Eugène Delacroix – Die Farbenlehre


Eine Ergänzung aller künstlerischen Erlebnisse seiner Jugend fand Delacroix im Orient. Im Januar 1832 schifft er sich in Toulon nach Marokko ein. Die Reise ist die wichtigste Station seines Lebens1. Das halbe Jahr an der Küste Afrikas ist für seine Entwicklung das gewaltige Stück Natur, das zu allen künstlerischen Einflüssen hinzukommen mußte, um ihnen Erde, Humus zu geben, und bedeutet mehr als sie.

1 Näheres über die Reise in dem von Jean Guiffrey herausgegebenen Textband zu dem faksimilierten Skizzenbuch des Louvre Chantilly befindet, faksimiliert und von Guiffrey herausgegeben worden. (J.Terquem & Co. und P. Lemare, Paris 1913.) Der Aufenthalt in Afrika dauerte vom 24. Januar bis 28. Juni, wurde aber durch einen Ausflug von mehreren Wochen nach Spanien (Cadiz und Sevilla) unterbrochen.

Er fand in Marokko das « Dictionnaire » für alle kommenden Bilder, die Motive, die seiner Art angemessen waren, die Modelle, die er brauchte, die Farbe für seine Palette, und mehr als alles das: das Land seiner Träume. Das gilt im engen und im weitesten Sinne. Er hatte bis dahin die Szenen seiner Bilder, die schon vor der Reise gern im Süden spielen, erdacht, und zuweilen spürt man das Erdachte. Jetzt findet er das Objekt für das geheime Sehnen seines Temperaments, das immer im Norden fröstelte, das ein rätselhafter Wille der Natur für diesen Süden bestimmte, auf den schon manches an der äußeren Erscheinung des Menschen hinzuweisen schien. Er bleibt trotzdem im vollen Besitz seiner Subjektivität, wird so wenig Orientalist, wie er vorher Schlachtenmaler war oder Dante- oder Goethebilder gemalt hat, aber entdeckt eine Heimat, das ideale Gefäß für seinen Geist, so wie Greco in Spanien seine Heimat entdeckte. Und wenn ihn vorher die ärmere Natur zum Glühen brachte, hier, unter dem leuchtenden Himmel, flammte er.

Diese Europaflucht könnte als wohlbekanntes Symptom der Romantik gelten, wüßten wir nichts Näheres über die Reise. Delacroix war nichts weniger als Träumer und Dichter in dem fremden Lande. Geträumt hat er von seinen Erlebnissen, als er wieder in der Heimat war. In Marokko tat er nichts als seine Augen gebrauchen. Er erscheint als Forscher. Die schönen Skizzenbücher der Reise könnten einem genial begabten Ethnographen gehören, der in das Land geht, um Sitten und Gebräuche zu studieren. Sie sind voll von allen nur erdenklichen Angaben. Wir können uns bei vielen, auch wenn alle auf dem Gebiet des Sichtbaren liegen, kaum erklären, warum sie gerade ihm, dem kühnen Dichter, wesentlich erscheinen konnten. Er beschreibt eingehend in Wort und Bild die Kostüme der Männer und Frauen, die er zuweilen nur mit Lebensgefahr zeichnen konnte; wie die Leute der verschiedenen Klassen den Burnus binden, wie der « Haik » gerafft wird. Unten auf einer Seite ermahnt er sich, zu lernen den Haik « á la mode de Tripoli» zu tragen. Natürlich werden die verschiedensten Arten von Behausungen skizziert und das, was darin vorgeht, das Leben des Alltags und das der Feste. Er beschreibt mit minutiösen Einzelheiten eine jüdische Hochzeit, und wir erleben in der Form einer objektiven, peinlich genauen Darstellung die «Noce juive au Maroc» des Louvre, die sieben Jahre nach der Reise entstand. Wir finden die Dokumente für Werke, die dreißig Jahre später entstanden. Fast gilt von Delacroix dasselbe wie von Flaubert, von dem man sagen könnte, jedes Wort sei durch Bände belegt. Und die Sicherung unseres Gefühls ist in diesem Falle noch um vieles merkwürdiger. Es gelingt uns leichter, uns vorzustellen, daß Delacroix aus der Phantasie allein seine die Erde kaum berührenden Gestalten schuf, als uns klar zu werden, daß er Dinge benützte, die auch jeder von uns gesehen haben könnte. Nichtsdestoweniger ist dieser Zusammenhang von Dichtung und Wahrheit das a und w seiner ganzen Kunst.

Man hat sich oft gefragt, warum der begeisterte Verehrer der Römer und Venezianer nie die geplante Reise nach Italien unternahm; zumal nach Venedig, der Stadt des Veronese, dem er, wie er einmal sagte, sein ganzes Wissen verdankte. Die Fahrt nach Marokko ist die Antwort. Sie war eine Reise über Venedig und Rom hinaus, ein dichterisches Erleben jener die Jahrhunderte umfassenden Befruchtung des Okzidents durch den Orient, das ihm keine Galerie Italiens zu ersetzen vermocht hätte. Vor den Augen des Reisenden verwirklicht sich der kühne Traum von der Vereinigung Raffaels mit Rubens, von der Wiederauferstehung eines Veronese. Und noch Höheres. Er erblickte, nicht in Marmor oder Erz, sondern in Fleisch und Blut, die Antike, seine Antike, i Die Leute in Tanger wirkten auf ihn wie wahre « personnages consulaires » des alten Rom. In dem entlegenen Mequinez, dem Endpunkt der Expedition, der er durch die Freundschaft des französischen Gesandten zugeteilt war, scheint er keine skanda-lierenden Wilde, sondern Tizian, Veronese, Tintoretto gefunden zu haben.

