Edouard Manet und Whistler

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Zweites BUCH

Die vier Säulen der modernen Malerei

Edouard Manet und Whistler

Ebenso natürlich bei ebenso großer Virtuosität, ebenso stolz wie schlicht ist wohl keiner der Modernen. Auch sein Genosse Whistler kommt ihm darin trotz aller seiner Allüren nicht nahe. Whistler hat die Pose des Velasquez modernisiert, ganz gewiß mit glänzenden Mitteln, gewiß mit einer bis in die Fingerspitzen treibenden Finesse. Vergleicht man die beiden, so erscheint Manet als Genie, Whistler als „Künstler“. Bei Manet wird man stets an das Wort erinnert, das die erstaunten Italiener vor dem Papstporträt des Velasquez ausriefen und das Justi in seinem Werk über den Spanier zitiert: Pare sporcato cosi a caso! Mit nichts ist’s gemacht und da steht´s. — Bei Whistler ist von dieser Selbstverständlichkeit keine Rede; sein berühmter Satz, daß die Spuren der Arbeit im Werk verschwinden müssen 1 , kehrt sich gegen ihn, wenn man ihn in dem tiefen — und zwar, gerechterweise, einzig möglichen Sinne anwendet. Sein Werk ist Menschenwerk, vielleicht von so ungeheuerlicher Vollendung, daß ihm das Menschliche verloren geht. Er beabsichtigt etwas anderes, eine meisterhaft bearbeitete Fläche — er nennt es Arrangement. Über die Kunst ist nicht zu streiten, aber das Genie, dessen Taten aus dem Geiste fließen, um zum Geiste zu gehen, ist nicht dabei. Hier kann man von Seele reden, Manet hat sie, die einzig interessante Seele, die, einfacher ausgedrückt, Leben heißt; Whistler hat sie nicht, er hat nur das wohlgetroffene Konterfei von ihr, ein Stilleben von ihren Reizen, so künstlerisch zusammengestellt, daß fast die Illusion ihrer selbst entsteht; es bleibt immer nur künstliche Sache.

Manet riß mit kräftigem Ruck an sich, was er von den Spaniern haben mußte, und dabei kam es ihm auf das Rassige der stammverwandten Nation an. Whistler ist ihnen behutsam schrittweise nachgegangen, hat wie ein aufmerksamer Sammler in ihnen geblättert und feine Dinge daraus gewonnen. Er bleibt außerhalb der Sache, man darf nicht sagen „über“, er spielt mit ihr; er versteckt das Spanische ebenso sorgfältig wie Manet es offen zeigt, und wo er, wie bei Japan, die Note zu erkennen gibt, kokettiert er mit ihr. Wunderbar ist das Spiel, ein wollüstiger

1 Der Satz, den er wiederholt ausgesprochen hat, auch in »The gentle Art of making ennemies“, figurierte in dem Programm für sein Schüleratelier, dessen Text hier nach dem Original folgt.

Kitzel der feinsten Amateur—instinkte, aber himmelweit entfernt davon lebt die Kunst der Großen der Vergangenheit oder der Gegenwart, die wir anbeten. Whistler ist mehr der Vertreter des edelsten Eklektizismus unserer Zeit, als ein Beispiel ihrer Schöpfung. Das Malerische, das bei Manet stärkster Lebensimpuls, stärkste Rassenfrage ist wie bei Rubens, wie bei Velasquez, wie bei Tizian, wird bei diesem Modernen, für dessen Art die Kunstgeschichte kein Beispiel des Gelingens aufweist, zu einem unvergleichlichen Mittel kühler Objektivität, von der nur zu fürchten ist, daß sie die Nachkommenden kalt läßt.

