Eugène Delacroix – Analyse und Synthese


Constable hatte ein zeitgenössisches Mittel gefunden; nicht erfunden. Viele Meister vom 16. bis 18. Jahrhundert haben sich instinktiv desselben Mittels bedient, nur war es keinem so klar zum Bewußtsein gelangt. Ahnte Constable die Tragweite ? Die Kunst war in den Händen eines so einfachen Menschen ein verhältnismäßig materieller Faktor. Sein unmittelbares Verhältnis zur Natur, der unverhohlene Utilitarismus des Landschafters, hielt von der Eroberung alle psychologischen Weiterungen fern, und es darf nicht verschwiegen werden: das Mittel schützte das Naturkind nicht immer vor Banalitäten; es glich zuweilen dem subtilen Instrument, das bei der Verwendung zu wenig subtilen Zwecken die Schneide verliert.

Delacroix machte etwas Ungeheures daraus. Es wurde zu einer der Handhaben jener Entmaterialisierung, die das Ziel aller seiner technischen Spekulationen war. Nach einem bekannten Wort malte er nicht den Degen, sondern das Leuchten der Klinge; so wie Greco und die anderen großen Vergeistiger früherer Zeiten. Nicht dem Sein des Dings galt seine Gestaltung, sondern der vom Dinghaften möglichst befreiten Funktion; nicht der Natur als solcher, sondern dem, was sie ihm an Ausdruck geben konnte; nicht der Farbe, dem Rot, Gelb, Grün, sondern dem Rieseln und Glühen, Drohen und Schmeicheln des Farbigen, dem Akkord, der, verbunden mit anderem, einen Gefühlsinhalt darstellen konnte. Die Teilung Constables wurde von dem Forscher durch ständige Beobachtung der Natur fortwährend erweitert. Sie war ihm nie hemmende Maßregel, sondern ein weites System, das dem kühnen Subjektiven, dem jedes Erlebnis zum Gleichnis wurde, einen wie ein wissenschaftliches Resultat objektiven Schutz, auf den er sich verlassen konnte, darbot. Das wunderbar Segenreiche war das Zusammenwirken dieser analytischen und synthetischen Tendenzen, auf dem die einzigartige Mischung von Komposition und Koloristik im Werke Delacroix beruht, die Wirkung einer absolut rationellen Methode in einem Künstler, den keine Wissenschaft gefährden konnte, die Handhabung eines Teilungsmodus durch einen ganz unteilbaren Geist, dessen Regung in jedem Augenblick über der Technik blieb. So wurde der Romantiker zu dem Klassiker. Mit der Erfindung taumelnder Gesichte entsteht im selben Augenblick die unfehlbare Struktur, die das zuweilen tollkühne Gerüst vor jedem Schwanken bewahrt. So allein wurde das Barock Delacroix gesichert und die Übernahme einer Form, die unserem Realismus zu widersprechen scheint, von der Willkür befreit. Auch das Barock ist, ähnlich wie bei Greco, nur so ein Teilungsmodus und wird selbst durch die strahlende Objektivierung des Meisters geteilt.

Den Vorteil der Koloristik erweisen am deutlichsten die mit der «Dantebarke » verwandten und daher dem Vergleich am leichtesten zugänglichen Motive, also die «Don-Juan-Barke» im Louvre, von 1840 oder die verschiedenen Fassungen des« Christ sur le lac de Genesareth». «Le Naufrage de Don Juan» zeigt einen Kahn mit Menschen allein auf dem Meer. Die eng zusammengedrängte Gruppe ist stark bewegt. Aber die Bewegung liegt weniger in den Gesten als in der fleckenhaften Beleuchtung, die immer nur einige Teile der Kleider und des Fleisches hervorhebt, und vor allem in dem Gegensatz dieses flackernden Knäuels von Menschen zu der weiten Fläche des Wassers und des Himmels. Das Erlebnis ist ähnlich wie vor der « Dantebarke », nur viel tiefer und komplizierter, auf reichere verzweigtere Formenwirkungen aufgebaut. Nur der Byron-Kenner, der genau zusieht, kann mit einiger Phantasie die schaudervolle Szene aus dem zweiten Gesänge wiedererkennen, die Auslösung des Genossen, der den Hungernden die Mahlzeit geben soll. Nicht im mindesten trägt dieser Vorgang zum Eindruck bei. Keiner meiner Leser, die das Bild kennen, wird sich je gefragt haben, was diese Unglücklichen auf dem Schiffe treiben, und keinem wird die Nachricht, um was es sich handelt, den Eindruck verstärken. Empfindliche Kenner des Bildes werden sogar peinlich berührt sein und mit Unbehagen diese verengende Auslegung hinnehmen. Sie sehen etwas viel weiteres darin, als eine reproduzierte Dichterstelle. Keine Episode kann ihren Eindruck zusammenfassen. Farbe und Licht haben eine Abstraktion der Dichtung vollbracht, in der das Gedicht nur noch eine historische Bedeutung besitzt. Was daraus wurde, geht weit darüber hinweg. Darauf beruht der Fortschritt. Man kann ihn schrittweise von David an vorwärtsdringen sehen, von einem Gemälde des Klassizisten zu Gros, von Gros zu Gericault, von Gericault zum frühen Delacroix, von dem zum Meister, und wird dann trotz der Progression zwischen den einzelnen Stationen immer noch den größten Abstand innerhalb der Laufbahn desselben Menschen finden. Vom «Massacre» zu diesem Bilde ist weiter, als von David zu Delacroix. Gericaults « Medusenfloß», dessen Motiv in dem Schiffe Don Juans ausklingt, verhält sich dazu etwa wie die Schale zum Kern.

