Dürers Holzschnitte und Kupferstiche

BEENGT von mehr als einer Seite und im Inneren gegen schwere Widerstände unermüdlich kämpfend, hat Dürer Vollkommenes am ehesten in „gedruckter Kunst“ geschaffen in Kupferstichen und Holzschnitten, die der Historiker nicht mit Hinweisen auf Zeit und Ort der Entstehung zu rechtfertigen braucht. Nicht allein ökonomische, politische und religiöse Verhältnisse stellten sich seinem zähen Streben, ein Maler zu werden gleich den italienischen Renaissancemalern, entgegen, sondern auch Hindernisse, die aus der individuellen Begabung aufstiegen. Ich habe früher an dieser Stelle geschildert, wie die oberdeutsche Kunst des 15. und 16. Jahrhunderts im allgemeinen sich am natürlichsten und glücklichsten im Holzschnitt und Kupferstich ausgesprochen hat. Die grossen deutschen Meister waren fast alle noch etwas anderes, während sie Maler zu sein glaubten, und eben deshalb wurde es ihnen schwer, gute Maler zu werden.

Dürer kam zur Welt als der Sohn eines Nürnberger Goldschmiedes und lernte das väterliche Handwerk, bis dass ihn die Lust zur Malerei in die Werkstätte des Michel Wohlgemuth zog. Der deutsche Goldschmied trieb damals mannigfache, mühsame und kunstreiche Hantierung, indem er das Metall in jeglicher Weise bearbeitete, treibend, giessend, ziselierend und etwa auch Modelle sich formte oder schnitzte, Ornamentales und Figürliches. An Geduld bei der genauen Arbeit, Schärfe des Blickes, Geschicklichkeit und Sicherheit der Hand konnte Dürer sich in der Werkstätte seines Vaters gewöhnen.

An das Niellierverfahren der Goldschmiede ist die Erfindung des Kupferstiches geknüpft worden. Und die im 15. Jahrhundert hoch geschätzte, auch von den Goldschmieden diesseits der Alpen meisterhaft angewandte Emaillierkunst erforderte oft eine Gravierung der Metallflächen, die sich im wesentlichen von der Arbeit des Kupferstechers nicht unterscheidet. Die Goldschmiede waren geschult und vorbereitet, die Technik des Kupferstiches zu üben, lange bevor das Bedürfnis, die Erfolge des Holzschnittes und der Letternkunst zum Drucken von gravierten Metallplatten die Anregung gaben. Der Meister E S, Martin Schongauer und alle die anderen Meister, die in der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts die oberdeutsche Grabstichelarbeit ausbildeten, waren vermutlich Goldschmiede oder gingen aus Goldschmiedewerkstätten hervor.

Soweit unsere Kenntnis reicht, wurde in Nürnberg zur Zeit, da Dürer ein Knabe war, der Kupferstich nicht besonders eifrig und glücklich gepflegt. Das hohe und ferne Vorbild des am Oberrhein tätigen Martin Schongauer, dessen Kupferstiche, wie überallhin, gewiss auch nach Nürnberg drangen, bestimmte wahrscheinlich die ersten Bemühungen des jungen Dürer und schwebte ihm als Leitstern voran, da er 1490 auf die Wanderschaft ging. Der Geselle, so wird berichtet, kam nach Kolmar, fand aber den verehrten Meister nicht mehr unter den Lebenden. Wie Dürer die tiefsten und weitesten Wirkungen örtlich und zeitlich mit der gedruckten Kunst ausübte, so empfing er auch die stärksten Anregungen von gedruckter Kunst, indem er sich in Martin Schongauers und Mantegnas Kupferstiche lernend vertiefte. Die Lehrer im eigentlichen Sinne boten ihm weniger.

Wohlgemuth war kein Goldschmied, kein Kupferstecher, er war Maler, oder vielleicht besser: er leitete eine Werkstätte, in der Altäre hergestellt wurden. In den Altären, die zwischen 1470 und 1490 aus der Nürnberger Werkstätte hervorgingen, war oft die Holzskulptur der Hauptbestandteil und beherrschte gesetzgebend das Mal werk, das in unbequemen Raumverhältnissen, an der Predella und auf den beiden Seiten der beweglichen Flügel sich betätigte.

