzelt.

Von den neueren Grabdenkmälern mögen die folgenden genannt sein: Robert Diez schuf u. a. das tiefergreifende Grabdenkmal mit den beiden Relieffiguren von Eva und Ilse Treu und das Wandgrab für Frau Schweighofer. Die stimmungsvolle Anlage des Grabdenkmals für C. A. Sandvoß rührt von Wilhelm Kreis her. Das Doppeldenkmal für die beiden Freunde Christel Richelsen und Fritz Buckmann entwarf ebenfalls Wilhelm Kreis, während Carl Groß die wundervollen Flachreliefs in rotem Stein und Arnold Kramer die beiden Medaillonbildnisse modellierte. Machtvoll und eigenartig ist sodann das Wandgrab für Schmidt-Adensamer von Max Klinger mit drei eigenartig weichen Relieffiguren. Eigenartig ist auch das Grabdenkmal für den früh verstorbenen Dichter Aly von Arnold Kramer, das eine Gestalt aus einem Werk des Dichters verkörpert.

Für die billigeren Grabdenkmäler, bei denen der Ungeschmack der ganz schablonenhaft und fabrikmäßig schaffenden Steinmetzen herrschte, bot die Dritte Deutsche Kunstgewerbe-Ausstellung Dresden 1906 vorzügliche Anregungen zur Läuterung des Geschmacks. Die Früchte dieser Bewegung reifen aber nur langsam heran. Nur eine strenge Friedhofszensur kann da durchgreifend helfen.

MODERNES BAUSCHAFFEN. An mehr als einem der oben genannten Bauwerke machte sich in dieser Zeit der Zug nach Selbständigkeit und Eigenart geltend. Die schöpferischen unter den jüngeren Architekten wollten nicht mehr nachahmen, wollten nicht mehr nur zeigen, was sie ihren künstlerischen Ahnen abgesehen und mit Geschmack umzuwerten gelernt hatten, sie wollten eigene Ideen und den Geist der Gegenwart gestalten. Die neuen Gedanken und Grundsätze brachen sich zuerst im Kunstgewerbe, in der dekorativen Kunst Bahn; es schien also, als wollte sich wieder einmal der alte Satz bewahrheiten, daß ein neuer Stil sich immer zuerst im Ornamentalen ankündigt. Die dritte deutsche Kunstgewerbe-Ausstellung Dresden 1906 zeigte das neue Wollen, das schon auf einigen der vorangehenden großen Kunstausstellungen seine Vorposten vorgeschickt hatte, mit seinen gesamten Kräften. Sachstil, Material- und Zweckform, Wahrheit, Echtheit, Gediegenheit, Solidität, das waren die Grundsätze, mit denen das neue Kunstgewerbe in überzeugender Verwirklichung auf den Plan trat. Und zu den Werken der dekorativen Kunst gesellte sich die Baukunst; auch die Bauten der Ausstellung zeigten — leider aber nur in vorübergehenden Gebilden — denselben Geist. Was die neuen Architekten wollten, kann man kurz so zusammenfassen: Zweckmäßigkeit, Bauen aus dem Bedürfnis und im Sinne des Materials; nicht ein bestimmter Stil, sondern Stimmung und dazu eine selbständige Formensprache; Ornamentik nicht ohne Notwendigkeit, niemals als Selbstzweck; Malerei und Plastik nicht selbständig, sondern im Dienst und zur Förderung der Raumkunst, der Raumwirkung, die das A und das 0 des Architekten sein soll. Hans Erlwein, Wilhelm Kreis, Fritz Schumacher, Martin Dülfer und von den schon genannten: Schilling und Gräbner, Lossow und Max Hans Kühne, Heinrich Tscharmann, Oswin Hempel, Oskar Menzel, Rudolf Kolbe, Oskar Kramer und Heinrich Koch waren die hervorragendsten unter den Dresdner Künstlern, die in diesem Sinne zu schaffen bestrebt waren. Mit einer Anzahl gleichgesinnter Bildhauer und Maler schlossen sich die meisten der Genannten zur Künstlervereinigung der Zunft zusammen, deren Losungswort Angewandte Kunst hieß. Ihr Wirken begann neue Linien in Dresdens Stadtbild einzuzeichnen. Der sogenannte Jugendstil hat glücklicherweise nur geringe Spuren in Dresdens Architektur zurückgelassen. Man sieht sie am vorderen Teile der Bürgerwiese. Mit diesem Stil hat die angewandte Kunst der Zünftler und der ihnen Gleichstrebenden nichts zu tun.

Von der Christuskirche und der Zionskirche von Schilling und Gräbner war schon die Rede. Dieselben Architekten erbauten das Bankgebäude Waisenhausstraße Nr. 11b (Dresdner Filiale der Deutschen Bank), dann von der monumentalen Gebäudegruppe zwischen Kreuzkirche und Ringstraße die neue Superintendentur; von Hans Erlwein rührt der mittlere Teil die städtische Sparkasse her, Lossow und Viehweger planten und bauten die Landständische Bank des Sächsischen Markgrafentums Oberlausitz. Alle drei Gebäude sind charaktervolle Schöpfungen in gediegenem Material und von monumentaler Wirkung; in individueller Formensprache zeugt jeder der drei Bauten von der künstlerischen Persönlichkeit seines Erbauers. (Abb. 145). Weiter erbauten Schilling und Gräb-ner das neue Pastorenhaus und Jugendheim der Kreuz kirchengemein de an der Kreuzkirche Nr. 9. Das stattliche Haus ist ein Schmuck des Platzes gegenüber der Kreuzkirche und der Superintendentur und bietet auch im Innern Bemerkenswertes. Die doppelte Aufgabe, Wohnungen für die Geistlichen und für die Gemeindeschwestern sowie Konfirmandensäle und Räume für den Jünglingsverein zu schaffen, führte zur Anlage zweier Treppenhäuser, die sich rechts und links an einen großen Vorplatz anlegen. Hierdurch erhielt das Erdgeschoß ein würdiges und vornehmes Gepräge, wie es alte Dresdner Patrizierhäuser aufwiesen. Der ganz in Weiß gehaltene große Saal für 120 Personen ist ein ansehnlicher mit Geschmack durchgebildeter Raum. Fritz Schumacher, der 1906 für die dritte deutsche Kunstgewerbe-Ausstellung den evangelischen Kirchenraum darstellte, hat seine ernste gediegene Kunst dann an einem dauernden Bauwerk neuzeitlichen Bedarfs, nämlich am Krematorium in Dresden-Tolkewitz, glänzend erwiesen. Ernst, groß und stimmungsvoll steht das Haus des Todes am Ende des langen Doppelwegs, der von der Schandauer Straße zwischen den Nadelbäumen des Waldfriedhofes dahinführt, und spiegelt sich in dem langgestreckten dunkeln Gewässer, das zwischen den Wegen angeordnet ist und an seinem unteren Ende von den Wangen der gerundeten Doppeltreppe umfaßt wird. Nach der Elbseite zu kehrt das Bauwerk seine Hauptschauseite, die von zwei runden abgestumpften Ecktürmen flankiert und zusammengefaßt wird. Wuchtige Formen in strenger, vornehmer Durchbildung kennzeichnen den fest zusammengehaltenen Bau, der in seinem Innern oben den ernsten stimmungsvollen Aufbahrungssaal, im Untergeschoß den Verbrennungsraum umfaßt. Oskar Kramer erbaute das neue Landgericht nebst Gefängnis am Münchner Platz, einen gruppierten Bau von bedeutender künstlerischer Eigenart. Auf der Spitze des Uhrturms, der als Dachreiter auf dem Hauptbau sitzt, hebt sich als Symbol die Schwurhand empor. Martin Dülfer, der Erbauer der Theater , zu Meran, Dortmund und Lübeck, ist der Schöpfer des Neubaues der Technischen Hochschule oben auf dem Sedanplatze. Dieser Bau spricht im Stadtbilde bedeutsam mit, indem die halbrunde Kuppel von der Prager Straße aus sich als reizvoller Blickpunkt in der Ferne darbietet. Das Platzbild am Sedanplatze selbst ist unvollständig, da bisher ein Teil der geplanten Neubauten für die Technische Hochschule nicht ausgeführt werden konnte. Gleich den übrigen Gebäuden der Technischen Hochschule an der Helmholtz-Straße ist auch der Dülfersche Bau in Backstein aufgeführt. Während der Backstein im Innern Dresdens als nicht bodenständig nichts zu suchen hat, so daß z. B. die Reformierte Kirche am Ring schon als Backsteinbau durchaus unerfreulich aus dem Stadtbilde herausfällt, so ist gegen diesen Baustoff in einer architektonisch erst werdenden Vorstadt nichts einzuwenden, zumal wenn er in so stilgerechter Weise verwendet wird, wie hier durch Martin Dülfer. Der Grundriß des Baues ist den mannigfaltigen Aufgaben der Hochschule, wie sie Hörsäle, Laboratorien und Sternwarte stellten, vorzüglich gerecht geworden.

Von den Werken des Dresdner Stadtbaurats Hans Erlwein sei zuerst der neue städtische Vieh- und Schlachthof genannt. Auf der sogenannten Ostra-Insel an der Elbe ungemein günstig gelegen, bietet dieser größte aller deutschen Schlachthöfe mit seinen zahlreichen Hallen, Stallungen und Wohngebäuden, überragt von einem weithin sichtbaren Schornsteinturm, eine kleine Stadt für sich, die auch von der Brühlschen Terrasse, wie von der Friedrich-August- und von der Marienbrücke als ein geschlossenes Ganzes in überraschender Weise wirkt. In wirtschaftlicher, gesundheitlicher und humaner Beziehung sind hier die neuesten und zugleich besten Grundsätze und Hilfsmittel für Viehbewahrung und Schlachten von Tieren verwertet. Die baukünstlerische Schöpfung ist ganz aus dem Bedürfnis entwickelt, die Schönheit ruht auf der Zweckmäßigkeit. Die ganze Anlage wirkt in der Gruppierung der Gebäudegruppen wie in der Ausgestaltung der Gebäude und Räume wie selbstverständlich und dabei ungemein freundlich und heiter. Bei diesem Bauwerk ging Erlwein auch in technischer Beziehung durchaus mit modernen Mitteln vor. Die Fundamentierungen wurden in Stampfbeton, alle Bauglieder konstruktiver Art in Eisenbeton ausgeführt.

Ganz nach den gleichen Grundsätzen arbeitete Erlwein bei den zahlreichen Nutzbauten, die er für die Stadt ausgeführt hat. Wir nennen als solche die reizvollen Krenkelhäuser Klingestr. 14-22, die in praktischer, künstlerischer und gesundheitlicher Hinsicht geradezu mustergültige Beispiele des Kleinwohnungsbaus darstellen, dann den neuen mächtigen Gasbehälter in Dresden-Reick, die Abwässerungsanlage in Dresden-Kaditz, das Verkehrshäuschen am Friedrichsring gegenüber dem Bismarckdenkmal, ferner mehrere Straßenbahnwartehallen und Bedürfnisanstalten. Eine besondere Gruppe unter Erlweins Bauten für die Stadt bilden die Schulen, die im Sinne künstlerischer Erziehung innen wie außen ohne je in Luxus zu verfallen, mit schlichten Mitteln künstlerisch durchgebildet sind, so daß sie nicht nur das praktische Bedürfnis erfüllen, sondern auch wohlgeeignet sind, die Augen der Schüler für künstlerische Reize schlichterer Art zu öffnen und so auf die Kunst im Heim läuternd zu wirken. Von Volksschulen baute Erlwein in dieser Weise die 9. und die 46. Volksschule am Georgplatz 4 und 5, die 24. an der Haydnstraße 49, die 32. an der Gustav Freytagstraße Nr. 27, die 34. an der Cossebauder Straße Nr. 35 (ausgezeichnet durch ein riesiges Freskogemälde an seiner Giebelwand von Georg Lührig und durch einen Architektenscherz, das Relief über dem Eingänge, darstellend wie der Stadtverordnete Hofrat Förster mit einer Riesenschere das hohe Dach der Schule wegschneidet; er hatte diese unkünstlerische Maßregel vorgeschlagen, um die Baukosten zu verringern); weiter die besonders große 31. Volksschule Eiben-stocker Straße Nr. 18 mit 38 Klassen für 1500 Schulkinder und die 29. am Riesaer Platz Nr. 22 (das geplante Platzbild, zu dem noch zwei weitere Schulen kommen sollten, ist unvollständig geblieben). Dazu kommt weiter die IV. Fach- und Fortbildungsschule Me-lanchthonstraße Nr. 9 und das König-Georg-Gymnasium Fiedlerplatz Nr. 6 (mit einem räumlich glänzend gestalteten Saale, dessen gediegene farbige Ausstattung von Otto Gußmann herrührt), endlich das Glanzstück unter den Erlweinschen Schulen, die Studienanstalt (für Mädchen) an der Weintraubenstraße, das reizvollste und anmutigste Bauwerk, das er für Dresden geschaffen hat (1913 bis 1915). Die hufeisenförmige Anlage ergab einen großen Vorhof, der als Turn- und Spielplatz dient. Die Hauptschauseite verkündigt mit voller Klarheit den Grundriß des Hauses: der Mittelbau mit den Glastüren und den hohen zweigeschossigen Fenstern darüber umfaßt die Turnhalle unten, den Festsaal oben; die Klassenzimmer liegen in den Seitengebäuden, Treppen und Gänge an der Rückseite des Hauptbaues. Die Hauptschauseite verdankt ihre prächtige Wirkung nicht kostbaren Baustoffen, sondern dem klaren wirksamen Aufbau, der wohlberechneten Steigerung der Formen, den angenehmen Verhältnissen und der Farbe. Aus Grau, Grün und Gold ergibt sich eine der Architektur wohlangemessene, man könnte sagen heraldische Farbenharmonie, die dem Bau das Gepräge einer gewissen feierlichen Monumentalität gibt. Diese wird aber gemildert durch die sechs plastischen Gruppen von dem im Kriege gefallenen Bildhauer Döll, die den breiten Austritt des Hauptgebäudes krönen und ihr allegorisches Gebaren durch die Tiere Strauß, Panther, Bär und Hund anmutig verhüllen. Besonders erfreulich ist an dem Hause die Farbe. Allzu rasch hüllt der Ruß Dresdens Bauwerke in ein eintöniges Grau; er verwischt damit die architektonischen Wirkungen, die der Künstler erstrebt hat, die uns eben nur so lange erfreuen, als die Baustoffe noch ihre Eigenfarbe zeigen. Die künstliche Farbe vermag dieser Wirkung mehr Dauer zu geben. Erlwein hat an vier Bauten — an der Löwenapotheke, am Kreuzkirchenhaus, am Stadthaus am Eliasplatz und an der Studienanstalt — nach dem Vorbild des 18. Jahrhunderts das Gold mit künstlerischem Geschmack sparsam und ohne Überladung angewendet und damit ein Hilfsmittel erneuert, das wohl geeignet ist, ein Bauwerk höheren Ranges aus seiner Umgebung hervorzuheben.