Der afrikanische Himmel war das denkbar günstigste Versuchsobjekt, um hinter das Physiologische der Venezianer zu kommen. Delacroix erkannte hier die Notwendigkeit, die Gesetze der Optik für die Konfektion der Palette zu verwenden, die Chevreul wissenschaftlich bestätigen sollte; die entscheidende Fortsetzung Constables, die wesentliche Ergänzung der Koloristik des späteren Turner. Auf eine der ersten Seiten des Skizzenbuches, das dem Museum von Chantilly gehört, hat Delacroix folgendes Dreieck gezeichnet:

Darunter steht:

« Des trois couleurs primitives se forment les trois binaires. — Si au ton binaire vous ajoutez le ton primitif qui lui est oppose, vous l’annihilez, c’est á dire vous en produisez la demi-teinte necessaire.» Damit war das für die moderne Malerei unentbehrliche Prinzip der «Contrastes simultanes des couleurs» gegeben. Der Maler zog die Sonne, die Urheberin aller Pracht, zur Mithelferin heran. Wie sich die Strahlen in der Linse des Auges brechen, so mußten sie auf die Leinwand kommen. Also vor allem keine schmutzigen Mischtöne mehr, kein Anlehnen an den Zufall in der Patina alter Bilder, womit doch nie, Reynolds und die anderen zeigten es deutlich, die Pracht der Alten wieder zu erreichen war. Im Licht gab es keinen Schmutz, auch nicht im Schatten des Lichtes. Das Schwarz oder Braun, mit dem die Klassizisten die Modellierung machten, war eine ganz willkürliche Zutat. «Ajouter du noir n’est pas ajouter de la demi-teinte, c’est salir le ton dont la demi-teinte veritable se tróuve dans le ton oppose que nous avons dit.» Und die Konsequenz: «De lä, les ombres vertes dans le rouge.» Er hat es an zwei Eingeborenen beobachtet: «Celui qui etait jaune avait des ombres violettes; celui qui etait le plus sanguin et le plus rouge, des ombres vertes.»

Übrigens hatte Delacroix das Wesentliche dieses Gesetzes von der Tönung einer Farbe im Schatten durch die Komplementäre derselben Farbe im Licht, das ihm der Orient in tausend Anwendungen zeigte, schon vorher in Paris entdeckt, und zwar ebenso spontan, wie zu gleicher Zeit Goethe vor dem Krokusbeet in Weimar. « Er war eines Tages — gegen 1830 — dabei, einen gelben Vorhang zu malen und außer sich, weil es ihm nicht gelang, dem Gelb den Glanz zu geben, der ihm vorschwebte. Wie haben, fragt er sich, Rubens und Veronese ihre schönen leuchtenden Gelbs erreicht ? Er beschließt, in den Louvre zu gehen und läßt einen Wagen holen. Man bringt ihm eines der kanariengelben Kabrioletts, die damals im Gebrauch waren. Wie er einsteigen will, hält er plötzlich inne und sieht zu seinem Erstaunen, daß das Gelb des Wagens im Schatten Violett erzeugt. Er entläßt den Kutscher, läuft die Treppen wieder hinauf und gibt sich sofort daran, das soeben Gesehene auf die Leinwand zu bringen.» Die Episode ist Charles Blanc entnommen, dem wir die beste Darstellung der Entdeckerrolle Delacroix verdanken1. Die beste (die glänzende Analyse Signacs2 nicht ausgenommen), weil er nicht die durch keine noch so rationelle Formel zu fassende Gesetzmäßigkeit Delacroix’ zu verengen versucht hat. Sein Hinweis auf die Tatsache, daß der Kolorist, da ihm die Bestimmung der Mengen seiner chromatisch angeordneten Farben3 und unzählige Modifikationsmöglichkeiten bleiben, in seiner Gestaltung nicht gehindert ist, findet sich auch in den Theorien der Spezialisten, aber wird immer im Nebensatz behandelt, während er in Wirklichkeit die Hauptsache betrifft.

1 Grammaire des Arts du Dessin, zuerst in der Gazette des Beaux Arts vom 1. April 1866. Vgl. auch den Aufsatz Blancs über Delacroix in derselben Zeitschrift vom 1. Januar 1864, wiederholt in Les Artistes de mon temps (Didot, Paris 1876}.

