Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Zweites BUCH

Die vier Säulen der modernen Malerei

Edga Degas und sein Kreis

Degas schuf eine Linie. Daumier ist daran beteiligt wie an allen typischen Resultaten der modernen Kunst, aber Degas formte sie so stark, daß man ihm das Schöpferrecht lassen muß. Die Linie wandelt unter uns. Sie wurde ein Abzeichen für die ganze Blagueurs-Generation, dem Heute so wohlstehend, wie den Zeiten der Romantik die große Phrase. Es war selbstverständlich, daß sie auch in die kunstschöpfende Materie tief eindrang und, so sehr sich ihr Autor abseits hielt, der größte Motor der modernen Gestaltung wurde. Man müßte die ganze Armee der Arbeiter, die das Zeitungswesen mit Bildern versorgen, anführen, von Forain bis zu Capiello und manchen andern Nicht-Franzosen, und würde damit nur die am wenigsten bleibende Seite des Degasschen Einflusses bezeichnen. Forain ist immer nur ein sehr geistvoller Interpret geblieben, der auf viele Dinge verwandte, was Degas in ein paar Symbolen stärker aussprach. Sein Witz wirkt oft durch eine mechanische Übertreibung, unter der sich dieselbe Schwäche verbirgt, die seine meisten Malversuche richtet. Er ist einfacher als Degas, aber auch um soviel ärmer, und es scheint fast, daß man den Wert dieser Abstraktionen — zumal die Art seiner letzten Jahre — überschätzt, weil man glaubt, in dieser Entlaubung der Moderne gar nicht weit genug gehen zu können. Statt Degas zu Synthesen zu benutzen, verkleinert man das Bruchstück oder vergrößert es fragmentarisch. Hierbei blieb die schwarze Tuschzeichnung eines Hok’sais Europa weit überlegen.

Das Plakat war das natürliche Material für diese Schnellebigkeit, und Chéret und Steinlen haben damit am glücklichsten den kurzen Moment zu fassen gesucht, den das eilige Auge für sie übrig hat. Für die Malerei lag die Zukunft in einer größeren Aufgabe. Es galt, die Degassche Formel nicht nur dem Boulevardier zu erobern, sondern in die Tradition einzufügen. Man hat es bis heute kaum erreicht. Die Zeit ist noch zu kurz, und das Fremde, das Spröde dieser Linie noch zu neu, um sich mit dem Geiste Poussins zu befreunden. Es scheint pikant genug, um Leute wie Besnard zu verlocken, dem Bourgeois entgegenzukommen.

Aber noch während man sucht, ist die Frucht längst auf ganz andere Regionen übergegangen und hat neue Blüten gebracht. Gauguin nahm sie mit nach den Tropen. In Pont-Aven — ich greife der Entwicklung vor, die wir verfolgen werden — entsteht eine Schule, der Gauguin den mächtigen zeichnerischen Impuls vermittelt. Hier wird für die Synthese, nur für sie geschaffen. Hat der alte Mann jemals dieser Nachfolger gedacht? — Aus seiner brennenden Kälte bricht in der Jugend lichterlohes Feuer. Man fügt mit ungelenken Händen die großen Fragmente zusammen, die scharfe Lauge seines Spottes schreckt wohltätig alle Banalitäten zurück; das Finstere der Erkenntnis wandelt sich in tiefe Symbolismen, und aus dem Fleisch der großstädtischen Hetären werden — Heiligenbilder.

In der Nähe des großen Vorbildes ist nur ein einziger Künstler geblieben, der die Mittel besaß, alles zu erfassen, was Degas besaß, und bei glücklicherer Lebensdauer vielleicht entscheidend über ihn hinausgegangen wäre: Lautrec.

HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC

Auch hier war es ein Depit, der zur Schöpfung wurde. Er verschärfte sich durch rein physiologische Momente. Lautrec kam 1864 als Sproß eines der ältesten Adelsgeschlechter Frankreichs auf die Welt, mit all den auf Macht und Schönheit zielenden Regungen edlen Blutes. Als das Geschlecht seiner Väter, der Grafen von Toulouse, blühte, pflegten solche Söhne sich durch ritterliche Taten hervorzutun, und die Nachkommen gelangen mit demselben Eifer heutzutage gewöhnlich zu dem Heldentum, das sich in den engen Schranken des Klubwesens abspielt. Ein Unfall, in dem man einen Fingerzeig Gottes sehen könnte, bestimmte von vornherein Lautrecs Geschichte. Er brach sich als Kind beide Beine, und der Körper war nicht gesund genug, die normale Heilung zu vollbringen. Er verkrüppelte. Nur der Oberkörper entwickelte sich, zumal der Kopf, zumal das Gehirn, ja dieses Gehirn überragte die stämmigsten Gesunden. Es hat in dem Paris am Ende des Jahrhunderts nur selten seinesgleichen gefunden.

Lautrec akzeptierte das Schicksal seiner Beine und machte sich sein Leben zurecht. Er nahm die Menschen und Dinge sehr von oben, nicht so finster wie Degas, sogar mit Bonhomie. Er hatte die Schönheit da zu suchen, wo man ihn für Geld und gute Worte duldete, und war nicht wenig erstaunt, gerade da sehr schöne Dinge zu finden. Er kam zuweilen zu seinen Bekannten des Montmartre und beschwor sie, sich diese Viennoise oder diese Anglaise anzusehen, „c’est á se mettre á genou“, und er meinte es sehr aufrichtig, wenn er auf das Konterfei zeigte und sich über die belle böte in Bewunderung gehen ließ. Man kann darüber reden, ohne Sittengeschichte zu schreiben. Wenn Schönheit sich aus großen Formen ergibt, so ist die Pariser Kokottenwelt mit Reizen gesegnet. Diese Weiber ziehen sich an, um von weitem gesehen zu werden wie neo-impressionistische Bilder; sie wünschen zu zeigen, was unter den Kleidern steckt und betonen daher in ihrer Toilette genau das, was ihrer Anatomie entspricht. Sie haben einen untrüglichen Instinkt, ob ihnen das Glatte oder das Gepuffte wohl steht, das Flatternde oder das enge Trikot, der lange Mantel oder der kurze Umhang. Sicher, sie karikieren die Mode, die die besten unter ihnen machen, sie bringen barbarische Uebertreibungen hinein, aber, wer verlangt von ihnen, sich damenhaft zu geben. Und wenn die Gesetze, denen ihre Schneiderinnen und Friseure folgen, nicht dem guten konventionellen Geschmack folgen, der die Kunst verbietet, wo sie auffällig wird, vielleicht verbirgt sich ganz im geheimen darin das Recht des Kunstwerks, das nicht der Umgebung, sondern seiner selbst wegen da ist. So schmücken sie sich. Es steckt ein malerischer Instinkt in dieser Fleckenverteilung, der hier nicht weniger Kunst ist, als auf der Leinwand. Sie belichten sich damit, wie der Bildhauer seine Plastik. So sprechen, handeln, leben sie, ja so verändern sich allmählich ihre Züge. Ausgearbeitete Gesichter, wo nur die typischen Flächen wirken, wie bei diesen Weibern, findet man nur auf dem Lande, wo man auch zuweilen glaubt, laufenden Holzschnitzereien zu begegnen; und da sie bewußt das, was die Natur aus ihnen macht, unterstreichen, sind sie vollkommener in ihrer Art. Zugegeben, daß sie ihre Reliefs mit Fetzen machen, daß Malereien im Gesicht unseren heutigen Sitten unappetitlich erscheinen und daß Kokotten zu den Verworfenen gehören; das sind Detailfragen. Man braucht sie nicht von nahem zu betrachten. Auch hier wird der Moral von der Ästhetik geholfen, je näher diese Malereien dem Betrachter rücken, desto weniger anziehend sind sie, und daß sich Leute mit ihnen näher einlassen, ist weniger sündhaft, als dem Unverständnis vergleichbar, das Kunstwerke mit den Händen betrachtet.

