Farbe und Komposition in Frankreich

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Drittes BUCH

Farbe und Komposition in Frankreich

Ein Rückblick: William Turner und John Constable

I. DIE FARBE

Die vier Größten der Generation von 1870, Manet, Cezanne, Renoir und Degas sind wie vier prächtige Fontänen, die einem weiten Bassin entsteigen. Sie heben sich ruhig und breit in die Höhe, immer nur dem Himmel zustrebend und je weiter sie sich erheben, desto einsamer wird es um sie, ihre Spitzen scheinen fast der Beziehungen untereinander zu entbehren. Aber wenn es oben einsam ist, um so bewegter wird es unten, wo die Wasser herniederfallen. Ein vielköpfiges Volk regt sich, um in vielen Kanälen das belebende Naß wegzuschaffen auf den riesigen Acker, der lange vertrocknet war und der Hilfe aller bedarf.

In wieviel Krümmungen auch alle die Kanäle und Kanälchen sich winden, alle kommen aus demselben Bassin und alle führen zu demselben Acker, zu derselben Befruchtung weiter. Man kann den Acker nüchtern die moderne Dekoration nennen, wir haben noch keinen besseren Namen und wissen noch zu wenig von ihm, obwohl schon wundervolle Blumen, deren Pracht wir kaum mehr hoffen durften, ihm entsprießen. Nur soviel ist gewiß, daß all diese fruchtbaren Zuflüsse nicht ohnmächtig verlaufen können, mag die Ernte auch noch weit sein.

Wir sahen in dem Kreise, den wir mit einigem Recht der Schule Cezannes zurechneten, einen der vielen Zweige, den jüngsten. Die übrigen Impressionisten verfolgten zunächst das Lichtproblem und schufen einen der mächtigsten Kanäle. Wenn nachfolgende Generationen kaum die Wichtigkeit begreifen werden, die von den Kunstgelehrten des Tages der Formulierung dieses Problems zugelegt wird, das so selbstverständlich als Instinkt-Fortschritt erscheint, wie die Philosophie Nietzsches; sicher ist die Lösung glänzender und umfassender gelungen, als sich die ersten Anreger haben träumen lassen. Man versteht heute nicht mehr recht, daß gerade in dem Dejeuner sur l’herbe der Anfang der Freilichtmalerei erblickt wurde. Das Entscheidende in Manet war noch etwas anderes. Das Jahrhundert hat keinen zweiten Künstler von dieser Gewalt des malerischen Ausdrucks besessen. Solche Leute haben mehr zu tun, als konsequent zu sein. Manet war sich der Bedeutung seiner Malerei für die Kolo-ristik der Zukunft kaum ganz bewußt; er fühlte sich den Velasquez und Goya näher als Turner. Er bediente sich seiner Mittel mit natürlicher Selbstverständlichkeit nicht mit dem stets bewußten Willen des Schulmalers und brauchte sich durchaus nicht in der Sonne braten zu lassen, um schöne Farben zu finden. Das Größte an ihm ist die angeborene und ganz seiner Anlage gemäß kultivierte Gestaltungskraft, nicht die allgemein gültige Intelligenz des Mittels. Er hätte auch mit Tinte malen können. Das Mittel haben andere nach ihm unendlich viel weiter gebracht, und wenn es lediglich darauf ankäme, recht farbig und sonnig zu sein, würde heute jeder d’Espagnat oder Valtat über ihm stehen. Im Vergleich zu der Lichtentwicklung, die unter Monets Schule vor sich ging, erscheint er eher als Dunkelmaler, und zumal das Frühstück mit seiner bleichen Pracht hat nichts mit dem Farbengepränge unserer Tage zu tun.

