George Minne

Als ich das erste Mal die pfeilerhaft steilaufragenden Umrißlinien von Minnes marmorn weißblinkenden knieenden Knaben sah, erinnerte ich mich der Worte aus Stefan George „Altchristlicher Erscheinung“: „Man erwartete die Segnung des Knaben Elidius. Er mit seiner sündigen Schönheit, kniete nun nackt und schlicht, und als ob er allein wäre, auf dem erhöhten vergitterten Chor: die Stirne in Andacht tief geneigt und in einen Mantel von Schatten und Weihrauch gehüllt. Während in der Seitenkapelle sich die Oberhirten und Priester berieten, ob ihm die Heiligung zu gewähren sei, murmelten weiße Gestalten an den Altären lange Litaneien, und das Volk schaute und harrte unter stummen Gebeten.“ So durchaus sakral wirkte das monumentale Steingebilde, vor dem ich staunend stand.

Zuvor hatte ich dann und wann eine Zeichnung, einen Holzschnitt von Minne in einem belgischen Buche und in Heften der „Insel“ gesehen, und mir dabei schon immer gedacht: das sind doch Arbeiten eines Bildhauers. Nun sah ich den Bildhauer und andere sahen ihn mit mir. Dies geschah in Wien.

Irgendwann, irgendwo und irgendwie, hatte Meier-Graefe einmal einige zeichnerische und bildnerische Arbeiten von Minne gesehen, und mit seiner feinen Witterung in ihnen sogleich die Hand des meisterlichen Künstlers erkannt. Gleich darauf führte der Weg Meier-Graefe nach Wien und in den Kreis der Sezessionisten. Übervoll des neuen und starken Eindruckes, warb er in eindringlicher Rede um Anteilnahme für den „neuen, den kommenden Mann in der Plastik“. Professor J. Hoffmann vernahm die Kunde, fuhr nach Brüssel und brachte Minnes Brunnen nach Wien. Minnes erstes öffentliches Auftreten vollzog sich also in der Wiener Sezession. Minne berührte das Publikum als Fremdling und durch seine ganze Art befremdend.

Der Menschenschlag, für den das Barock der wesensgemäße formale Ausdruck zu sein schien, der sein lebhaftestes Ergötzen an den wuchtig ausladenden Hüften der Rubensweiber und allerlei Geschnörkel fand, vermißte auf den ersten Blick die sinnlich eindringlich wirkende Erscheinung. Die von Minne dargebotene Leiblichkeit dünkte den Wienern allzu dürftig, das Körperliche ein gebrechliches und karges Gefäß der Seele, dem der sinnliche Anreiz völlig mangelte, auf den die Wiener so sehr schwer verzichten. Der fleischlichen Fülle zugetan, erschraken sie vor Minnes „ausgemergelten Gestalten“, den wunderlichen Gebilden aus „Seele, Haut und Knochen“, die entkutteten asketischen Klostergestalten glichen.

Das Mittelalter schien sich in Minnes Figuren zu verkörpern, nicht wie es war, sondern wie es ekstatische Schwärmer erträumen. Auf die anfängliche Verblüffung, den gereizten Ärger und das witzelnde Genörgel, folgten aber bald stille und dann gar auch noch laute Bewunderung; steht doch in Wien der St. Stefansdom, der den Bereitwilligen das Verständnis der Minneschen Plastiken vermitteln konnte. Man brauchte bloß an die Figuren dieses gotischen Bauwerks, oder an die der Dome zvii Naumburg und Köln zu denken, die sich den Strebepfeilern und gerillten Trag säulen, die sich der gesamten Architektur anpassen, um zu erkennen, daß Minnes Plastiken im Anschluß an die Architektur gedacht und geformt sind, daß sich ihr Stil aus bestimmten architektonischen Anforderungen ergibt.

Man begriff nun auch, warum die Wiener Sezession zur Aufstellung des Brunnens eine eigene Tempelrotunde erbaute, man sah, daß Minnes Plastiken unbewegliche Stücke sind, und daß es nicht des vlämischen Bildhauers Schuld ist, wenn er sie als kleine tragbare Stücke ausführt. die in Salons feinschmeckerischer Sammler Aufstellung finden. Der Streit, ob Minnes Werke schön seien, ruhte aber deswegen noch nicht, und wenn die einen ihre Schönheit priesen, schmähten die andern seine Figuren als geradezu abstoßend. Ein müßiger Streit, denn es vermochte noch keiner zu sagen, was wesentliche Schönheit ist.