Die « Don-Juan-Barke », sagte der treuste Kritiker des Meisters, Th. Gautier, «c’est le radeau de la Meduse depouille de son appareil tragique et theátral et ramene a la plus simple expression».

Die glänzende Formel gilt nur in einem durchaus übertragenen Sinne. Es ist im Grunde gar keine Gemeinschaft zwischen dem «Medusenfloß» und der «Don-Juan-Barke»; wenn man sehr streng sein will, nicht mehr als zwischen einer wundervoll erzählten tragischen Episode der Wirklichkeit und einer dichterischen Vision. Ob diese unbedingt eine Vereinfachung jeher ist, bleibt dahingestellt, so sicher sie eine Vereinfachung ist. Es fehlt der Formel die Bezeichnung der positiven Zugabe des Vereinfachers, die im Geistigen liegt und so bedeutend ist, daß sie keine Beziehung zu dem scheinbar gemeinsamen Objekt zuläßt. Der Geist Delacroix steht über der Gestaltung Gericaults etwa wie Goethe über Schiller. Auch die entscheidendste Anregung Schillers könnte zwischen ihm und dem Dichter des Faust kein wesentliches gemeinsames Niveau hersteilen. Eher paßt die Formel Gautiers auf das Verhältnis der beiden Barken Delacroix zueinander. Don Juans Schiff ist eine Vereinfachung der «Dantebarke». Der «tragische und theatrale Apparat» des Frühwerks wird auf Abstraktionen reduziert, an die der Debütant nie gedacht hat. Und diese Reduktion bereichert die Wirkung des Bildhaften. Statt einer Gattung von Formen, die wir in dem Frühwerk mit dem Gegensatz zwischen Vertikal und Horizontal grob bezeichnen konnten, wirken viele Arten von Formen zusammen. Es ist, als übernähmen Farben und Töne, das flackernde Licht über Gesichtern und Stoffen die dramatische Rolle der dantesken Gebärden. Das Prinzip dieser Entwicklung ist bei vielen, um nicht zu sagen, allen neueren Meistern das gleiche. Der Geist sucht sich von der mehr oder weniger engen Personifikation früherer Vorstellungen zu befreien und die wortreiche Rolle des Helden immer mehr der Regie zu überweisen. Die Frage ist, ob bei dieser Reduktion nicht Werte, die sich der Verschiebung widersetzen, verloren gehen, ob der Gewinn ohne Opfer an wesentlichen Dingen zustande kommt. Man konnte sich auch bei Delacroix fragen, ob hinter solcher Weisheit nicht die Schwäche lauerte, ob dem Sucher mit seinem neuen, unendlich differenzierten Mittel ein Kraftausdruck von der Wucht der « Dantebarke » gelingen würde. Darauf geben hundert meisterliche Werke vor und nach dem «Don Juan» Antwort. In diesem verbietet das Motiv eine grössere Wucht. Aber auch hier sieht man das Temperament ganz frei von den Erwägungen, die es in der «Dantebarke» zurückhielten, ohne auch nur im mindesten in die Unordnung des «Massacre» zu geraten. Es löst spielend die Aufgabe, ohne ein Atom von Kraft zu vergeuden. Man findet die Steigerung des Dramas innerhalb desselben Motivs in der Serie von sieben Bildern des Jahres 1853 mit dem «Christ sur le lac de Gönesareth», von denen Gallimard in Paris eins der schönsten besitzt1. Es geht einem merkwürdig mit diesem Christus. Bevor man noch mit Sicherheit die Gestalt des Heilands, die sich hier in so ungewohnter Form zeigt, erkannt hat, glaubt man vor dem See Genezareth zu stehen. Es ist natürlich eine Selbsttäuschung. Wie sollte man die Legende ahnen ohne den Inhaiti Und doch etwas Ähnliches wenigstens geht in uns vor. Ohne Kulissen, ohne irgend eins der Mittel, mit denen wir gewohnt sind, das Religiöse zu assoziieren, entsteht eine Stimmung, die uns zur Legende treibt. Es liegt an der Bewegung dieser tosenden Wellen, dieses Segels, das die Wellen des Wassers vergrößert, dieser drei oder vier Menschen, von denen jeder nach einer anderen Himmelsrichtung gerissen wird. Aber diese vervielfachte Bewegung müßte uns mit in Taumel versetzen, uns krampfhaft erregen, niederschmettern oder in die Höhe reißen, wie etwa Gericaults Barke. Wir aber stehen ganz still davor, von einem seltsamen Rauschen gebannt, das mit in die Bewegung klingt wie erhabene Stimmen von Glocken, die, vom Sturm in Bewegung gesetzt, das Getöse mit tiefem Baß übertönen. Das ist die Farbe. Das Geheime liegt darin, daß wir erst sie sehen, den schimmernden Rhythmus ihrer aus Edelsteinen, aus Prunkgewändern, aus prangenden Früchten gewonnenen Akkorde, bevor wir die düstere Szene entdecken. Und haben wir dann in dem leuchtendsten Juwel die unendlich naive Gestalt des schlafenden Mannes entdeckt, so sammeln sich hundert Kräfte statt einer zur Deutung des Heiligen. Fromentin schrieb: «Chez Delacroix la couleur n’a jamais cesse d’etre un langage.» Van Gogh verstand diese Sprache: «Oh le beau tableau d’Eugene Delacroix» schreibt er in einem seiner Briefe, «la Barque du Christ sur la mer de Genesareth.