Das war’s, was Lautrec schön nannte. Er verdient nicht im allermindesten, deshalb als depraviert zu gelten. Es war eine sehr natürliche Bewunderung natürlicher Dinge, und er besaß die Kunst, diese Eigenart seiner Objekte zum Bilde werden zu lassen. Er verliebte sich in sie, wie sich Leibi in seine runzlichen Bauern verliebte. Er bewunderte diese vorsündflutliche Gesundheit des Lasters, für das die Provinz wahre Hünenweiber liefert, deren mächtige Leiber noch nach zwanzigjährigem Pariser Pflasterdienst breit und gelassen allem Unbill trotzen; vielleicht fand er in dem „Toupet“ dieser endgültig Gescheiterten etwas von der barbarischen Größe vorgeschichtlicher Epochen. Es entzieht sich unserer Betrachtung, wie weit sein kurioses Allzu-Menschliches dabei beteiligt war. Er dachte jedenfalls nie im mindesten daran, mit seinen Geschichten Sitten zu geißeln oder zu verderben. Was er suchte, waren Bilder, und es bedeutete für ihn kein Opfer, sich einmal mehrere Monate in ein dem Boulevard benachbartes gastfreies Haus einzulogieren, wo er die merkwürdigste Porträtgalerie malte, die Paris besitzen dürfte. In diesen Medaillons ist Fragonard lebendig geworden. Er war auch nicht obscön, als er seine Statistinnen da malte, wo sie nicht mehr spielen, wo der Chic in Ermattung endet und das Fleisch sich in losen Massen wie schlecht gebundenen Paketen auf den Polstern dehnt. Wie er die Form dieses Unförmlichen liebte! Er machte Hemden, die wie Weiber und Weiber, die wie Hemden aussehen. Er malte Organismen des Menschentums, die kaum noch etwas Menschliches haben, und daß sie immer noch organisch sind, ist das Wunderbare daran und seine Kunst. Mit den Männern verfuhr er nicht anders. Der Mantel Bruants, der breitkrempige Filz, der berühmte Shawl gaben magistrale Flächen, die man wie Volkslieder im Gedächtnis hat. Sein Freund und Vetter Tapie de Celeyran, dessen Koteletts so manche Lithographie zieren, brachte ihn zu Pean. Hier schwelgte er vor der breiten, weißen Operationsschürze, den gewaltsam geöffneten Kiefern des Kranken, den energischen Griffen des Arztes und malte das grandiose, grausige Bild, das sein Vetter bewahrt.

Aber mehr als alles andere interessierten ihn immer wieder die Frauen. Er dichtete mit ihnen, wenn er sie nicht zum Fresko-Drama brauchte. Daumier hatte die Frau kaum beachtet oder leidlich gnädig behandelt. In den Lithographien Lautrecs wurde sie der Don Quichotte phantastischer Heldengeschichten, in denen das bisschen Männliche zuweilen den Sancho Pansa spielt. Er zeichnete sie zuweilen ganz dünn und schmal wie gespenstige Latten. Die Yvette, die Lender, Jane Avril waren seine geborenen Typen, er skizzierte die Halluzinationen der schwindsüchtigen Debaucheuse, die aus der Erschlaffung Leben und Formen gewinnen, er suchte das Groteske in allen Ironien der Weltstadt; das Gemisch von Zwerghaftem und Gigantischem, das zu den Pariser Eigentümlichkeiten gehört, das ungeheuerlich Lächerliche der Reste alter Kulturformen inmitten einer neuen diametral entgegengesetzten Welt, das Verrückte einer überlieferten Geste für die unsagbaren Bedürfnisse des Tages. So hat er sich an dem Geist des Theatre frangais ergötzt, ein Barman, der verurteilt ist, Verse von Racine zu verschlucken; an dem Chic in der Tragödie, die von Iphigenien handelt; dem Witz, der die Komik Molteres überbietet. Nie kam ihm dabei die blendende Eleganz abhanden. Die enggeschnürten Herrchen, die den Jardin de Paris besuchen und vor Chic ein lahmes Bein simulieren, fanden bei ihm liebevolles Verständnis. Keiner begriff besser als er die Neigung der Zeit für magere Formen. Er sah unsere Lieblingshunde, die großen, papierdünnen afrikanischen Slugis, die pierrothaft geschorenen Pudel, die Gäule, die auf Streichhölzern laufen. Die Avril war auch für ihn so etwas wie ein hochbeiniges Rassepferd; er zeigte Tänze mit ihr, wie in dieser glänzendsten aller Affichen — Avril im Jardin de Paris —, wo das zierlichste Frauenbein sich in der Bewegung mit der Grazie eines schlanken Renners bereichert. Und La Goulue hat Ähnlichkeit mit seinen dicken Zirkuspferden, auf die er seine leichtgefiederten Akrobatinnen tanzen läßt.