Beim Neubau der Löwenapotheke galt es, die Wilsdruffer Straße für den stets wachsenden Verkehr zu verbreitern, zugleich aber die schöne saalartige Geschlossenheit des Altmarkts nach Möglichkeit zu erhalten. Dieser Erhaltung des geschlossenen Platzbildes bei gleichzeitiger Verbreiterung der Straße dient der vielumstrittene Laubengang, der allein es ermöglicht hat, soviel Baumasse über die festgelegte Bauflucht vorzuziehen, als zur Befriedigung des künstlerischen Empfindens nötig war. Außerdem gruppierte Erlwein die gesamte Baumasse zwischen der Scheffelstraße und der Wilsdruffer Straße, indem er die Löwenapotheke mit dem anstoßenden künstlerisch und stadtgeschichtlich wichtigen Alten Rathause zusammenfaßte und demgemäß auch in den Formen die örtliche Überlieferung anklingen ließ. Dadurch wurde der monumentale Eindruck des alten stattlichen Rathauses, der durch den Neubau des protzigen Bankhauses daneben so gelitten hatte, wieder gesteigert. Der harmonische Eindruck der ganzen Baugruppe beruht wesentlich mit auf dem prächtigen Eckerker, der in seiner endgültigen Durchbildung und in seinem plastischen Schmucke das Werk des Bildhauers Georg Wrba ist. Die Reliefs am Erker: Viehtreiber, Fleischer, Fuhrleute und Höker, die an den ehemaligen Martkbetrieb erinnern sollen, ferner die lebensgroße Figur eines Apothekers, die karyatidenartig den Erker stützt (mit der Gestalt und den Zügen des Malers Otto Gußmann), dann die mythischen Gestalten auf den Schlußsteinen der Bogen des Laubenganges, der Schmuck der Fensterverdachungen an der Löwenapotheke, sowie die Figur der Baukunst, die Köpfe in den Feldern der Brüstung und das Wappen am Beutlerhause sind das Werk Wrbas.

Das Beutlerhaus, d. h. das der Löwenapotheke benachbarte Haus in der Wilsdruffer Straße, bildet mit seinem streng architektonischen Ernst einen Gegensatz zu der heiteren Beschaulichkeit der Löwenapotheke. Da es 3,60 m zurückliegt und niemals volles Sonnenlicht erhält, hat ihm der Künstler eine eindringlichere architektonische Sprache gegeben, damit es sich künstlerisch behaupten könnte: unten kräftige Rustikaquaderung, oben eine fünfachsige, stark die Senkrechte betonende Pfeilerarchitektur, als Krönung ein Deckstein mit rundbogigem wappengeschmücktem Giebel. Den Namen Beutlerhaus rechtfertigt der Kopf des Oberbürgermeisters der die Figur der Baukunst im Zwickel zwischen den beiden mächtigen Schaufenstern stützt. Die ganze Baugruppe wurde 1913/14 erbaut. Entwurf und künstlerische Bearbeitung der Baugruppe rühren vom Stadtbauamtmann Hirschmann und vom Stadtbauinspektor Flechsei unter Leitung Hans Erlweins her.

Weitere wichtige Bauten Erlweins sind: das Stadthaus am Eliasplatz, die Feuerwache an der Louisenstraße Nr. 40/42 und das städtische Ausstellungsgebäude mit Verwaltungshaus an der Eliasstraße (Ecke Stübelallee). Die Feuerwache an der Louisenstraße (1913—16) steht als eingebautes Haus in starkem Gegensätze zu der freiliegenden Feuerwache an der Schlüterstraße, einem der ersten Bauwerke Hans Erlweins in Dresden, das er in süddeutschheiterer Weise gestaltete. Seine zweite Feuerwache ist ein wuchtiger und ernster viergeschossiger Bau mit zwei festen turmartig kräftig aufstrebenden seitlichen Vorlagen, die durch starke Lisenen gegliedert und mit Giebeln abgedeckt sind, und einer mittleren Rücklage, an der durch den Altan des dritten Obergeschosses mehr die Horizontale betont ist. Trefflich ist der Bau als Abschluß und Blickpunkt der dort einmündenden Markgrafenstraße gestaltet.

Das neue städtische Ausstellungsgebäude (1914—16) ist in klassizistischen Formen gestaltet, durchweg weiß gehalten und wirkt mit den gärtnerischen Anlagen des Vorplatzes, die der Architektur angepaßt sind, festlich und vornehm. Es gliedert sich in einen Mittelbau, den sechs jonische Säulen und eine niedere Freitreppe auszeichnen, zwei anschließende niedrige Flügelbauten und zwei höhere Kopfbauten. Die Ausstellungen der Künstlervereinigung Dresden, die seit 1916 darin stattfanden, haben gezeigt, wie trefflich der Bau sich für kleinere vornehme Ausstellungen eignet. Der plastische Schmuck der Schauseite, der dem Bau erst die volle gewollte Wirkung geben würde, fehlt bis heute (1922) noch immer. Ein Beispiel, wie Erlwein immer nach Möglichkeit städtebauliche Rücksichten walten ließ, bietet das Stadthaus an der Kreuzkirche, bei dem er neueren Ansichten über Stadtbild und Baufluchtlinie Raum gab, und zwar dadurch, daß er eine ausspringende Ecke bildete und so die Pfarrgasse in einen engeren und einen weiteren Teil zerlegte, wobei ein ruhiger Winkel entstand. Die Architektur soll vermitteln zwischen der monumentalen Kreuzkirche und den umliegenden Profanbauten. Das schöne Verhältnis zwischen Mauerfläche und Fensteröffnungen sowie die feine Durchbildung der Gesimse und ornamentalen Einzelheiten machen dieses neue Stadthaus zu einem Meisterwerk bürgerlicher Architektur.

Ebenfalls in das Gebiet der städtebaulichen Ausgestaltung Dresdens fällt das Italienische Dörfchen am Theaterplatz. Das Schicksal dieses Platzes hat einige Jahre lang weite Kreise in Dresden und in ganz Deutschland erregt, ein erfreuliches Zeichen für die wachsende Teilnahme an Fragen des Städtebaues, der Erhaltung und Schaffung schöner Stadtbilder. Die Veränderung wurde dadurch nötig, daß im Zusammenhang mit dem Neubau der Friedrich August-Brücke — an Stelle der alten berühmten Augustus-brücke — die Straßenbahn unter dem letzten Altstädter Brückenbogen vom Terrassenufer bis zum Basteischlößchen und vor diesem empor an Hotel Bellevue vorbei nach dem Theaterplatz geleitet wurde. Infolgedessen mußte das malerische Gerümpel des alten Italienischen Dörfchens (Helbigs Gasthaus) beseitigt werden, und der Streit ging nun darum, ob die Nordseite des Theaterplatzes und damit der Blick vom Platz auf die Elbe sowie der Blick von der Brücke auf den Platz frei bleiben oder ob dort ein Neubau errichtet werden sollte. Es ist kein Zweifel, daß der freie Platz ein ganz hervorragend schönes Bild darbot und die ideale Lösung der städtebaulichen Aufgabe darstellte. Die städtischen Behörden entschieden sich jedoch aus dringenden geldlichen Gründen für den Neubau eines vornehmen Gast- und Kaffeehauses, das denn auch nach dem Entwurf des Stadtbaurats Hans Erlwein errichtet und im Frühling 1913 eröffnet wurde. Niemand wird behaupten können, daß damit etwas Unerfreuliches geschaffen worden sei. Im Gegenteil: der Blick von der Brücke auf den Theaterplatz, wie er sich für den Vorwärtsschreitenden allmählich erweitert, hat gerade dadurch etwas Reizvolles; und das Gebäude des Italienischen Dörfchens in seiner vornehmen Gediegenheit, in seinen wohlberechneten Abmessungen, mit seinem wohlverteilten plastischen Schmuck (von Georg Wrba) und dem sich grün färbenden heimatlich anmutenden Kupferdach ist eine hohe Zierde der Stadt Dresden geworden, die man nicht wieder missen möchte. (Leider ist das kupferne Dach dem Metallbedarf im Weltkriege zum Opfer gefallen und konnte bisher nicht wieder an die Stelle des schwarzen Pappdaches gesetzt werden.) Im richtigen Verhältnis zum Hotel Bellevue und den großen Monumentalgebäuden ringsum stehend, schließt das Italienische Dörfchen den Theaterplatz nach der Elbe zu harmonisch ab. Von seinen Vorplätzen und Baikonen aber bietet es köstliche Blicke auf die Elbe mit ihren Brücken, wie auf die Neustadt, und im Innern ist es durchweg bis in alle Einzelheiten — Laternen, Klingeldrücker, Lichtsignale, Bierpreiszettel usw. — so fein künstlerisch durchgebildet, daß man seine helle Freude daran haben muß. Nirgends sind dabei die stilistischen Grenzen überschritten, die ein feines Gasthaus etwa von einem Palast unterscheiden. Bierstube, Kaffeesalon und Weinrestaurant sind in bezeichnender Weise voneinander unterschieden, und nirgends stört ein plump hingehängtes Reklameplakat oder ein minderwertiges Bild die harmonische Wirkung des Ganzen. Die Bildhauer Georg Wrba und Karl Groß, die Maler Otto Gußmann, Paul Rößler und Paul Perks haben hier mit feinstem Verständnis für die Aufgaben der dekorativen und angewandten Kunst gewaltet und im Rahmen des Erlweinschen Baues eine Fülle von mannigfach anmutenden Schönheiten geschaffen. Bescheideneren Ansprüchen entspricht das Basteischlößchen jenseits des Uferweges, vom Bauinspektor Hirschmann, in dessen Vorgarten man, wie vordem im Helbigschen Restaurant, dicht an der Elbe sitzend den Reiz des fließenden Stroms genießen kann. In den Räumen des Basteischlößchens hängen an den Wänden an hundert Skizzen und Bilder von sämtlichen Dresdner Malern, die im Jahre 1913 einen Namen hatten.

Als ein vorbildliches Werk der Denkmalpflege ist unter Erlweins Leistungen für Dresden noch die Umgestaltung des Innern der Sophienkirche zu verzeichnen, die sich notwendig machte, weil das Gestühl erneuert und der Altarplatz vergrößert werden mußte. Erlwein beseitigte die von Arnold in den Jahren 1864—68 hineingebrachte Ungotik, ebenso den häßlichen schmutzig-grünen Ölfarbenanstrich, und gab der Kirche, indem er zugleich die Wände weiß, alles Holzwerk aber tiefbraun streichen und einzelne Teile, namentlich Kapitelle und besondere Verzierungen, leicht vergolden ließ, der Kirche ein neues würdiges Aussehen. In ihrer gegenwärtigen weihevollen Raumwirkung zeigt sich, daß die Sophienkirche mit ihrer seltenen zweischiffigen Anlage eine der bemerkenswertesten Kirchen Sachsens ist. Hierzu tragen auch die mehr als 80 Grabsteine aus dem 17. Jahrhundert bei, die man beim Umbau der Kirche wieder aufgefunden hat und die einen bedeutsamen Schmuck der alten schönen Kirche bilden.

Hans Erlwein, der im Kriege bei der Begleitung eines städtischen Wohltätigkeitszuges in Frankreich 1914 seinen Tod fand, hat Dresden um viele ansehnliche Bauten bereichert. Von freierer mehr malerischer Gestaltung in süddeutscher Art ausgehend, fühlte er sich bald mehr und mehr in Dresden ein und ging zuletzt allmählich zu strengeren architektonischen Anschauungen über, die er bei weiterem Leben sicherlich noch mehr zur Geltung gebracht hätte. Sein Streben ging dahin, jeden Bau aus seinem Zweck und seiner Lage heraus zu gestalten, ihn dem gegebenen Platze und dem allgemeinen Stadtbilde paßlich einzugliedern, nicht aber rücksichtslos seine Persönlichkeit zur Geltung zu bringen. Unablässig studierte er darum mit Aufmerksamkeit Dresdens architektonische Eigenart, besonders auch die Dachformen, und ohne die stadteigenen Formen ängstlich nachzuahmen, erstellte er in verhältnismäßig kurzer Zeit eine lange Reihe von städtischen Bauten, die sich in das Stadtbild in vorzüglicher Weise einfügen. Er war keine stark schöpferische vorwärts drängende Natur, wie Julius Gräbner, aber ein Künstler mit viel Geschmack und offenen Augen für die künstlerischen Zeitgedanken, und er wußte die Mitarbeiter, mit deren zeichnerischer Hilfe er seine Ideen ausführte, mit ganz hervorragendem Geschick zu wählen.

Die Friedrich – August-Brücke, die städtebaulich mit Erlweins Italienischem Dörfchen zusammenhängt, ist als architektonisch künstlerische Leistung das Werk von Wilhelm Kreis, während die grundlegenden Ingenieurarbeiten vom Stadtbaurat Theodor Klette herrühren. Die berühmte Pöppelmannsche Augustus-brücke mit ihren 18 engen Bogen mußte fallen, weil sie der Schifffahrt unerträgliche Schwierigkeiten verursachte. Die neue Brücke weist nur neun Bogen und statt der früheren 17 Pfeiler nur 8 auf; die Grundrisse der Pfeiler sind schmäler und langgestreckt, die Bogen sind weiter gespannt, die Gangbahn ist um 7 m breiter als früher, 18 anstatt der früheren um. Der Scheitel der Brücke, der früher mehr nach Altstadt zu lag, bezeichnet jetzt etwa deren Mitte; er liegt 1,30 m höher als der frühere höchste Punkt der Brücke. Daraus ergab sich die straffe Linienführung der gesamten Brücke, die im kräftigen Schwung die Bogen über den Strom trägt, die Fluten in rhythmischer Bewegung elastisch überspringt. Was von der kraftvollen Wirkung der alten Augustusbrücke durch die notwendigen Veränderungen verloren gegangen ist, hat Wilhelm Kreis zu ersetzen gesucht durch die steinerne Brüstung und durch die eigenartige architektonische Behandlung der Pfeilerprofile. Architekturteile, Gesimse und Konsole sind in der Profilierung anders als bei der früheren Brücke, in der Wirkung aber sehr ähnlich. Künstlerisch bemerkenswert sind vor allem die Übergänge aus den schifförmigen Grundrissen der Pfeiler in die seitlich weit ausladenden Baikone. Durch die verschiedenen Auskragungen — die aber sämtlich rein konstruktiv und ganz unmerklich sind, weil sie organisch heraus wachsen — wird die Breite der Baikone erreicht; dadurch wirken die Pfeiler bedeutend, sind doch oben manche 2—3 m breiter als am Fuße. Am Hauptpfeiler treten zu den konstruktiven Verbreiterungen auch noch Konsole, die an dieser Stelle recht wirksam die Ecken verbrechen; sie ergänzen überdies in ganz eigenartiger Weise die Konsole der Brückenbogen, welche die Gangbahn tragen. Als Gurtgesims hat Kreis die abgerundete Steinplatte verwendet, die er überhaupt in die moderne Architektur eingeführt hat, sie wirkt ungemein ruhig und durch den Lichtauffang von oben besser als eine scharfkantige Platte, weil das Licht breiter und ruhiger auffällt. Der vierte Pfeiler ist ausgezeichnet durch riesige Kartuschen mit kraftvollem Relief, das erzielt ist durch die Zusammenfassung der Schatten unter der Gesimsplatte, durch große flache Rundungen, die wie ein Tor das Ganze umfassen, durch echt steinmäßige Behandlung der Umrisse und Einzelformen. Einen weiteren Reiz besitzt die Brücke durch die platzartige Erweiterung auf der Altstädter Seite, die einer großen Anzahl von Menschen beschauliches Verweilen gestattet. Als Ganzes betrachtet erscheint die Brücke als verkehrförderndes, weiten Raum gewährendes Werk eines modernen Künstlers, der die Form aus der Notwendigkeit zu gewinnen und das Zweckmäßige mit dem Schönen zu vereinen wußte.

