GESELLSCHAFT UND KUNST IN INDIEN

Die Kunst und die Gesellschaft


Aus der Welt des spätgriechischen Naturalismus führen die Stile des äußersten Ostens und des äußersten Westens wieder in die Welt eines archaiselten Konventionalismus: Indien, China, Japan, Mexiko und Peru lösen die Aufgaben künstlerischer Darstellung nur in den Grenzen monumentaler Sehematismen. Die Eigenart dieser Stile erinnert in allgemeinster formaler Rücksicht an die Kunst Babylous, Ägyptens, Assyriens und an die Anfänge griechischer Kunst. Es ist zu erwarten, daß sich die ästhetische Verwandtschaft auf eine gewisse Gemeinsamkeit sozialer Voraussetzungen zurückführen läßt.

Das ist in der Tat unschwer möglich. Indien, China, Japan, Mexiko, Peru — alle diese Länder zeigen schon dem ersten Hinschauen die Kultur eines ausgesprochenen Feudalismus. Das Leben dieser Völker ist in allen seinen kulturellen Ausstrahlungen ganz offenkundig durch die Interessen einer seigneurialen Klassenherrschaft determiniert. Wir sehen das Bild einer Naturalwirtschaft, in der die Erträgnisse hörigen Fleißes genießenden und untätigen Gewalthabern zufließen. Wie etwa in den alten vorderasiatischen Despotien erfährt diese Naturalwirtschaft eine gewisse Ergänzung durch den Handel; allein hier wie dort werden die Früchte höherer gewerblicher und kommerzieller Kultur nur von den üppigen Mitgliedern der feudalen Klassen genossen.

Die Masse des Volkes ist beispielsweise in Indien immer ein bedürfnisloser, aller edleren Kulturgüter, auch aller verfeinerten Religiosität entbehrender Stand von abhängigen Bauern gewesen. Mit der naiven Monumentalität archaischer Kulturen hat der Brahmanismus den Ausschluß der eigentlich produktiven Stände aus dem Kreis einer erlauchten Kulturgenossenschaft förmlich durch eine Kastenorganisation festgelegt. Nur die Priester, die Brahmanen, die Mitglieder der ersten Kaste, sind befugt, die literarische Tradition des Landes zu studieren: den Veda, der in mystisch-religiöser Form den Sinn des Daseins enthüllt. Die Kschatriya, die Mitglieder der zweiten Kaste, sind allein zur Waffenführung berechtigt; ihnen allein wird der Schutz der Schwachen und die Mildtätigkeit gegen die Armen zu einer förmlichen Schablone ihrer Lebensführung, zu einer formulierten Aufgabe der Standesnoblesse. Die Vaisya, die Mitglieder der dritten Kaste, sind Ackerbauer, Viehzüchter und Gewerbsleute; ist ihnen die Spendung des Almosens und die Kenntnis der vedischen Grundlehren zur Pflicht gemacht, so bedeutet das nur einen schwachen Abglanz des Lebensstils der beiden ersten Klassen und eine gewisse Angleichung ihrer Interessen an die Herrschaftsinteressen der Mächtigen. Als Gegenstand sozialer Geringschätzung stehen auch diesen Bauern noch die Leute des vierten Standes gegenüber, die Sudra, denen es obliegt, geringe Dienste zu tun. Aber selbst die Sudra sind nicht die letzten. Mit einer erschreckend raffinierten Konsequenz haben die Brahmanen noch einen letzten Gegenstand der Mißachtung ausgeschieden, die Parya, die nicht einmal die Ehre haben, überhaupt als Kaste gezählt zu werden. Sie sind der unorganisierte Auswurf der Gesellschaft, Sie bedeuten eine entsetzliche Sicherung der Stufenleiter der Ausbeutungsinstinkte — und kein Sudra ist so gering, daß er nicht das Recht hätte, aus der naiven Tücke dieses Gesellschaftssystems Vorteil zu ziehen und dem Parya in weitem Bogen auszuweichen.