Arsene Alexandre hat in seiner ausgezeichneten Studie den Einfluß des Sportmalers Princeteau erwähnt, den Lautrec in den ersten Anfängen zum Freund und Nachbar hatte. 1883 trat er bei Bonnat ein, wo er sich mit schweren, dunklen Farben quälte; es gibt eine betende alte Frau aus dieser Zeit, die alles andere als die Zukunft Lautrecs verrät. 1884 war er ein Jahr bei Cormon, der ihm nichts zu geben vermochte. 1885 sieht er Degas und erkennt seinen Weg.

Ohne Degas ist Lautrec undenkbar; in seinen frühen Physiognomien, auch in gewissen Szenen finden sich die typischen Bildungen des frühen Degas. Zumal die Beziehungen zu den köstlichen, leider sehr seltenen Originalradierungen des Vorgängers frappieren. Er wurde von Degas nicht nur auf das ihm eigentümliche Gebiet gewiesen, sondern bekam auch die Art mit, dessen Eigentümlichkeiten zu gestalten. Aber Lautrec wagte, was Degas verschmähte, er malte seine Bilder, und das trieb ihn schließlich weit von Degas hinweg, auf ein weiteres, grösseres Gebiet. Er gehörte einer neuen Generation an; so vollendet er schlechtweg zeichnete — sicher war das die glänzendste Basis seiner Entwicklung —, seine Bedeutung liegt in der Bewältigung der großen Fläche; ja, man tut ihm kaum zuviel, ihn einen Monumentalmaler zu nennen.

Wie Fresken muten diese starken Moulin Rouge-Bilder an, Fresken aus Schminke, Tüll und Taffetas. Z. B. diese Promenade1, wo die drei Kokotten mit eingehenkten Armen, in drei wuchtigen, an beiden Seiten durch den Rahmen geschnittenen Formen die Fläche gewaltig füllen. Schon in den beiden Bildern, mit denen Lautrec die Außenseite der Jahrmarktsbude der Goulue schmückte, verrät sich unter dem Ulk die starke Begabung, zumal in dem, wo die Zuschauer den Vordergrund bunt bewegen und auf der Bühne die Goulue das Bein schwingt. Man denkt an Seurat. Lautrec fehlte das Bewußte, unentbehrlich bei allen auf reine Dekoration zielenden Werken. Es paßte auch nicht zu ihm nach seiner Ansicht; zu Monumentalwerken gehören gesunde Knochen; er blaguierte die Freske wie alles übrige, aber das hinderte nicht, daß er prachtvolle Stücke dafür fand. So wirkt sein großartiges Plakat „Reine de Joie“, seine „Goulue au Moulin Rouge“ mit der schwarzen Ornamentreihe der Zuschauerköpfe und vorn der ungeheuerlichen Gestalt des Partners — einer Reminiszenz an den Ratapoil Daumiers; so wirken selbst viele seiner Lithographien, seine glänzendste, die „Lender“ des Pan mit der genialen Verteilung von Farbe und Linie, der schönste Sieg über Japan und die geistvollste Erfüllung des Manetschen Programms für die Fläche, wie sie ein Stück Papier geben kann. Es wimmelt von Ornamenten auf seinen Bildern. Die Zeichnung „Au cirque“, wo das gelbe Persönchen in der Mitte tanzt und die drei Japanerinnen vorne die Fächer in die Höhe heben, ist eine unerhörte Linienerfindung. Hier schweigt jede Psychologie, es ist reine Arabeske.