Der betriebsame Nürnberger Meister hat gerade in den Jahren, als der junge Dürer bei ihm war, an den Erfolgen der Buchillustration teilzunehmen sich bemüht und eine grosse Zahl von Holzstöcken gezeichnet und geschnitten oder zeichnen und schneiden lassen. 1491 erschien der „Schatzbehalter“, 1493 die „Schedelsche Weltchronik“, damit die am reichsten illustrierten Bücher, die der Nürnberger Buchdruck im 15. Jahrhunderte hat ausgehen lassen. Vielleicht nahm Dürer an diesen Arbeiten teil, zeichnend oder den Schnitt ausführend. Seiner Erziehung nach konnte er, da er auf die Wanderschaft ging, hoffen, sich mit dem Stift in fremden Werkstätten nützlich zu machen, zumal da in jenen Jahren ein gewaltiges Bedürfnis nach illustrierten Büchern rasche Befriedigung verlangte. Soweit wir überhaupt eine Vorstellung besitzen von dem, was Dürer als wandernder Geselle getrieben hat, scheint es, als ob er in Strassburg und Basel, also an Stätten fruchtbaren Buchgewerbes, als Zeichner für den Holzschnitt sich betätigt habe. Man hat nachzuweisen versucht, freilich nicht so, dass jedermann überzeugt wurde, dass er die Illustrationen zum „Ritter von Thurn“ und zu Brants „Narrenschiff“, zu den beiden schönsten Werken, die damals in Basel gedruckt wurden — 1493 und 1494 — geschaffen hätte.

Im Frühjahr 1494 kehrte Dürer in die Heimat zurück und heiratete. Bei der Gründung des Herdes mag er grössere Hoffnungen auf den Kupferstich und den Holzschnitt als auf die Malerei gesetzt haben. Im Jahre 1495, kaum in Nürnberg warm geworden, unternahm er, scheint es, eine Reise nach Oberitalien — aus Gründen, die uns verborgen sind. Damals trat ihm die eherne Gestalt Andrea Mantegnas nahe. Der Meister in Padua hat Kupferstiche geschaffen, die Dürer, wenn nicht früher, so 1495, kennen lernte. Das Technische in diesen Werken bot dem Deutschen wenig Belehrung und Leitung, während die Monumentalität in der Erfindung und Zeichnung, der Ernst in der Auffassung den tiefsten Eindruck hinter-liess. Das Vorbild Mantegnas hat es Dürern erleichtert, sich aus dem Spielerischen der oberdeutschen spätgotischen Goldschmiedekunst zu befreien. In der Geschichte der Kupferstichkunst aber hat er seinen Platz als Fortsetzer und Vollender dessen, was Martin Schongauer erreicht hatte.

In den ersten Jahren seiner selbständigen Tätigkeit hat Dürer eine Reihe von Kupferstichen in kleinen Verhältnissen, zumeist genrehaften Inhalts, ausgeführt. Wir können die Blätter umso leichter historisch aneinanderreihen, als die Entwickelung der Signaturform uns dabei hilft. Die Arbeit mit dem Grabstichel bringt Schwierigkeiten mit sich, die erst in strenger Uebung überwunden werden. Der Zeichner kann seine Absicht nur bei systematischer Führung der Linien verwirklichen. Die Technik hat ihre strengen Gesetze und übt einen Zugang aus, der in jedem Augenblick des Arbeitens fühlbar ist. Die Aufmerksamkeit des Stechers wird durch technische, selbst mechanische Mühe in Anspruch genommen. Der Zeichner kann sich seiner Inspiration, seiner Laune, seinen Einfällen nicht überlassen, muss auf alles Andeuten, alles Experimentieren verzichten.

Der Holzschnitt hat kaum weniger strenge Stilgesetze als der Kupferstich. Bei wachsender Vertrautheit mit der Technik passt der Zeichner seine Arbeit den besonderen Forderungen an. Aber: während er die Linien auf dem Holzstock festlegt, fühlt er den Zwang nicht und ist vergleichsweise frei. Erst beim Anblick des Resultates im Druck wird er — zu spät — an die Grenzen und Widerstände gemahnt. Diesen Umständen zufolge, erscheint Dürer in seinen ersten Kupferstichen ängstlich, zierlich und klein, wahrend er in seinen frühesten Holzschnitten stürmisch, derb und gross ist. Nach und nach, bei stetigem Vorwärtsstreben, wird er im Kupferstich freier und kühner, im Holzschnitt aber klarer und ruhiger.