Weitere Aufgaben sind Wilhelm Kreis, der 1908 als Leiter der staatlichen Kunstgewerbeschule nach Düsseldorf berufen wurde, in Dresden nicht zugefallen. Von seiner bedeutsamen Kunst, einen Raum zu gestalten, und von seiner eiibrgischen Formensprache möge der innere Ausbau des Lingner-schen Hauses Kaitzer Straße Nr. 3 zeugen. Zugleich mit dem Schlacht- und Viehhof sowie mit der Friedrich August-Brücke wurde im Jahre 1910 auch das neue Rathaus vollendet. Durch diese drei monumentalen Werke wurde dieses Jahr für die bauliche Ausgestaltung Dresdens ein Markstein der Entwickelung. Das neue Rathaus, das nach den Plänen von Karl Roth erbaut wurde, ist ein Bauwerk von gewaltigem Umfange. Es liegt an vier Straßen und umfaßt fünf Höfe; der Umfang beträgt ungefähr 467 m, die bebaute Fläche 9255 qm, der umbaute Raum 226000 cbm, die Korridore sind zusammen 2900 m lang; an den Schauseiten sind rund 1500 Fenster und Türen vorhanden. Zum Bau mußten eine ganze Reihe alter Häuser an der Gewandhausstraße, an der Kreuzstraße und an der Pfarrgasse niedergerissen werden, darunter das Preußsche Haus, die reformierte Kirche, das Gräflich Loßsche Palais, die Superintendentur, Stadt Magdeburg, die Landständische Bank des Markgraftums Oberlausitz usw. Dafür ergab sich ein neues Stadtbild, das als Ganzes Dresden zur Zierde und zur Ehre gereicht. Das Rathaus liegt mit seinen beiden Hauptschauseiten an dem neu entstandenen Rathausplatze und an der breiten Ringstraße, für die es mit seinen Abmessungen gemäß den Regeln des optischen Maßstabs vorzüglich berechnet ist.

Es ist dem Architekten Karl Roth wohlgelungen, aus der Mischung der germanischen und romanischen Formen, die das eigentliche Kennzeichen des Baues an seinem Äußeren ist, ein einheitliches Ganzes zu gestalten. Der Bau ist auf den Ton des alten Stadtbildes gestimmt; inmitten der Bauten des 18. Jahrhunderts, die dieses Stadtbild so charakteristisch bestimmen, macht es sich nicht als ein fremdartig Neues breit, sondern fügt es sich, man möchte sagen, unauffällig und doch kraftvoll und vornehm dem Gesamtbild ein. Der schwere massige Turm, ein neues Wahrzeichen der Stadt, ist so recht ein Abbild bürgerlicher Kraft und Stetigkeit und bereichert das Stadtbild, wenigstens im Innern der Stadt, vielfach in glücklicher Weise, wenn er auch, von draußen gesehen, an manchen Stellen — so vom Süden her — wenig glücklich erscheinen mag. In vorzüglicher Weise aber hält er die Masse der weitausgebreiteten und verschiedenartigen Gebäudeteile zusammen. Auch diese Gebäudemassen selbst, aus denen das Rathaus sich zusammensetzt, sind wirksam und zwanglos gegliedert und gruppiert, wie es sich aus dem unregelmäßigen Bauplatz und aus der praktischen Anordnung des Grundrisses ergeben hat. Formell sind die Hauptschauseiten des Baues nach dem Rathausplatze zu und der Mittelbau an der Ringseite, beide zu repräsentativer Pracht erhoben, am besten gelungen, während die Teile, die das Kanzleihaus kennzeichnen, an Einförmigkeit der Einzelheiten leiden. Wie das Äußere, zeugt auch die Inneneinrichtung durchweg von soliger Gediegenheit. Die Höhepunkte der Raumgestaltung sind: das große Treppenhaus mit der Kuppelmalerei von Otto Gußmann und der große Festsaal, der in der Farbenpracht seines mannigfaltigen Marmors, der Türen in schwarzem Ebenholz, des vergoldeten Gitterwerks in reicher Schmiedearbeit und der schweren Vorhänge vor allem bei abendlicher Beleuchtung ein Bild festlichen Glanzes gibt, das seinesgleichen sucht. Architektonisch mag man manches auszusetzen haben, z. B. den verschiedenen Maßstab der Pfeiler, der die Einheitlichkeit stört. Die gesamte Deckenmalerei, das Werk Hermann Prelis, ist der Verherrlichung Dresdens unter dem Schutze der Wettiner und dem Preis der Elbe gewidmet. Unter den übrigen Innenräumen zeichnen sich namentlich die große Ratsstube, der Saal der Stadtverordneten (mit Stadtbildern von Gotthardt Kühl), sowie die Sitzungszimmer (zum Teil von Hans Erlwein) und das Zimmer des Oberbürgermeisters durch teils prächtige, stets aber gediegene Ausstattung aus.

Das neue Schauspielhaus an der Ostra-Allee ist ein Werk von Lossow und Kühne. Der gegebene beschränkte Bauplatz bereitete den Architekten starke Schwierigkeiten. Sie sind ihrer aber, soweit sie sich auf das Innere beziehen, mit Geschick Herr geworden. Der klare Grundriß und die vornehm anmutige Wirkung des Zuschauerraums sind entschiedene Vorzüge des ansehnlichen Bauwerks. Daß die feine Architektur des Zwingers durch diesen schweren Bau stark beeinträchtigt worden ist, läßt sich nicht leugnen. Vom Postplatz her bietet dabei die gebrochene Ecke mit ihrem wohlberechneten reizvollen Aufbau ein wirksames architektonisches Bild dar. Das benachbarte Gebäude der Innung der Dresdner Kaufmannschaft, das deren Geschäfts- und Gesellschaftsräume, ein Bankgeschäft sowie die gesamte Handelsschule enthält, rührt von Alexander Horath her. In ruhiger Sachlichkeit schließt es sich dem Dresdner Barockstil an. Der große Fest- und Konzertsaal ist eine Schöpfung stark persönlicher Eigenart. Weiter ist das Haus der Handelskammer Albrechtstraße Nr. 6 von Lossow und Kühne zu nennen, ein im Grundriß und in seiner vornehmen äußeren Ausgestaltung künstlerisch wohl durchdachter Bau, der das Können der beiden Architekten im besten Lichte zeigt.

Daneben steht das Künstlerhaus Albrechtstraße Nr. 8 und das Haus der Gewerbekammer Grunaer Straße Nr. 50, beide Werke von Richard Schleinitz, die dieses Künstlers solide sachliche Bauweise aufzeigen. Endlich entstand im Kriege das umfängliche Gebäude des Hauptstaatsarchivs in Dresden-Neustadt Düppelstraße Nr. 14. Der Erbauer Heinrich Koch hat die Aufgabe, ein hohes Magazingebäude, das nur Akten enthält, mit den Arbeits- und Geschäftsräumen für Beamte und Besucher des Archivs zu vereinen, in streng sachlicher Weise vortrefflich gelöst.

Von dem neuzeitlichen Stil im Privatbau möge hier das Einfamilienhaus Comeniusstraße Nr. 32 von Heinrich Tscharmann zeugen, bei dem zugleich der Garten im modernen Sinne gestaltet und mit dem Hause in innere Verbindung gebracht ist. Im gleichen Sinne einfacher, auf Zweckmäßigkeit hinzielender Durchbildung des Äußeren und des Inneren schufen auf dem Gebiete des Wohnhausbaues Ernst Kühn, August Grothe u. a. Eine Gastrolle gab mit dem Hause Comeniusstraße Nr. 40 der Münchner Riemer-schmid. In ihm verbindet sich eine ungewöhnlich reizvolle Außenarchitektur mit einem nicht ganz einwandfreien Grundriß.

ANGEWANDTE KUNST. Mit den Architekten der Zunft gingen Bildhauer und Maler Hand in Hand, die mit jenen die Überzeugung teilten, daß Plastik und Malerei berufen sind, als angewandte Künste vor allem zur Gestaltung der Räume beizutragen. An ihrer Spitze standen Bildhauer Karl Groß und Maler Otto Gußmann, beide hervorragende Künstler in ihrer Art. In der Christuskirche haben beide mit dem leitenden Architekten zusammengearbeitet. Deckenmalereien von Gußmann finden wir auch in der Lukaskirche, im Ständehaus, im Gesamtministerialgebäude (im Sitzungszimmer) und in der Aula des Georg-Gymnasiums. Auch die Fenstergemälde in den genannten beiden Kirchen rühren von Gußmann her. Seine Eigenart besteht darin, daß er durch die Farben die Stimmung des Raumes zu vertiefen sucht. Er durchbricht nicht die Wände durch malerische Fernsichten, sondern läßt sie als Raumabschluß bestehen. Seine Malereien führen kein Eigenleben, sondern ordnen sich in streng stilistischer Durchbildung in den Raum, in die Fläche ein. Das zeigen z. B. seine Zwickelbilder im Beratungssaal des Gesamtministeriums, die Deckenbilder in der Lukas- und in der Christuskirche, die Friese und Decken im Ständehaus, der so harmonisch schöne Festsaal des König Georg-Gymnasiums mit allegorischen Deckengemälden.

Der Bildhauer Karl Groß, von dem u. a. auch die Ornamentik am Hauptbau der Kunstgewerbeschule an der Eliasstraße herrührt, berücksichtigt in seiner Technik stets mit feinem Empfinden die Eigenschaften des Materials, seine Ornamentik ordnet sich ohne Zwang dem architektonischen Rahmen ein und ist in ihrer Formensprache stets eigenartig ohne die geringste Manier, organisch und lebensvoll. Wo er ganz frei schafft, entfaltet er einen geradezu überraschenden Reichtum der Phantasie: davon zeugt vor allem der große silberne Aufsatz, den Karl Groß als ein Meister der Goldschmiedekunst für die Stadt Dresden geschaffen hat. Groß hat überdies durch die Verbreitung seiner durchaus gesunden reforma-torischen Gedanken auf dem Gebiete des Kunstgewerbes, als Direktor der Akademie für Kunstgewerbe, als Leiter der Landesstelle für Kunstgewerbe und im Kunstgewerbeverein eindringlich auf Dresdens künstlerische Entwickelung eingewirkt.

Neben Gußmann ist als Maler im gleichen Sinne Paul Rößler, neben Groß als Bildhauer Ernst Hottenroth zu nennen, den der Tod 1908 aus rüstigem Schaffen in jungen Jahren dahingerafft hat. Er war der geborene Architekturplastiker; davon zeugt die Ornamentik der Kreuzkirche und im Innern des Zentraltheaters, der plastische Schmuck an der städtischen Sparkasse und am neuen Landgericht.

Paul Rößlers Hauptwerk ist die zweiräumige Fürstengruft der Sophienkirche, die nach derErneuerung durch Erlwein 1910 unter einem Teile des Südchors und der Bußmannkapelle angelegt wurde, um die sieben fürstlichen Zinksärge aufzunehmen, die dick verschmutzt unter dem Altar aufgefunden worden waren. Rößler hat diese Gruft reich ausgemalt: christliche Symbole, Inschriften, Sprüche und Engel mit Flammenschwertern schmücken in bunten Farben Decken und Wände. Weiter malte Rößler die Räume des Ratskellers sinnig und lustig aus, ebenso das Lehrerzimmer der Handelsschule an der Ostra-Allee u. a.

Ganz im Sinne der angewandten Kunst schuf endlich Georg Wrba, der 1908 an Johannes Schillings Stelle nach Dresden berufen wurde. Seine ausgesprochene Begabung für die gebundene Plastik, seine reiche Phantasie und sein jugendfrisches Können zeigte er an einer ganzen Reihe von Werken. Da ist zuerst der Maria Gey-Brunnen am Bismarckplatz, der reizvoll im Grünen steht; die schönen Verhältnisse im Aufbau und die gesunde Kraft der weiblichen Gestalt in ihrer reifen Frauenschönheit geben dem Werke das Gepräge. Dieser folgen die vier monumentalen Löwen am Rathaus, der Bacchus auf dem Esel vor dem Rathausweinkeller, der als plastisches Wirtshauszeichen weithin berühmt geworden ist, der charaktervolle ganz eigenartige Johannes der Täufer in der Versöhnungskirche und eines der schönsten Grabdenkmäler, die in Dresden in den letzten Jahren entstanden sind: das der Frau Plötner auf dem Neustädter Friedhof an der Friedensstraße , ein Werk von edelster Wahrheit und innigster Tiefe der Empfindung, dabei plastisch wundervoll geschlossen und ganz einfach und selbstverständlich in der Stellung. (Die Architektur dieses Grabmals ist älter und stammt nicht von Wrba.) Ferner ist der gesamte plastische Schmuck des Italienischen Dörfchens Georg Wrbas Werk. Ebenso der echt plastisch empfundene Merkur auf der Kugel vor der Handelskammer. Der große Brunnen vor dem Weißen Schloß in Dresden-Blasewitz mit der krönenden Gruppe der Europa auf dem Stier, der vorsichtig den Meeresstrand hinabsteigt, ist schon oben erwähnt. Frei von jeder Schablone, selbständig und mit feinstem Sinn für die Architektur und die sonstige Umgebung schafft dieser Künstler in voller Kraft nach den verschiedensten Seiten. Unter seiner Anleitung wuchs vor dem Weltkriege ein jüngeres Geschlecht von Bildhauern heran, dem die Lehre von der Plastik als angewandter Kunst in Fleisch und Blut übergegangen ist. Leider sind einige der begabtesten, wie Döll, im Kriege gefallen.

An dieser Stelle sei auch des Denkmals für den Architekten Constantin Lipsius gedacht, in dem ein neuer ansprechender Gedanke verkörpert ist.