In der Literatur des indischen Altertums, in altbrahmanischer Zeit erscheint der Krieg als „die Begierde nach Kühen“. So stellt sich der materielle Daseinsgrund dar. Er bedeutet ein Symbol. Es kann kein Zweifel sein, daß die Herrschaft der obersten Klassen einem höchst materiellen Herrschaftstrieb und Genußtrieb entsprach. Je pompöser sich dieser Lebenstrieb aber entlud, desto näher lag die Möglichkeit, daß er sich der moralischen und ästhetischen Reflexion der Genießenden schließlich als Hemmung einer befriedigenden Lebensentwicklung herausstelltc. Der Rigveda philosophiert religiös über den Ursprung menschlichen Mißvergnügens. Als Ursprung aller Lebensregung erscheint das Verlangen: das Kama, die Liebe, der Trieb zu Genuß und Zeugung. Der Herrschende hat die Fülle der Befriedigiingsmöglich-keiten; aber die Befriedigung ist flüchtig und um so leerer, je widerstandsloser sie sich dem Herrenmenschen darbietet. So gelangt der Rigveda zur Ablehnung aller sinnlichen Triebe und zur moralisch-ästhetischen Forderung freiwilliger Askese: zu einem philosophischen Entschluß, der den Menschen nur dann möglich ist, wenn sie die Fülle der Macht und damit auch die Macht besitzen, auf die Macht zu verzichten. Eine emanzipierte Philosophie der Armen kann unmöglich asketisch sein. Sic sucht den Genuß — und sei es im Jenseits. Die  Philosophie der Reichen kann nicht der Genuß sein, sondern nur die Entbehrung. Jede soziale Situation findet das Ideal im dialektischen Gegenteil ihres eigenen Wesens.

Dies ist ein Gesetz der Dinge. Es offenbart sich auch in der buddhistischen Kultur. Buddha ist ein Mitglied der kriegerischen Adelskaste, der Sohn einer Familie mit weitberiihmtem Grundbesitz. Ihm stehen alle Wege zu feudalem Lebensgenuß offen. Buddha tritt auch fast ohne theologische Belastung ins Leben. Unzweifelhaft bedeutet sein Hervortreten einen gewissen Triumph ritterlich-weltlicher über brah-manisch-thcologischc Kultur. Vielleicht dürfen wir, wenn wir beobachten, daß die Gestalt eines indischen Ritters die geistige Führung der Kation übernimmt, vergleichend an den großen Laisierungsprozeß denken, der das mittelalterliche Rittertum emanzipierte und die reine Klcrikalkultur des frühromanischen Mittelalters durch die ritterliche Laienkultur des spätromanischen und friihgotischeii Mittelalters ersetzte. Dabei ist merkwürdig, daß der Vergleich auch dann nicht fällt, wenn die Geschichte Buddhas den Aufschwung des ritterlichen Geistes in Indien schließlich geradeso in die Askese münden läßt, wie die brahmanische Feudaltheologie in die Askese mündet: auch die Entwicklung Europas erzeugte nicht nur eine weltliche, sondern auch eine geistliche Rittcrkultur; wurde Buddha aus einem Veltfeudalcn ein Mönch, so schließen die Templer, Johanniter, Deutschritter einen Kompromiß mit mönchischen Traditionen, mit den fortzeugenden Traditionen des Klerus.

Die Askese Buddhas wird in einem kanonischen Text, dem Avidurenidana, sehr charakteristisch motiviert.

„Gautama legte sich auf einem prachtvollen Ruhebett nieder. Sogleich umgaben ihn seine Frauen; schön wie Göttermädchen, geschickt in Tanz, Gesang und Musik und mit reichem Schmuck geputzt begannen sie, um ihn zu ergötzen, Tanz, Gesang und Musik. Gautama aber, dessen Sinn bereits den Genüssen der Welt abgewandt war, beachtete den Tanz nicht weiter und fiel ein Weilchen in Schlaf. Da sagten die Frauen: was sollen wir spielen, wenn der, zu dessen Freude wir Tänze aufführen, sich dem Schlaf hingibt? Sie ließen die Instrumente da, wo sie sie aufgehoben hatten, fallen und legten sich nieder. Nur die mit duftigem Öle gespeisten Lampen brannten. Da erwachte Gautama und mit dem Arm auf das Lager gestützt, sah er die Frauen, wie sie schlafend dalagen. Einigen lief Speichel aus dem Munde, andere knirschten mit den Zähnen, andere schnarchten, wieder andere lallten im Schlafe oder lagen mit offenem Mund unbedeckt da. Dieser abstoßende Anblick machte ihn noch unempfindlicher gegen die Sinnesreizungen. Oh, abscheulich, widerlich — rief er, und dachte ernstlich daran, in die Einsamkeit zu gehen. Darum stand er mit den Worten: Heute ist der Tag des Abschiedes von der Welt — vom Lager auf und ging an die Tür, nach seinem Wagenlenker zu rufen.“

