Eugène Delacroix – Der Graphiker

Delacroix machte mit der Farbe Bilder, nicht mit Gegenständen. Manchmal könnte man sogar glauben, die Farbe vollbringe selbsttätig das Bildhafte. Sie liegt nicht auf der Leinwand, sondern kommt aus der Tafel heraus, scheint, sobald sie ihren Erzeuger verlassen, ein eigenes Leben zu beginnen. — Deshalb hat man ihm den Titel eines Koloristen zuerkannt. Doch zeigt die Verwandtschaft der späteren Werke mit den früheren, die den Glanz der Palette entbehren, und wiederum der Vergleich der mittleren Zeit, die dem Materialismus des Farbigen huldigt, mit den viel einfacheren und doch reicheren, ganz geeinten Bildern der letzten Jahre, daß nicht die Palette allein das Werden des Malers bestimmte, und wir wissen von Chesneau, wie bitter der Meister lächelte, wenn man ihn mit der Anerkennung abspeiste, ein guter Kolorist zu sein1. Einem Liebhaber, der seine Farben pries, erzählte er, Michelangelo habe einem Verehrer, der seine Anatomie lobte, gesagt, die Natur sei ihm zuwider. — Ich kann mir denken, daß er lieber gar nicht gelten wollte, als nur als Farbenmischer.

Manche Bilder sind zuerst als Steindrucke entstanden. Der Vergleich der Lithographien mit den Gemälden ist lehrreich. Er erweist, daß Delacroix keiner Palette bedurfte, um mindestens die Umrisse seiner Art zu begründen. Er begann als Graphiker und brachte es auch auf diesem Gebiet, obwohl er es später vernachlässigte, zu einem umfangreichen Oeuvre2. Die Entwicklung ist in anderen Formen dieselbe, die Delacroix als Staffeleimaler und als Dekorateur durchlief.

Seine meisten graphischen Werke fallen in die zwanziger und dreißiger Jahre. Die Radierungen treten zurück. Das Metall widersetzte sich seiner Handschrift. Er versuchte als ganz junger Mensch Radierungen von Rembrandt zu vereinfachen und gab die Hauptgruppe der großen « Auferweckung des Lazarus ». Eine unvollendete Platte « Scene d’interieur » steht anscheinend Goya nahe, den er schon vor der spanischen Reise kannte. 1833 entstehen mehrere Radierungen mit orientalischen Motiven, flüchtige Niederschläge der Reise nach Marokko, die wenig von dem Eindruck verraten, den jedes Aquarell der Zeit zu erkennen gibt. Ein einziges Blatt, die Löwin mit dem Araber, datiert 1849, gibt die wahren Umrisse des Künstlers. Es ist seine letzte Radierung.

Viel früher gibt ihm die Lithographie eine eigene Form. Die beiden frühesten Blätter stellen Orientalen dar, den persischen Gesandten und seine Favoritin. Dann folgt die seltsame Reihe von teilweise politischen Karikaturen, die man ohne sichere Beweise ihm nie zuschreiben würde. Aus welchen Niederungen stieg dieser Geist empor!

1 Peintres et Statuaires romantiques (Charavay fr er es, Paris 1879).

2 Loys Delteil hat im dritten Bande des « Le peintre graveur illustre » (Paris 1908) das graphische Werk Delacroix’ mit gewohnter Sorgfalt katalogisiert und 25 Radierungen und 106 Lithographien gefunden.

Nach der Londoner Reise zeichnet er sechs Blätter mit antiken Medaillons, die bereits eine Richtung geben, und reproduziert die Metope mit dem Theseus, der den Kentauren besiegt. Man meint in die Werkstatt des werdenden Genius zu blicken. 1827, im Jahre des «Sardanapal», entsteht die Serie der Faustillustrationen, die Goethe ergötzte1. Den Goetheforschern könnte zu denken geben, daß der Dichter mit dieser Darstellung des Künstlers zufrieden war. Sie deckt sich durchaus nicht mit seinem Geiste, noch weniger mit den modernen Vorstellungen der Tragödie; vor allem ist es keine Tragödie, sondern ein krauses Volksstück. Delacroix scheint Goethe nur benutzt zu haben, um die Quellen aufzudecken, aus denen Goethe schöpfte. Es ist der primitive Faust, noch ganz in der schlackenreichen derben Fülle, von der der Dichter nur Teile behielt, der Faust des Mittelalters, den ein kaum merklicher Hauch des Dixhuitieme glättet, nicht der Faust der Hofschauspieler, eher der von der alten Puppenbühne: der arme dumpfe, gierige Abenteurer, der vom Teufel besessen ist, den auf seiner Fahrt mehr Galgen, Hexen und wüste Gesellen als tiefsinnige Gedanken begleiten2. Eckermann beschreibt das Blatt, « wo Faust und Mephistopheles, um Gretchen aus dem Kerker zu befreyen, in der Nacht auf zwey Pferden an einem Hochgerichte vorbeysausen. Faust reitet ein schwarzes, das im gestrecktesten Galopp ausgreift und sich, so wie sein Reiter, vor den Gespenstern unter dem Galgen zu fürchten scheint. Sie reiten so schnell, daß Faust Mühe hat, sich zu halten; die stark entgegenwirkende Luft hat seine Mütze entführt, die, von dem Sturmriemen am Halse gehalten, weit hinter ihm herfliegt.