Lautrecs Malertechnik war flüchtig wie seine Zeichnung. Er liebte den Karton als Grund und ließ so viel Pappe stehen wie möglich. Genaue Rezepte sagten ihm nichts. Seurat interessierte ihn, aber er wäre sich komisch vorgekommen mit irgend einem Programm. Auf vielen Bildern findet man originelle kleine Kommas, die seine Lust am Ornamentalen verraten, aber es war nichts weniger als eine Farbenteilung. Er übertrieb zuweilen ins Liederliche, aber konnte im schlimmsten Treiben nicht den aristokratischen Geschmack verleugnen und wählte die Farben mit derselben lässigen Sicherheit, mit der er seine Arabesken kritzelte. Erst in dem letzten Jahrzehnt begann er ernstlich für eine Technik zu sorgen. Zwei Reisen nach Spanien hatten ihm Velasquez gezeigt. Hier fand er die Ergänzung zu Degas. Das Resultat waren die schönen Familienporträts, in denen sich der verkrüppelte Zwerg plötzlich als vollendeter, unnachahmlicher Meister zeigte, von einem Ernst, einem Geist und einer Virtuosität des Mittels, die ihn den größten Malern des neunzehnten Jahrhunderts zugesellen. Damals war alles von ihm zu erwarten; er hatte eine Maestria in diesen Bildern, eine vollkommen klassische Ruhe in Farbe und Form, daß man den Süden Frankreichs segnet, der ihm diese Werke eingab, und seinem geliebten Paris, das ihn zerstörte, fluchen möchte.

Es half nichts, daß man ihm einen Wärter gab, von dem er ein glänzendes Porträt machte, nicht ohne auf dem Rücken des Kartons ausdrücklich zu bemerken, „mon gardien quand j’etais fou“. Seine Geburt war ein Exzeß, und er konnte sich nur mit Exzessen künstlerisch lebendig erhalten. Als man ihn wirklich zum Normalen zwang, versiegte seine Kunst und im Sommer 1901 sein Leben.

Lautrec hinterläßt für seine kaum fünfzehn Jahre umfassende Tätigkeit ein bedeutendes Werk. Er dürfte etwa 130 Gemälde gemacht haben 1. Seine Lithographien zählen nach Hunderten; es gibt etwa 150 bedeutendere Blätter, 25 Plakate und mehrere Dutzend Theaterprogramme, Menus u. dgl. Die Kleinigkeiten sind nicht zu zählen, er pflegte bei seinem Drucker Stern auf den Stein zu zeichnen, wie andere Leute schreiben 2.

1 Die bedeutendsten Sammlungen Lautrecscher Gemälde befinden sich bei der Mutter des Künstlers, bei Herrn Tapie de Celeyran, Herren G. und J. Bernheim, Roger Marx, Manzi und Joyant, Blot und Viaud. Einzelne Bilder bei Herren Th. van Rysselberghe, Bougle, de Lauradour, Durand-Ruel, Thadee Nathanson, P. Gallimard, A. Albert, Dr. Bourges, O. Roquin, A. Besnard, E. Duplan, Montandon, Romain Coolus, Bougle, O. Sainsere, Dihau, Personnaz, F. Jourdain, Pascal, Henri Nocq, Dr. Wurtz, Leclanche, Rosenberg, Guibert, Dethomas, Tristan Besnard, Hessel, Guitry, F. Depeaux, Sere de Rivieres, Marquis de Biron, Robin, Dr. Viau, G. Fayet, M. Fahre, Maison Moderne u. a. In Deutschland meistens Zeichnungen bei Herrn W. v. Seidlitz, Dresden, A. W. Heymel, Bremen, Max Liebermann, Berlin, Dresdener Kupferstichkabinett u. a. In Holland das Porträt van Goghs bei Mme. Gosschalk-Bonger, Bussum etc.

2 Nicht gerechnet sind dabei die glänzenden Illustrationen zu den Büchern: Jules Renard: „Histoires Naturelles“; Le poeme de Richepin (Verlag Joubert); Georges Clemenceau: „Au Pied de Sinai“ (Floury). Das Album der „Revue Blanche“; die Umschläge zu „Babylone d’Allemagne“; „Desastres de la Guerre“; „Reine de Joie“; „Les Pieds nickeles“ von Tristan Bemard (Ollendorf); „Le Charriot de Terre cuite“ (A. Savine) etc.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas

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