Die Holzschnitte der Apokalypse, die 1498 herausgegeben wurden, sind Dürers erste grosse Tat. Während der junge Meister im Malwerk und im Kupferstich mit ängstlicher Bewusstheit an seiner Vervollkommnung arbeitete, schuf er im Holzschnitt die Apokalypse, die von dem Sturm und der Leidenschaft der Jugend erfüllt und die bei aller Unvollkommenheit und trotz der Sprödigkeit des Themas genial ist, weil sie in jedem Zug ungesuchte Originalität besitzt und im festesten Zusammenhänge mit der Persönlichkeit des Schöpfers steht. Die grossen Blätter dieses überraschenden Werkes erscheinen grell und verzerrt, sie sind kein Erzeugnis des Geschmackes oder der Kultur, und dennoch hat Dürer, wie hoch er stieg und wie tief er die Unzulänglichkeiten des Jugendwerkes unter sich liess, den Ton der Apokalypse nie wieder getroffen, nie wiederauch einen Ton von dieser Gewalt. Die hohe Spannung des Gefühls konnte nicht festgehalten werden. Schon die ältesten Blätter der Grossen Passion, die Dürer wohl bald nach Vollendung der Apokalypse in demselben Format ausführte, sind nicht mit derselben Frische gestaltet.

Zwischen 1500 und 1504 bildete Dürer mit grossem Eifer die Grabsticheltechnik aus und vernachlässigte den Holzschnitt, wenn er ihn auch nie ganz beiseite liess. Auf dem Gebiete des Kupferstichs ist der reiche Gewinn aus der stetigen Bemühung von Stufe zu Stufe deutlich bemerkbar. Dürer steigt aufwärts bis zum Jahre 1504, ruht einige Zeit, um wiederum emporstrebend, etwa 1514 den höchsten Punkt zu erreichen. Die Technik wird immer geschmeidiger, immer gefügiger, immer mehr Mittel zum Zweck, sie wagt sich an Aufgaben, die den Vorgängern und Zeitgenossen unlösbar waren. Die grellen Gegensätze von Weiss und Schwarz werden gemildert, bildmässige Wirkungen erreicht. Das Papier wird gleichsam überwunden. Luftperspektive, Lichterscheinungen und landschaftliche Formen werden der Grabsticheltechnik, die ihrer Natur nach positiv, sachlich und stimmungslos ist, unterworfen.

Als Marksteine auf diesem Wege erscheinen die berühmten Kupferstiche,der verloreneSohn, vielleicht aus dem Jahre 1498, der heilige Eustachius, nicht wohl viel später entstanden, und das besonders sorgsam vorbereitete Meisterstück Adam und Eva von 1504. Um 1504 kam für Dürer die Periode gesteigerter Maltätigkeit, während der er die Druckkunst mit geringerem Eifer förderte. In Venedig und in der Heimat führte er mehrere grössere Altarbilder aus. Gegen das Ende dieser Zeit 1500 tat der Meister in einem Briefe an den Frankfurter Patrizier Heller den bekannten klagenden Ausspruch: „Mich soll auch niemandt vermögen ain Taffel mit so viel Arbeit mehr zu machen . . . das fleissig kleibien gehet nit von statten, darumb wil ich meines Stechens auss warten.“

Mit diesen oft zitierten Sätzen schilt Dürer die zeitverschlingende Mühe und Umständlichkeit des Malwerks. Der Handwerker entschliesst sich, die besser lohnende Beschäftigung des Stechens mit der übel belohnten des Malens zu vertauschen. Mehr wollte Dürer nicht sagen. Der Historiker aber darf wohl mehr aus den Worten herauslesen. Ueber Schwierigkeiten, die in seiner Abstammung, seiner Erziehung und seiner Begabung wurzelten, klagt Dürer. Bei dem langsamen Ausführen der Gemälde musste der gestaltungsreiche Meister die ihm natürliche Tätigkeit hemmen, den stetig quellenden Fluss der Erfindung stauen. Tiefere Ursachen als ökonomische brachten ihn vom Malwerk ab; wir haben keinen Anlass über den Verzicht und den Entschluss zu jammern.