Es ist der Ekel an der Überfülle. Die indische Kunst trägt die Formmerkmale, die der sozialkulturellen Entwicklung entsprechen. Leider besitzen wir aus dem vedischen Altertum keine Monumente; es ist aber mit Sicherheit anzunehmen, daß das Formeuwesen dieser Kunst, von der uralte Überlieferung einigen Bericht gibt, etwa der stilistischen Gesamthaltung der frühromanischen Periode entsprochen haben mag — wie das indische Altertum und Frühmittelalter dieser europäischen Periode auch sozialökonomisch ungefähr entspricht. Es mag sich um eine Kunst von allerstrengster Feierlichkeit ornamentaler und figuraler Form gehandelt haben. Die buddhistische Kunst, die sich seit der Zeit der Erhebung des Buddhismus zur Staatsreligion — im Zeitalter des Königs Asoka, im dritten Jahrhundert vor Christus — entwickelt und bis ins vierte Jahrhundert nach Christus hinabreicht, entspricht in ihrer stilistischen Formeubestimmung etwa dem Wesen der spätromauischen Zeit. Das trifft wesentlich aber nur für den sogenannten Asokastil selber zu. Der jüngere Teil der buddhistischen Kunst steht unter dem Einfluß der Expansionspolitik des Macedoniers Alexander. Seit Alexander und seinen Diadochen dringt langsam der griechische Kulturgeist nach Indien vor; es entsteht eine gräco-indische Politik und Staatskultur und eine gräco-indische Kunst, deren Hauptdokumente im Kloster Gandhara gefunden wurden und nach dieser Station Werke des Gandharastils genannt werden. Die Gandharazeit bedeutet eine charakteristische Verschmelzung naturalistisch entwickelten griechischen Formengeistes mit dem spezifischen Stil der einheimischen Kunst. Diese einheimische Kunst ist streng tektonisch. Die Komposition der Formen verfährt nach den Zwecken ornamentaler Dekoration. Das Formenbild entwickelt sich in zwei Dimensionen, mit ganz strenger Flächenhaftigkeit. Jede Freifigur fehlt; die Gestalt des Menschen figuriert nur als Element bestimmter hieratisch-architektonischer Konventionen. Der Indologe Grünwedel sucht den Ursprung dieser Erscheinung im Bau der indischen Gesellschaft, die in feudal-hierarchisch strenger Art den Begriff der synthetischen Gesellschaft erfüllt:

„Selbst freigearbeitete Figuren sind nie ohne andere, nie ohne bedienende Nebenfigur gedacht, nie ohne Rückwand, welche den festen Hintergrund der Gestalt bildet. Diese Tatsache steht mit der indischen AVeltanschauung in gewissem Zusammenhang: die stete Eingliederung historischer Personen in ein System, die geringe Freiheit des Individuums gegenüber der umgebenden, wesentlich von religiösen Grundsätzen aus betrachteten Welt, ja geradezu die Idee von der Identität der Einzelseelen mit der Weltseele ist es, welche die Unfähigkeit wahrhaftig künstlerischer Auffassung — welche eine Freifigur hätte entwickeln können — verschuldet.“

Wir wollen von dem fatalen Naturalismus, der die Freifigur höher schätzt als das Relief, gerne absehen: es bleibt das Geständnis, daß die letzten Elemente der Stilanalyse im Gesellschaftlichen zu suchen sind.

In diesen Zusammenhang gehört auch das Formmotiv der unendlichen Wiederholung der Buddhagestalt innerhalb einer und derselben künstlerischen Raumeinheit.

Ich zitiere abermals Grünwedel:

„Die indische Weltanschauung kennt den Menschen, das heißt das einzelne Individuum, nur als Glied einer Kette von Einkörperungen. Diese Einkörperungen sind Phasen der Seelen Wanderung (Sansara). Sie vollziehen sich in Weltperioden, welche entstehen, aufblühen, schlecht werden, vergehen, worauf wieder neue entstehen, um wieder vernichtet zu werden. Für jede Periode gibt es Buddhas; sie erscheinen als Emanationen zahlloser Buddhas der meditativen Sphären: der Dhyanibuddhas. Dem gegenüber steht die abendländische Idee des steten Fortschrittes, des steten Besserwerdens, welche die Tatkraft des einzelnen Mannes frei schaffen läßt, während die Summe der Energie der Individualitäten zeitweiligen Rückschritten, Rückfällen in Barbarei ein wirkungsvolles Gegengewicht hält. Es ist ganz dem Charakter der Weltauffassung angemessen, daß das Kultbild, das Bild des Religionsstifters ins Unendliche redupliert wird und dadurch seine Individualität verliert. Der Buddhatypus, der einzige Vorwurf von einigermaßen statuarischer Art, wird dekorativ behandelt zum Fassadenschmuck großartiger Tempelbauten, welche die Kosmogonie illustrierend die Welt meditativer Sphären auf Erden darstellen sollen. Der Großartigkeit dieser Denkmäler beschaulicher Naturbetrachtung gegenüber geht die Gestalt des einen großen Mannes durch Schematisierung und Wiederholung ins Unendliche wieder verloren.“