Diejenigen, die sich für die in diesen Dingen vorgeschrittensten halten, beanspruchten für ihre Meinung, daß Proportion Schönheit sei, die Geltung. Doch kann ,,Übereinstimmung der Teile darum nicht Schönheit sein , weil die Frage übrig bleibt: welche Proportion unter so vielen vorhandenen Proportionen die schönste sei? Die Teile eines Kamtschadalen stimmen so gut als die feile des Antinoos überein, und überhaupt ist Proportion nichts weiter als Maß“ (Sturz).

Um Schönheit im landläufig hergebrachten Sinn ist es Minne auch gar nicht zu tun ; er sucht zu ergründen , was in jeder Form vortrefflich und fehlerhaft ist, das letzte zu verwerfen, das erste zu wählen, sich über Eigentümlichkeit und Zufälligkeit zu erheben, das heißt nur die Art, nicht die besondere Gattung darzustellen. Er hat, wie sein Entdecker sagt, die Sehnsucht nach etwas Unpersönlichen, weil im höheren Sinne Persönlichen, einen Drang nach einem Gemeinschaftlichen, nach Konventionen, die dem wilden Eigendünkel Zügel anlegen, nach Ruhe. Danach strebt Minne, und das Ziel ist ihm wichtiger als das Mittel. „Der Sieg über die Originalität, höchste Selbstbezwingung, die Übersetzung des Ehrgeizes auf ein anderes Niveau, das ist Minne“.

Das hier Gesagte will nur als Fingerzeig, nicht etwa als restlose Erläuterung gewertet werden. Minnes Wesen und seinem Werk würde das Höchste fehlen, ließen sie sich restlos ausdeuten. Man mag ihn und seine Arbeiten mystisch nennen, immerhin — denn es ist etwas vom katholischen Mystizismus des Ruysbroeck in ihnen, aber niemals verworren. Wem Minnes Werk nicht in allen Teilen „plausibel“ erscheint, der möge bedenken, daß das wahre Kunstwerk auch gegenüber der eindringenden Forschung des um die Gesetzmäßigkeit des Kunstgeschehens Wissenden noch ein Geheimnis bewahrt, das sich nur dem gesteigerten Gefühl des geistig würdig Vorbereiteten offenbaren mag.

Einige Menschen kennen seit ein paar Jahren den Mann und den größten Teil seiner Werke, sie wissen aber von beiden nicht viel, und das wenige ist mehr oder minder sagenhaft. Am genauesten kennt den Mann und sein Werk der eminent kultivierte Kunstfreund und Leiter der „Wiener Werkstätte“, Fritz Waerndorfer in Wien, der sich des Besitzes einer Anzahl (der größten in privatem Besitze befindlichen) schöner Plastiken, Zeichnungen und Skizzenbücher von Minne erfreut. Über Minne befragt, erzählte Herr Waerndorfer:

Es gab eine Zeit, in den neunziger Jahren, da tauchte zuweilen in den Ateliers und in den Cafes der Brüsseler Künstler ein in den Gliederverhältnissen wohl gut, aber klein gewachsener und linkischer Mann auf. Sein weichflächig sanftes Antlitz war blaß und von blondem Haar und Bart kräuselig umrahmt, trug aber eine spürende, kräftige Nase und in trockenem Glanze tiefblickende Augen hinter träumerisch halbgeschlossenen Lidern. Ein Zeichner und Bildhauer, kaum gekannt von den Künstlern Brüssels, lebte er seit Jahren in einer ärmlichen Behausung aus Stube und Küche in einem der proletarischen Stadtteile am Rande der belgischen Residenz.

Sein zaudernd abgerissenes Sprechen, seine gleichsam verhaltene Mitteilsamkeit, die für heimlich verächtliches Schweigen gehalten werden konnte, sein rasch verhuschendes, scharfliniges Lächeln oder kurzes, stoßweises, gleichsam plötzlich aufkollerndes grimmiges Lachen, und sein unbeholfenes Gehaben, gewannen ihm anfänglich nicht viel Zuneigung, sondern brachten ihn, so lange man ihn nicht näher kannte und von ihm noch keine bedeutenderen Arbeiten gesehen hatte, in den Ruf, ein plumper, handwerklicher Steinmetz mit beschränktem Kopf oder hinterhältig bösartiger Gesinnung zu sein. Nur wer aufmerksamer hinsah und sich auf Mienendeutung verstand, gewahrte die Merkmale einer zwar unmitteilsamen, aber wahrhaften Güte und den stillen und zähen Willen eines der Aufopferung fähigen Heroismus im Antlitz dieses sonst unscheinbaren Mannes, George Minnes.

