Edga Degas

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Zweites BUCH

Die vier Säulen der modernen Malerei

Edga Degas und sein Kreis

Der Hag ist heilig Zola. Was der historischen Kunstbetrachtung einen Funken von Freude gibt, ist das Studium des Gesetzmäßigen der Entwicklungen. Es ist tiefer und beglückender als der größte Epopöendichter es erfinden könnte, einfach und logisch, aber von jener Einfachheit, die ein Mysterium bleibt, wie daß zwei Menschen einen dritten zeugen.

Die Zeit brauchte eine Kunst; wozu wußte sie selbst nicht, nachdem sie von früher her schon gerade genug hatte. Sie machte sich eine, fand ihre Leute, und diese schufen genau, was zu einer Entwicklung gebraucht wurde, die sie nicht im entferntesten ahnten. Sie schufen wie in einer Konklave, jeder in seinem Kämmerchen mit ein paar Leuten; und nachher, als jeder das Seine fertig hatte, gab es genau das, was sich zu den anderen ergänzte.

Manet zeigte das allgemeine Programm, die neue Kunst mußte unbedingt eine Dekoration sein; Cezanne zeigte das Gewebe des Stoffs; Renoir malte kostbare Bruchstücke dazu, das Stück Weib, was in jeder echten, rechten Malerei sein muß; Degas zeichnete dafür. Bruchstück ist alles, auch Manet; er zaubert nur eine Ahnung des großen wallenden Vorhangs, auf dem sich das Dejeuner sur l’herbe abspielt; aber es war auf das äußerste das, was wir sehen wollten. Seine Olympia ist so sehr Tizian wie wir noch heute sein können, ohne an Tizian zu denken. Seine Sehnsucht ist die unsere. Degas zeigt nicht die groß umrissene Aufgabe, aber gibt der europäischen Kunst eine Anatomie, ein Mittel, das mit dem Gerippe der Kunst zu tun hat. Und auch dieses Mittel ist das unsere.

Degas ist ein Moderner und ein ganz Alter. Er verachtet, glaube ich, im Innersten die moderne Malerei. Wenn ihm junge Maler Bilder bringen, fährt er mit der Hand darüber und, erst wenn er die Fläche glatt findet, sieht er sich den Träger an. Er ahnt etwas von der Kurzlebigkeit der Reliefmalerei und er möchte nie diese Art mitmachen. Ingres hatte das Wahre, ein Ingresschüler hat es ihm beigebracht. So müsste man malen, daß es nicht von außen hineinläuft, sondern von innen kommt, daß all diese leuchtende Glut von einer festen Haut überspannt ist. Er hat es früher versucht; nicht nur ganz frühe, als Lamothe noch lebte; vor sechs Jahren war in seinem Atelier ein großes Ölgemälde, Tänzerinnen in einem Parkdekor, an dem er bereits sechs Jahre vorher angefangen hatte; es wird wohl noch immer nicht fertig sein. Man bringt diese alte Fertigkeit nicht mehr zusammen; sie paßt nicht zu den Nerven von heute, auch nicht zu unseren Gelüsten, zu unserer brennenden Farbenlust, zu unserer Freude an dem Zucken des Lebens. Er selbst konnte nicht widerstehen, gerade in ihm heizte der Farbenteufel, und seine Hand zuckte jedesmal, wenn er eine Bewegung dieses höchst merkwürdigen modernen Lebens sah, das ihm die Frau zeigte. Er hat es nur selten mit seiner ganzen Potenz zu malen gewagt, er fand es für die Leinwand zu ephemär, er nahm Papier und bunte Stifte dazu. Hier konnte man sich gehen lassen.

Man fühlt in Degas einen gewaltigen Depit. Alles ist Depit in ihm: diese Gleichgültigkeit, die seine unerhörten Farbenwunder auf ein so gebrechliches Material wirft; diese Unempfindlichkeit gegen alle Öffentlichkeit, die bis zur Menschenscheu geht; dieser barbarische Cynismus, mit dem er seine Weiber festnagelt. Ich glaube, es tat ihm fast wohl, wenn die Menschen über ihn schimpften, er nahm es für den Wehlaut der getretenen Bestie.

Man fürchtet sich vor Degas, man hat das Gefühl, auch einmal in dieser schmeichelhaften Nacktheit des Instinktes beobachtet zu werden. Jeder ist in gewissen Momenten nur ein Stückchen zuckender Zelle und über die Maßen häßlich und lächerlich. Degas hat solche Momente monumental gemacht.