Diesen Worten ist nur hinzuzufügen: es handelt sich weder in der indischen Weisheit noch in der indischen Kunst um eine Funktion abstrakten Geistes, sondern um das feinste Produkt einer bestimmten sozialökonomischen Existenzorganisation. Indische Weisheit und Kunst sind die letzten Steigerungen hochentwickelter und konsequent durcherlebter Vitalität bestimmter Herrenklassen in eine gewaltige Lyrik. Weisheit und Kunst sind hier wie oft die feierliche, hochkultivierte Wehklage übersättigter Herrschaft. nach höherer, metaphysischer Befriedigung. Man dehnt den Horizont mit tropischer Phantasie ins Unendliche hinaus: der ganze Reichtum einer Herrenexistenz kommt in dieser grenzenlosen Übersieht über die Dinge znm Ausdruck. Man ist so über alle Begriffe reieli — reich in jedem Sinne, daß man das Bewußtsein der Existenz gleichsam in Stiieke aufteilt und mit diesen Stücken viele Vorleben und viele Nachleben zu nähren vermag. Man ist so märchenhaft herrenmäßig, daß der Reichtum dieser einen konzentrierten Existenz die Formen sprengt und sich in zahllose Wiedergeburten und Tode auflöst. Aber schließlich ist die Herrenklasse mit sich selber eins und das Individuum auch. Und so geschieht es, daß die Differenzierung des Lebens in Wiedergeburten und Tode immer wieder zu einer Reintegration führt. So entsteht die Formen weit des Buddhakörpers. Wohl sind die Leben und die Buddhas viele, aber sie sind einander auch gleich. So verschmilzt die Differenzierung der Form mit der Integration der Form. Der plastische Ausdruck dieser Verschmelzung wird zunächst quantitativ ausgedrüekt: die indische Kunst schafft gewaltige Raumdiinensioneii. Das ist das plastische Symbol der integralen Unendlichkeit. Die indische Kunst schafft einen überquellenden Reichtum einzelner Gestalten und Formen. Das ist das plastische Symbol der Differenzierung. Aber die einzelnen Formen werden parallel gestaltet und überhaupt durch die orthodoxesten Konventionen gebunden. Das ist das plastische Symbol der Reintegration.

In diesen ungeheuer einfachen Schablonen mußte noch viel mehr als für uns für das indische Volk, das den Dingen naiver gegenüberstand als unser zersetzender Intellektualismus, ein Mysterium von geistbeherrschender Macht gegeben sein. Das Mysteriöse mußte doppelt frappieren, wenn die einheimische Form, deren Rätsel dem einheimischen Volk allenfalls noch begreiflich waren, sich mit den Kunstformen mengte, die dem Asokastil etwa aus dem Achämenidenreich, aus Persien, oder dem Gandharastil aus der Welt des griechischen Naturalismus zugeleitet wurden. Dann wurde der Reiz der heimischen Kunst noch von den Reizen eines ausländischen Formenwesens erhöht; und die griechische Form mußte den naiven Menschen aus dem indischen Volk ebensogut die Bedeutung eines exotischen Wunderdinges haben, wie für den Griechen der orientalische Einschlag im Hellenismus. Das indische Volk glaubte, die Buddhabilder seien aus dem Himmel heruntergeholt. Ein tibetanischer Historiker läßt alte Bauten durch Feen — Yakshas — und Schlangendämonen — Nagas — erbaut sein. So glaubten im westeuropäischen Mittelalter anfänglich die Massen, daß die Dombaumeister übermenschliche Wesen, Verbündete des Teufels seien. Wir wollen nicht die Konstruktion aufstellen, daß das Volk des Mittelalters die Kunstwerke mit einem bewußten ästhetischen Geschmack goutiert habe. Auf dieser Konstruktion braucht das Problem Demokratie und Kunst glücklicherweise überhaupt nicht zu stehen. Wir haben gar keinen Anlaß, unser ästhetisches Geschmäcklerwesen für die Richtschnur aller künstlerischen Empfindung zu halten. Von einem Kunstwerk ganz ohne ästhetisches Verständnis, in einem viel allgemeineren Sinne ergriffen zu sein, ganz animalisch, ganz plump niedergeschmettert zu werden: das ist viel mehr als alles ästhetische Begreifen. Wo das Begreifen einsetzt, da setzen Dinge ein wie die wüste Allegoristik jener demagogischen Volksgötter mit vielen Armen und vielen Brüsten. Es sind die Diuge, die in jedem ethnographischen Museum mit der Marke ostasiatische Kunst zu sehen sind.