Manet zeigt die Menschen nackt, auch wenn er sie nur zu Dekorationen verwendet; seine Art ist so, den Dingen in einem entscheidenden Punkt auf das Innerste zu sehen; Whistler zieht sie an, es steckt etwas von einem genialen Schneider in ihm, der mit Dingen, die über das Kostüm hinausgehen, anzieht und aus dem Anziehen eine Kunst macht. Manet verfügt über seine Mittel wie ein Mensch über seine Glieder; wo Whistler, gegen sein Programm, eine Technik sehen läßt, geschieht es nicht zu seinem Vorteil, er ist nur groß, wo alle Register seines komplizierten Wesens zusammenklingen, in der äußersten Vollendung; vor gewissen Skizzen hat man den Eindruck, einen berühmten Mann in unvorteilhaftem Neglige zu finden.

Man kann auf die Biographie Durets gespannt sein, der beide Künstler genau kannte 1. Schon heute gibt uns der Manetbiograph eine willkommene Gelegenheit, die beiden an einer ähnlichen Aufgabe zu prüfen. Durets Sammlung gehört zu den wenigen, in denen man frühzeitig Werke Manets und Whistlers findet. Vor der Vente im Jahre 94, als noch die Perlen Manets, der Torrero, le Repos, Chez le Pére Lathuile u. s. w. das Heim des Kritikers der Avantgarde schmückten, war der Vergleich gerechter; heute ist nur noch ein glänzender Whistler bei ihm, dem nicht relativ ebenso bedeutende Werke Manets gegenüberstehen. Trotzdem gibt die Zusammenstellung des Porträts Durets von Whistler und desselben von Manet, das in dem Buche Durets — leider mit einem wenig geratenen Holzschnitt — abgebildet ist, reiche Belehrung.

Whistlers Duret ist in Lebensgröße. Er nannte das Bild, als es 1885 im Salon erschien: Arrangement en couleur chair et noir 2. Das Schönste dieses Arrangements ist der graue Grund, auf den es gestellt ist. Eine herrliche Fläche, ein Grau, das dem berühmten Satze, nach dem das Grau der Feind aller Malerei ist, zu widersprechen scheint, so weich ist es noch heute und so gut einigt es sich mit dem wunderbaren Rosa des Dominos und des Fleisches, dem Schwarz der Kleidung und dem verschiedenen Weiß der Handschuhe und der Wäsche. Das Zinnoberrot des Fächers war bei Whistler ein Wagnis; er brauchte es um die Differenz zwischen dem Domino und der Hautfarbe zu zeigen, es wirkt nicht ganz natürlich.

Das Bild ist vor allem meisterhaft auf gute Konservierung hin gemalt. Die Blanche, Gandara u. s. w., die heute auf ähnlichen Wegen wandeln, bringen es nie dazu, ihren Hintergründen dieses tiefe Whistlersche Material zu geben; ihre Gestalten kleben an der Fläche oder schweben unbestimmbar im Raume. Whistlers Domino hängt auf dem Arm wie vor einer Mauer oder dergl., trotzdem nicht im geringsten versucht ist, diese Mauer mit den bekannten Mitteln deutlich  zu machen. Er malte drei Monate an dem Bild, übermalte immer wieder, bis er es zu einer vollkommenen Glätte brachte, und deckte dann wie einen Schleier eine unfarbige, poröse Schicht über das Ganze, die die Vollendung zu schützen scheint und verhütet, daß die Glätte zur Härte wird.

1 Es wird unter dem Titel Histoire de Whistler et son Oeuvre als Pendant zu dem Manetwerk bei Floury erscheinen.

2 Es entstand 1883 in London, in dem Atelier der Tite Street in Chelsea zur selben Zeit wie das Porträt der Lady Archibald Campbell, das mit dem Duretporträt im Salon 1885 erschien. Hier abgebildet.

Der Duret von Manet ist ein winziges Bild, er mißt ein paar Handbreiten und entstand schon im Jahre 1868. Es war, wie Duret schreibt, für keines Fremden Auge bestimmt und trägt nichts weniger als die Sorgfalt Whistlers, der sich nicht unbewußt war, mit seinem Werke in eine berühmte Sammlung zu kommen. Manet malte es in ein paar Sitzungen herunter. Es ist unelegant, in der bekannten braunen Manier der ersten Zeit, ein paar Farbenflecke in dem Schlips und dem Stilleben sind der einzige Schmuck.