Liebermann erkannte in seiner glänzenden Studie über Degas sehr richtig die Beziehungen zu Daumier. Degas ist nicht so reich wie der Advokatenmörder, aber härter. Er kämpft, so scheint es, gegen die klassische Tradition, die Dau-miers schärfste Karikaturen verklärt; auch Ingres gegenüber ist er Depit. Er schafft aus Dirnengesichtern, aus geschundenem Fleisch, das schweigend wütet, aus dem Lächeln gespießter Balleteusen, aus dem Schmerz, der fast schon wieder Wollust wird, eine neue grandiose Formenwelt, die ebenso streng ihrem Kodex folgt wie die Doktrine Ingres. Eine ungeheure Maske ist seine Form, wie die Teufelsfratzen der Japaner, nur menschlicher — tierischer. Kein Strich ist daran, der nicht so sein müßte. Es ist kaum statthaft, dabei von Richtigkeit zu reden; es ist richtiger als die Natur; ihr geheimstes Wesen, die Bewegung, wie sie in der Materie entsteht, bevor das Gehirn sie leitet, spiegelt sich in kalten Visionen 1.

Darüber ergießt sich eine rauschende Farbenpracht, der Schmerz badet sich in wunderbaren Lichtern; paradiesische Gefilde, vor denen die Phantasie der Tropen erbleicht, werden seine Szenen. Seine Flächen gleichen enormen Schmetterlingsflügeln, man glaubt, daß jede Erschütterung der Luft diesen gehauchten Farbenstaub zerstören müßte, so willkürlich scheint er dahingestreut. Er hat Gesetze der Farbenverteilung, die jeder Analyse spotten. Es ist nicht so sehr die Farbe selbst, als dieses Flackernde, Lodernde der Flecke. Manchmal scheint nichts als ein Stück Blau oder Violett, oder dieser Purpur, der wie eine Lache ins Bild läuft, dieses Gelb, das nicht gezeichnet, sondern wie merkwürdige, mikroskopische Pilze auf organische Art gewachsen ist, zehn, zwanzig seltene Töne zu geben. Dazu kommt eine ungeheuerliche Sicherheit der Vision, ein instinktives Erfassen der größten Wirkung, ein Verzicht auf alles, was den Formenkomplex, wie er ihn bildet, zugunsten einer glatteren Wirklichkeit fördern könnte, und das mysteriöse Zusammentreffen einer Zeichnung, die der spannendsten Synthese dient, mit dieser schaumgeborenen Farbenpracht.

1 Gauguin hat den Paroxysmus, den Degas im Theater sucht, wohl verstanden.

„Auf der Szene, sagt sich Degas, ist alles falsch; das Licht, das Dekor, die Haare der Tänzerinnen, ihr Korsett, ihr Lächeln. Nur die Effekte, die daraus entstehen, sind richtig, die Arabesken . . . Zuweilen kommt das Maskulinum, der Tänzer, dazwischen. Er hält die Tänzerin, die sich hingibt. Jawohl, sie gibt sich, und zwar gibt sie sich nur in diesem Augenblick. Ihr alle, die Ihr von einer Tänzerin Liebe erwartet, hofft nie, dag Ihr sie haben werdet, wenn Ihr sie in den Armen haltet. Die Tänzerin gibt sich nur auf der Szene.“

Man hat in dieser Zeichnung schon längst den japanischen Einfluß entdeckt. Es ist sehr viel von Japan und auch ungemein wenig. Ganz fehlt die Kalligraphie des Japaners, die schlanke Kurve. Degas ist eher gotisch, man denkt bei dieser Teufelsmesse an hohe Kirchenfenster, durch deren dunkelrote Gläser die Sonne bricht. Manche Akte, wo er bei dem Fleisch verweilt, die Rücken seiner in der Badewanne gekrümmten Frauen erinnern an Japan, die phantastischen Verstrickungen der Glieder, wo die Körper zu fleischlichen Instrumenten werden. Aber hier kann man auch gerade so gut an Ingres denken, oder an Michelangelo oder an alle Genies, die sich mit dem Körper amüsiert haben. Immer am meisten an den unergründlichen Meister des Bain Turc mit den schaurigsüßen Gliederarabesken.

Degas hat dieselbe Geschmeidigkeit wie sie alle, aber er gibt sie eckiger, damit sie sich schärfer ausprägt; er faßt das Gelenk, nicht das Fleisch. Schon in Ingres ahnt man zuweilen eine Nuance von Grausamkeit. Bei Degas wird sie groß und brutal. Er läßt die Puppen, die sich bei Ingres in sanfte Kissen schmiegen, an strammen Fäden tanzen, wischt das Fleisch von ihnen ab und zeigt, wie sich Knochen gebärden. So ein Jockey auf seinem Gaul ist eine Kombination der Anatomien des Menschen und des Pferdes, die beim Reiten hervortreten, und er wirft nachlässig eine hübsche farbige Haut darüber. Er ist hundertmal einfacher als alle Japaner. Wo sie mit Linien spielen, wirtschaftet er mit Flächen. Und er ist vor allem ganz und gar Europäer.