Wir dürfen im übrigen nicht annehmen, daß die geklärte Koblesse, die von ferne an die archaische Statuarik der Griechen erinnert, das einzige Kennzeichen der buddhistischen und der neubrahmanischen Kunst sei. Zumal ist die Idee der Askese, wiewohl sie der überwältigendste Ausdruck indischen Geistes sein mag, durchaus nicht der herrschende Klang im indischen Leben. Die indische Kultur des alt-brahmanischen Altertums, des buddhistischen und neubrahmanischen Mittelalters ist auch eine Sinnlichkeit von barocker Laszivität. Ritterliche Lehrbücher der Erotik sind ein Hauptelement der Literatur des indischen Mittelalters und die Wandmalereien der buddhistischen Felsentempel sind von einer atemraubenden Sexualität der Kurve.

Die Brahmanen selber, die nach der Rückbildung des indischen Buddhismus wieder die Leitung der Dinge in die Hand bekamen, sind eine Ausbeuterklasse von maßloser Herrschgier und Habsucht. Die üppigste Sinnlichkeit ist der eigentliche, im konkretesten Sinne tatsächliche Ton der indischen Geschichte; und wir würden ebensosehr irregehen, wollten wir den asketischen Dogmatismus der Inder allzu buchstäblich nehmen, wie spätere Geschlechter irren würden, wenn sie aus dem religiösen Bekenntnis der christlichen Kirche und des christlichen Adels unserer Zeit die Annahme ableiten wollten, die herrschenden Klassen unserer Gegenwart hätten in der Tat die evangelische Armut praktiziert.

Die sozialästhetischen Analogien zum Feudalismus der indischen Kultur, die sich ohne Mühe für China, Japan, Mexiko nachweisen lassen, sollen hier — im Interesse eines raschen Weiterschreitens der Betrachtung zu neuen Typen — nicht ins einzelne hinein gewürdigt werden. Der feudale Charakter der hergebrachten chinesischen Kultur wird in diesen Zeitalter einer bürgerlichen chinesischen Revolution, die über kurz oder lang zu den unerhörtesten Veränderungen in der Physiognomie der Erde führen wird, mit krasser Deutlichkeit offenbar. Japan, das in der Zeit eines primitiven Reisbauernsozialismus eine dem primitiven Stil der westlichen Bauernvölker vollkommen analoge Formengebung — einen strengen Ornamentstil — erzeugte, bringt im japanischen Mittelalter einen auf wunderbare Kurven und Flächen reduzierten Monumentalstil der menschlichen Gestalt hervor, der wie der Stil der chinesischen Feudalfigur an die grandios einfache Epigraphik der romanischen Figurenmalerei erinnert. Japan bleibt ein stark feudales Land bis zur Mitte des neunzehnten Jahrhunderts: bis zur Aufhebung des feudalen Hausmeiertums — Shogunats — und bis zur Restauration der kaiserlichen Gewalt im Jahre 1867. Aber seit den Tagen der portugiesischen Invasion — sie geschah 1542 — datieren Verstärkungen eines bürgerlichen japanischen Handelsliberalismus. Seit 1609 datiert der japanisch-holländische Porzellanhandel, der für das Formenwesen des Barock und der Rocaille so große Bedeutung erlangte. Mit der gewerblich-kommerziellen Entwicklung kam die Blüte des japanischen Impressionismus: kein japanischer Künstlerkreis hat vor Hokusai den Impressionismus — nach einem Wort Grauls die Kunst, „schwer kontrollierbare Ausnahmestimmungen der Natur aufzudecken“ — mit der hervorstechenden Verve gemeistert, mit der es die ganz bürgerliche Ukiyoyeschule im siebzehnten Jahrhundert vermochte, wenn sie den Massen Holzschnitte schuf, und die Korinschule, die ihr nachfolgte. Der japanische Holzschnitt übernahm zunächst die Übersetzung der feudalen Seidenmalerei und ihrer feierlichen Konvention ins Graphische. Allmählich aber wird er in jedem Sinn volkstümlicher: das Sujet wird populär, die Darstellungsweise bewegt und realistisch. Aber erst nahe der Gegenwart wird der bürgerliche Stil im japanischen Holzschnitt zu den letzten Konsequenzen entwickelt: im Werke Hokusais feiert der impressionistische Subjektivismus, der zu der sozialen Entwicklung des Landes stimmt wie der antike Naturalismus zu der Kultur der liberalen Bürgerdemokratie stimmt, entscheidende Triumphe. Die bürgerliche Sensibilität und Nervosität überwindet zum Entsetzen konservativer Japaner den gesammelten, synthetischen Konventionalismus der älteren Zeiten; Hokusai gilt dem konservativen Geschmack als brutaler Naturalist.