2 De Delacroix au neoimpressionisme (Revue Blanche, Paris 1899).

3 Man denke an den glänzenden Vergleich mit der durch den Wind bewegten Trikolore (Ziegler).

Die Farbenlehre blieb bei Delacroix im Unterbewußtsein des Dramatikers. Sein Schwung ließ die Farben zu Handlangern seiner Leidenschaft werden, ohne sie ihrer Rechte zu berauben. Er dachte, wenn er malte, nicht an den «Chronometer», den er sich, um die gesetzmäßigen Wirkungsverhältnisse der Farben immer vor Augen zu haben, gemacht hatte1. Er sah nur hin, wenn ihm der Dämon Zeit ließ. Sein Genius war dem edlen Renner vergleichbar, der auch in der rasendsten Bewegung das Ebenmaß der Glieder, ein stets wechselndes Maß, behält.

Aber ebensowenig war er der Mensch, Erfahrungen unbenützt zu lassen, am wenigsten so elementare Erfahrungen, die seiner ganzen Geistesart entsprachen. Der Mensch, dem nichts so verhaßt war, wie der Zufall, der in der Struktur des Bildes die «infernale commodite de la brosse» über alles fürchtete und schon damals in der von keiner Erkenntnis geleiteten Geschicklichkeit der Hand das größte Hindernis gegen den Fortschritt sah — hätte er geahnt, was diese «manie universelle» uns bescheren würde! — dem mußte diese Farbenlehre, soweit er sie erkannte, zur Notwendigkeit werden. Nicht weil er sie brauchte, gerade weil er sie nicht gebraucht hätte, weil sie dem Instinkt des Dichters so entgegengesetzt wie möglich war. Er sah in ihr das, was alle vernünftige Konvention dem adeligen Menschen bedeutet, ein Mittel gegen die Willkür des Individuellen, in diesem Falle nahezu eine Hygiene.

Man kann nicht genug betonen, wie rein geistiger Art diese Hygiene war. Wohl liebte Delacroix die Farbe als solche wie der Krieger seine Waffe und hatte an der Palette, die er stets mit größter Sorgfalt zusammenstellte, bevor er an eine neue Arbeit ging, die größte, man darf sagen, animalische Freude. Nie aber mischte sich ein verengender Materialismus in die Spekulation des mit Farben deduzierenden Philosophen. Ja, er vernachlässigte sogar mit genialer Sorglosigkeit gewisse rein äußerliche Vorsichtsmaßregeln des Handwerks, die der Erhaltung seiner Bilder von Vorteil gewesen wären.

1 Pour I’application de ce Systeme (des Gesetzes von den Komplementärfarben), Delacroix s’etait fait une espece de cadran en carton que l’on pourrait appeler son chronométre. A chacun des degres etait dispose, comme autour d’une palette, un petit tas de couleur qui avait ses voisinages immediats et ses oppositions diametrales. (Th. Silvestre, E. Delacroix, Documents nouveaux, S. 17.)

Darüber hat uns Villot, derselbe, dem wir die erste Nachricht von Delacroix Beziehungen zu Constable verdanken, eine lehrreiche, wenn auch nicht ganz gültige Nachricht hinterlassen. Sensier hatte in einem Aufsatz über die Restauration der Kuppel des Luxembourg auf Delacroix Sorgfalt in der Bereitung des Malgrundes usw. hingewiesen1. Darauf antwortet Villot in einem Brief an Sensier: « Delacroix war, solange er lebte, unfähig, eine gute Leinwand von einer schlechten, haltbare Farben von schädlichen und vergänglichen zu unterscheiden. Sobald ihm das Korn der Leinwand oder die Nuance der Farbe gefielen, waren alle Warnungen, um ihn von der Verwendung solcher Materialien abzuhalten, vergebens. Ich habe es mehr als tausendmal erfahren. Trotzdem sich seine Bilder schon nach sehr kurzer Zeit veränderten und er diese Veränderungen bitter beklagte, konnte er sich nie entschließen, von dem bequemen, aber gefährlichen Asphalt und den fetten Ölen zu lassen oder Stellen, die noch naß waren und die er ändern wollte, zu übergehen. Die einfachsten Elemente der Physik, der Chemie und der Mathematik (Perspektive) gingen ihm vollständig ab; die exakten Wissenschaften waren ihm toter Buchstabe und fast zuwider (?). Die Leute, die sich damit abgaben, mit dem Kompaß arbeiteten, saubere Linien zogen etc., nannte er Colleurs. Ich war für ihn der Colleur par excellence. In dieser Eigenschaft bediente er sich meiner bei gewissen Anlässen, die ihn langweilten und ihm im Grunde gleichgültig waren. Aber wenn sein Colleur ihn von seiner schrecklichen Methode abbringen wollte und ihm bessere, die seit drei Jahrhunderten von Paul Veronese, Tizian, Rubens usw. befolgt wurden, vorschlug, antwortete er, obwohl ich ihm die Beweise und die zeitgenössischen Schriften vor Augen hielt, stets mit derselben Frage: «Sind Sie dessen wirklich sicher?» Dieser stereotype Satz wollte höflich sagen: «Schere dich zum Teufel! ich habe vielleicht im Grunde unrecht, aber will vor allem nach meiner Idee handeln und mir genug tun.»

1 In der Revue internationale de l’Art et de la Curiosite vom 15. Juli 1869 unter dem Pseudonym Jean Ravenal.

Und seltsam, derselbe Delacroix, der uneigennützigen, auf wissenschaftliche Tatsachen gestützten Ratschlägen so unzugänglich war, fiel auf alle Erfindungen der Farbenhändler herein, obwohl er mehrere Male grausam dafür bestraft wurde. Aufsaugende, halbsaugende Leinwand, Kombinationen von Wachs, öl und den Firnissen (die schon Reynolds so schlecht bekommen waren), neue, unsolide Farben, alles das fand in ihm einen Bewunderer, sobald es den Bedürfnissen des Augenblicks entsprach. Dasselbe wiederholte sich, wenn es galt, seine Bilder in Wölbungen oder Plafonds anzubringen. Ich konnte ihm noch so oft empfehlen, die Dekoration in zahlreichere Stücke zu zerlegen und die Teile nach der Methode der Dekorateure, die die großen Plafonds der Theater malen, zu befestigen (übermalte Nägel anzubringen, d. h. ein Verfahren, das im Falle eines Unfalls erlaubte, das Leinwandstück von der Mauer oder dem Balken zu entfernen): alles vergebens. Er hielt sich ausschließlich an die Erfahrung der Herren Haro senior und junior»1.

Wir dürfen bei dieser Epistel nicht vergessen, daß der Schreiber zu der besonderen Kategorie von Malern gehörte, die sich mit der Restaurierung von Bildern beschäftigen. Einige Hauptwerke des Louvre tragen noch heute die unglücklichen Spuren Villotscher Tätigkeit; zumal der große Veronese, den Villot nach dem Worte Delacroix’, «unter sich tötete»2. Delacroix sah in dem Freund, mit dem er gern verkehrte, tatsächlich das, was dieser vermutete. «Le bon Villot,» sagt er einmal, «qui ne peut rien tirer de son fonds sterile, est orne des connaissances les plus variees et les plus inutiles; il a ainsi la satisfaction de se trouver ä tout instant superieur a l’homme le plus rare ou les plus eminent, qui ne Test dans une partie oü il excelle »3. Übrigens hat sich später Delacroix mit seinem Colleur überworfen4.

1 Villot schreibt der Beteiligung der beiden Haro (der Leibhändler Delacroix’) die Schicksale der Monumentalmalereien Delacroix’ zu, von denen die Dekoration des Luxembourg bekanntlich eines Tages von der Kuppel herunterfiel und nur mit großen Schwierigkeiten restauriert werden konnte. Der Louvreplafond mußte neu geklebt werden und die Dekorationen der Chambre des deputes sind in ruinösem Zustand. Der erste Teil des ausführlichen Briefes gibt interessante Details über Delacroix’ Konzeption seiner literarischen Motive. Den Brief hat Toumeux in seinem ausgezeichneten Buch « Eugene Delacroix devant ses Contemporainso (Jules Rouam, Paris 1886) veröffentlicht.

2 Journal II, S. 237.

3 Journal II, S. 100.

4 Vgl. den im Anhang unseres Buches veröffentlichten Brief an Schwiter vom 27.1.61.

Der von Villot behaupteten Abneigung Delacroix gegen die Wissenschaft widerspricht nicht nur das Verhältnis des Meisters zur Farbenlehre, sondern alles, was wir von seiner Lebensanschauung wissen. Er war nur gegen das unnütze Wissen eines Villot, nicht gegen eine Wissenschaft aus geistigen Quellen und geistigen Grades. Ich erinnere an die Spazierfahrt mit Chopin im Frühling 1849, von der eine schöne Seite im Journal berichtet. Der Freund hatte ihn über den Kontrapunkt und die Fuge unterrichtet, «die reine Logik in der Musik». Dieser Ideengang führt Delacroix zu einem Exkurs über die Wissenschaft. «La vraie Science n’est pas ce que Ton entend ordinairement par ce mot, c’est a dire une partie de la connaissance differente de l’art, non! La Science envisagee ainsi, demontree par un homme comme Chopin, est l’art lui meme, et par contre l’art n’est plus alors ce que le croit le vulgaire, c’est a dire une sorte d’inspiration qui vient de je ne sais oü, qui marche au hasard et ne presente que l’exterieur pittoresque des choses. C’est la raison elle-meme ornee par le genie, mais suivant une marche necessaire et contenue par des lois superieures»1.

Trotzdem hat Villot, nicht im wesentlichen, aber in der Einzelheit, recht. Wohl verschmähte Delacroix nicht, sich um alle großen, kleinen und kleinsten Fragen des Handwerks zu kümmern, und die Frage nach den besten Pigmenten und Firnissen gehört sicher nicht zu den kleinen. Aber er ließ sich im gegebenen Moment verführen, wäre mit seinem Pensum, wenn er anders gehandelt hätte, nicht fertig geworden, vergaß die Vorsicht, eigene Erfahrung und gute Ratschläge, wenn es höhere Interessen galt.

Das beweist manches Bild Delacroix zumal aus der frühen und mittleren Zeit, das nur noch die Ruine des Palastes ist, den der Meister mit unzureichendem Baumaterial errichtete. Gerade viele Bilder, die auf die Marokkoreise folgten, z. B. die « Noce juive », im Louvre, haben am schwersten gelitten. Freilich triumphiert der Geist auch noch in diesen Fragmenten über die Materie. Sie sind wie die Münzen der Alten, denen keine Abnützung die Größe zu rauben vermag, weil sie groß komponiert sind.

1 Journal I, S. 365.

Das erste leuchtende Resultat des Koloristen war das Louvrebild « Femmes d’Alger dans leur appartement», von 1833; das letzte wurde erst mit dem letzten Bilde seiner Hand erschöpft. Die Entwicklung des Farbigen ist mindestens fünfundzwanzig Jahre lang von der Reise nach Marokko an im stetigen Fortschritt. Und zwar sei unter dem Farbigen nicht nur die aus der Palette gewonnene Harmonie verstanden, sondern auch das, was die mechanische Behandlung der Farbenpartikel ergibt. Delacroix vergaß nie, daß eine Fläche, auf der die Farbe in mehreren Strichen verteilt ist, eine viel reichere Wirkung hervorbringt als eine, auf der dieselbe Farbe in einem einzigen Pinselstrich aufgetragen wurde. So wenig er sich verleiten ließ, aus dem Strich ein besonderes Zeichen seiner Persönlichkeit zu machen — was uns nicht hindert, seine Art in jedem Strich zu erkennen —, so wenig übersah er die Hilfen, die aus dem Ziselieren des Farbenflecks zu erreichen waren. Auch darin brachte er es mit den Jahren zu einer Meisterschaft, die um so erstaunlicher wirkt, je verhüllter sie auftritt.

Die « Femmes d’Alger» zeigen die ganze Pracht der Palette und die Weisheit des Koloristen, der aus dem Pigment die größte Wirkung gewinnt. Die Rot und Grün, Orange und Blau mischen sich im Auge zu reinen Harmonien. Delacroix hat sie nicht immer rein nebeneinander gesetzt, aber durch ein Spiel von verwandten Tönen wenigstens so genähert, daß der Kontrast erreicht wird. So findet man das Rot mit Orange gemischt, das Blau mit Grün. Die verwandten Farben liegen oft in kleinen Strichen übereinander. Das Gelb wird durch Rot gekräftigt, das Orange gewinnt durch kleinere Teile von Gelb ein erhöhtes Leuchten. Der Betrachter, der nicht näher tritt, glaubt an eine starke Beteiligung grauer Mischtöne. In Wirklichkeit bildet er selbst erst das Grau. Es entsteht aus Rosa und Grün auf Weiß usw. Diese unbewußte Beteiligung des Betrachters, die sich bei jedem Schritt ändert, gibt den Reichtum des Bildes. Es ist, als wäre der ganze Orient in diesem stillen Raum mit der glitzernden Fayencewand und dem unerhörten Prunk der Stoffe eingeschlossen. Die Frauen liegen da wie träumende Schlangen, die ein tier-anbetender Kult mit Juwelen schmückt. Es muß ein merkwürdiger Eindruck gewesen sein, in demselben Salon von 1834 dieses Bild neben der Schlacht von Nancy zu sehen, die erst damals ausgestellt wurde. Das Blumige des erregten Schlachtenbildes wirkt schwach neben der Kostbarkeit des stillen Harems1. Doch war der Harem erst der Anfang. Das Bild zeigt noch nicht die volle Konsequenz des Koloristen. Noch sind die Fleischteile — wenn auch mit größter Meisterschaft — gesondert behandelt, ohne die Farbenteilung, die den Stoffen und den Einzelheiten des Raumes die Pracht gibt. Noch fehlt das Selbstverständliche in der Handhabung des komplizierten Mittels. Das Bild bedeutet für den Koloristen dasselbe wie die «Dantebarke» für die erste Zeit. Mit den zwanzig Jahre später entstehenden Werken verglichen, wirkt die Pracht materiell. Freilich, was hätte besser den Spiritus loci schildern können als diese ungeistige Schönheit! In der späteren kleineren Variante zu dem Bilde2 hat Delacroix diesen Eindruck gemildert.

1840 entsteht die «Justice de Trajan» mit der schönen Gruppe zu Füßen des sprengenden Cäsars, eins der Lieblingsbilder des Meisters. « Brillant quoique en general le ton soit sombre,» notiert er in sein Tagebuch, als er es später in einer Ausstellung wiedersieht, glücklich, keine Enttäuschung zu erleben3. Das Bild hat die rauhe Luft von Rouen nicht vertragen. Von der Farbe ist nur das « Sombre » übriggeblieben. Das « Brillant» hat die Zeit und die Arbeit der Restauratoren verzehrt. Doch kann es auch in Zeiten seiner Pracht nur die Vorstufe für ein gleich darauf entstandenes Werk gewesen sein, das noch heute, als Zentrum des Louvresaals, als Zentrum der Kunst des 19. Jahrhunderts, in vollem Glanze erstrahlt.

1 Zu den wenigen Kritikern, die der Bedeutung des Werkes gerecht wurden, gehörte Alexandre Decamps, der Bruder des Malers, Verfasser von « Le Musee, Revue du Salon de 1S340, (A. Ledoux, Paris 1834), mit radierten Reproduktionen, u. a. nach Jen «Femmes d’Alger ». Auch Laviron (Le Salon de 1834, L. Janet, Paris 1834) lobte «la rare finesse du coloris » und «la transparence extraordinaire », konnte sich aber, wie die meisten, selbst die milderen Kritiker, nicht enthalten, die Zeichnung zu tadeln; der ewige Refrain aller Einwände. Immerhin sieht Laviron in dem Bilde Jas bisher vollkommenste Werk Delacroix.