Degas hat fast eine konventionelle Form für das Europa unserer Zeit gewonnen; eine Konvention anderer Art, als die der stilhaltenden Völker und Epochen. Auch seine Linien geben Aufschlüsse, die über den Gegenstand, den sie darstellen, hinausgehen. In seinen Weibern klingt der Mann mit, der moderne Monsieur, ja die ganze großstädtische Menschheit klingt mit, die heute mit gewissen Sinnen, mit gewissen Nerven geboren wird, und die Welt, wie sie sich in diesen Sinnen, in diesen Nerven spiegelt. Die Linie, der Träger dieser Form, hat nicht mehr Zeit, sich mit dem wohllautenden Schwünge aufzuhalten, den die Früheren in ihre repräsentativen Gebilde legten; sie ist nüchtern geworden, ungeheuer sachlich, sie gibt uns wie die Röntgenstrahlen, und die Kunst, die daran ist, fühlt sich frei aller Verstellung. Aber sie leuchtet trotzdem, ihre Pracht ist vielleicht echter; auch sie entspricht den Entdeckungen der Zeit, die gelernt hat, den flauen Dusel fauler Vorspiegelungen zu überwinden und aus den Gesetzen der Natur neue Schönheiten zu ziehen. Degas arbeitet im kleinsten Raum, mit dem geringsten Mittel, in der beschränktesten Zeit, wie alles heute mit dem kleinsten Mittel die größte Wirkung zu erhaschen trachtet und mit der geringsten Anstrengung versucht, die kurze Spanne unseres Daseins so reich, so glücklich wie möglich zu gestalten.

Vielleicht ist die letzte koloristische Periode des Degas die wertvollste von allen. Man kann bei ihm eine Tendenz zur Vereinfachung, zur Dekoration finden, die mit den Jahren stärker hervortritt. Die älteren, in der Farbe genügsameren Pastelle suchen die Wirkung in größeren Ensembles, die zuweilen klein wie Miniaturen gegeben werden. Ich weiß nicht, wo die winzige Opernbühne hingekommen ist; sie maß vielleicht 15 Zentimeter und gab das Ballett, die Musikanten, die Leute in den Logen. In Pastell! in fabelhaft reichen Farben! Es gibt eine Menge größere Blätter, die die Bühne schildern. Das schöne Pastell des Legats Caillebotte des Luxembourg mit dem Solotanz, wo aus den Kulissen die Beine der Balletteusen Vorschauen, ist eins von vielen; Durand-Ruel, Camondo, Lerolle besitzen Dutzende. Dieses winzige Ding war ein Wunder unter allen, es zeigte die Begabung des Meisters mit dem Raum machen zu können, was ihm einfällt, bis zum Unbegreiflichen.

Natürlicherweise wirken die früheren Arbeiten intimer als die späteren. Diesem Kapitel sind u. a. die beiden köstlichen Pastelle „Les Pointes“ aus der zweiten Hälfte der siebziger Jahre und „Arlequin et Colombine“ etwa aus dem Jahre 1880, die früher die Taverniersche Sammlung besaß, beigefügt. Die alten Holländer würden so gearbeitet haben, wenn sie das Pastell gehabt hätten. In dem wohl Ende der achtziger Jahre entstandenen großen Blatt, die beiden Damen auf dem Sofa des Antichambres (bei Durand-Ruel), scheint van der Meer wiederzukommen. Es ist sein prachtvolles Olive und, mehr noch als das, die wundervolle Wirkung der Farbe im Raum, die den Holländer auszeichnet. Man braucht nur dieses Ecksofa zu sehen, die grünliche Fläche des Rückens, die oben durch eine quadratisch gemusterte Polsterung — mit unglaublichen rötlichen und bläulichen Tönen in den Quadraten — abgeschlossen wird. Ein unbeschreiblicher Komfort! — Meisterhaft sind die beiden Frauen gesetzt, mit einer feinsinnigen Intimität, die hier von jeder Schärfe frei ist und nur das persönliche Aroma der Dargestellten gibt, — wieder wie der große Holländer, als er seine Frauen im Zimmer malte.