Vergessen wir, bevor wir uns diesem neuen Glanze überlassen, nicht, daß die Lösung dieses vielgerühmten Farbenproblems nicht alle unsere Begierden stillt, daß die Freude an dieser Eroberung nicht der Verehrung nahen darf, die den Heroen gebührt. So groß wie die Manet, Cezanne und Renoir, ja auch Monet, vor den siebziger Jahren waren, als noch nichts von der spezifischen Farbenlehre des Impressionismus in ihnen wirkte, sind sie später nie wieder geworden. Damals entflammte sie eine größere Sache, ein Problem der Menschheit, das gewaltig nach Symbolen verlangte, und man würde ihren Enthusiasmus gering schätzen, wollte man ihn auf die Farbenechtheit dieser Symbole untersuchen. Damals waren sie die größten Schöpfer. Ihre Bilder schossen in die Welt wie gewaltige Schiffe, die vom Stapel gelassen werden, und die Welt wird kaum je wieder ein solches Schauspiel erleben, von dem man, als es geschah, nur den aufspritzenden Gischt bemerkte. Nach dieser stärksten und feierlichsten Kundgebung des neuen Geschlechtes, empfand es die Pflicht, sich einzurichten und das revolutionäre Werk des Instinktes durch einen glänzenden Ausbau zu rechtfertigen. Dem Farbenproblem galt natürlich seine nächste Sorge.

***

Das Recht auf Farbe, das sich das neue Geschlecht eroberte, hatte vor ihm ein Künstler schon frei geübt, der in dem Jahrzehnt starb, in dem der Schöpfer des Dejeuner geboren wurde, der Erwecker zwei verschiedener Generationen in Frankreich: Constable, der Große. Monet ist ohne ihn und Turner kaum denkbar. Die Kunstgeschichte wäre schon außerordentlich interessant, auch wenn sie nicht von Kunst handelte. In den Willensübertragungen von einem Land auf das andere, in den unbewußten Beeinflussungen der Rassen untereinander, in dieser höheren Politik der Völkerinstinkte steckt eine rein psychologisch tief ergreifende Lehre. Wir haben früher van Dycks Übersiedelung nach London gesehen. Was damals England dem Kontinent entnommen hatte, gab es in Gainsborough und Reynolds zurück. Gainsborough beeinflußte Fragonard und dieser gab wiederum den leichten Frauenporträts von Lawrence. Im ersten Viertel des vorigen Jahrhunderts riefen Constable und Genossen, die in England selbst ohne Schule blieben, auf dem Kontinent die mächtigste Bewegung unserer Malerei hervor. Sie gaben gleichzeitig Delacroix und dem Paysage intime. Ein halbes Jahrhundert später finden Monet und Pissarro in London Turner, der von Claude ausgegangen war und unter seinen Landsleuten für verrückt galt, und begriffen Constable tiefer als die von 1830. Ihr Genosse Legros siedelt sich in London an zum Nutzen der Jungen in England. Zehn Jahre später gibt Monticelli den Schotten. Und, wenn man das Spiel fortsetzen will, wiederum ein Jahrzehnt später bringen vereinzelte Engländer wie Conder und Beardsley die französische künstlerische Kultur, wiederum verwandelt, in die Heimat zurück, die wiederum mit der neuen Gabe den Kontinent befruchtet.

Turner besitzt das größte Prestige unter diesen Anregern, die das Land immer wieder hervorbrachte, ohne etwas Rechtes mit ihnen anfangen zu können. Es scheint fast ein Spleen, daß gerade dieser Maler in England zur Welt kam, so wenig vermag man beim ersten Anblick der letzten Epoche des Malers das Heimische zu erkennen. Aus Claude Lorrain machte er eine dürre Ruine, die unter dem Flammenzauber seiner Koloristik verblich, und steuerte den verwegenen Zielen zu, an die der stille Claude bei seinen sanften Lichtspielen nie gedacht hatte. Es mag nicht lediglich Zufall gewesen sein, daß er der erste war, der das merkwürdige Monstrum unserer Zeit, eine Eisenbahn, malte. In den Phantasien der National Gallery zittert der Geist des Menschen von heute.

Trotzdem ist die erste Beziehung zwischen dem Engländer und dem frühen Impressionismus recht äußerlicher Art, und vor die Wahl gestellt, wird man Turner trotz alledem mehr Claude Lorrain als dem Claude Monet der siebziger Jahre verwandt finden. Er war ein eminenter Meister des Tons und kam durch fortgesetztes Degradieren zu starken Farbenpolen, nicht durch den reinen Kontrast, wenn er auch den Wert reiner Gegensätze erkannte. Nicht so sehr seine Palette, sondern sein Liber Studiorum zeigt seinen Ursprung. Er verachtet das Werkzeug der Impressionisten, den grausamen Haken, der die Fläche teilt. In wunderbaren vollen Schwingungen löst sich die Materie; er gleitet über die Fläche, die Monets Pinsel beackert.