2 Diese Variante erschien im Salon von 1849 (Robaut Nr. 1077), heute im Museum von Montpellier. A. Bruyas, der frühere Besitzer, meint in seinem interessanten Galeriewerk («La Galerie Bruyas», J. Claye, Paris 1876), Delacroix sei, als er die Variante malte, von Correggio «besessen » gewesen, und nennt das Bild von allen «le plus corregesque ». ( ?)

3 Journal I, S. 386.

Die « Eroberung von Konstantinopel »gilt manchem Nüchternen als Theater. Was könnte es anders sein? Es fragt sich nur, welche Art von Theater, ob die Bühne und ihr Spiel würdig ist oder nicht und ob das Gleichnis zustande kommt. Schließlich kommt es auch darauf an, ob wir zu folgen verstehen. Das Bild ist Theater wie jenes riesige Festspiel des Veronese im Louvre, « Die Hochzeit von Canaa », an die der farbige Dunst auf dem Delacroix erinnert; Theater wie das Begräbnis von Courbet und Manets Olympia, wie Renoirs Tanz im Luxembourg und Cezannes Stilleben. Wehe dem Bilde, das nicht Theater ist! Delacroix spielt die erhabene, die größte Gattung, zu der es gefesselter Sklaven, strahlender Ritter, hoher Säulen und riesiger Hintergründe bedarf. Wer die Gebärden innerhalb dieses Theaters nicht für echt, sondern für theatralisch, wer die Architektur dieser Säulen oder den Hintergrund für Kulissen nimmt, der sieht nicht das Spiel. « Die Eroberung von Konstantinopel» ist die Erfüllung des Versprechens, das Delacroix mit dem «Massacre» gegeben hatte. Die kahle Fläche zwischen den grandiosen Bruchstücken, deren Schönheit hier, in den Gruppen des Vordergrundes verzehnfacht, wiederkommt, hat sich gefüllt, und alle Teile des Riesengemäldes wirken wie dort ein Detail. So ein Detail, das schönste, ist hier die Frauengruppe auf der rechten Seite zu Füßen des gewaltigen Ritters. Aus dem herunterhängenden Haar der Frau, die sich über die Leiche bückt, tropft Gold. So schön das ist, so unwiderstehlich der göttliche Rücken dieses Weibes den Blick anzieht, man bleibt nicht haften. Dahinter winden sich, halb im Schatten, andere wunderbare Gestalten. Der Rücken ist nur ein Beginn. Auf der anderen Seite wartet die Gruppe mit dem barhäuptigen Greis, um die Form, die unser Auge pfeilschnell bildet, zu ergänzen. Der gebogene Hals des Rosses Balduins und Balduin selbst weist darauf hin. Aus Lichtern entsteht ein sicher wirkendes Dreieck. Von dem Greis steigt dasselbe Spiel über belebte Treppenstufen zu der Gruppe zwischen den Säulen hinauf; nochmal, auf einem zweiten Plan, ein Gegenspiel für den Frauenrücken. Die Säulen schnellen den Blick noch höher hinauf, und nun empfängt er mit aller Wucht das kolossale Zentrum des Bildes, dieses wie ein Herz wirkende Bündel der Reiter mit ihren Fahnen. Die unendliche Perspektive im Hintergrund ist gerade groß genug, um die Wallung zu verteilen.

Ich will mit dieser Tonleiter nicht behaupten, so sähe jeder das Bild. Es gibt tausend andere Stufen. Man kann im Hintergrund anfangen und zu den Reitern emporsteigen, kann von den Reitern aus Umschau halten, sich von den Säulen in die Ebene stürzen: immer wird irgendwo die Schwingung den Blick fassen und ihn durch alle Winkel, über alle Täler und Höhen geleiten. Die Unebenheiten dieses scheinbar so unsymmetrischen Gebildes werden den Blick nicht verwirren, sondern stählen, und schließlich wird das Spiel — nicht die naturgetreue Historie, nicht das echte Detail, sondern das Verbindende, der Rhythmus, das Theater — die notwendige, hier mit wunderbarem Takt respektierte Fiktion überwinden und uns jene Wirklichkeit geben, für die wir nur ganz allgemeine Begriffe wie Reichtum, Frohsinn, Gesundheit als Namen zu finden wissen.