Japan hat sich gegenüber den ersten europäischen Invasionen behauptet. Erst seit dem Sturz der Daimyoherrschaft durch den stark auf bürgerliche Energien spekulierenden Imperialismus des Mikado — nichts anderes ist die Verfassungsreform von 1867 und 1868 — verliert sich Japan, das feierliche, noble, konservative, in den Strom westeuropäisch-kapitalistischen Nivellements.

Peru und Mexiko sind mit ihrer Feudalkultur beim Eindringen der Spanier und Portugiesen im sechzehnten Jahrhundert auch selber untergegangen. Ihnen blieb nicht Zeit, zu einer individualistischen Kunstentwicklung vorzuschreiten. Mexiko und Peru weisen uns nur die Monumente feudalen Stiles auf. Als das mexikanische Aztekenreich den Conquistadoren um Hernan Cortez erlag, da glich der Stil dieses Reichs sozial wie ästhetisch beinahe dem Stil der assyrischen Feudaldespotie. Einen literarischen Stimmungsakkord zur peruanischen Kunst geben die Heldendramen der Inkas, von denen uns leider nur das Ollantadrama in einer schlechten Überarbeitung spanischer Mönche erhalten blieb. Es erinnert an die japanischen Ritterdramen, in denen die Mannentreue des Samurai gegen den Lehnsherrn gefeiert wird1). Wie weiter die peruanische Vasenkunst vielfach der altgriechischen zum Verwechseln ähnlich ist, so entspricht die Inkakultur auch sozial der archaischen Kultur der Griechen. Beim Haupttempcl des Huanacauri, eines der vier obersten Ahnengötter der Inkas, des Ares der peruanischen Herrenkaste, wurden alljährlich von Inkajünglingen große Kampfspiele abgehalten, die an die griechischen Nationalspiele feudalen Ursprungs erinnern. Hie Inkas sind ein kriegerisches Herrenvolk mit feudal genutzter Naturalwirtschaft. Diesem Wesen entspricht die strenge Konventionalität ihrer bildenden Kunst.

So ähneln sich Gesellschaften und Künste — und mögen sie um die Breite von Jahrtausenden und Weltmeeren auseinanderwohnen.

Text aus dem Buch: Die Kunst und die Gesellschaft (1916), Author: Hausenstein, Wilhelm

Siehe auch:
Die Kunst und die Gesellschaft – Vorwort
WESEN UND NOTWENDIGKEIT SOZIALÄSTHETISCHER BETRACHTUNG
VERSUCH EINES SOZIALÄSTHETISCHEN STUFENBAUES
ZUR SOZIALÄSTHETIK DER URKUNST
VOM GESELLSCHAFTLICHEN STIL DER ALTORIENTALISCHEN KUNST
GESELLSCHAFTLICHE GRUNDLAGEN DES GRIECHISCHEN AKTSTILS

2 Comments

  1. […] Siehe auch: Die Kunst und die Gesellschaft – Vorwort WESEN UND NOTWENDIGKEIT SOZIALÄSTHETISCHER BETRACHTUNG VERSUCH EINES SOZIALÄSTHETISCHEN STUFENBAUES ZUR SOZIALÄSTHETIK DER URKUNST VOM GESELLSCHAFTLICHEN STIL DER ALTORIENTALISCHEN KUNST GESELLSCHAFTLICHE GRUNDLAGEN DES GRIECHISCHEN AKTSTILS GESELLSCHAFT UND KUNST IN INDIEN […]

    4. Februar 2016

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