1 Sowohl der « Naufrage de Don Juan » wie der « Christ sur le lac de G. s> gehen auf eine Skizze zurück, die schon 1821, also noch vor der « Dantebarke t> entstand (Robaut, Nr. 1473); ein Schiff mit gebrochenem Mast mit einer gehäuften Menge von Insassen, das von einer riesigen Woge bedroht wird. Der Einfluß Gericaults ist unverkennbar. Ein dem Don Juan ähnliches Motiv, ebenfalls ohne die christliche Legende, war 1847 im Salon (Robaut, Nr. 1010). Die sieben Bilder mit dem Christ, bei Robaut, Nr. 1214 bis 1220.

Lui — avec son aureole d’un pale citron — dormant, lumineux, dans la tache de violet dramatique, de bleu sombre, de rouge sang, du groupe des disciples ahuris, sur la terrible mer d’emeraude, montant, montant jusque tout en haut du cadre.» Van Gogh nennt zwei Menschen, die Christus gemalt haben: Rembrandt und Delacroix. Man muß von der Kunst so klare Vorstellungen haben, wie dieser letzte Schüler des Meisters, um die ganze Wahrheit seiner Behauptung zu fassen. Die Gott-Darstellung Delacroix ist, obwohl aus ganz anderen Quellen stammend, die einzige Folge der Rembrandtschen, die bis dahin die glaubhafteste war, weil auch ihr eine Atmosphäre gelingt, in der heilige Legenden existieren können.

Dies Vermögen, nicht ein Stück, sondern die Welt in einen Strahlenkranz von Farben zu konzipieren, ist Delacroix Genie. An diese unersetzliche Gabe mag Taine gedacht haben, als er die Tadler mahnte: «Grondez, en le comparant aux vieux maitres; mais songez qu’il a dit une chose neuve et la seule dont nous ayons besoin»1.

War es wirklich ein Neues, nicht lediglich ein Seltenes, das früher, als die Menschheit noch großen gemeinsamen Ideen zugänglicher war, zuweilen sichtbar wurde? — Die Form, an der wir Tausende beteiligt glauben, die jeden Gedanken an das herrschsüchtige Individuum fernhält, und die einer macht, ein Gottbegnadeter, der uns eint, wie er in seinem Werk die Fülle einte.

Die kosmische Konzeption scheidet Delacroix ebenso von seinen französischen wie von seinen englischen Zeitgenossen. Mit Constable behält er nur peripherische Beziehungen, mit Gericault und Gros hat er bald nichts mehr gemein. Dagegen nähert er sich all den Meistern, von denen er eine Bereicherung jenes Allweltlichen erhoffte. Man sieht in seinem « Journal », wie er nach und nach immer weitere Kreise der Erkenntnis umfaßt. Seine Bilder zeigen dasselbe. Zwei Meister stehen hier und dort immer im Mittelpunkt der Handlung, zwei Meister, die sich die Kunstgeschichte als einander entgegengesetzte Pole denkt. Sie begegnen sich im Denken und Schaffen Delacroix wie Geschwister.

1 Essais de Critique et d’histoire.

Text aus dem Buch: Eugène Delacroix; Beiträge zu einer Analyse, Author Meier-Graefe, Julius.

Kapitel:
Eugène Delacroix – Der Romantiker
Eugène Delacroix – Die Lehre der Jugend

Siehe auch:
Delacroix und Daumier

2 Comments

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    14. März 2016

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