Es hat sich auch nicht so gut wie das andere gehalten. Und trotzdem ist es ein Meisterwerk, vor dem der Whistler verblaßt. Mit aller Fertigkeit kommt das große Repräsentationsbild nicht an die Vollendung Manets heran. Diese ist geboren aus einem Guß, eine klare, starke Schöpfung, an der Fehler, wenn sie daran wären, zu Nebensachen würden; jene ist fabriziert, und die geringe Unklarheit der Behandlung oben am Kopf, wo das Haar verwischt ist, bringt zur Verzweiflung.

Die Pinselkunst Manets ist kein leerer Wahn. Es wird heute viel mit dieser Flottheit gepfuscht, und die Erinnerung an das Vorbild läßt manche Nachahmung akzeptieren; bei Manet war diese Kunst phänomenal, und alle Arbeit voller Liebe reicht nicht mal an den Anfang dieser Gestaltung. Man kann sich vorstellen, wie Whistler jedes Detail seiner Komposition vorher bedachte; Modellstehen bei ihm gehörte zu den Strafen der Hölle, — die kleine Miß Alexander, die so anmutig lächelt, vergoß vor jeder Pose bittere Tränen und mußte halb mit Gewalt in das Atelier gebracht werden. Duret erzählt, mit welcher Nonchalance Manet das Porträt machte, wie er erst nachträglich das Stilleben stückweise dazu erfand, das trotz des Mangels jedes vernünftigen Zusammenhangs mit der Figur so unentbehrlich erscheint. Man vergleiche, wie Duret bei Manet steht, richtig bis zu den Stiefeln, und wie matt die Pose bei Whistler wirkt, der Mann steht ohne Knochen. Als Manet den Hut malte, meinte er — so erzählte mir das Modell — il est tres facile de mettre un chapeau sur une tete, mais il est rudement difficile de mettre une tete dans un chapeau. Jedenfalls ist es ihm fabelhaft gelungen 1 .

Ähnlich wie die beiden sich zu Velasquez verhalten, stehen sie zu Courbet: Manet setzte bei dem Courbet ein, den Zola zu der Familie der „faiseurs de chair“ rechnete, bei dem großen Entdecker einer Materie. Whistler nahm von dem Courbet, der Mitte der sechziger Jahre die feintonigen Trouville-Marinen machte 2. Eine der vielen ist hier abgebildet. Man vergleiche damit Whistlers berühmten Ozean, die Symphonie in grau und grün, wo vorn der Zweig mit den Blättern nach japanischer Art in das Bild ragt. Auch sie ist ein Arrangement, die Manier Courbets wurde angezogen; sie bekam einen stimmungsvollen Gesamtton, aber verlor die wohl überlegte, klare Abstufung der Töne, die den Courbet wert macht.

1 Gerechterweise mufj man ein großes Manet-Porträt neben den Whistler stellen. Hier ist das schöne und wenig bekannte Doppelporträt bei Henri Rouart wiedergegeben.

2 Sie malten zusammen dieselben Stellen am Ufer; auf einer der Marinen Whistlers ist Courbet flüchtig gezeichnet.

Der Natur eines Manetschen Seestücks, dem mächtigen Elan, der die Brust füllt wie der Wind das Segel schwellt, steht ein Japanismus gegenüber, der sich nur durch einen oberflächlichen Geschmack, nicht durch innere Erringung der japanischen Formengesetze — siehe Degas, Lautrec u. s. w. — auszeichnet. Whistler könnte wie ein Primitiver sehen und natürlicher sein. Es fehlt das überzeugende ganz innerlich Organische jeder starken Kunst. Man kann sich nicht enthalten, diese oberflächliche Darbietung ebenso oberflächlich hinzunehmen. Sie ist vergessen, bevor noch das Auge das Bild verläßt.