Das Jahr 1511 noch mehr als 1509 tritt hervor als ein Zeitpunkt des Wiederaufnehmens älterer Pläne und des Abschlusses, was den Holzschnitt angeht, und als der Zeitpunkt des letzten Anstieges zur Höhe der Kupferstichkunst. Damals suchte Dürer nach neuen technischen Mitteln, nach einem kürzeren Wege, einem mehr unmittelbaren Ausdruck, als die Grabstichelarbeit ihm erlaubte. Mit der leicht ritzenden Nadel, der sogenannten kalten Nadel, erreichte er einige Male malerisch weiche Effekte und durch die Eisenätzung sparte er die mechanische Arbeit des Kupferstechens. Dieses und jenes aber gab er bald wieder auf — 1516 und 1518 —. Die zarte Arbeit der Nadel erwies sich als unergiebig, insofern die Platte zu wenige befriedigende Drucke hergab, und die Wirkung der Aetzung erschien dem Meister wohl zu plump und rauh. Die berühmten Blätter, die Dürer 1513 und 1514 schuf, sind in dem einfachen Gravierverfahren geschaffen — Ritter, Tod und Teu fei die Melancholie — der Hieronymus im Gehaus. Man hat sich Mühe gegeben, diese drei Darstellungen zu einer Triologie zusammenzufassen, als ein Ganzes zu verstehen. Man hat viel gedeutelt daran. Wer die Blätter nicht kennt, nur die Literatur darüber, muss diese Kupferstiche für schrullenhaft ersonnene Bilderrätsel halten. Ihr wesentlicher Inhalt aber offenbart sich klar und unvergesslich in der bildlichen Erscheinung. In der Melancholie, der schweren, brütenden Gestalt bei zwittrigem Gewitterlicht, die Trauer des suchenden, zweifelnden Menschengeistes. Dann die stolze Sicherheit des trotz Tod und Hölle den geraden Weg ziehenden Gottesstreiters. Und das Glück der frommen Kontemplation, das Hieronymus in der durchsonnten Stille seines Gemaches geniesst.

Im Jahre 1511 brachte Dürer mehrere Holzschnittfolgen zum Abschlüsse, die grosse Passion, die er wohl schon im 15. Jahrhundert begonnen hatte, mit 12 Blättern, das Marienleben, das aus 20 Holzschnitten besteht, und die kleine Passion mit 37 Darstellungen. Die Anfänge des Marienlebens reichen bis 1504, die der kleinen Passion bis 1509 zurück. Diese Folgen sind nicht Illustrationen im gemeinen Sinne, sie treten nicht veranschaulichend zu einem Text, sie können sogar des erläuternden Textes entbehren und haben alle Wirkung in sich seihst. Der Holzschnitt kann sich seiner Natur nach als Rivale der literarischen, dichterischen Produktion selbständig betätigen. Die Folgen schildern die Jugend Christi in vielen idyllischen, genrehaften Zügen, bewältigen Blatt für Blatt den epischen Reichtum wie die Steigerung und Spannung des Dramas. Dürer konnte in die vielblättrigen Bilderbücher am ehesten die Fülle der Vorstellungen bergen, die der Evangelienbericht in seiner teilnehmenden Seele erregte, und blieb noch innerhalbder Grenzen, die der bildenden Kunst gesteckt sind.

Zur Ueberschreitung dieser Grenzen ward er nicht durch eigene Absichten, sondern durch fremde Aufträge getrieben, durch die kaiserlichen Unternehmungen, die seine Gestaltungskraft verhängnisvoll in Anspruch nahmen. Der Kaiser Maximilian war bemüht, das Gedächtnis seiner Herrschaft und seiner Kämpfe auf die Nachwelt zu bringen. Als Pedant und Literat wünschte er alle Aeusserlichkeiten und Einzelheiten seines Daseins zu verewigen, seine Herkunft, seine Fahrten, Kleider, Waffen, Spiele und Kämpfe. Höchst aristokratische Absichten suchte er in demokratischer Art, nämlich mit dem Typendruck und dem Holzschnitt zu verwirklichen, weil er ein Deutscher war trotz allen weltumspannenden Plänen und trotz der niederländischen und mailändischen Heirat, weil er nie über kaiserliche Mittel verfügte und trotz allen Herrschaltsansprüchen nirgends Herr im Hause war. Der Bürgermeister von Augsburg, wie der Spott ihn betitelte, errichtete sein Denkmal überall und nirgends, indem er die ehrenvolle aber gefährliche Aufgabe dem Holzschnitte zuwies. In einem Sinne hat er seinen Zweck erreicht. Die Druckerschwärze, der sein Ehrgeiz alles anvertraute, hat sich beständiger gezeigt, als sich Bauten und Malereien vermutlich gezeigt hätten. Im anderen Sinne aber hat der Kaiser seinen Zweck nicht erreicht. Die Ausdrucksmittel des Holzschnitts wurden gewaltsam angespannt, gaben aber doch keine monumentale Wirkung her. Die Gedanken des Kaisers gingen im Bildlichen nicht auf. Das Nacheinander der unendlichen Folgen bringt nicht den gedachten Eindruck der reichen Fülle, der triumphierenden Macht hervor. Der Holzschnitt ist keine kaiserliche, sondern eine bürgerliche Kunst.