Sohn eines vlämischen Bauern aus der Brügger Gegend, der aber seine Herkunft von Karl dem Fünften ableitet, blieb Minne unbeachtet im Dunkel, und litt mit seinem Weibe und seinen Kindern alle Dürftigkeit bis zur bittersten Hungersnot. Aber just die Not war es, die ihn nicht nur beten, die ihn auch arbeiten lehrte. Er dingte lange Jahre beharrlich nicht um Brot und Ruhm, sondern um seine Kunst, um die Reinheit und die gotische Seele in seiner Kunst, bis sich ihm die Gnade schenkte. Um zur Kunst zu gelangen, zog er sich von den andern immer mehr ab und in sich zurück, wurde er insularisch, kapselte er sich ein.

Der müßige Atelierschwatz, all der heftige aber leere Meinungsstreit, das Prinzipien- und Theoriengezänke wurden ihm eben so tief widerwärtig, wie der Dünkel der Maler, Bildhauerund Schriftsteller, von denen die einen verwöhnte Publikums-Lieblinge und geldgierige Bourgeois, die andern verbitterte und verlotterte Bohemiens waren, und von denen die einen die Lebensführung der Großindustriellen, die anderen die der „verkannten“ Genies nachäfften. Er siedelte sich in dem Dorfe Laethem-St. Martin an und geriet in völlige Verschollenheit. Erst als die belgische Zeitschrift „van Nu en Straks“ Zeichnungen von Minne vervielfältigte, darunter die durch den Ausdruck seltsam ergreifende einer Mutter mit dem nackten Säugling im bergenden Arm und der kosend ans Knie geschmiegten Tochter (eine Idee, die später in Stein plastische Form gewann) wurde ein kleiner Kreis von Kunstfreunden auf Minne aufmerksam.

Diese, seine ersten archaisierenden Zeichnungen muteten zwar mittelalterlich einfältig und innig, aber auch ehrlich an. Minne gelangte zur gotischen Form aus Naturnotwendigkeit, sie war durchaus kein modisches Stilmäntelchen, das er umhängte. So war es auch kein Zufall, daß er sich zum Illustrieren die Bücher seiner Landsleute Maeterlinck und Verhaeren wählte. Er fand in ihnen eben nur mit andern künstlerischen Ausdrucksmitteln das gleiche gestaltet, was bei ihm zum bildnerischen Ausdruck drängte. Wie in allen künstlerisch wert-grädigen Gebilden der Gotik vollzog sich auch in Minnes Arbeiten die wundersame Verschmelzung der Wiedergabe von Tatsachen aus der Einbildungssphäre, wie sie wirklicher und wesenhafter nicht gedacht werden kann, mit der Darstellung von Dingen der Natur, die in eine seltsame Höhe des Stils gehoben wurden aus ihrem langweiligen, gewöhnlichen Dasein : die Beseelung der Sinnesdinge, die Versinn-lichung verborgenster Ereignisse des Geistes und Gemütes.

Ich sehe mich genötigt, mich selbst zu zitieren, um verständlich zu machen, was ich hier meine. Minne ist einer von jenen gotischen Künstlern, die sich absondern, auf sich selbst beschränken und in eine tiefe Kontemplation versinken. Er vermochte sich dahin zu bringen, ein langes Schweigen zu halten, in dem allgemach große Dinge vernehmlich wurden. Er hat mit den bleichen, hageren Mönchen in den kahlen Zellen der einsamen und stillen Klöster gehaust; er hat sich bei flackerndem Fackelschein in den hallenden Gewölben die Lenden gegeißelt, und saß mit den Mönchen auf den geschnitzten Chören und sang Lieder zum Preise Gottes, und er schnitzte und meißelte wie sie aus Eichenbohlen und Steinblöcken Figuren, die so wundersam sind, daß Menschen sie kaum anzufassen wagen, sondern nur anzubeten.

Nun sagt man allerdings, daß die Leiber der Gotiker garstig seien. Ja, im Sinne der Griechen. Die Leiber sind die Hüllen der Seelen und verändern sich mit diesen. Die Seelen der Gotiker sind nicht mehr griechenheiter, sie litten bittersten Schmerz und ihre Hüllen weisen die Male. Die alten gotischen Meister trachteten nach dem künstlerischen Ausdruck dieser leidensvollen Seelen, und weil das Leiden nicht verschönt, schufen die Meister Garstiges. Dafür haben die Stigmatisationen des Leidens, welche die Gotiker gewahrten, das, was die Griechen nur schön gestalten konnten, bei den Gotikern erschütternd und erhaben gemacht. Die Garstigkeit des menschlichen Leibes ist von einer seltsamen Traurigkeit und Größe, und weil sie diese große Traurigkeit der leiblichen Häßlichkeit verstanden und meisterlich Wiedergaben, erreichten die Meister der Gotik eine hohe Stufe in der ästhetischen Hierarchie. Der Schmerz, nicht die Lust ist ihre Muse.  Ihre Kunst entspringt keiner großen Heiterkeit, sondern einem großen Ernste.