Whistler malte Seelenzustände. Er gehörte noch zu den Barmherzigen, die es dem Beschauer leicht machen; er dachte für ihn, während er für ihn malte. Die Themse-Nocturnos waren die glücklichste Verwendung dieser Stimmungskunst. Hier ist Battersea Reach abgebildet, der breite Fluß am Abend in zartestem „Blue and Silver“. Drüben zeichnet sich sein geliebtes Chelsea mit der alten Kirche, in der bei Whistlers Tode der Trauerdienst stattfand. Etwas von sanftem Sterben ist in all seinen Bildern. Manet malte das Leben.

Ebenso verschieden wie ihr Wirken, ganz gleich im Verhältnis war der Einfluss beider auf die Kunst. Bedeutend wirkte Whistler wohl nur auf den Laien, dem er eine nicht hoch genug zu schätzende Geschmackshilfe brachte, den Notbehelf einer wohl angebrachten Diskretion. Ich sage Notbehelf, weil er bestimmter fortschrittlicher Elemente mangelt, die sich die Zeit erobern muß. Er wurde vorzeitig zum Stil. Auf die Kunst selbst kann ein solches Negativum nur oberflächlichen Einfluß gewinnen. So wertvoll er in vereinzelten Fällen gewesen sein mag, man verzeiht ihm ungern seine Gefolgschaft, die unerhörten Quantitäten schottischer Bilder, die man kaum je wieder aus Deutschland entfernen wird.

Manet hinterließ einen Aufschluß; er hatte mit großen Spatenstichen das Erdreich geöffnet und neben glänzenden Werken eine fruchtbare Art hinterlassen, um zu neuen Dingen zu kommen. Er schöpfte bis an das frühe Ende seiner Tage aus dem Vollen. Als er nicht mehr gehen konnte, behalf er sich im Sessel mit der Juwelenkunst seiner Stilleben. Er hätte sie Arrangements nennen können; Arrangements des Lebens wie alles, an das er gerührt hat. Diese Blumenvasen erinnern an die „Stilleben“, die Delacroix machte; in dem Thomy Thierry-Saal hängen jetzt die Feinsten dieser kleinen Perlen. Vor zweien von ihnen möchte man niederknien; das eine ist Roger delivrant Angelique, das andere La Fiancee d’Abydos. Man weiß nicht was man mehr bewundern soll, die Stilleben Manets, die wie Historienbilder wirken, oder diese Historienbilder Delacroix, die wie Stillleben aussehen.

Der Aufschluß Manets war die Erkenntnis der Malerei als Flächenkunst; die rücksichtslose Unterdrückung all der Elemente der Alten, die das Auge zu Vorstellungen des Plastischen verführten; die bewußte Vorkehrung aller malerischen Elemente, um das Verlorene zu ersetzen. Man kann das Relative solcher Gesetze immer nur mit Beispielen bestimmen und wir werden später bei Leibi einen deutlichen Gegensatz finden, der die gewünschte Gelegenheit gibt.

In diesem Prinzip fand Manet in Rubens den stärksten Vorgänger und in allen Künstlern, die sich als Maler an die Malerei hielten, zum mindesten Andeuter seiner Überzeugungen. Er durchschaute den Zusammenhang mit der Hellsehigkeit des Genies und propagierte die Lehre wie ein Apostel. Hier lag der Angriffspunkt für die bekannten Feindseligkeiten; nicht in der Farbe, an diese war man seit Delacroix gewöhnt, sondern in der scheinbaren Gleichgültigkeit für alle konstruktiven Details. Albert Wolff erzählt in seiner, im übrigen unerträglichen Studie über Manet die lustige Abfertigung, die sich die beiden größten Kämpfer der Zeit, Courbet und Manet, zuteil werden liefen. Courbet meinte vor der Olympia, sie sähe wie eine Piquedame aus, die aus dem Bade steigt. Manet ärgerte sich und erwiderte, Courbet mache Billardbälle. Manet ging, wie Albert Wolff erzählt, so weit, gegen die Erteilung einer großen Medaille für Puvis zu stimmen, weil er das Auge zu modellieren verstünde. Nicht nur die Tat galt ihm als Verbrechen, sondern schon die Fähigkeit, sie zu begehen.

So stark müssen, so scheint es, die Gegensätze sich schärfen, damit Schulen entstehen.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

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