1 Der Inselverlag hat 1912 einen Faust mit Lichtdrucken nach den 17 Lithographien Delacroix herausgegeben. Umschlag und Titel der Originalausgabe, die bekanntlich nicht von Delacroix herrühren, fehlen.

2 Die Anregung kam von der erwähnten Londoner Faustaufführung. In einem Brief aus London vom 18. Juni 1825 an Pierret schreibt er: « J’ai vu ici une piece de Faust qui est la plus diabolique qu’on puisse imaginer. Le Mephistopheles est un chef d’ceuvre de caricature et d’intelligence. C’est le Faust de Goethe, mais arrange: le principal est conserve. Ils en ont fait un opera mele de Comique et de tout ce qu’il y a de plus noir. On voit la scene de l’eglise avec le chant du pretre et l’orgue dans le lointain. L’effet ne peut aller plus loin sur le theätre. » Lettres 75. Vgl. auch den Brief an Burty vom 1. März 1862 (Lettres 351), in dem Delacroix auf die Londoner Anregung verweist und als Darsteller des Mephisto Terry nennt.

Er hat sein furchtsam fragendes Gesicht dem Mephistopheles zugewendet und lauscht auf dessen Worte. Dieser sitzt ruhig, unangefochten, wie ein höheres Wesen. Er reitet kein lebendiges Pferd, denn er liebt nicht das Lebendige. Auch hat er es nicht vonnöten, denn schon sein Wollen bewegt ihn in der gewünschten Schnelle. Er hat bloß ein Pferd, weil er einmal reitend gedacht werden muß; und da genügt es ihm, ein bloß noch in der Haut zusammenhängendes Gerippe vom ersten besten Anger aufzuraffen. Es ist heller Farbe und scheint in der Dunkelheit zu phosphoreszieren. Es ist weder gezügelt noch gesattelt, es geht ohne das. Der überirdische Reiter sitzt leicht und nachlässig im Gespräch zu Faust gewendet; das entgegenwirkende Element ist für ihn nicht da, er wie sein Pferd empfinden nichts, es wird ihnen kein Haar bewegt».

Goethe fügt hinzu:

« Da muß man doch gestehen, daß man es sich selbst nicht so vollkommen gedacht hat. »

Dann betrachten sie die Trinkszene in Auerbachs Keller,

« wo der verschüttete Wein als Flamme auflodert und die Bestialität der Trinkenden sich auf die verschiedenste Weise kund gibt. Alles ist Leidenschaft und Bewegung, und nur Mephistopheles bleibt in der gewohnten heiteren Ruhe. Das wilde Fluchen und Schreien und das gezückte Messer des ihm zunächst Stehenden sind ihm nichts. Er hat sich auf eine Tischecke gesetzt und baumelt mit den Beinen; sein aufgehobener Finger ist genug, um Flamme und Leidenschaft zu dämpfen ».

Goethe fügt hinzu:

«Herr Delacroix ist ein großes Talent, das gerade am Faust die rechte Nahrung gefunden hat. Die Franzosen tadeln an ihm seine Wildheit, allein hier kommt sie ihm recht zustatten. Er wird, wie man hofft, den ganzen Faust durchführen, und ich freue mich besonders auf die Hexenküche und die Brockenszenen. Man sieht ihm an, daß er das Leben recht durchgemacht hat, wozu ihm denn eine Stadt wie Paris die beste Gelegenheit geboten.»