Mit der «Eroberung Konstantinopels» erringt Delacroix einen jener Siege, die in der Geschichte der Kunst stehen wie entscheidende Wendepunkte der Weltgeschichte. Es bedeutet für die Neuzeit ebensoviel, wie das «Embarquement pour Cythere» für das Dixhuitieme. Es bedeutet mehr. Kein Spiel, dem die Zeitgenossen mit lässiger Zärtlichkeit, dem wir verwundert mit neidischen oder fremden Augen Zusehen, ist sein Inhalt. Wir einen uns leichter mit diesen wehenden Fahnen, mit dem Eroberer, der diese Eroberung malte, als mit der genialen Tändelei eines Watteau, der ein primus inter pares war. Ein einziger rief der verarmten und verirrten Epoche neuen Enthusiasmus zu, bewies, daß einer allein kraft seiner Einsicht, kraft seines Machtbewußtseins, kraft seiner eigenen Gesittung fähig sei, alle verlorenen Schätze zurückzubringen und zu erneuen. Der Enthusiasmus übertrug sich auf die Betrachter. Leute in farblosen Röcken, die nichts von Kreuzfahrern hatten, nicht viele, aber nicht die schlechtesten, standen davor mit leuchtenden Augen und fühlten ihre heimliche Kreuzfahrt, hinweg von dem drückenden Joch der David-Schule zur Freiheit, hier zu flammenden Farben werden.

Ein Dutzend Jahre später, als die Weltausstellung von 1855 dem Meister die ersten großen Triumphe bereitete, waren ihrer schon mehr geworden. Noch heute überträgt sich der Enthusiasmus auf jeden fühlenden Betrachter, und auch heute noch steigen zu dem Werke wie zu einem Heiligenbilde die Hoffnungen derer hinan, die eine Erlösung von den Dumpfheiten der Zeit erwarten.

Für Delacroix war das Bild eine schmetternde Ouvertüre. Die Struktur der Bilder wird mit den Jahren immer reicher. Er sagte einmal zu Baudelaire, als sie über Technik sprachen: « Ein gutes Bild, das dem Traum, der es geboren hat, treu ist und ihm gleichkommt, muß wie eine Welt geschaffen sein. Wie die Schöpfung, die wir vor Augen haben, das Resultat vieler Schöpfungen ist, von denen die früheren immer von den folgenden vervollständigt werden, so besteht ein harmonisch vollendetes Bild aus einer Reihe von übereinander gelegten Bildern, und jede neue Lage gibt dem Traum größere Realität und nähert ihn um einen Grad der Vollkommenheit.» Es ist das Bekenntnis eines alten Meisters. Delacroix hat in der Tat meistens mit Tempera untermalt und dann mit mehreren ölschichten gedeckt. Sein Ideal war, die Tempera mit der Öltechnik zu kombinieren1. Nichts lag ihm ferner als die Primamalerei eines Manet, der das Schicksal des Bildes auf das Gelingen des « premier coup » setzte und daher dem Pinselstrich alles überließ. Delacroix’ Temperament hatte längeren Atem und erlaubte jede Differenzierung des Ausdrucks. Der feine Haarpinsel, mit dem er seine Bilder vollendete, wurde ihm zur Feder. Er schrieb damit2. Aber noch energischer wies er das isolierte Ausführen des Bildes zurück, das in der Davidschule üblich war. Jede Bildschicht ging über das Ganze und stellte einen in sich abgeschlossenen Zustand dar, der sich wiederum nur im Ganzen verändern ließ. Früher, als er nicht die Technik besaß, die mit Übermalungen rechnete, hat das Verfahren zuweilen üble Folgen gehabt.

1 Vgl. Andrieu in dem Kommentar zu den Paletten Delacroix’ in «La Galerie Bruyas ». (Mehrere der Paletten Delacroix’ von der Jugend bis zur Spätzeit sind hier farbig schematisch reproduziert.) Auch Bruyas selbst hat in demselben Werk manchen interessanten Beitrag zur Technik Delacroix’ erbracht. Vgl. endlich auch die Vorrede zu dem Katalog der Vente de M. F. V. vom 11. Februar 1865 (Vente Frederic Villot).

2 Ueber seine Pinsel vgl. La Galerie Bruyas S. 359, 360.

Später wurde es geradezu zu einer Bedingung für das letzte Resultat. Ich glaube nicht, daß Delacroix jede Wirkung seiner Farbenschichten wie ein alter Meister vorausbestimmte — er sagt selbst einmal, oft habe sich ihm das Bild unter der Hand verändert —, er rechnete instinktmäßig damit und gewöhnte sich immer mehr daran, so dünn wie möglich zu malen. Daher die wunderbare Durchsichtigkeit, die zuweilen an die Malerei Grecos erinnert, und gleichzeitig die Dichtigkeit des Gewebes. « La peinture de Delacroix est comme la nature », schrieb Baudelaire über den ersten «Raub der Rebekka» von 1846, «eile a horreur du vide ». Baudelaires kluge Bemerkung paßt noch viel besser auf die sowohl in der Komposition wie in der Farbe wesentlich verbesserte zweite Fassung des Bildes von 1859, heute im Louvre, einer der Gipfel des Meisters. Die Kurve von dem kühn gebogenen Pferd über den die Rebekka tragenden Ritter hinweg zu dem Schildknappen zuckt wie ein roter Blitz aus dem rauchenden Gemäuer hervor und schlängelt sich doch so geschmeidig durch das Bild wie ein Bach durch üppiges Gefilde.