Minne ist ein solcher gotischer Meister, und er ist, wie Meier-Graefe sagte, ein wahrer Virtuose des Schmerzes; aber Minne stellt den Schmerz nicht naturalistisch dar, er appelliert nicht an unser Mitleid, die „engere, moralische oder soziale Situation des Dargestellten bleibt ganz außerhalb, und dieselbe Bewegung, die uns das Elend zeigt, verweist uns zugleich auf die Ferne dieses Leids, die unerreichbare Ewigkeit der Schmerzen, und drängt uns zur Bewunderung, nicht zur Hilfe“. Das gibt den meisten seiner Kunstwerke jenen uns geheimnisvoll überhauchenden Reiz einer uns ungeheuer und erhaben anmutenden Größe, einer Größe, die beispielsweise in der steilen Kontur und Haltung des trauernd geneigten Frauenkopfes für sein Rodenbach-Denkmal, an die Lieblichkeit und Strenge unserer nordischen Gebirge gemahnt, wie zutreffend gesagt wurde.

Größe hat auch die ursprünglich als Ideenskizze für ein Denkmal des belgischen Sozialistenführers Volders geschaffene, nun aber auf Waerndorfers Bestellung in Marmor ausgeführte Plastik: zwei nackte Männer stehen spreizbeinig auf schwankem Schiff einander gegenüber, das Gleichgewicht haltend und bereit, sich gegenseitig zu stützen. Eine gedankentiefe Symbolik für die soziale Idee, wie sie in einem plastischen Kunstwerk nicht einfacher und zugleich wirkungsvoller gedacht werden kann. Größe ohne Pose und Pathos hat auch „Der Redner“; kathedrale Größe haben die holzgeschnitzten drei vermummten „Beguinen“, Größe hat der „Reliquienträger“, und Größe und unendliche Anmut hat die „Badende“ in ihrer gleichsam ewigen Geste voll Rhythmus und Wohllaut.

Mit diesen Marginalien zu Minnes Werken möge es hier sein Bewenden haben, zumal Kunstwerke, wie ich schon bei anderer Gelegenheit einmal schrieb, nicht da sind, um besprochen, sondern um erschaut, erfühlt und genossen zu werden.

Arthur Roessler.

Bildverzeichnis:
George Minne-Der Maurer
George Minne-Die Nonne
George Minne-Knabe mit Schlauch
George Minne-Laethem
George Minne-Laethem-Marmor
George Minne-Laethem-Trauernde
George Minne-Plastik-Rodenbach Denkmal
George Minne-Ringende Knaben

Siehe auch:
Eindrücke von der Brüsseler Welt-Ausstellung
Bernhard Hoetger-Bildhauer
Georg Kolbe-Bildhauer
Eine Deutsche Welt-Ausstellung?
Erste Ausstellung der „Künstler-Vereinigung Dresden“
Wettbewerb für das Bismarck-National-Denkmal
Sascha Schneider auf der Dresdner Kunstausstellung
Otto Greiner
Modelle zum Völkerschlacht-Denkmal
Die Lebensfrage der Kunst
Die Landschaft ist ein Seelenzustand
Vom Wert der Anschauung
Ein Kriegerdenkmal
Fritz Boehle
Ratschläge vorm Verkauf von Kunstbesitz
Die Kunst nach dem Kriege
Ein Deutsches Ledermuseum
Heldenhaine und Ehrenhaine
Kriegs-Gedächtnis-Male
Krieger-Denkmäler
Constantin Meunier-Denkmal der Arbeit
Die Anfänge einer neuen Architektur-Plastik
Neue Brunnen und Denkmäler von Franz Metzner
Monumentale Kunst
Franz Metzner-Steinmetz und Bildhauer
Bildhauer Georg Kolbe
Zum Denkmals-Problem
Sascha Schneider-Bildhauer und Maler
Die Wiener Plastik und Malerei
Vom Vorstellen und Gestalten des Kunstwerks
Anton Hanak-Bildhauer
Hermann Geibel-Bildhauer
Ausstellung Richard Teschner-Wien 1920
Gaston Béguin
Max Klinger-Dem Grossen Toten
Etwas über Kunstbesitz