Es steht an der Ecke der Lipsiusstraße und der Stübelallee als ein künstlerisches Straßenschild zu Ehren desjenigen, nach dem die Straße benannt ist, in Gestalt einer Säule, obenauf ein nacktes Kind, das einen architektonischen Entwurf mit dem Griffel aufzeichnet, während die Säule selbst die Widmungsinschrift aufweist. Den Entwurf zu dieser Denksäule gab Architekt Michel (Görlitz). Die Künstlervereinigung Zunft ist infolge von Hans Erlweins Tod und des verheerenden Krieges überhaupt eingegangen. Geblieben aber ist eine andere Trägerin der modernen kunstgewerblichen Bewegung und des Wertgedankens im Kunstgewerbe überhaupt: die Sächsische Landesstelle für Kunstgewerbe in Dresden, die als Vermittlungsstelle für alle kunstgewerblichen Fragen zwischen den Behörden und der Praxis im Anschluß an die Dritte deutsche Kunstgewerbe-Ausstellung in Dresden 1906 gegründet wurde. Kunst, Industrie und Handwerk hatten bei dieser Ausstellung so glücklich zusammengearbeitet, daß sich der Zusammenhalt für die Dauer empfahl. Demgemäß besteht der Vorstand der Landesstelle aus drei Künstlern, drei Handwerkern, drei Industriellen und drei Vertretern der Wissenschaft. An der Spitze steht der Leiter der Staatlichen Akademie für Kunstgewerbe (früher Kunstgewerbeschule) Karl Groß. Sachsen ist noch immer der einzige deutsche Staat, der eine solche Landesstelle besitzt. Mit Recht sagt Karl Groß: ,,Die Arbeiten dieser Landesstelle sind heute bereits derart umfangreich und von praktischem Einfluß, daß sie nicht mehr weggedacht werden kann.“ Der Wertgedanke im deutschen Kunsthandwerk ist weiter von Dresden aus kraftvoll gefördert worden durch den hier gegründeten Wirtschaftsbund Deutscher Kunsthandwerker, der sich auf den Leipziger Messen so erfolgreich betätigt und bereits über Deutschland hinaus Beachtung und Anerkennung gefunden hat. Die Grundgedanken der Dresdner Künstlervereinigung Zunft werden trotz veränderten Umständen weiter leben. ,,Das Dresdner Kunstgewerbe wird in Zukunft die Schlichtheit der Lebensführung mit künstlerischem Feingefühl zu verbinden haben, den Stil suchen müssen, der die Einfachheit adelt und ihr Würde gibt.“ Die Kräfte dazu sind vorhanden und energisch gewillt, diesen Willen in die Tat umzusetzen.

STÄDTEBAUKUNST. Es ist hier der Ort, auch der Städtebaukunst einige Worte zu widmen. Durch die Einverleibung von vierzig Vororten seit 1892 sind dem städtischen Bauwesen eine Fülle neuer Aufgaben zugefallen, die zum Teil schon gelöst worden sind, zum Teil aber noch gelöst werden müssen. Es ist selbstverständlich, daß die neueren Lehren der Städtebaukunst auch in Dresden, wo vor allem Cornelius Gurlitt für sie wirkte, Fuß gefaßt haben. Ein äußeres Zeichen dafür ist, daß der Rat eine besondere Abteilung für Stadterweiterung gegründet hat, die unter technischer Leitung eines Architekten steht, während früher die Stadtbaupläne vom Tiefbauamte in Verbindung mit dem Vermessungsamte festgesetzt wurden. Bereits in den Jahren 1900 bis 1901 wurde der Bebauungsplan Dresdens, der für manche Teile zu schematisch erschien, auf Grund der neueren Anschauungen neu festgestellt. Infolgedessen gehen nunmehr mancherlei Veränderungen vor sich: so werden die Wilsdruffer und die Seestraße verbreitert, um den starken Verkehr an diesen beiden Hauptverkehrsadern Dresdens zu erleichtern. Damit aber dabei das geschlossene Bild des Altmarktes nicht noch mehr geschädigt werde, als es durch einzelne Neu- und Umbauten leider schon geschehen ist, legte Hans Erlwein wie geschildert den Laubengang an der neuen Löwenapotheke an. Ein hoher architektonischer Reiz wurde so für das Stadtbild gewonnen, ohne daß der Verkehr im mindesten gehemmt wurde. Am andern Ende der Wilsdruffer Straße hat man ebenfalls schon mit dem Einrücken begonnen, der stattliche Neubau des Kundeschen Hauses rührt vom Baurat Kickeihayn her. So hat auch die Verbreiterung der Seestraße eingesetzt mit dem Neubau des Hauses für J. A. Henckels, Solingen, Zwillingswerk, der nach dem Entwurf des jung verstorbenen begabten Architekten Alexander Horath (f 1913) ausgeführt wird. Demselben Künstler verdanken wir den schlichten Neubau des Rochschen Hauses Altmarkt Nr. 5, der sich mit seiner entschiedenen Betonung der Wandfläche so vorteilhaft von anderen Neubauten am Altmarkt unterscheidet.

Wie wohltätig die vornehme Baugesinnung Erlweins gewirkt hat, ersieht man an den beiden Ecken, die der Löwenapotheke gegenüberliegen. Sowohl das gotische Haus Wilsdruffer Straße Nr. 2 (Besitzer Georg Hänsel), wie das Kunathsche Haus Altmarkt Nr. 2 und das Haus Altmarkt Nr. 3 (Besitzer Johannes Mühlberg) sind von ihren Besitzern in so gediegener Weise erneuert worden, daß hier ein prächtiges vornehmes Stadtbild entstanden ist.

An der Ecke der Prager- und der Waisenhausstraße wurde beim Neubau des Residenzkaufhauses des besseren Verkehrs wegen die Prager Straße dadurch verbreitert, daß der einspringende stumpfe Winkel beseitigt und die Straße bis gegenüber dem Viktoriahaus in gerader Linie fortgeführt wurde. Das Residenzkaufhaus selbst mit seiner kräftigen Betonung der Senkrechten, mit den anmutigen Erkern und dem wohlangebrachten sparsamen Schmuck ist ein charaktervolles modernes Bauwerk, das der vornehmen Stelle angemessen erscheint, mögen auch die Erker als zwecklos nicht völig gerechtfertigt erscheinen. Das gegenüberliegende Esderssche Gebäude, bei dem man vor Auslagen überhaupt keine Stützen mehr sieht, verdient diese Anerkennung nicht. Das Residenzkaufhaus ist ein Werk des Leipziger Architekten Karl Hänsel und wurde im Oktober 1912 eröffnet. Im Dezember desselben Jahres folgte der Zirkus Sarrasani an der König Albert-Straße in Dresden-Neustadt, ein Werk von Heilmann und Littmann in München. Der Bau ist rein sachlich und zweckmäßig ausgestaltet: ein Rundbau mit vier vorgebauten diagonal gestellten Treppentürmen. Er fügt sich paßlich in das dort entstandene Stadtbild ein.

Der Bebauungsplan für Groß-Dresden, der alle Errungenschaften der neueren Lehre wiedererstandener künstlerischer Stadtbaukunst verwerten wird, ist zurzeit noch in Bearbeitung. Ebenso das Ortsgesetz zum Schutze der geschichtlichen, künstlerischen und landschaftlichen Eigenart der Stadt Dresden, das auf Grund des sächsischen Gesetzes gegen die Verunstaltung von Stadt und Land vom io. März 1909 ausgearbeitet worden ist. Daher kann über beides hier noch nichts Endgültiges mitgeteilt werden.

KUNSTSAMMLUNGEN. In der Vermehrung und Erschließung der kgl. Kunstsammlungen waren die Jahre 1880 —1914 in verschiedener Hinsicht bedeutsam. Zu verdanken ist dies vor allem dem Umstande, daß mit der Zeit an allen Sammlungen an Stelle von Künstlern fachkundige Kunsthistoriker angestellt worden sind, die den neuen Wegen der Forschung den Eingang vermittelten und zum Teil selbst als Pfadfinder auf neuen Bahnen die Museen vermehrten, umgestalteten und verwerteten. Woldemar v. Seidlitz (f 1922) hat als Vortragender Rat in der Generaldirektion der Sammlungen für Kunst und Wissenschaft seit 1882 in hingebender Weise dazu beigetragen, die königlichen Sammlungen zu bereichern, und hat den Besuch und die Benutzung nach Möglichkeit zu erleichtern gesucht.

Der Anschauung, daß die Kunstsammlungen nicht wenigen Auserwählten, sondern der Allgemeinheit angehören und dieser nach aller Möglichkeit erschlossen werden müssen, ist im letzten Jahrzehnt noch mehr die Bahn gebrochen worden.

GEMÄLDEGALERIE. Bei der Vermehrung der Galerie kam vor allem die Neuzeit zu ihrem Rechte; namentlich vermöge der Summen, die seit 1880 aus der Pröll-Heuer-Stiftung fließen und lediglich zum Ankauf von Werken lebender deutscher Künstler bestimmt sind. Ältere Werke wurden noch unter der Direktion der Maler Schnorr von Carolsfeld und Julius Hübner eine Reihe gekauft, namentlich als aus der französischen Kriegskontribution 1873 eine größere Summe zu Kunsteinkäufen bestimmt wurde. Karl Wörmann mußte sich bei geringeren Mitteln darauf beschränken, nur vereinzelte alte Bilder zu kaufen, so wurden hervorragende Gemälde, wie z. B. der Tod der heiligen Klara von Murillo, die Wassermühle von Hobbema, die große holländische Landschaft von Philips de Köninck und die Beweinung Christi vom Meister des Hausbuchs der Galerie einverleibt. Weit stärker vermehrte sich die Sammlung von Bildern neuerer Meister: ihr gingen gegen 300 Gemälde zu, die einesteils durch den akademischen Rat aus der Pröll-Heuer-Stiftung, andernteils durch die Galeriekommission aus Staatsgeldern gekauft wurden. Wenngleich die Ankäufe aus der Pröll-Heuer-Stiftung infolge der Vermengung von Ausstellungs- und Galerieinteressen keineswegs durchweg einwandfrei sind, so ist doch jetzt in der Galerie eine Sammlung von Gemälden unserer Zeit zustande gekommen, die neben der neuen Pinakothek zu München sowie der Nationalgalerie zu Berlin ein mannigfaltiges und stattliches Bild von der neueren deutschen Malerei gibt. Hervorragende Meisterwerke mögen hiervon genannt werden: Die Klage um den Leichnam Christi von Max Klinger, Die heilige Nacht von Fritz v. Uhde, Im Morgenrot von Robert Haug, Das Selbstbildnis von Hans Thoma, Der Sommer von Arnold Böcklin, Der Marktplatz zu Verona von Adolf Menzel. Auch sonst entbehrt die Sammlung kaum einen bedeutenden Namen.

Die Dresdner Schule ist durch zahlreiche Werke der älteren wie der jüngeren Schule vertreten, bei deren Auswahl selbstverständlich der Kreis weiter gezogen wurde als bei den Nicht-Dresdnern. Denn die Galerie hat auch die Pflicht, der Heimatkunst eine Stätte der Erinnerung zu bereiten. Die hervorragendsten Erwerbungen sind etwa: Ariccia und Civitella von Ludwig Richter, das Bad der Diana von Heinrich Franz-Dreber, die heimkehrenden Landleute von Julius Scholtz, Bildnis Sticharts von Paul Kießling, Bildnis Carl Pescheis von Leon Pohle, Teich bei Großsedlitz von Wilhelm G. Ritter, Im Lübecker Waisenhaus von Gotthardt Kühl, Wallfahrer von Carl Bantzer, Ferdinand von Rayskis Bildnis seiner Schwester Minna Pompilia und Hünengrab im Schnee von Kaspar David Friedrich. Alle diese Gemälde wurden unter Wörmann erworben. Direktor Hans Posse, der 1910 an dessen Stelle trat, hat die Sammlung namentlich dahin erweitert, daß er Lücken, die sich infolge veränderter künstlerischer Auffassung ergaben, ausfüllte. Vor allem hat er eine Sammlung von Bildern Kaspar David Friedrichs und Ferdinand von Rayskis zusammengebracht, wie sie kein zweites deutsches Museum aufzuweisen hat. Der Vorsprung, den in dieser Beziehung Hamburg durch Alfred Lichtwerk hatte, ist damit eingeholt. Auch Julius Scholtz ist durch Posses Ankäufe jetzt in glänzender Weise vertreten. Eine andere bedeutende Erwerbung bilden die 21 ägyptischen Gemälde von Slevogt.

Weiter ist zu erwähnen, daß seit 1880 auch die Ankäufe von Werken ausländischer Künstler der Gegenwart, die zum Schaden der Galerie von den früheren Malerdirektoren fast gänzlich aufgegeben waren, wieder aufgenommen und eine Reihe bezeichnender Gemälde erworben worden sind. Wir nennen hier nur: den Vogelsteller von Thomas Couture, die Steinklopfer von Gustave Courbet, die Fischerfamilie von Puvis de Chavannes, den Abend am Wasser von Alexander Harrison (ein leider ganz unsolid gemaltes Bild), den Puddler von Constantin Meunier und das Abendgebet von Eugen Laermans.

Die Räume der Gemäldegalerie wurden im Jahre 1892 bedeutend erweitert, indem die ehemaligen Säle der Gipsabgüsse im östlichen Erdgeschoß des Museums zu den alten Räumen hinzukamen. In diesen neuen Räumen sind die Werke des 18. Jahrhunderts in geschlossener Aufstellung untergebracht, während das gesamte zweite Obergeschoß den Gemälden des 19. Jahrhunderts eingeräumt wurde. Nichtsdestoweniger ist eine Teilung der Galerie unbedingt nötig: für die modernen Gemälde muß wie in München und Berlin ein besonderes neues Gebäude errichtet werden. Ein preisgekrönter Plan von Kramer und Pusch liegt bereits vor; die Ausführung mußte einstweilen aus Mangel an Geld verschoben werden. Inzwischen sind leider eine große Anzahl von alten und neuen Gemälden im Vorrat untergebracht worden. Auch wurden in den letzten Jahren 308 Gemälde auf Widerruf an 18 andere öffentliche Gebäude in ganz Sachsen abgegeben. Meisterwerke ersten Ranges sind nicht darunter; sicher aber ist, daß manche dekorative Gemälde in einem Raume einzeln für sich aufgehängt sehr viel besser wirken als in der Galerie, wo sie der Vergleich mit so viel Besserem in der Wirkung schädigt. Die Forderung aber, daß auch die Provinz an den staatlichen Kunstschätzen Anteil erhalten muß, bricht sich erfreulicherweise mehr und mehr Bahn. Die Vorbedingung dafür ist natürlich, daß die geeigneten Räume vorhanden sind und die volle Bürgschaft für die Erhaltung der Kunstwerke geboten wird. Abgesehen von der zeitgemäßen Vermehrung der Galerie hat sich Karl Wörmann ein großes Verdienst erworben durch sein neues wissenschaftliches Verzeichnis der Gemälde, das 1908 in siebenter Auflage erschienen ist. Die zahllosen früheren Fehler des Katalogs, auf die für den italienischen Teil namentlich der Kunstkenner Morelli in sarkastischer Weise hingewiesen hatte, sind beseitigt; zahlreiche Gemälde wurden auf Grund des vergleichenden Bilderstudiums neu und zwar größtenteils endgültig bestimmt; Wörmann ging namentlich bei seinen Umtaufen mit ebensoviel Vorsicht wie mit Entschiedenheit vor, wenn es erforderlich war. So bildet der Katalog nunmehr ein zuverlässiges und gediegenes Hilfsmittel zum Studium der Galerie. Nicht geringer ist Wörmanns Verdienst um die Erneuerung und Verbesserung des Restaurierens alter schadhaft gewordener Bilder. Das frühere Verfahren, das nur zu oft einer Verfälschung und Zerstörung der alten Gemälde gleichkam, ist aufgegeben, und äußerste Vorsicht ist jetzt an die Stelle der alten sorglosen Weise getreten. Auch von dem modernen Verfahren, die alten Firnisse von älteren Gemälden abzunehmen, hat sich Wörmann vorsichtigerweise ferngehalten. Hans Posse hat sodann sein Augenmerk vor allem einer verfeinerten künstlerischen Ausgestaltung der Räume und ebensolcher Anordnung der Gemälde zugewendet. In mustergültiger Weise gestaltete er zunächst die sechs großen Oberlichtsäle im ersten Obergeschoß um, indem er sie niedriger machte und ihnen dadurch eine größere, auf menschliche Verhältnisse berechnete Geschlossenheit gab, indem er weiter ein gleichmäßiges zerstreutes Licht herstellte und in den Farben der Wandbespannung, der Türgewände usw. eine feine Farbenstimmung schuf, die an sich und für die Gemälde wohltuend wirkt. Im Kuppelsaale entfernte er die altniederländischen Bildteppiche; dafür hängte er hier eine Auswahl der schönsten italienischen Tafelbilder auf, so daß eine Art Tribuna entstand, die sich indes durch ihre Einheitlichkeit von der Florentiner vorteilhaft unterscheidet. Die altniederländischen Teppiche wurden in dem mittleren der holländischen Kabinette in seitlichem Lichte aufgehängt und wirken dort in ihrer Farbenpracht wie eine neue Offenbarung.

Eine glanzvolle Erweiterung erhielt die Galerie sodann durch den neuen französischen Saal, der die so lange verbaute wundervolle Innenarchitektur des Pöppelmannschen Saales im Nordwestbau des Zwingers wieder zu voller Geltung brachte. Im Holbeinzimmer entfernte Posse den veralteten altarartigen Bau; zugleich setzte er an Stelle der längst als Kopie erkannten Holbeinschen Madonna das meisterhafte Bildnis des französischen Edelmannes Sieur de Morette, eines der hervorragendsten deutschen Werke der Galerie. So gewinnt die Galerie unter Posse allmählich ein verändertes, künstlerisch verfeinertes Aussehen.

Für die Ergänzung der Galerie und der übrigen Sammlungen ist überaus wichtig die Gründung des Dresdner Museumsvereins unter Oberbürgermeister Beutler im Jahre 1912, der seitdem sowohl der Galerie, wie der Skulpturensammlung und dem Kupferstichkabinett eine Reihe bedeutender Kunstwerke zugeführt hat: der Galerie vor allem das Selbstbildnis von Hans von Marees und ein großes Stilleben von Karl Schuch, den Skulpturensammlungen u. a. Werke von Max Klinger, Rodin und Gaul, dem Kupferstichkabinett eine größere Anzahl moderner Werke der Griffelkunst. Ein zweiter Verein, der nur der Galerie dienen will, ist der im Jahre 1918 gegründete Verein der Dresdner Galeriefreunde. Er kauft Gemälde der jüngsten Richtung, die sich noch nicht die allgemeine Anerkennung erworben hat, und stellt sie der Galerie auf zehn Jahre zur Verfügung, worauf sich die Leitung zu ent scheiden hat, ob sie diese Gemälde dauernd behalten will. Damit ist eine ähnliche Einrichtung ins Leben getreten, wie sie der Louvre in Paris in der Luxembourg-Galerie besitzt.

KUPFERSTICHKABINETT. An zweiter Stelle ist des staatlichen Kupferstichkabinetts zu gedenken. Auch dieses hat — und zwar unter der Leitung von Max Lehrs — einen bedeutenden Aufschwung genommen. Diese umfängliche Sammlung, die mehr als 400000 Blätter der vervielfältigenden Kunst in sich begreift, war früher sozusagen totes Kapital, da für ihren zeitgemäßen Ausbau wenig, für ihre Nutzbarmachung zum Genuß und zur künstlerischen Erziehung weiterer Volkskreise aber gar nichts geschah. In beiden Beziehungen ist ein vollständiger Wandel eingetreten. Zunächst erstreckten sich die Neuerwerbungen keineswegs mehr bloß auf die alte Kunst und deren Vervielfältigungen, sondern in erster Linie auf die Griffelkunst der Gegenwart. Die Künstlerradierung und die Steinzeichnung haben in den letzten vier Jahrzehnten seit etwa 1880 einen so erstaunlichen Aufschwung genommen, daß es geradezu als Pflicht derartiger Sammlungen erscheint, der Nachwelt ein Gesamtbild der gegenwärtigen reichen Erzeugung auf diesem Felde zu hinterlassen. Diese Pflicht zuerst erkannt und im vollen Umfange erfüllt zu haben, ist das Verdienst des staatlichen Kupferstichkabinetts zu Dresden. Mit möglichster Vollständigkeit wurden die Werke der sächsischen Künstler Max Klinger, Otto Greiner, Karl Köpping gesammelt; volle Aufmerksamkeit wurde ferner allem gewidmet, was die übrigen deutschen Radierer, Steinzeichner und Kupferstecher schufen, und von den ausländischen Meistern des Griffels wurden wenigstens bezeichnende Hauptwerke erworben, so daß die Sammlung moderner Blätter im staatlichen Kupferstichkabinett zu Dresden als die reichhaltigste von allen bezeichnet werden muß. Als ein besonderer Schatz neuer Erwerbungen darf die Sammlung der Plakate bezeichnet werden; sogar auf Künstlerpostkarten und Amateurphotographien hat sich die Fürsorge von Lehrs erstreckt. Übrigens wird auch die Sammlung der Blätter der alten Meister planmäßig ergänzt und auf den bedeutenderen Kupferstich-Auktionen ist das Dresdner Kabinett wieder regelmäßig vertreten. Lehrs hat ferner durch seine Forschungen auf dem Gebiete des 15. Jahrhunderts, die auf der Sammlung des Dresdner Kabinetts beruhten, eine neue sichere Grundlage für die älteste Geschichte des Kupferstichs und der Radierung überhaupt geschaffen. Die großen Schätze des Kabinetts an Blättern des 15. Jahrhunderts — vom Meister E. S.. von dem Meister der Spielkarten u. a. — sind dadurch erneut zur Geltung gekommen.

SKULPTURENSAMMLUNG. Eine Musteranstalt wurde weiter unter der Leitung Georg Treus in vieler Beziehung die Skulpturensammlung. Sie vereinigt die Sammlung der Originalbildwerke und die der Gipsabgüsse, die früher getrennt, jene im Japanischen Palais, diese im Zwinger, aufgestellt waren. Durch ihre Vereinigung in dem 1884—87 umgebauten alten Zeughaus, jetzt Albertinum genannt, ist der Wert beider Sammlungen erhöht und eine weit bessere Benutzung durch das Publikum ermöglicht worden. Eine kühne Neuerung, die sich in der Folge als ungemein wertvoll erwies, unternahm Treu mit frischem Wagemut. Im 18. und zum Teil noch im 19. Jahrhundert hatte man die antiken Reste, die verstümmelten Rumpfe, die abgetrennt gefundenen Köpfe usw. ohne die Gewähr für die Richtigkeit zu Figuren und Gruppen ergänzt, die wohl dem unkritischen Auge in ihrer Vollständigkeit wohlgefällig erscheinen mochten, die aber für jedes künstlerisch gechulte Auge in ihrer Willkür und Stil-losigkeit geradezu ein Greuel waren und von der antiken Kunst falsche Begriffe gaben. Treu beseitigte alle diese willkürlichen Ergänzungen; und auf Grund unserer gegenwärtigen weiter vorgeschrittenen Kenntnis der antiken Kunst und der weit reicheren Möglichkeit zu Vergleichen, die die großen Museen Italiens, Griechenlands, Englands usw. bieten, konnten viele der ehemals verballhornten Reste ihrem eigentlichen Werte gemäß bestimmt und neu ergänzt werden, so daß im Dresdner Skulpturenmuseum manches Neue auf archäologischem Gebiete entdeckt werden konnte. So erkannte Furtwängler, daß zu dem Dresdner Rumpf der Lem-nischen Athena nach Pheidias ein vorhandener Kopf gehört, wodurch ein herrliches Gesamtwerk entstanden ist. Ganz neuerdings ist allerdings die Herkunft dieses hervorragenden Werks von Pheidias bezweifelt worden, ohne daß indes ein anderer Künstler als Schöpfer genannt werden konnte. Georg Treu nahm ferner an, daß ein stark verstümmelter Rumpf zu einer Kopie der rasenden Mänade des Skopas gehörte.

Die Ergänzungen aber wurden mit weiser Vorsicht so vorgenommen, daß die hinzugefügten Stücke jederzeit wieder leicht beseitigt werden konnten. Vollständige Gipsabgüsse in der Form der Ergänzung stehen neben den ergänzten und jederzeit zerlegbaren Werken. Dieses Verfahren ist von der archäologischen Wissenschaft als mustergültig anerkannt und von vielen auswärtigen Gelehrten in Dresden zwecks Nachahmung studiert worden. Dem Wunsche des Publikums, nicht bloß verstümmelte Reste zu sehen, wie dem nicht minder berechtigten Verlangen der Forscher, jede Zutat der Neuzeit sofort erkennen und die Ergänzung nachprüfen zu können, kommt dieses Verfahren in gleicher Weise entgegen. Erweitert wurde die Sammlung der antiken Bildwerke namentlich durch griechische Originale, soweit solche zu erlangen waren, und besonders nach der Seite der bisher vernachlässigten Kleinkunst, so daß das Gesamtbild dieses Teiles der Sammlung viel mannigfaltiger und tiefer geworden ist.

Treu hat überdies das Verdienst, die Frage, ob die antiken Bildwerke farbig gewesen sind, neu in Fluß gebracht und zu ihrer Lösung im bejahenden Sinne viel beigetragen zu haben. Zahlreiche Belegstücke hierfür sind im Museum zusammengebracht und in geeigneter Weise verwertet, so daß man diese wichtige Frage hier bequem studieren kann. Sehr zugute gekommen ist dem Dresdner Museum die hervorragende Teilnahme Treus an den Ausgrabungen des deutschen Reiches in Olympia. Die Gipsabgüsse sämtlicher Bruchstücke sind im Museum studiert, nach Möglichkeit zusammengestellt und ergänzt worden, so daß man die beiden gewaltigen Giebelgruppen vom Zeustempel in Olympia und die sonstigen daher stammenden griechischen Bildwerke nur hier in trefflicher Anschaulichkeit in dem großen Olympiasaale, der das Gegenstück zum Parthenonsaale bildet, beisammen findet.

Aber auch der modernen Kunst hat Treu seine volle Aufmerksamkeit zugewendet. Die französische und die belgische, die englische und amerikanische Plastik der Neuzeit sind in der modernen Abteilung der Gipsabgüsse durch ausgezeichnete Proben vertreten, wie dies sonst nirgendwo in Deutschland der Fall ist. Wir nennen nur Rodins Eva (in Marmor), Bartholomes Grabmal Aux morts, Charpentiers Relief in farbigem Steinzeug Die Bäcker (der Stadt Dresden gehörig), Max Klingers Drama (in Marmor), von Con-stantin Meuniers Werken den Hammermeister. Ebenso kann man die Geschichte der modernen Medaille und Plakette im Dresdner Museum bequem studieren.

Am reichsten ist die sächsische Schule vertreten: die gesamten Schätze des ehemaligen Rietschel-Museums, die vollständige Sammlung der Gipsabgüsse nach den Werken Ernst Hähnels, die Originalmodelle der beiden Brunnengruppen von Robert Diez, desselben Waldgeheimnis, ein Bildwerk von Arnold Böcklin, Arthur Volkmanns Brunnenrelief und viele andere wertvolle Stücke finden sich in der reichen Sammlung vor. Daß von Ernst Hähnel viel zu viel, namentlich aus seiner späteren schwächeren Zeit, vorhanden ist, unterliegt keinem Zweifel. An Stelle Georg Treus, der sich in den Ruhestand zurückzog, trat 1916 Paul Herrmann, dem die schöne Aufgabe zugefallen ist, die Sammlung neu aufzustellen, nachdem ihr die zahlreichen Räume des ehemaligen Hauptstaatsarchivs zugewachsen sind. Die prachtvolle Neuordnung sämtlicher Säle der originalen antiken und modernen Bildwerke zeigt, was wir von Herrmanns Tätigkeit auf diesem Gebiet weiter zu erwarten haben.

Das weltberühmte GRÜNE GEWÖLBE in Dresden ist in den letzten Jahrzehnten durch bedeutende Ankäufe nicht bereichert worden, wohl aber hat Jean Louis Sponsel — seit 1908 Direktor — durch Hinzunahme der Räume, die vorher das Münzkabinett inne hatte, die Sammlungsräume bedeutend erweitert und in diesen schön ausgestalteten Räumen die Kunstwerke des Grünen Gewölbes weit wirksamer aufgestellt als bisher.

HISTORISCHES MUSEUM. Das Historische Museum ist nur dem Namen nach eine neue Schöpfung. Es ist 1833 entstanden, als die alte Rüstkammer aus dem Stallgebäude in den westlichen Teil des Zwingers übersiedelte und bei dieser Gelegenheit mit den Resten der ehemaligen Kunstkammer vereinigt wurde. So enthält das Museum, das 1876 wieder in das Stallgebäude, jetzt Johanneum genannt, übersiedelte, einesteils eine großartige Waffensammlung, andernteils eine kleine kunstgewerbliche Sammlung, die besser anderswo Unterkunft fände, so daß die Rüstkammer als einheitliche Waffensammlung wieder auferstünde. Hinsichtlich der Waffen allein gehört das Museum nach Wendelin Böheims Urteil zu den kostbarsten und reichhaltigsten Sammlungen Europas; an älteren, künstlerisch ausgestatteten Sätteln und Pferdezeugen, sowie an Blankwaffen ist es eines der reichsten der Welt. Sehr bedeutend ist die Sammlung türkischer und persischer Waffen und Kriegsgeräte, und die Kgl. Gewehrgalerie, die sich dem historischen Museum anschließt, ist als die reichhaltigste und lehrreichste Sammlung von Feuerwaffen des 16. bis 18. Jahrhunderts zu betrachten. Die Kunstkammer enthält außer fürstlichen Bildnissen, Möbeln, Gläsern usw. namentlich die schon erwähnten drei berühmten größeren Werke: das überaus reiche Positiv von dem Dresdner Bildhauer Christoph Walther aus dem Jahre 1584 (Abb. 22), den Kunstschrank des Hoftischlers Hans Schifferstein zu Dresden, vollendet 1615, mit vorzüglicher eingelegter Arbeit, und den Schmuckschrank der Kurfürstin Sophie, gefertigt 1585 vom Dresdner Goldschmied Hans Kellerdaler. Endlich enthält das Kleiderzimmer eine wundervolle Sammlung von Kostümen sächsischer Fürsten und Fürstinnen des 16. bis 18. Jahrhunderts, eine Sammlung, die ,,in ihrem Werte nicht so leicht von einer anderen übertroffen wird“. Vermehrt wurde die Sammlung, die für Kunst, Technik und Kulturgeschichte gleichbedeutend ist, neuerdings durch Beutewaffen und Fahnen aus dem deutsch-französischen Kriege, durch einen Teil der Zschilleschen Sammlung mittelalterlicher Rüstungen und Waffen, endlich durch einzelne ausgesuchte Stücke verschiedener Art. Außerdem wurde die Sammlung mehrfach zweckmäßig und geschmackvoll neu angeordnet, vor allem hat Erich Hänel die abscheuliche Neurenaissance, welche die Säle geradezu verschandelte, vollständig beseitigt und der Sammlung wieder das Gepräge teils einer Rüstkammer, teils in wohlbetonter Trennung davon eines vornehm geschmackvollen kunstgewerblichen Museums gegeben, das in geschichtlicher Folge glanzvolle Bilder des wechselnden Geschmacks am sächsischen Fürstenhofe vor uns aufrollt.

Vorher hatte Direktor Kötschau — jetzt in Düsseldorf — zeitweilig das historische Museum zu einem Mittelpunkt der historischen Waffenkunde, der wissenschaftlichen Erforschung des Waffenwesens gemacht, indem er das Dresdner Waffengeschichtliche Seminar gründete und die Leitung der Zeitschrift für historische Waffenkunde, des Organs des gleichnamigen Vereins, übernahm, wie er auch selbständig die bedeutsame Zeitschrift Museumskunde ins Leben rief.

PORZELLANSAMMLUNG. Die Porzellan- und Gefäßsammlung, die im Jahre 1786 in die dumpfen unzulänglichen Räume des Kellergeschosses im Japanischen Palais gebracht worden war, erhielt 1875 eine bessere Unterkunft im zweiten Obergeschoß des Johanneums. Von dem Plane des Direktors Gustav Klemm (um 1835), der eitle vollständige Sammlung zur Geschichte der Töpferkunst anlegen wollte, ist man leider später wieder abgegangen. Man gab daher die entsprechenden Abteilungen der Sammlung, die Klemm angelegt hatte, an die anderen Museen ab und bemühte sich fortan nur, die Lücken in den drei Hauptabteilungen der Sammlung, der chinesischen, der japanischen und der sächsischen Keramik auszufüllen. Leider hatten Klemm und sein Nachfolger Grässe versäumt, namentlich Erzeugnisse aus der klassischen Zeit des Meißner Porzellans, des Rokoko, anzukaufen, so daß die Sammlung hier eine bedauerliche und besonders fühlbare Lücke aufwies. Sie wurde einigermaßen ausgefüllt durch den Ankauf der Spitznerschen Sammlung 1890, die dem Museum vor allem eine Reihe Altmeißner Figuren in Rokokostil und andere Werke der Kleinkunst zuführte. Freilich bleiben noch mancherlei Wünsche übrig und sie zu erfüllen ist um so schwieriger, weil das Altmeißner Porzellan ganz ungemein im Preise gestiegen ist.

Auch das Porzellanmuseum ist ganz auf Grund der neueren wissenschaftlichen Anschauungen in den Jahren 1900—02 neu geordnet worden, und zwar das Meißner Porzellan in geschichtlicher Folge, das chinesische und das japanische Porzellan nach den Techniken. Das Verdienst dieser Aufstellung, durch die das Museum übersichtlicher geworden und viele hervorragende Werke besser zur Geltung gekommen sind, kommt Dir. Ernst Zimmermann zu, dessen Werk über die Erfindung und Frühzeit des Meißner Porzellans auch die Ansichten über Friedrich Böttger und sein Verdienst auf neue feste Grundlagen gestellt hat.

ALTERTUMSMUSEUM. Auch das Museum des Kgl. Sächsischen Altertumsvereins hat mancherlei Fortschritte zu verzeichnen. Seine künstlerische Bedeutung liegt vor allem in den reichen Beständen vaterländischer Plastik des Mittelalters. In den ersten Jahrzehnten seines Bestehens, als diese Werke, teils wegen ihres katholischen Gepräges, teils weil man sie in unbegreiflicher Weise mißachtete, vielfach aus den sächsischen Kirchen entfernt wurden, bot ihnen das Dresdner Altertumsmuseum eine sichere Unterkunft, wo sie erhalten und sachgemäß gepflegt wurden. Neuerdings ist mit besserer Erkenntnis eine rückläufige Bewegung eingetreten; soweit die Werke nur gegen Vorbehalt eingeliefert worden sind, wird gegen die Rückforderung nichts einzuwenden sein, namentlich nicht, wenn die Kunstwerke wieder an ihrem ursprünglichen Aufstellungsorte aufgestellt werden sollen. Gegen die Aufbewahrung in kleineren Provinzialmuseen liegen allerdings nicht selten schwere Bedenken vor, denn es fehlt dort oft an genügender Aufsicht, meist auch an Sachkenntnis in der pfleglichen Behandlung alter Kunstwerke. Unterbringung von alten Kunstwerken in kleinstädtischen oder gar dörflichen Museen bedeutet oft nichts anderes als ihren sicheren Untergang.

Das Altertumsmuseum erhielt vor allem dadurch mehr Raum, daß das Rietschel-Museum 1889 aus dem Palais des Großen Gartens in das Albertinum übersiedelte. Die Sammlung konnte sich infolgedessen im Obergeschoß ausbreiten und wurde durch Oberst Thierbach, Otto Wanckel und Karl Beding geschmackvoll und zweckmäßig neu aufgestellt.

MUSEUM FÜR SÄCHSISCHE VOLKSKUNST. Ein Teil der Räume des Palais im Großen Garten wurde der Sammlung des Vereins für sächsische Volkskunst und Volkskunde zur Verfügung gestellt. Diese 1897 gegründete Sammlung ist unter der Leitung von Oskar Seyffert rasch und glücklich vermehrt worden und birgt namentlich in ihren zahlreichen bäuerischen Räumen, in ihren Volkstrachten, in den Erzeugnissen der sächsischen Volkskeramik, im Spielzeug und in den Hilfsmitteln der Volksbelustigung Schätze heimatlichen Kunstsinns, die ebenso wie die Kunstwerke des Altertumsmuseums die Sammlungen der übrigen Dresdner Museen in glücklicher Weise ergänzen. Im Jahre 1913 wurden diese Schätze in den alten Jägerhof, Asterstraße 1, verbracht, der in mustergültiger Weise wiederhergestellt und vorgerichtet worden war, so daß der Rest dieses alten Bauwerks in neuem Glanze stilgerecht erstanden ist. In den vorzüglich geeigneten Räumen ist die Sammlung mit feinem künstlerischen Geschmack in überaus anheimelnder Weise aufgestellt Kulturgeschichtlich wie geschmacklich ist diese schönste Sammlung ihrer Art gleich wertvoll.

KUNSTGEWERBEMUSEUM. Entsprechende Räume hat im Jahre 1907 auch das Kunstgewerbemuseum erhalten, das seitdem in den Gebäuden an der Elias- und Gerokstraße untergebracht ist. Dieses Museum, das erst in den letzten drei Jahrzehnten entstanden ist, bildet eine wertvolle Ergänzung zu den drei großartigen kunstgewerblichen Museen, die in Dresden durch den Kunstsinn der wettinischen Fürsten seit Jahrhunderten herangewachsen sind, dem Historischen Museum, der Porzellansammlung und dem Grünen Gewölbe. Es besitzt teils zu eigen, teils als Leihgaben eine Reihe wertvoller Einzelstücke, wie man sie in anderen Museen nicht sieht. Angeordnet wurde es, da eine vollständige kulturgeschichtliche Entwickelung infolge der Lücken in den Beständen sich nicht vorführen ließ, nur teilweise nach diesem Gesichtspunkt, nämlich in Stilzimmern, die ,,verschiedenartige Gegenstände aus etwa der gleichen Zeit in einem Raume vereinigen und in ihrer Ausdehnung, in ihrer Farbenstimmung sich den Verhältnissen früherer Stilperioden anpassen“. Bemerkenswert ist, daß auch das Kunstgewerbe des 19. Jahrhunderts in drei Perioden bis an die Schwelle der Gegenwart vertreten ist. Die reichhaltige Gewebesammlung führt — teils als Schau-, teils als Studiensammlung — geschickt und bequem untergebracht, die Entwickelung der Textilkunst von der ägyptisch-koptischen Zeit bis zum Empire vor. Ausgezeichnet vertreten ist das Meißner Porzellan: man sieht da u. a. einen alten japanischen Teller, der vielleicht als Vorbild für das Meißner Zwiebelmuster gedient hat, sowie einige Stücke des berühmten prächtigen Schwanenservices, das Joachim Kändler 1737—41 für den Minister Grafen Brühl anfertigte. Der gegenwärtige Besitzer des Schlosses Pforten hat diese Stücke aus dem Graf Brühlschen Hausfideikommiß für das Museum hergeliehen: den Tritonen-Tafelaufsatz, eine Terrine, einen Apfelsinenbecher, Burgundergläser und Flaschenhalter, Brühnapf, Bratenschüssel und Bratenglocke. Auch eine ganze Anzahl weißer Büsten aus dem Josephinen -Stift zu Dresden und aus eigenem Erwerb des Museums sind beachtenswert. Die lange Reihe der Meißner Porzellane schließt mit den Erzeugnissen der Gegenwart, die von der königlichen Porzellanmanufaktur hergeliehen werden und zuweilen gewechselt werden sollen. Von hervorragenden Einzelstücken nennen wir endlich noch einen Groliereinband, einen mächtigen Krug mit tiefblauer Glasur und aufgelegten Ornamenten von dem Annaberger Töpfer Martin Koller 1569, Edelmetallgeräte aus der evangelischen Hofkirche von Kellerdaler und Thelot, sowie einen Schmuckschrank aus Ebenholz mit Elfenbeineinlage von O. B. Friedrich in Dresden. Ein besonderer Glanzpunkt ist die ungemein reiche Zinnsammlung aus dem Erbe des Dr. Demiani. Das Verdienst der vortrefflichen Einrichtung dieses Museums hat der Direktor Prof. Berling.

DAS STADTMUSEUM, das im Jahre 1890 gegründet, von Prof. Otto Richter eingerichtet und 1910 im neuen Rathaus untergebracht wurde, ist in der Hauptsache der Geschichte Dresdens gewidmet, besitzt aber auch eine Anzahl von Kunstwerken, die für Dresden als Kunststätte in Betracht kommen. Beachtenswerte architektonische Denkmäler sind die beiden spätgotischen Portale von der Marienapotheke. Von den Werken aus Kirchen und Friedhöfen sind außer schon früher genannten Kunstwerken erwähnenswert die zehn großen Tafelbilder von Meister Hans dem Maler 1528/29, welche die zehn Gebote darstellen, und ein Relief der Kreuzabnahme in Bronze, auch eine Reihe Grabdenkmäler in Bronze und Marmor aus dem 16. bis 18. Jahrhundert. Beim letzten Umbau der Kreuzkirche wurde dem Sarge des 1613 dort beigesetzten Herzogs Albrecht von Schleswig-Holstein der Gold- und Edelsteinschmuck entnommen, den man dem Verstorbenen mitgegeben hatte. Er ist ebenfalls im Stadtmuseum untergebracht. Es beherbergt weiter den Silber- und Gläserschatz des Rates, die Silberschätze der Bogenschützengesellschaft und der Scheibenschützen-gesellschaft, den Besitz der Fischer-Innung und zahlreicher anderer Innungen. Manches kostbare Stück befindet sich darunter, z. B. eine silberne Goelette von dem Nürnberger Goldschmied Tobias Wolff (f 1604), zahlreiche silberne Deckelbecher und Pokale aus dem 17. und 18. Jahrhundert, ein kostbarer Pokal in venezianischem Glas von 1511, Becher, Anhenker, Schilder, Krüge und Kannen aus Zinn. Das Ludwig Richter-Zimmer enthält die einfachen Möbel und Gebrauchsgeräte des Meisters sowie eine Auswahl seiner Zeichnungen und Holzschnitte. Dazu kommen Bildnisse und Büsten hervorragender Dresdner Bürger und Ehrenbürger, z. B. ein Bildnis Bismarcks von Lenbach, und zahlreiche Stadtbilder von Gotthardt Kühl, die in ihrer Art ein Gegenstück zu den Cana-lettoschen Ansichten Dresdens aus dem 18. Jahrhundert bilden. Eine neue Aufgabe stellte dem Stadtmuseum Direktor Dr. Paul F. Schmidt, indem er beabsichtigt, ihm eine besondere Abteilung Dresdner Kunst vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart anzugliedern. Anfänge zu einer solchen Sammlung sind schon gemacht, indem u. a. bezeichnende Werke der expressionistischen Richtung von Dresdner Künstlern erworben wurden. Diese hat für Deutschland in Dresden ihren Ausgang genommen, denn im Jahre 1903 traten hier Kirchner, Heckei, Nolde, Schmitt-Rottluff, Pechstein, Otto Müller zur Künstlervereinigung ,,Brücke“ zusammen, die hier ihre ersten Ausstellungen veranstaltete.

DAS KÖRNER-MUSEUM im Körnerschen Hause Dresden-N., Körnerstraße 7, das dem Andenken Theodor Körners, Friedrich Schillers und der Befreiungskriege gewidmet ist, enthält an Kunstwerken namentlich die Bildnisse Schillers, Christian Gottfried Körners und Minna Stocks von Anton Graff. Es wurde von Hofrat Dr. Peschei gegründet und ist seit 1886 Eigentum der Stadt Dresden.

DAS SCHILLING-MUSEUM umfaßt die Gipsmodelle sämtlicher Werke des Bildhauers Johannes Schilling, darunter das National-Denkmal auf dem Niederwald mit der Germania, die man hier weit besser sehen kann, als am Denkmal selbst, ferner das Hamburger Krieger-, das Triester Maximilians-, das Wiener Schiller-, das Leipziger Reformations-Denkmal u. v. a. Es ist 1908 in städtischen Besitz übergegangen und dürfte am besten in ein Museum der Dresdner Bildhauerschule umgewandelt werden.

DIE PRIVATEN SAMMLUNGEN Dresdens können wir im Anschluß hieran nur ganz kurz streifen. Sammler von alten Gemälden sind gegenwärtig kaum noch da. Unter den Sammlungen neuerer Gemälde erfreut sich die Galerie Johann Meyer, die in den 1870er Jahren zusammengebracht wurde, eines Rufes, der auch über das Weichbild Dresdens hinausgeht. Sie umfaßt Gemälde deutscher, niederländischer und französischer Herkunft, namentlich ist die Schule von Fontainebleau in ihr durch einige gute Bilder vertreten. Landrat Dr. v. Dietel, dem die Galerie Meyer jetzt gehört, hat auch seit 1901 eine eigene Sammlung angelegt, welche Gemälde moderner deutscher, französischer und schottischer Künstler, graphische Blätter aller Länder und einige Skulpturen enthält. Sehr bedeutend ist weiter die Sammlung des Herrn Rothermundt, in der u. a. Menzel, Uhde, sowie die französischen Impressionisten und Neu-Impressionisten vertreten sind. Eine kleine Sammlung ganz auserlesener Meisterwerke von Böcklin, Menzel, den Meistern von Fontainebleau, Daumier und anderen brachte der 1920 verstorbene Herr Louis Uhle zusammen. Eine Reihe moderner Meister, Degas, Leibi, Lomont, Stremei, Zorn und andere besaß der 1922 verstorbene Woldemar v. Seidlitz, eine reiche glänzende Sammlung von hervorragendsten Werken der französischen Impressionisten besitzt Herr Oskar Schmitz. Zwei andere umfängliche Sammlungen sind nach dem Kriege versteigert worden: die des Herrn Schmeil und die des Herrn Hermann Fahrig.