Vor solchen Bildern ahnt man die tiefbegründete Überlegenheit der Kultur, die Degas vor allen seinen Freunden voraus hat. Diese Kultur gab ihm den Halt, um in der Kühnheit seiner dekorativen Fragmente, wie dieser „Sortie de Bain“  der üppigsten Arabeske, die immer noch Natur und intim bleibt, nicht zu straucheln. Später trieb er es zu stärkeren Wirkungen, er zeichnete diese drei wundervollen Pastells, jedes mit den drei Tänzerinnen in verschiedenen Stellungen und verschiedenen Farben (bei Durand-Ruel); das eine rosa, feuerrot und smaragdgrün; das zweite blau, violett und grün; das dritte mit den noch weniger zu schildernden orange-violett Symphonien. Es sind drei Theaterdekorationen, drei Feerien. Auch diese Balletteusen sind keine Menschen mehr, nur Dekorationen; ihre Haut scheint alles andere als Menschenhaut, sie erinnert mit den abnormen Poren, in denen die Farbe nistet, an die Borkenrinden seltener Bäume, an die Epidermis merkwürdiger Salamander, an seltene Erden mit verwittertem Erz. Die Entwickelung der Malerei spottet bei diesem Ingres-Schüler vollkommen der Analyse. Dieser Diskrete, der in Grau arbeitete, der sich in den Wäscherinnengemälden, in der merkwürdigen „Baumwollfaktorei“, in seinen frühen „Sportbildern“ nur von der Natur entfernte, um sich ihr desto nachdrücklicher zu nahen; der kühle Beobachter des Lebens, dieser strengste aller Realisten, hat eine Welt phantastischer Schönheit geschaffen, der sein Realismus nur dient, um das Unglaubliche wahrscheinlich, das Unmögliche selbstverständlich zu machen.

Man ahnt hinter diesem Mysterium einen Menschen, dem es gar nicht darum zu tun ist, auf der Welt als Merkwürdigkeit zu wirken, und das Satanische seiner Weltanschauung erweist sich zuletzt als eine Suggestion, die wir leicht hypnotisierbaren Zeitgenossen uns selbst gestalten. Mag eine ungewöhnliche Anschauung vom Leben ihn beherrschen, die durch die vielen Anekdoten über seine persönliche Schroffheit reichlich Überschätzt wird, mag er der grosse Menschenverächter sein und seine Gründe dafür haben, das Tröstende liegt in den positiven Werken, die gerade dieser scheinbare oder wirkliche Pessimismus entstehen läßt. Was uns als sein Depit, als Grausamkeit erscheint, ist schließlich nichts als das heute ungewohnte Verfahren eines Künstlers, in den Dingen, die er darstellt, noch etwas anderes als die von uns so leicht gedeutete Natur zu meinen. Degas meint immer noch etwas anderes als Hüte, Kleider und Gesichter, wenn er sein Ladenmädchen malt, und dieser Sinn, dem das arme Ladenmädchen oder die bekanntlich reizende Tänzerin nicht genügt, verletzt unser weniger anspruchsvolles Gemüt. Er erfindet Bewegungen, deren Mechanismus bedeutender erscheint als was diese Bewegungen in die Wirklichkeit übersetzt, ausdrücken könnten. Denn Geschöpfe, die lieber Hutschachteln tragen oder sich baden, erhalten einen hieratischen Zug, der uns unvereinbar dünkt mit den Anschauungen dieses Völkchens und mit denen, die wir ihnen entgegenbringen. Auf einem Pastell bei dem Chinasammler Alexis Rouart stehen zwei Modistinnen in strengem Parallelismus hintereinander und bringen Schwingungen in uns hervor, die wir den Heldendarstellungen der Alten zu danken gewohnt sind. Dieser Parallelismus oder das Ziel dieser Ordnung findet sich in allen Degas der letzten dreißig Jahre. Achtet man erst darauf, so entdeckt man auch hier die Würdigung des einzelnen Typus des Künstlers, einen neuen Standpunkt und damit eine neue Geschichte seiner Kunst. Schon in dem frühen Gemälde bei Henri Rouart mit den beiden Tänzerinnen an der Arbeitsstange (1878) spricht neben .dem Zauber dieser Harmonie in Grau-Weiß-Gelb die aus Armen und Beinen gebildete Arabeske eine feierliche Sprache.

Es wäre übertrieben banal, wollte man in dieser Sprache nur ein Mittel ihres Erfinders sehen, seine schlechte Laune auszudrücken. Die spätesten Bilder wie die erwähnten Tänzerinnen-Serien bei Durand-Ruel haben nichts mehr, was den Deuter von gemalten Philosophien zu interessieren vermag, und alles was uns hoffen lassen könnte, eine Kunst wieder zu bekommen, die von der Bühne in das Leben tritt.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel

4 Comments

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    9. März 2016
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    10. März 2016

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