Einer der Gipfel, vor dem Publikum und Kritik gemeine Witze rissen. Robaut nennt die Art, wie das Bild im Salon beurteilt wurde, den schmählichsten Skandal seiner Kritikerlaufbahn, und Burty den ganzen Salon von 1859 ein «veritable Waterloo» des Meisters. Man muß bei Burty die gelassenen Dankschreiben Delacroix’ an die wenigen Kritiker, die für ihn eintraten, lesen, um ein Bild des Menschen zu erhalten. Seine Freunde gaben die wildesten Angriffe in einem Bändchen heraus, das man heute mit der melancholischen Empfindung durchblättert, ob sich der Unsinn nicht bei passender Gelegenheit in wenig gemilderter Form wiederholen würde1.

Das war einer der Gipfel unter vielen anderen. Ich kann mir Leute denken, die eine der winzigen, wie fließendes Blut leuchtenden Legenden, wie z. B. jene Befreiung Angelicas durch Roger, aus dem Jahre 1847, in derselben Sammlung Thomy Thiery, über alles stellen; andere, die dem farbentrunkenen und wuchtigen Hauptbild der «Eroberung Konstantinopels» die zehn Jahre später entstandene kleinere und stillere Fassung in der Sammlung Moreau, wegen ihrer reicheren Atmosphäre, wegen der höheren Subjektivität des Malers und des Komponisten vorziehen; wiederum andere, die das Ritterliche und Prächtige seiner Reiterkämpfe oder die Mystik der Christusbilder oder die Wildheit einer Tigerjagd als höchste Gipfel bewundern.

1 Les Quatorze Stations du Salon 1859 suivies d’un recit doulouxeux. (Poulet-Malassis et de Broise, Paris 1859.)

Und sie haben alle recht, die einen wie die andern, wie Leute, die den Morgen dem Mittag, den Mittag dem Abend, den Abend dem Morgen vorziehen. Innerhalb der zwanzig Jahre vom Erscheinen der «Eroberung Konstantinopels» bis zum Tode kann der Forscher allerlei konstatieren, Entwicklungen hierhin und dorthin, Bereicherungen, Vereinfachungen, eine immer Neues erfindende Verfeinerung in der Ökonomie der Mittel, die sowohl in stark bewegten wie in ruhigen Motiven, in Bildern mit reicher und in solchen mit beschränkter Palette zutage tritt; nur findet er keinen bestimmten Anhalt, das eine Werk über das andere zu stellen. Jedes oder fast jedes hat die Vollkommenheit einer in den zwanzig vorhergehenden Jahren vorbereiteten Art, erfüllt das Ideal einer Gattung. Wohl kann der kühne Eroberer immer noch höher. Nie fühlt er sich am Ende, nie hat er alles gesagt. Auf seinem letzten Krankenlager, während der sieche Körper zerfällt, stürmen im Geiste die Bilder. « In meinem Hirn kocht es», murmelt er. «Wenn ich wieder gesund bin, mache ich wunderbare Dinge»1. Das Wunder steht immer über ihm, in den letzten Jahrzehnten wie in den ersten. Aber während man anfangs verfolgen kann, wie sich der Meister des Dantebildes zum Licht erhebt, entgeht unserem unzureichenden Auge später, wo immer zahlreichere Elemente an der Bewegung teilnehmen, ihr Tempo. Farben, Flecken, Dinge entwickeln sich in der ersten Zeit. Schon das Vertrautwerden mit seinem unübersehbaren Personal gibt Bewegung. Nachher zieht langsam und majestätisch ein Gestirn.

Um so enden zu können, mußte Delacroix mit einem «Massacre de Scio » anfangen. Das Geheimnis der Entwicklung eines großen Künstlers besteht vielleicht nur darin, seine Erregung durch immer engere Kanäle zu pressen. Dazu gehört die brutale Kraft der Erstlingswerke. Die hatten viele, Gros und Gericault. Gericault hatte vielleicht noch mehr davon. Aber es gehört notwendiger ein anderes dazu, der Geist, der die Kanäle erfindet, das Göttliche jenseits der Kraft, das die angeborenen Gaben der Natur unablässig zu höherem Nutzen treibt, die weise Ökonomie der Verteilung, die Fähigkeit, die Kunst jung zu halten, auch wenn des Körpers Kräfte versagen. Ein ganz ungebrochener Jugendmut malte den zweiten «Raub der Rebekka». Die Malerei scheint in dem Bilde glühende Zungen zu bekommen. Ihr Schöpfer hatte damals die Sechzig überschritten und widerstand nur mit spartanischer Hygiene den Gebrechen des Leibes. « J’ai trouve la peinture lorsque je n’avais plus ni dents, ni souffle.»

1 Theophile Silvestre hat in den zitierten «Nouveaux Documents » genau die letzten Tage beschrieben.

Text aus dem Buch: Eugène Delacroix; Beiträge zu einer Analyse, Author Meier-Graefe, Julius.

Kapitel:
Eugène Delacroix – Der Romantiker
Eugène Delacroix – Die Lehre der Jugend
Eugène Delacroix – Analyse und Synthese
Eugène Delacroix – Rubens und Raffael

Siehe auch:
Delacroix und Daumier

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  1. […] Kapitel: Eugène Delacroix – Der Romantiker Eugène Delacroix – Die Lehre der Jugend Eugène Delacroix – Analyse und Synthese Eugène Delacroix – Rubens und Raffael Eugène Delacroix – Die Farbenlehre […]

    14. März 2016

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