Daß Hand in Hand mit der Wohlhabenheit der Bewohner auch die Freude am eigenen Kunstbesitz in Dresden stark gewachsen war, davon zeugte die Ausstellung moderner Kunstwerke aus Privatbesitz, die der Sächsische Kunstverein im Oktober und November 1907 veranstaltete. Von gegen 60 Sammlern waren gegen 400 Kunstwerke ausgestellt, die in den letzten 20 Jahren erworben worden waren, und die Zahl der Kunstwerke hätte sich bequem verdoppeln lassen, wenn man es gewollt hätte. Bemerkenswert sind weiter die Porzellansammlung des Herrn Oberstleutnant a. D. v. Haugk, die Sammlung alter Schlosserund Schmiedearbeiten des Herrn Emil Kühnscherf, endlich auch die Sammlung alter Uhren des Herrn Robert Pleißner, die durch Kauf in den Besitz des Mathematisch-Physikalischen Salons übergegangen ist.

KUNSTAUSSTELLUNGEN. In dem Kunstleben Dresdens der letzten 25 Jahre bis zum Kriege haben die Kunstausstellungen eine hervorragende Rolle gespielt. Sie waren keine ständige gewohnheitsmäßige Einrichtung wie in München oder Berlin, sondern wurden jedesmal auf Grund eines besonderen Planes sorgfältig vorbereitet und haben auch das gesamte deutsche Kunstleben in mehr als einer Richtung wesentlich beeinflußt. Darum widmen wir ihnen hier einen besonderen Abschnitt.

Kunstausstellungen sind eine französische Erfindung. Die erste Ausstellung größeren Umfanges veranstaltete die Schule der schönen Künste zu Paris im Jahre 1763. Der Pariser Salon hat seitdem nicht wieder ausgesetzt und gilt noch heute als die hervorragendste künstlerische Veranstaltung. Auch die Kunstkritik hat alsbald eingesetzt; ihr Gründer war Denis Diderot, er gab von 1765—67 Berichte über den Salon, wobei er als Hauptgrundsatz die Naturwahrheit in der Kunst verfocht. Wie die Dresdner Kunstakademie durchaus auf französischer Grundlage beruhte, richtete man alsbald auch nach dem Pariser Vorbild in Dresden alljährliche Kunstausstellungen ein. Die erste ward am 3. August 1764 eröffnet, war aber nichts weniger als reichhaltig. Größere Bedeutung hatte erst die des Jahres 1767. Damals wurde der jungen Akademie zum ersten Male Gelegenheit gegeben, ihr Können öffentlich in größerem Umfange zu erweisen. Das Publikum nahm die Ausstellung mit lebhafter Teilnahme auf und

besichtigte sie eifrig. Auch die Kunstkritik fand sich alsbald ein: regelmäßige Berichte wurden in der Bibliothek der schönen Wissenschaften veröffentlicht. Der Kritiker war allerdings zunächst einer der ausstellenden Künstler selbst, nämlich der Architekt Krubsacius, der diese Berichte in der Hauptsache benutzte, um seine künstlerischen Grundsätze darzulegen und zu verteidigen. Die Ausstellungen wurden von 1767 an regelmäßig am 5. März, dem Namenstage des Kurfürsten, eröffnet, sie fanden regelmäßig im zweiten Obergeschoß des Akademiegebäudes statt und dauerten zwei bis drei Wochen. Die Beschickung war allen Künstlern gestattet, nur waren den Akademikern besondere Räume Vorbehalten. Ein gedruckter Katalog wurde wahrscheinlich zum ersten Male im Jahre 1805 ausgegeben. Nach Hasches Mitteilungen erfreuten sich die Ausstellungen je nach der Bedeutsamkeit der ausgestellten Arbeiten eines mehr oder minder zahlreichen Besuches, sie waren sogar zuweilen gedrängt voll.

Während der Kriegsjahre nach 1806 fielen die Ausstellungen, wie es scheint, eine Reihe von Jahren aus, sie wurden aber alsbald aufgenommen, als nach 1815 wieder ruhige Verhältnisse eingetreten waren. Diese Ausstellungen waren nicht sehr umfangreich; meistens beschränkten sie sich auf drei Räume. Merkwürdig erscheint uns, daß auch Kopien ausgestellt werden durften. Während noch in den 1760 er Jahren die Aussteller ermahnt wurden, nicht bloß Kopien auszustellen, wird um 1830 jede Kopie nach einem bedeutenden Gemälde der Galerie als ein künstlerisches Ereignis aufgefaßt: Hofrat Böttiger widmet solchen Kopien in der Abendzeitung besondere lange Aufsätze. Wichtiger erscheint uns, daß auch kunstgewerbliche Erzeugnisse selbstverständlich zur Ausstellung zugelassen waren, daß z. B. die Königliche Porzellanmanufaktur zu Meißen regelmäßig ihre neuen Erzeugnisse in der akademischen Ausstellung vorführte. Der Kreis der Aussteller erweiterte sich mit der Zeit etwas, indem die Akademie ihre auswärtigen Mitglieder und auch noch andere auswärtige Künstler zur Beschickung aufforderte. Später beschränkte sich allmählich die Ausstellung auf die Malerei und die in wenigen Stücken vertretene Plastik, während das Kunstgewerbe allmählich ganz ausblieb. Ort der Ausstellung war in dieser Zeit das ehemalige Galeriegebäude des Grafen Brühl auf der Brühlschen Terrasse, auch Dubletten-Saal genannt. Während des Neubaus der Kunstakademie fielen die akademischen Ausstellungen für eine Reihe von Jahren aus. Inzwischen veranstaltete die Dresdner Kunstgenossenschaft in der Aula der Technischen Hochschule die drei internationalen Ausstellungen von Aquarellen, Pastellgemälden, Radierungen und Handzeichnungen, die das Dresdner Kunstleben mehr gefördert haben als die akademischen Ausstellungen. Auch die Dresdner Kunsthandlungen griffen damals lebhaft in das Dresdner Kunstleben ein. Bei Theodor Lichtenberg im Victoriahause sahen wir zuerst Max Klingers Brahms-Phantasie, die Blaue Stunde und die Kreuzigung Christi, auch hervorragende Gemälde von Fritz v. Uhde, Bilder von Munch, kurz zahlreiche Kunstwerke, die damals Aufsehen, auch wohl ehrliche Entrüstung erregten. Die Ernst Arnold-sche Hof-Kunsthandlung, die sich schon seit Ludwig Richters Jugendjahren um die Förderung des Dresdner Kunstlebens verdient gemacht hat, verbündete sich für einige Jahre mit der Münchner Sezession und gab dadurch neue willkommene Anregungen. Sogar der Sächsische Kunstverein, der damals nicht sehr fortschrittlich gesinnt war, gab doch ausnahmsweise auch einmal neuen Anschauungen Raum, indem er eine kleine Sonderausstellung von Gemälden Gotthardt Kühls veranstaltete, die großes Aufsehen erregten und zu lebhaften Auseinandersetzungen führten.

Als dann die neue Kunstakademie fertig geworden war, lebte noch einmal die alte Überlieferung auf, indem eine akademische Kunstausstellung 1895 in den beschränkten Räumen des akademischen Ausstellungspalastes auf der Brühlschen Terrasse veranstaltet wurde. In der Überladung der Wände bot sie einen unerfreulichen Anblick dar, aber wenigstens ein bedeutendes Hauptwerk enthielt sie: das Parisurteil von Max Klinger. Die akademischen Kunstausstellungen fanden damit als eine überlebte Einrichtung ihr Ende.

Seitdem aber nahmen die Dresdner Kunstausstellungen einen großartigen Aufschwung. Er hing unmittelbar zusammen mit dem Städtischen Ausstellungspalaste, der im Jahre 1894 fertig wurde, und mit der Förderung der Kunst durch die städtischen Behörden, die damals einsetzte. Oberbürgermeister Beutler vertrat von vornherein die Ansicht, daß eine weise Kunstpolitik für die Stadt förderlich und darum unbedingt nötig sei, und er setzte diese Ansicht mit zielbewußter Kraft in die Wirklichkeit um. Die städtischen Behörden gingen in der Folge mit der Regierung bei den Kunstausstellungen Hand in Hand und bei ihren Veranstaltungen fanden sich alle Kräfte einträchtig zusammen: die Künstlervereine, die hervorragendsten Architekten, die Direktoren der Museen, die Vertreter des Kunstgewerbes, die Kunstsammler, die Finanzwelt und die Presse. Diesem einmütigen Zusammenarbeiten ist der jugendfrische Aufschwung und der große Erfolg der neuen Dresdner Ausstellungen vor allem zu danken.

Der neue städtische Ausstellungspalast beherbergte im Jahre 1896 zuerst eine Ausstellung des sächsischen Handwerks und Kunstgewerbes, der eine Alte Stadt angegliedert war. Bei dieser Gelegenheit wurde das alte Kunstgewerbe, die Nachahmung der alten Stile, soweit die großen Ausstellungen in Frage kamen, endgültig zu Grabe getragen. An der Alten Stadt mit ihrer malerischen alter-tümelnden Schauseitenherrlichkeit hatten wir damals noch unsere herzliche Freude; sie hat wohl unser Verständnis und Empfinden für die Schönheiten der kleinen Städte und damit den Sinn für Heimatschutz und Denkmalpflege anregen helfen. Sicherlich gilt das für die echten alten Dorfhäuser, für das Mustermuseum ländlicher Kunst und für das Volkstrachtenfest, die ersten Veranstaltungen, in denen sich der Sinn für die heimatliche Volkskunde kräftig bekundete. Im Anschluß daran wurde dann auch der Verein für sächsische Volkskunde und Volkskunst gegründet.

Die erste internationale Kunstausstellung zu Dresden im Jahre 1897 muß als einschneidend für Dresdens Künstler bezeichnet werden. Hier wurde zum ersten Male der Grundsatz betont und in die Tat umgesetzt, daß es sich nicht um einen großen Kunstmarkt, sondern um eine Wertausstellung handeln dürfe, und daß es auch nicht bloß gelte, diese ausgewählten Kunstwerke auszustellen, sondern auch Ausstellungskunst vorzuführen, durch die Art der Ausstellung, durch architektonische und dekorative Anregungen künstlerisch zu wirken und anzuregen. So wurde denn vor allem die große Haupthalle zum ersten Male und dann immer von neuem raumkünstlerisch ausgestaltet, und auch der nordöstliche Pavillon sowie die Räume zwischen ihm und der Eingangshalle nahmen an dieser Ausgestaltung teil. Im übrigen wurde mit dem durchgehenden roten Galerieton gebrochen, die Räume wurden durchgehends in verschiedenen Farbtönen gehalten, die geeignet schienen, die Gemälde zur Geltung zu bringen. In diesen Fragen wie in der gesamten Anordnung bewährte sich die anordnende Kraft und das Feingefühl Gotthardt Kühls, der alle Kunstausstellungen von 1897—1912 geleitet hat. Dabei wurde nicht bloß wie früher der Malerei, sondern auch der Plastik und nicht minder der graphischen Kunst die volle Aufmerksamkeit zugewendet, und geradezu ein reformatorisches Ereignis war es, daß seit Jahrzehnten zum ersten Male auch das Kunstgewerbe wieder zu den Kunstausstellungen herangezogen wurde. Ausschließlich das moderne. Die Dresdner Ausstellungen haben in erster Reihe dem modernen Kunstgewerbe durch die Tat die Bahn gebrochen. Auch für irgendeine besondere Veranstaltung wurde jedesmal Sorge getragen.

Bei der Internationalen Kunstausstellung des Jahres 1897 wandelte Paul Wallot die Haupthalle in einen Garten um, in dessen Grün die Plastik in vorzüglicher Weise zur Geltung kam. Zum ersten Male trat die belgische Plastik in imponierender Fülle auf den Plan, vor allem wurde neben den Werken von van der Stappen, Jef Lambeaux, Lagae, Samuel, Dubois usw. das gesamte Lebenswerk Konstantin Meuniers vorgeführt, ein künstlerisches Ereignis ersten Ranges. Auch das erste geschlossene Auftreten der Worps-weder erregte lebhafte Aufmerksamkeit. Weiter sahen wir mit Staunen die modernen französischen Zimmereinrichtungen, zum Teil mit Wanddekorationen von A. Besnard, dazu die keramischen Erzeugnisse von Bigot, Dalpeyrat und Lebros, die Gläser von Tiffany, auch das neue Kopenhagener Porzellan und sonstige Erzeugnisse moderner dekorativer Kunst.

Im Jahre 1899 stattete Julius Gräbner die große Mittelhalle aus, wobei er namentlich durch kräftige Farbengegensätze wirkte. Besondere Säle hatten Adolf Hildebrand und Max Klinger inne: von jenem waren mehr als zwanzig Werke zu sehen, darunter seine Luna, Max Klinger stellte zum ersten Male das Riesengemälde Christus im Olymp, die Amphitrite und die erste Fassung des Dramas aus. Wertvolle besondere Veranstaltungen kunstgeschichtlicher Art waren: die Cranach-Ausstellung von Carl Wörmann und die Ausstellung von Altmeißner Porzellan. Das moderne Kunstgewerbe war durch eine ganze Reihe von deutschen Künstlern vertreten: die Vereinigten Werkstätten für Kunst im Handwerk zu München — Richard Riemerschmid, Bernhard Pankok, Bruno Paul, Karl Bertsch und Otto Ubbelohde, ferner Hans E. v. Berlepsch und Martin Dülfer aus München, Hermann Billing und Max Läuger aus Karlsruhe, Otto Eckmann aus Berlin, Karl Groß und Otto Gußmann aus Dresden traten zum ersten Male auf.

Die dritte dieser großen internationalen Kunstausstellungen im Jahre 1901 brachte als Hauptwerk das gewaltige Grabdenkmal von Bartholome in Paris, für welches Wilhelm Kreis die große Halle in geradezu monumentaler Weise umgestaltet hatte — die bedeutendste Raumwirkung, die in diesem Raume bisher erzielt worden ist. Die Sonderausstellungen von Auguste Rodin und dem genialen Keramiker Jean Carries, das Kolossalrelief in Steinzeug die Bäcker von Alexandre Charpentier, eine interessante Bildnisausstellung, zu der auch Werke alter Meister herangezogen waren, und wiederum eine umfängliche Schaustellung modernen Kunstgewerbes gaben der Ausstellung ihr besonderes Gepräge.