Eckermann rühmt, wie viel solche Bilder zum besseren Verstehen des Gedichtes beitragen. Darauf Goethe:

« Das ist keine Frage, denn die vollkommenere Einbildungskraft eines solchen Künstlers zwingt uns, die Situationen so gut zu denken, wie er sie selber gedacht hat. Und wenn ich nun gestehen muß, daß Herr Delacroix meine eigene Vorstellung bey Szenen übertroffen hat, die ich selber gemacht habe, um wie viel mehr werden nicht die Leser alles lebendig und über ihre Imagination hinausgehend finden! »

Kurz nach dem Faust entsteht eine Reihe von radierten und lithographierten Tieren, darunter der « Lion d’Atlas », der das Kaninchen verspeist, und der « Tigre royal», eins der schönsten Blätter. Das Schwarz des Steindrucks wird zu dem tiefen, saugenden Sammet der Streifen des Fells. Der Gegenstand ist aufs äußerste detailliert; man denkt, der Künstler müsse neben dem Modell gestanden haben. Und alle Details dienen nur dazu, die Größe des Ausdrucks zu steigern.

1834 beginnt die Hamlet-Serie1. Auch dieses Theater bleibt Theater. Was die Geste gibt, wird zur Darstellung gebracht. Schauspieler können daran lernen. Der Ausdruck ist ganz unzweideutig. Jeder weiß sofort: Dies ist das Bild aus der und der Szene. Die Vereinfachung ist weniger primitiv als in den Faust-Illustrationen. An diese Serie erinnert nur noch der Hamlet vor dem Vorhang und allenfalls die Szene: Geh in ein Kloster. In den anderen kommt es zu reicheren Linien und Flächen, doch wird nie die treibende Handlung verdunkelt. Man könnte Hamlet, fühlt man, mit Marionetten geben, die nach solchen Bildern gemacht wären. Eine einzige Welle vielartigen Gefühls hält alle Gestalten der Szene am Bande. Arabesken werden zu Begebenheiten! Diese Ophelia mit dem phantastischen Flor am Boden vor den beiden in Entsetzen und Tücke erstarrten Gestalten; der wüste Kampf auf dem Kirchhof; die Theaterszene — ein vervielfachtes Theater; Arabesken, die ein Nichts — ein halbgeschlossenes Auge, ein Zucken um den Mund, eine Linie lebenden Fleisches — zu unerbittlichen Tragödien macht. Die Arabesken wirken flächig und gehen gleichzeitig in die Tiefe. Der betende König ist eine gotische Holzplastik, Hamlet steht wie ein heiliger Georg Donatellos hinter ihm, und das Ganze ist in vollendet malerischer Einheit. Die Beschränkung auf das spröde Material läßt den Genius Delacroixwie einen König, der sich verkleidet, erkennen.

1 Auch die 16 Blätter dieser Serie hat der Inselverlag in einem mit Lichtdrucken nach den Lithos illustrierten Hamlet gesammelt (Leipzig. 1913). Hoffentlich bringt er auch noch den Götz mit den sieben Lithos, die zwischen 1836 und 1843 entstanden.

Viele Motive der Lithographien kehren in berühmten Bildern wieder. Der « Jeune tigre jouant avec sa mere » in dem gleichzeitigen großen Gemälde des Louvre; der « Lion d’Atlas » in dem dreißig Jahre später entstandenen Gemälde 2; Hamlet und Horatio vor dem Schädel Yoricks mit etwas veränderter Komposition in dem Gemälde des Louvre von 18593; und das reichste Blatt der Hamletserie, die ertrunkene Ophelia, in mehreren Bildern, von denen der Louvre das schönste besitzt. Man wird nicht die juwelenhafte Farbe dieses Bildes in dem Blatte finden und wird sie nicht suchen, aber dafür ein anderes mit dem Bilde Gemeinsames finden, das im Grunde noch wesentlicher ist: Das Farbige, das man auch den Geist Delacroix nennen kann. Man begreift vor seinen Lithographien den Satz, den ein Freund von ihm sagte: « Donnez-lui de la boue, il en fera des chefs-d’ceuvre. »

1 Robaut Nr. 1299.
2 Robaut Nr. 660, 790 und 1386.

Text aus dem Buch: Eugène Delacroix; Beiträge zu einer Analyse, Author Meier-Graefe, Julius.

Kapitel:
Eugène Delacroix – Der Romantiker
Eugène Delacroix – Die Lehre der Jugend
Eugène Delacroix – Analyse und Synthese
Eugène Delacroix – Rubens und Raffael
Eugène Delacroix – Die Farbenlehre
Eugène Delacroix – Dekoration

Siehe auch:
Delacroix und Daumier