Mit mehreren oberdeutschen Genossen, wie Burgkmair, Breu und Schäufelein wurde Dürer an den hastig betriebenen Unternehmungen beteiligt. Die Ungeduld des Kaisers und die Kompagniearbeit taten schädigende Wirkung. Im allgemeinen hat Hans Burgkmair mit seinem Talent für Raumfüllung, für Dekoration die Last der kaiserlichen Aufträge glücklicher getragen als Dürer. An den eigentlichen Illustrationen zu Maximilians Werken, dem Weiss-kunig und dem Teuerdank, arbeiteten ausser Burgkmair und Schäufelein geringere Kräfte. Dürern — doch nicht ihm allein — ward die Gestaltung im grossen zugetraut, mit der Pforte und dem Zuge des Triumphs. Der Triumphbogen, nach dem Muster der antiken Bauten, etwa 3 Meter hoch, ist im ganzen eine Monstrosität bei aller Schönheit der Einzelheiten. Wenn die Periode zwischen 1515 und 1520 die unfruchtbarste und ärmste in dem Schaffen Dürers ist, so trägt Schuld daran nicht zuletzt Maximilians Gönnerschaft.

Die Reise in den Niederlanden 1520 und 1521 brachte dem Meister reiche Anregung. Er fand im Norden eine ältere Kultur und eine bessere Würdigung des Kunstschaffens, dabei aber eine Mattigkeit der Gestaltungskräfte, dass ihm der eigene Reichtum recht deutlich werden musste. Ueberdies verbargen die niederländischen Kunstgenossen ihre Bewunderung nicht. Ueberall in den niederländischen Städten seine Holzschnitte und Kupferstiche verkaufend, vertauschend und verschenkend, hat Dürer damals eine Saat ausgebreitet, aus der ihm unvergänglicher Ruhm erwuchs.

Mit erhöhtem Selbstvertrauen mag Dürer nach Nürnberg zurückgekehrt und sich wieder an die ruhige Arbeit in der heimischen Werkstätte gemacht haben. Die Lust zum Erzählen war nicht mehr so lebhaft wie ehemals; der Strom des Gestaltens rann langsamer. Nach drei Seiten kehrten sich die Pläne und Wünsche des Alternden. Alles setzte er daran, doch noch einmal im Malwerk Monumentales zu gestalten. Wir kennen mancherlei Ansätze und den einen grossen Wurf in den sogenannten vier Aposteln. Literarisch sammelnd und redigierend mühte er sich, die Ergebnisse grüblerischen Nachdenkens über das Wesen und die Mittel seiner Kunst den Schülern und Nachkommen zu nutze festzustellen. Endlich errichtete er dankbar schlichte Denkmäler im Holzschnitt und im Kupferstich, indem er verehrte Freunde und fürstliche Gönner porträtierte — den Kardinal Albrecht von Mainz, Friedrich den Weisen, Erasmus, Melanchthon und Pirkheimer, Eoban Hesse und Ulrich Varnbuler.

Der Gefühlsüberschwang in der Jugend, der Reichtum epischer und dramatischer Gestaltung im reifen Mannesalter, die besonnene Betrachtung individueller Erscheinungen in späteren Jahren: auf jeder Stufe fand Dürer im Holzschnitt und im Kupferstich die seiner Natur am besten entsprechenden Ausdrucksmittel.

Max J. Friedländer.