Das Jahr 1902 brachte dann eine Bauausstellung, und das Jahr 1903 die bedeutende Deutsche Städteausstellung, deren Grundgedanke vom Oberbürgermeister Beutler herrührte und von den deutschen Städten freudig aufgenommen wurde. In der Haupthalle, die Fritz Schumacher entsprechend gestaltet hatte, sahen wir eine Nachbildung des großartigen Brunnens von Longuelune und Mat-tielli aus dem Garten des ehemaligen Marcolinischen Palais in Dresden-Friedrichstadt, das zum Stadtkrankenhause umgewandelt worden ist. Der Kunst waren in dieser Ausstellung zwei besondere umfängliche Abteilungen eingeräumt: eine für den Städtebau und eine für Architektur, Plastik und Kunstgewerbe alter und neuer Zeit, soweit sie mit den Städten in Beziehung stehen. Von beiden sind nachhaltige Anregungen für die Gegenwart ausgegangen. Im akademischen Ausstellungspalast veranstaltete die Dresdner Kunstgenossenschaft gleichzeitig eine Sächsische Kunstausstellung und eine Ludwig Richter-Ausstellung, die das Andenken an diesen berühmten Dresdner Künstler im Jubiläumsjahre seiner Geburt nachhaltig belebt hat.

Die Große Kunstausstellung des Jahres 1904 unterschied sich von ihren Vorgängerinnen dadurch, daß sie sich wieder auf die deutsche Kunst beschränkte. Außer den gewohnten Abteilungen für Malerei, graphische Kunst, Plastik und Kunstgewerbe umfaßte sie namentlich eine interessante kunstgeschichtliche Abteilung des 19. Jahrhunderts, welche auch als Vorläuferin der Großen Berliner Hundertjahr-Ausstellung deutscher Kunst Bedeutung gewonnen hat, ferner eine reizvolle Empireausstellung und als neuen Zweig künstlerischer Betätigung zwei Gärten: einen Biedermeiergarten von Karl Graff und Max Bertram und einen modernen Kaffeegarten von Wilhelm Kreis und Friedrich Bouche. In der plastischen Abteilung war dem Dresdner Robert Diez eine Sonderausstellung zugebilligt. Ähnlich stellte sich die Kunstausstellung des Jahres 1908 dar, für die Hans Erlwein sämtliche Räume in neuer eigenartiger Weise ausgestaltet hatte. Sie brachte u. a. zwanzig Sonderausstellungen, darunter eine des Bildhauers Georg Wrba, und eine historische Schau: Kunst und Kultur unter den sächsischen Kurfürsten.

Epochemachend unter diesen Dresdner Ausstellungen war die Dritte deutsche Kunstgewerbe-Ausstellung im Jahre 1906, die sich der Zahl nach an die beiden Münchner Ausstellungen 1876 und 1887 anschloß, sich aber grundsätzlich von ihnen dadurch unterschied, daß sie nur das moderne Kunstgewerbe veranschaulichte, jegliche Stilnachahmung aber grundsätzlich ausschloß. Die große Halle war dabei für die schon erwähnte evangelische Kirche — von Fritz Schumacher — und einen katholischen Kirchenraum von Berndl in München aufgeteilt. Die Ausstellung umfaßte in der Abteilung Kunst und Kunsthandwerk 142 vollständig ausgestattete Räume aller Art, darunter auch einen israelitischen Kirchenraum, ferner einen Friedhof mit einer Kapelle und zahlreichen Grabdenkmälern, je eine Abteilung für die kunstgewerblichen Schulen und für kunstgewerbliche Einzelerzeugnisse, in der Abteilung Kunstindustrie je eine Abteilung für kunstindustrielle Vorbilder, für Materialgruppen, für kunstindustrielle Maschinen und Werkstätten. Dazu kamen noch zwei bedeutsame und umfangreiche Abteilungen für Volkskunst und für das Kunstgewerbe der Vergangenheit. Außenarchitektur und Innenraumkunst, Malerei und Plastik, sowie das gesamte Kunstgewerbe im Dienste der Raumkunst, Gartenkunst, Kunstphotographie, Juwelierkunst, Buchgewerbe, das Eigenkleid der Frau und was sonst irgend mit künstlerischer Kultur in Beziehung steht — alles das kam zur Geltung. Wir sahen Trau- und Ausschußzimmer, Vorzimmer, Museumsräume, Festräume, eine Bibliothek, Musiksäle, Wohn-, Speise-, Schlaf-, Jagd- und Spielzimmer, ein Bad, eine ganze Dorfschule, Arbeiterwohnhäuser, Bauernhäuser und Bauernstuben aus ganz Deutschland, ferner das sächsische Haus von Wilhelm Kreis, eine Porzellangalerie, künstlerisch eingerichtete Läden, einen keramischen Wintergarten; wir sahen eine ganze Tischlerei mit ausschließlich Maschinenbetrieb, ein Modelltheater mit elektrischem Betrieb; wir sahen die Arbeiten kunstgewerblicher Schulen aus Preußen, Sachsen, Württemberg und Baden, soweit sie sich auf Arbeit in einem bestimmten Material — nicht auf Zeichnungen — erstreckten, eine gediegene Sonderausstellung des deutschen Buchgewerbes u. a. m. Fürwahr eine glänzende Heerschau der deutschen Kunstindustrie und des deutschen Kunstgewerbes, soweit sie sich von der Nachahmung der alten Stile freigemacht hatten.

Bestimmend für die Ausstellung war, daß in der Hauptabteilung allein die Künstler, nicht wie bisher die Fabrikanten und Handwerker die Führer waren, wodurch sie das einheitlich geschlossene Gepräge erhielt, das ihren glänzenden Erfolg herbeiführte. Die künstlerischen Grundsätze aber waren und sind noch heute: echtes Material, keine Ersatzstoffe, keine täuschende Nachahmung; gediegene Arbeit, Sachstil, d. h. die Formen entsprechend aus dem Zweck der Gegenstände und aus dem Material entwickelt. Auf diesen Grundlagen beruht die Schönheit, nicht aber auf den Verzierungen, die in den meisten Fällen überflüssig sind. Die weitere Entwickelung dieser Grundsätze aber ergibt sich aus dem persönlichen Empfinden der Künstler, die Zweck, Stoff und Arbeitsweise durch ihre Ausbildung und durch eigene Arbeit im Material kennen müssen, und aus dem Empfinden unserer Zeit, das ein Recht auf eigene Formen hat, so gut wie jede andere vorauf-gehende Periode.

Die Ausstellungen der Jahre 1910—12 waren in mehrfacher Beziehung bemerkenswert. Die Internationale Hygiene-Ausstellung des Jahres 1911 war künstlerisch bemerkenswert durch die Anordnung und die Ausgestaltung der Ausstellungsbauten, an der unter Leitung von Lossow & Kühne eine ganze Reihe Dresdner Architekten beteiligt waren. Zu der Monumentalität in der Achsenführung und in der Gestaltung des großen Platzes vor der Halle Der Mensch gesellte sich die einheitlich schlicht zweckmäßige Durchbildung der einzelnen Bauten mit ihren grünen Dächern, die von aller Phantasiearchitektur absah und von rein sachlichem und konstruktivem Geist durchdrungen war.

Die Große Kunstausstellung desjahres 1912 dagegen erhielt ihr bedeutsames Gepräge durch die Ausgestaltung des Hauptraums, dem Max Wrba mit rein architektonischen Mitteln fast ohne Ornamentik das feierliche Gepräge monumentaler Größe zu geben gewußt hatte, und durch die mit großem Geschick zusammengestellte Sonderausstellung monumentaler Malerei, die einen lehrreichen Überblick gab über die mannigfachen Strömungen der Gegenwart auf diesem Gebiete. Nebeneinander sah man die Werke von Ferdinand Hodler, Franz Stuck, Ferdinand Klimt, Otto Gußmann, Hermann Prell, Ernst Müller-Gräfe, Hettner, Max Klinger, Egger-Lienz, Gallen-Kallela> Max Buri, Ludwig von Hofmann, Maurice Denis usw. Für die Dresdner Kunst war sie bedeutsam, indem sie zeigte, daß ein junges Geschlecht von Malern heranwuchs, das sein Können nicht mehr allein durch die Lehren des Impressionismus erhält, sondern einer neuen Kunst zustrebte, die auch alle anderen neueren Anregungen zu benützen und zu verarbeiten suchte. Wilhelm Claus, Ernst Richard Dietze, Richard Dreher, Alexander Gerbig, Johannsson, Buchwald-Zinnwald, Gustav Meyer-Buchwald, Anton Cilio Jensen, Otto Altenkirch, Siegfried Berndt traten am meisten hervor. Unter den jungen Bildhauern machte sich der Einfluß Wrbas nach der Richtung der Plastik als angewandter Kunst im Rahmen der Architektur bemerkbar.

Innerhalb der Kunstausstellung von 1912 entfaltete sich eine Ausstellung, die sich an den vierten Internationalen Kongreß für Kunstunterricht, Zeichnen und angewandte Kunst im August 1912 anschloß. Sie gab einen überwältigenden Überblick über Zeichnen und Kunstunterricht in allen Kulturländern der Erde, einschließlich Nordamerika und Japan. Der Sächsische Kunstverein veranstaltete in demselben Jahre eine Ausstellung von Werken lebender Künstler aus Privatbesitz, im Jahre 1913 zum dritten Male eine Aquarell-Ausstellung. Zugleich sah Dresden 1913 zum ersten Male und zwar im Orangeriegebäude der Herzogin Garten eine Juryfreie Ausstellung, die als wirtschaftliche Notwendigkeit anzusprechen und zu bewerten war.

Über die weiteren Ausstellungen, bei denen die Künstlervereinigung Dresden, die Kunstgenossenschaft und die expressionistische Kunstgruppe 1919 getrennt marschieren, und über die jüngste Entwickelung hier zu sprechen, müssen wir uns versagen, da hier alles noch im Flusse ist. Geschichtliche Darstellung und Urteil müssen der Zukunft Vorbehalten blieben.

FRISCHES LEBEN. Die Dritte deutsche Kunstgewerbe-Ausstellung Dresden 1906 bedeutete den Sieg der modernen kunstgewerblichen Bewegung. Die Befehdung der neuen Grundsätze durch die Vertretung der alten Richtung hat daran nichts zu ändern vermocht: den Beweis dafür lieferte die umfängliche Ausstellung München 1908, die durchaus auf modernem Boden stand. Dresden errang sich damals in dieser kunstgewerblichen Bewegung wie überhaupt auf dem Gebiete der künstlerischen Kultur eine führende Stellung. In Dresden gründete Ferdinand Avenarius 1887 den Kunstwart, der seitdem unermüdlich für Verbreitung gediegener Kunst und für Ausdruckskultur tätig gewesen ist; aus seiner Arbeit gingen der Bund Heimatschutz, den Paul Schultze-Naumburg 1904 in Dresden gründete, und der Dürerbund hervor, den Ferdinand Avenarius, Paul Schumann und Georg d. W. Callwey gründeten. In Dresden, wo schon 1852 der Gesamtverein deutscher Geschichts- und Altertumsvereine entstand und das Germanische Museum als eine nationale Anstalt erklärt wurde, trat weiter im Jahre 1900 zum erstenmal der Tag für Denkmalpflege zusammen, auf dem Cornelius Gurlitt zum erstenmal die neuen Grundsätze der Denkmalpflege und der Restaurierung alter Bauten aufstellte und verfocht. Hier tagte weiter 1901 der erste deutsche Kunsterziehungstag. Sodann erstand in Dresden der größte kunstgewerbliche Betrieb, nämlich Carl Schmidts Deutsche Werkstätten für Handwerkskunst, die im Verein mit den Vereinigten Werkstätten für Kunst im Handwerk A.-G. Berlin, München und Bremen, ebenso wie die Werkstätten für den deutschen Hausrat in Dresden den guten modernen Geschmack vertreten, und hier hatte der 1908 gegründete Deutsche Werkbund, der die vorwärtsstrebenden Kräfte deutschen kunstgewerblichen und kunstindustriellen Schaffens in sich vereinigt, in den ersten Jahren seines Bestehens seine ständige Geschäftsstelle. Hier ist weiter der Sitz der im Jahre 1907 gegründeten Sächsischen Landesstelle für Kunstgewerbe, die mit Rat und Tat an der Ausbreitung eines gediegenen Geschmacks und an der Durchdringung von Gewerbe und Industrie mit künstlerischen Grundsätzen arbeitet. Dresden ist endlich auch der Sitz des Landesvereins Sächsischer Heimatschutz, der unter Leitung von Karl Schmidt und unter der Geschäftsleitung von Werner Schmidt erfolgreich für die heimatliche Überlieferung im Bauwesen sowie im Handwerk und für die künstlerische Weiterentwickelung auf Grund der modernen Bedürfnisse, nicht minder unter Leitung von Oskar Seyffert für die Weiterentwickelung der Volkskunst, unter Leitung von Hans Bähr für künstlerischen Städtebau und unter der Leitung von Paul Schumann für den Schutz der heimischen Naturdenkmäler arbeitet. Das am 15. März 1909 veröffentlichte sächsische Gesetz gegen die Verunstaltung von Stadt und Land, das beste, das bisher in Deutschland erschienen ist, hat ihm dabei gute Dienste geleistet.

Nicht zu unterschätzen ist, daß auch der Sächsische Kunstverein in den letzten 20 Jahren starke Anstrengungen gemacht hat, um durch gediegene große Sonderausstellungen den Kunstsinn weiter zu stärken, und daß im Wettbewerb mit ihm die privaten Kunstsalons Ernst Arnold — besonders wieder seit der Einrichtung der vornehmen Galerie Ernst Arnold — Emil Richter und Karl Sinz immer wechselnde Ausstellungen darbieten. An der Erziehung zur Kunst aber arbeiten tatkräftig der Dresdner Zeichenlehrerverein und der Kunstgewerbeverein, der besonders durch seine Fachausstellungen die Kunsthandwerker zu fördern und den Geschmack des Publikums für gediegene Handarbeit zu heben suchte.

So waren in Dresden in den letzten fünfzig Jahren von der Gründung des Reiches bis zum Ausbruche des Weltkrieges zahlreiche Kräfte am Werk, die seinen alten Ruhm als einer der hervorragendsten deutschen Kunststätten erfolgreich aufrecht gehalten haben.

Text und Bild aus dem Buch: Dresden (1922), Author: Schumann, Paul. Das Buch kann hier herunter geladen werden.

Kapitelübersicht:
Dresden im Mittelalter
Dresden im 16. JAHRHUNDERT
Dresden im 17. JAHRHUNDERT
Dresden im 18. JAHRHUNDERT
Dresden VON 1830 BIS ZUR GEGENWART

Siehe auch:
Alte Stadtansichten Dresden Teil 1, Teil 2 und Teil 3.

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  1. […] Text und Bild aus dem Buch: Dresden (1922), Author: Schumann, Paul. Das Buch kann hier herunter geladen werden. Kapitelübersicht: Dresden im Mittelalter Dresden im 16. JAHRHUNDERT Dresden im 17. JAHRHUNDERT Dresden im 18. JAHRHUNDERT Dresden VON 1830 BIS ZUR GEGENWART […]

    21. November 2015

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