Turner war zuerst ganz Engländer; gerade die Beziehung zu Claude ist das Englische an ihm, die Liebe zu der pittoresken Ruine, die tief in der englischen Malerei wurzelt und Bonington zuerst auf den Pfaden Girtins zeigt. Die Erinnerung an Gainsborough vertiefte diese Vorliebe. — Bei Cheramy findet man eine kleine Landschaft des großen Porträtisten der Miss Siddons; ganz blond, ganz duftig, unerhört fein im Ton, feiner als es je Turner gelang, ohne jede Ruine, aber von einer Großartigkeit der Auffassung der beiden ganz in die Atmosphäre gehüllten Reiter, daß alles, was nachher in diese Landschaft gebaut wurde, grob und zudringlich erscheint. MacColl erzählt in seinem „Nineteenth Century Art“ von frühen Skizzen Gainsboroughs, an denen sich Turner und Constable begeisterten; Turner verdarb sich die Augen daran. Was Turner aus sich selbst heraus fand, war der Rhythmus seiner Schwingungen, über den uns Ruskin glänzend belehrt hat; die Schöpfung einer Vision, die die Romantik Claudes zu einer Phantasie der Luftströmungen gestaltete und mit Sonnenstrahlen spielte wie Poussin mit Bacchanten. Hier allein war Turner von unbegreiflicher Eigenheit, und erst in unseren Tagen vermag die Kunst, die aus dem Impressionismus herauswächst, der letzte Monet und noch mehr die Schule Signacs, dem genialen Einfall des Meisters zu folgen, um ihrer nüchternen Doktrin ein wenig Rhythmus beizumischen.

Dagegen war Constable der Kolorist, der stärkste Gegensatz Turners. Er vergaß, wie er sagte, vor der Natur alles, was er je von Bildern der anderen gesehen hatte, um sich nur auf sein Auge zu verlassen, und dies entdeckte da, wo Turners Phantasie zum Rhythmus griff, ein Farbenteilchen neben dem anderen die „glittering points“, von denen MacColl in seiner glänzenden Studie über Constable spricht. Dieser wurde der Lehrer. Die von 1830 hatten nur die Ehrlichkeit in ihm gesehen, die von 1870 fanden seine Farbe. Selbst Manet ist in Constable enthalten ; es gibt Skizzen von Marinen des Engländers, ohne eine Spur von Braun, in dem leuchtenden Weiß, dem tonreichen Grün und dem farbigen Grau der Spanier, mit einem unerhört nervösen und gleichzeitig ganz auslaufenden Pinsel gestrichen, der aus einer Arabeske die Natur formt. Sie könnten von Manet signiert sein. Eine der schönsten ist hier abgebildet.

Die späten Skizzen Constables sind wertvoller als seine meisten berühmten Bilder. Sie sind nicht anders, sie enthalten nur mehr von dem, was man an den Bildern liebt. Bei Herrn Cheramy hängt das „Jubilee at East Berghalt“, die Volksmenge, die den Jahrestag von Waterloo feiert und sich um einen am Galgen hängenden, ausgestopften Napoleon amüsiert. Das Gelb und Weiß der großen Fahne über dem wimmelnden Volkshaufen, der aus schwarzen und weißen Punkten besteht, die Bewegung aller Details auf dem kleinen Fleck — Häuser, Luft und Licht scheinen mit zu gestikulieren — dieser Impressionismus ist nie wieder gemacht worden. Oder das kleine koloristische Wunder der Gruppe von blitzend roten Soldaten und blau, gelb und grün gekleideter Frauen auf dem Hügel, Miniaturen mit dem vollen Pinsel, in einer Landschaft aus ein paar hingewischten blauen Baumgruppen — das Höchste, was Vollendung geben kann.

Constable und Turner machten die moderne Landschaft; Constable kommt ursprünglich der größere Anteil zu. Die Frage, was Turner zurückliess, ist noch lange nicht geschlossen und wird noch viele Überraschungen bringen. Sie kommt erst heute aufs Tapet. Über den anderen ist nicht mehr zu reden, und seine Folge ist unverlierbar, solange es noch Künstler gibt, die etwas von der Natur wollen und sich den tiefen Sinn des Wortes, das der alte Constable sagte, anzueignen wissen: „I never saw an ugly thing in my life.“

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis