GESELLSCHAFT UND STIL IM EUROPÄISCHEN MITTELALTER

Die Kunst und die Gesellschaft


Die gesellschaftlichen Grundlagen der Kunst des Mittelalters sind dreifach: Hierarchie, Feudalität und städtische Gemeinden haben in der Bestimmung des Stils stets miteinander gewechselt. Tn der ältesten Zeit herrschte der klerikale Einfluß vor. Die Kirche war alleiniger Träger höherer Überlieferungen; sie beherrschte nicht allein die religiösen Gefühle, sondern auch die gelehrten Interessen, befaßte sich nicht allein mit den Dogmen, sondern meisterte auch die profanste Politik der weltlichen Fürsten, denen sie die Kanzler und die schreibkundigen Hilfsbeamten stellte. So waren die Dinge bis in den Beginn des zweiten Jahrtausends. Solange herrschte auch das klerikale Element in der Bestimmung des Stiles vor. Vorherrschaft ist aber nicht ausschließliche Herrschaft: schon fürs neunte und zehnte Jahrhundert sind Laienmeister nachgewiesen.

Das frühe Mittelalter war ein Zeitalter nahezu reiner Naturalwirtschaft. Agrarwirtschaftlicher und gewerblicher Bedarf wurden hauswirtschaftlich gedeckt; und wie die Wirtschaftsorganisation seit den Merowingern, seit der Adoption des römischen Latifnndialsystems wesentlich feudal war, so wurde die hauswirtschaftliche Produktion zur Fronhofswirtschaft. Auch die Kirche folgte diesem Zug der Zeit: bischöfliche Höfe und Abteien und Pfarreien bekamen einen feudalen Zuschnitt, arbeiteten mit abhängigen Leuten und fanden in jedem Fall die produktiven Arbeitskräfte innerhalb der eigenen Hausgemeinschaft. Die künstlerisch produktiven Personen, die zur Schaffung und Ausgestaltung von Kulträumen notwendig waren, gehörten zum größten Teile zu den geistlichen Hausverwandten: Mönche waren Bauarbeiter, Bildhauer, Freskanten. Dieser Zuschnitt künstlerischer Produktion war für die äußere und innere Ökonomie der Kunst von der größten Bedeutung. Es fehlte das, was den eigentlichen Ruin der modernen Kunstbetätigung ausmacht; es fehlte die künstlerische Uberschußwirtschaft, das künstlerische Produzieren auf ein vages Ungefähr, ohne einen von vornherein festgelegten Verwendungszweck. In der Hauswirtschaft — „Oikenwirtschaft“ — richten sich Produktion und Konsumtion streng nacheinander; es handelte sich um eine höchst übersichtliche Wirtschaftseinheit und Kultureinheit. Es ist klar, daß die Form da, wo sie in solcher Weise mit ganz festen Verwendungszwecken zu rechnen hat, schon von Anfang an ganz besondere stilistische Bestimmungen erfährt: die Kunst wird im besten Sinne zur Gelegenheitskunst und entbehrt der öden Routine, die auch dem glänzendsten Professionskiinstlertum — einem Künstlertum im Sinn bürgerlicher Arbeitsteilung — leider nicht erspart bleibt. Die Formen hauswirtschaftlicher Kunst haben vielleicht etwas Dilettantisches. Aber das ist wahrhaftig kein Schade. Ein origineller und empündungsstarker Dilettantismus schöpft die Gesetze der Formgebung aus sich selber; er duldet nicht Verwendung unverstandener, nur äußerlich angeeigneter Vollkommenheiten. Seine Methoden sind durchaus primär: sie sind einfach, naiv, im Sinn des Illusionismus sogar bemitleidenswert ungeschickt, aber sie sind unendlich ausdrucksvoll wie alles ganz Ursprüngliche.

Die Möglichkeit einer hauswirtschaftlichen Kunstübung hing natürlich von der wirtschaftlichen Größe der Haus- oder Hofgemeinde ab. War der Herrenhof ökonomisch schwach, so war es ihm unmöglich, die künstlerisch Tätigen dauernd innerhalb der Hausgemeinschaft zu ernähren. Die Chance bestand an Fürstenhöfen und Bischofshöfen und in den großen und reichen Klöstern. Der Titel „varlet de chambre“, der etwa einem Claus Sinter oder einem Jan van Eyck vom burgundischen Hof verliehen wurde, bedeutet die absolutistische Version hauswirtscliaftlicher Kunstübung. Die aber, denen es nicht möglich war, die Künstler dauernd im Hause zu halten, zogen die Künstler wenigstens vorübergehend ins Haus. Damit war freilich bereits die Existenz künstlerischer Produzenten vorausgesetzt, die selbständig existierten. Aber auch diese selbständig produzierenden Künstler trieben zunächst noch nicht Überschußwirtschaft, schufen noch nicht für Zufälle möglichen Verkaufs. Wie die gewöhnlichsten Handwerker jener Übergangsstufe nur auf spezielle Kundenbestellung, als sogenannte Lohnwerker, arbeiteten, so schufen auch die selbständig gewordenen Künstler nicht für den Markt, nicht Stapelware, sondern nur auf besonderen Anruf. Als Wandergewerbetreibende durchzogen sie die Lande: bald rief sie ein Ritter, bald ein geistlicher Mann, bald auch ein Fürst oder vielleicht ein Magistrat. Der Künstler schloß mit dem Auftraggeber einen spezialisierten Werkvertrag: für die Dauer der Arbeit ordnete sich der Künstler der Hausgemeinde des Bestellers ein, er forderte überdies einen Werklohn und schrieb sehr oft die Beschaffung der teuersten Farben — das waren Gold und Ultramarin — zu Lasten des Bestellers. In dieser Art etwa war Giotto ein Wanderkünstler. Der Umstand hatte eine dreifache Ursache. Erstens waren die Verkehrsverhältnisse einem Kunstgütertransport nicht günstig. Zweitens waren die künstlerischen Betätigungen ganz allgemein — wie es dem Wesen eines stark feudal-immobilen Wirtschaftslebens entsprach — auf die Schmückung ganz bestimmter, örtlich eindeutiger Räume, zum Beispiel der Kirchen, Herrensitze, Rathäuser, angewiesen. Der dritte, technische Grund ergab sich geschichtlich aus dem zweiten und ersten: die Maltechnik war das Fresko, die Aufmalung der Farben auf den örtlich festen, kaum verrückbaren Kalkgrund; und die statuarische Technik war durchaus auf Mauerschmuck eingestellt.

Auch in solcher Organisation der Kunstübung lagen noch Momente der Formberuhigung. Das Umherziehen der Künstler war nicht so grenzenlos, daß es ihnen die Rasse des Stils verwischt hätte, der ihnen entsprach: Giotto verleugnet sich nicht, einerlei, wo er malt. Und es will auch scheinen, daß in einer Vertragsbedingung, die dem Besteller die Beschaffung der teuersten Farben auferlegt, etwas wie eine Solidarität zwischen Künstler und Besteller ausgesprochen sei, eine gewisse, wenn auch nur materielle Beteiligung des Kunden am Produktionsprozeß. Das ganze Verhältnis bedeutete noch immer Sicherung, enthielt noch immer wirtschaftliche und damit auch ästhetische Garantien für den Künstler; die Form konnte eine beruhigte Klarheit, einen bei aller Kraft bedächtigen Ausdruck, eine stille Reife erhalten — lauter Schönheiten, die einer warenwirtschaftlich produzierenden Kunst versagt bleiben. Eine wunderbare Gestalt erhält das Lohnwerksverhältnis, die Kunstübung herbeigerufener Arbeiter, in einem Bericht aus der Historia ecclesiastica des Ordericus Vitalis. Er erzählt die Baugeschichte eines Klosters. Der Bauherr, Benedict von Ponthieu, ruft Künstler von allen Seiten an den Bauort:

„Dorthin strömte aus aller Welt eine Menge von Gläubigen, Pfaffen und Laien, und der genannte Vater empfing alle mit herzlicher Umarmung und schrieb den einzelnen vor, die ehrlichen Künste, die sie gelernt hatten, im Kloster auszuüben. Da kamen Zimmerleute, Tischler, Schmiede, Bildhauer, Goldarbeiter, Maler und Maurer, Winzer und Bauern und kunstreiche Leute genug, die in allen möglichen Berufen sehr erfahren waren. Sie verrichteten mit Fleiß, was das Geheiß des Oberen von ihnen forderte, und alles, was sie verdienten, trugen sie zusammen, um es gemeinsam zu verzehren.“

Hier handelt es sich offenbar um eine religiös-kommunistische Organisation von kunstschaffenden Lohnwerkern, die zu einer lange dauernden Hausgemeinschaft zusammentreten. Man begreift das Innige, überwältigend Kollektivistische mittelalterlicher Kultusarchitektur, den ganz sozialen Rhythmus ihrer Formen, wenn man solche Berichte liest.

Diese geradezu klösterliche Organisation der Kunsthandwerker weist noch in die erste Hälfte des Mittelalters zurück. Allmählich verschoben sich die Grundlagen: die kirchliche Feudalität mußte neben der weltlichen seit dem zwölften Jahrhundert etwas zurüektreten. Und auch die weltliche Feudalität büßte ihren stilbestimmenden Einfluß allmählich — deutlich wahrnehmbar seit dem vierzehnten Jahrhundert — zugunsten städtisch-bürgerlicher Entwicklung ein. Im vierzehnten Jahrhundert war die Warenwirtschaft bereits nicht unerheblich ausgebildet: eine Wirtschaft, die ohne spezielle Bestellung, auf Risiko, auf unbestimmten Absatz produziert. Das Prinzip der Warenproduktion übertrug sich zusehends immer mehr auf die Kunst. Dürer und seine Vorgänger arbeiteten sehr viel ohne Spezialberechnung des Publikumsbedarfs. Die technische Möglichkeit einer warenwirtschaftlich verschiebbaren Kunst war mit der llolztafel und der Leinwand, mit der Temperafarbe und der Ölfarbe, mit den graphischen Reproduktionstechniken gegeben; auf skulpturalem Gebiet entwickelte man die mobile Freifigur und schließlich gewisse plastische Miniaturtechniken.

Allein der Drang zu einer Verbürgerlichung der Kunst setzte nicht sofort mit voller Macht ein. Die allgemeine Warenwirtschaft erfand auch für die künstlerischen Berufe das Versicherungsinstitut der Zunft; man blieb auch in bürgerlichen Kreisen noch weit von einem restlosen Individualismus entfernt. Er begann erst mit der kapitalistischen Entwicklung bürgerlichen Wesens, erst in der Zeit der Renaissance. Einstweilen stand man noch auf dem Boden einer handwerklich gleichheitlichen und kleinbürgerlich-genossenschaftlichen Gewerbeorganisation. Es war eine ökonomische Unmöglichkeit für die jungen Städte, den schweren Konventionalismus des hieratisch-feudalen Stiles niederzuwerfen. Wie im alten Athen die Demokratie der Händler und der Handwerker dem Adel gegenüber ökonomisch, sozial und politisch einen schweren Stand hatte und sich in ästhetischen und geistcsknlturellen Dingen lange Zeit sogar willig von den archaischen Konventionen des Hieratismus und des Feudalismus beherrschen ließ, so beugte sich auch die bürgerliche Kunst des Mittelalters noch lange Zeit ehrfürchtig unter die ästhetische Disziplin, die in den Traditionen kirchlicher und weltlicher Feudalität von alters her enthalten war.

Der Geist der Anonymität, das Wirken aus der namenlosen Menge heraus und das Wirken auf die namenlose Menge bleibt zunächst der Stil der gotischen Kultur. Das Hervortreten ist der einzelnen Persönlichkeit verwehrt; die Vitalität der frühen Gotik kennt überhaupt keine Persönlichkeiten — Begriff und Wort sind ihr fremd. Sie kennt nicht die unkontrollierbare Genialität des einzelnen Kraftmenschen, der sich aller Tradition zum Trotz auf seine eigene Herrlichkeit beruft. Die Kunstübung ist von Anfang bis zu Ende wohl überwachte Überlieferung, eine erlernbare Funktion. Mit dem Wort Grillparzers:

„Die Bräuche muß man ehren — sie sind gut.“

Der Bildhauer tritt nicht aus der namenlosen Kollektivität der Steinmetzen hervor. Die Bildhauerkunst ist nach ihrem ganzen technischen Wesen Steinmetzarbeit. Es handelt sich nicht um ein Inkrustieren fertiger Architektur mit fertiger Atelierplastik; der Steinblock wird apres la pose, wie die Franzosen sagen, nicht avant la pose bearbeitet; der Bildhauer beginnt seine Tätigkeit erst, wenn der Bloek definitiv an dem Ort eingebaut ist, an dem er stehen bleiben soll. Nur so erklärt sich „das spalierhaft Flache, dieses Sicheinschmiegen in die architektonischen Linien und Grundformen“, das W ilhelm Vöge, einer der feinsten Kenner der Gotik, am mittelalterlichen Skulpturenstil bewundert. Wir wollen Vöge noch weiter zu Vrorte kommen lassen:

„Die Bildhauer hoben sich . . . auch als Klasse nicht aus der Reihe der Steinmetzen heraus; in den Texten werden sie wie diese einfach als operarii bezeichnet, ja, sie sind sicher vielfach zu einfachen Steinmetzarbeiten mitverwendet worden; wir erfahren aus den Bauakten, daß das noch in weit späterer Zeit der Fall war … Im Jahre 1384 arbeitete an dem Lettner der Kathedrale von Troyes vorübergehend ein gewisser lvonrad von Straßburg, seines Zeichens Bildhauer: confondu sur les ötats avec les simples macons et ne gagnant pas plus qu’eux . .“.


Und nicht nur der Bildhauer blieb im Rahmen einer anonymen Handwerkerschaft: die ganze künstlerische Erschaffung des Domes war das Werk einer namenlosen Kollektivität. Selten wissen wir den Namen eines Dombaumeisters; und wissen wir ihn, so liegt es nicht daran, daß der Künstler mit eitlem Individualbewußtsein sich ans der Gruppe der Schaffenden gelöst und für seinen persönlichen Ruhm gesorgt hätte. Nicht viel anders als die Pyramide der alten Ägypter ist die mittelalterliche Kathedrale die Synthese von so und so vielen unbenannten Einzelenergien, die in schlichter Parallelität zu gemeinsamer Höhe streben. Daher erklärt sich auch — wie bei der ägyptischen Pyramide — das Quantitative des mittelalterlichen Stils, der Auftrieb, der nicht nur Qualität, sondern auch eine gewisse physische Größe des Werkes fordert. Die Kathedrale ist das Werk der Fabrica eeelesiae, nicht eines einzelnen Meisters, ein Kollektiverzeugnis des ästhetisch-religiösen ATerlangens nach Stimmungswerten. Nur etwas wie die Fabrica eeelesiae bringt einem Stil das äußerlich Kolossale und das innerlich Rhythmische, diese prachtvoll skandierte Gebundenheit, dies Mathematische, diese fabelhafte Abgemessenheit der Raumgrößen, der Flächenverhältnisse und der Kurvenspiele. Nur etwas wie eine Fabrica eeelesiae, nur eine soziale Organisation von Kunstschaffenden kann überhaupt große Probleme des Raumes überzeugend lösen. Es ist lächerlich, wenn wir so tun, als ob die Künstler des neunzehnten Jahrhunderts sozusagen subjektiv schuld daran gewesen wären, daß das neunzehnte Jahrhundert keine überzeugende Monumentalraumkunst hervorbrachte. Es ist für das Individuum objektiv unmöglich, einen großen Raum zu gestalten. Dazu bedarf es immer irgendwie des Hineinspielcns kollektiver Kräfte. Ohne soziale Synthese ist eine monumentale Raumbehandlung höchstens eine Fiktion.

Der Raum ist, soll er monumental sein, eine Angelegenheit der Masse. Der organisierte Raum in allen seinen Beziehungen, als gewollte Form, als empfundener Farben- und Lichtträger, als planvolles Liniensubstrat, mit einem Wort als Monumentalarchitektur: er ist der künstlerische Ausdruck für historische Arten des Zusammenseins der Menschen und historisch wandelbar wie diese Arten selber; aber immer formt er das Zusammensein von Menschen aus, ob sie sich nun drängen, oder ob sic Distanz halten. Der organisierte Raum ist jeweils das ursprüngliche monumentale Symbol für die sozietären Kulturen. Der Tempel, die Kirche, das Palais, der bürgerliche Häuserkomplex der Gasse, die Proletarierkaserne, die Fabrik, das Gewerkschaftshaus, die Hochschule, der Bahnhof, das Warenhaus, das Versammlungslokal, das Yarietö, die Rennbahn, das Theater; jeder Raumtypus verkündet spezifische Formen des sozietären Daseins. Der organisierte Raum ist ein Transparent, hinter dem die sozialen Fragen der Zeiten brennen. Er ist der Ort der Kulturmenschheit und damit der Ort der Kunst, der Ort, an dem sich beide notwendig begegnen. Mensch und Mensch, Mensch und Kunst: sie können einander an einem Ort berühren, der — wie das hellenische Amphitheater — die Raumorganisation der Kultur eines gewissen ästhetischen Kommunismus darstellt, oder auch an einem Ort, der — wie das Hoftheater, das Rangtheater, gegen das der junge, im Sozialästhetischen revolutionäre Richard Wagner seine wilden Anklagen schlcudcrte — die Ranmorganisation des ästhetischen Klassenpartikularismns bedeutet. Das griechische Theater war das Werk der antiken Geineinfreiheit; das Rangtheater ist das Symbol des Klassenstaates und die moderne Kirche nur der Schatten der frommen Kollektivitäten des Mittelalters.

Diese sozialästhetischen Zusammenhänge haben für die Analyse des Stiles mittelalterlicher Aktplastik und Aktmalerci die allergrößte Bedeutung. Für eine Akt-darstellung von monumentalem Puls — und die Darstellung des menschlichen Körpers drängt wegen des elementaren Wesens der Aufgabe zu einer großzügigen Immanenz — ist der Anschluß an einen monumentalen Raumstil einfach ein Gebot der Selbstbehauptung. Der einzige Name Marees zeigt zur Genüge, wie sehr in einer bedeutenden Darstellung des Nackten die Tendenz zum Räumlichen die nackte Form bestimmt. Man braucht aber nicht nur an Maries zu denken. Es gibt der Beispiele genug: hierher gehört etwa auch Renoir und Cdzanne und hierher gehört die ganze Aktkunst des modernen Expressionismus. Eine Tafel von Hodler, Girieud, Marc fordert ganz einfach den Raum, die Architektur; das liegt unmittelbar in der sichtbaren und empfindbaren Gegenständlichkeit solcher Aktkunst.

So ist auch die Figurendarstellung der Gotik. Sie erwächst unmittelbar aus dein architektonisch ausgedrückten Zusammengehörigkeitsgefühl der Menschen, aus dem Gemeinwillen der gotischen Kollektivität. Und weil für diese Gesellschaft der Kollektivzustand die gegebene, unbezweifelbare Lebensart, weil darum weiter der Raum, in dem sie ihre höchsten Steigerungen erlebt, die Kathedrale, die primäre ästhetische Gestaltung der gegebenen mittelalterlichen Lebensdynamik ist — deshalb wird die Plastik und die Malerei ganz selbstverständlich zu dienender Kunst. Es herrscht die Architektur, der materialisierte Gemeinwille. Plastik und Malerei sind sekundäre, nur differenzierende, nicht integrale Elemente.

Für die Malerei äußert sich die kollektivistische Disziplin der mittelalterlichen Kunst in der Notwendigkeit einer aufs Zweidimensionale gestimmten Darstellung.

Schon die Miniatur blieb anfänglich naturgemäß leicht in der Fläche. Die Miniatur ist in ihrer ersten Gestalt ein Problem künstlerischer Buchepigraphik. So hat auch die große Malerei im Mittelalter zunächst und lange Zeit eine epigraphisch flache Art. Diese Art ergibt sich unmittelbar aus den Bedürfnissen der architektonisch empfundenen Wand. Die stilistisch größte Wandmalerei ist das Mosaik. Ihm folgt das Fresko. Erscheint der Akt in einer dieser beiden Techniken, dann hat er notwendig eine gebundene und vereinfachte Art. Diese Gebundenheit ist ihm durch den Raum vermittelt — der selber das Manifest ist, mit dem die lebendige Kollektivität ihren

Willen zur Gebundenheit bekundet. Überall ist die große Freskomalerei ein Gut kollektiver Gesellschaften — und überall ist sie synthetisch. Und überall ist die Fläche das künstlerische Akquisit der großen Malerei.

Die so gegebene Selbstbegrenzung der Malerei auf die Fläche, aufs Zweidimensionale blieb für die Malerei — und gerade für die Aktmalerei und ihre Tendenzen zum Absoluten — auch dann noch eine verpflichtende Tradition, als die Malerei sich von der architektonischen Wand gelöst und sich auf die mobile Altartafel projiziert hatte. Klassische Dokumente der Beharrung des Flächenstils — den man auch Relief-stil nennen mag — bietet der Sturz der Verdammten von Memling, die Aufstellung des ersten Menschenpaares am Genter Altar und etwa noch die flächenmäßige, auf zweidimensionale Entfaltung der Akte berechnete Komposition des Hugo van der Goes, die den Sündenfall darstellt.

Die resolut perspektivische Behandlung des Aktes gehört einer späteren Entwicklung an. Sic entspricht der stärkeren Bewegtheit des bürgerlichen Lebens, seiner runderen, vielseitigen Gebarung, dem bürgerlichen Verzicht auf die feudale Präsentation der Fassade. Wenn das entwickelte städtische Leben das Auge zur Erfassung einer Vielheit gerader, schräger, unterer und oberer, plötzlicher und intimer Ansichten der Dinge gewöhnt, so erzieht dies Leben auch mit Notwendigkeit die intimere Form der Darbietung: das Staffeleibild, das Kabinettstück. Diese Form wurde der Tod der großen Malerei.

Die große Malerei lag in der aufs Flächige berechneten Darbietung. Sie war nur im Dom, im Kloster, in den Räumen der organisierten Kollektivitäten möglich. So hängen konkreteste Probleme der Aktästhetik, vielleicht Posen der Füße, Umbiegungen der Arme zuletzt immer mit den Fragen der gesellschaftlichen Kultur zusammen. Wenn Jan van Eyck seinem Adam den einen Fuß über die Fläche vorschob, so daß man diesen Fuß in leichter Unterperspektive erblickt, dann ist in der mikrokosmischen Gestalt eines speziellen Aktproblems der Wettstreit zweier sozialer Kulturen gegeben.

Unser Zeitalter scheint sich gegen diese perspektivische Finesse auszusprechen. Es liebt — nicht aus Modelaune, wie nur die behaupten können, denen die Übersicht über die Dialektik der Sozialgeschichte fehlt, sondern aus einer sich langsam auswirkenden gesellschaftlichen Not heraus — die zweidimensionale Synthese. Sie ist für uns etwas wunderbar Weites und Großes. Sie ist das künstlerische Wesen aller synthetischen Gesellschaften. Sie gehört den Gotikern — mutandis niutatis—ähnlich wie den Assyrcrn und Ägyptern, den Mexikanern und den Indern, den Japanern und den Chinesen, diesen größten Klassikern des Flächenstils. Die Formen weit der menschlichen Gestalt gewinnt unter den verschiedensten Himmeln dabei zuweilen die unwahrscheinlichste Gleichheit. Ist es nicht genau das Gleiche, wenn wir eine Buddhastatue und etwa die Gestalten des mittelalterlichen Christus sehen, wie sie in den Tympanon romanischer und friihgotischer Kathedralen mit der feierlich lehrhaften Geste des Weltpropheten oder des Weltrichters sitzen?

Von hier aus gesehen erscheint auch der von Vorringer aufgestellte vitale Unterschied zwischen der orientalischen und der gotischen Seele als etwas sehr Kelatives. Es dürfte zuweilen schwer sein, aus der reinen Betrachtung des künstlerischen Monuments heraus glaubhaft zu machen, daß der indische Dualismus etwas Uberrationales, der gotische Dualismus etwas Unterrationales sei: daß der Inder über der rationalen Erkenntnis, der Gotiker aber darunter stehe und daß darum der Dualismus dieser Seelentypen — wiewohl er in beiden Fällen zur Entspannung durch metaphysische Erfahrung drängt — nicht einer und derselbe ist. Aber zweifellos besteht etwas wie dieser Gegensatz. Und er klärt sich, nimmt man das ganze kulturelle Material, ohne das sozia[ökonomische zu übersehen.

Es handelte sich im abendländischen Frühmittelalter wie in der indischen Welt um eine gesellschaftliche Synthese, die den Interessen herrschender Gesellschaftsklassen, der Priester, der Adligen und der städtischen Patrizier dienstbar war. Es handelte sich nicht etwa um die Kollektivität der Demokratie. Es handelte sich um die Kultur eines ständischen Staates.

Aber dann teilen sich die Dinge. Die indische Welt überläßt sich — sie vermag es bei der Weite ihres Nahrungsspielraums und dem universalen Reichtum ihres Bodens — einer dauernden Naturalwirtschaft. Im europäischen Mittelalter beginnt um das dreizehnte Jahrhundert ein immer merklicheres Crescendo des Demos. Das abendländische Bürgertum tritt in die Geschichte ein. Während die feudale indische Naturalwirtschaft sich bis zu den äußersten, religiös, philosophisch und ästhetisch subtilsten Konsequenzen entwickelt und in jene Metaphysik der Beruhigung, des Ab-sterbens mündet, die am Ende nur der kongeniale Ausdruck ihres ökonomischen und sozialen Konservatismus ist, streben die Dinge in dem engen, relativ armen und sehr dicht besiedelten Europa neuen Typen ökonomischen und sozialen Daseins zu. Die Geld Wirtschaft setzt sich in immer größeren Maßstäben durch. Die hieratisch-feudalen Lebenskonventionen werden auch auf ideologischen Gebieten angezweifelt und allmählich aufgehoben. Und wie in der alten Welt der bürgerliche Geist der jonischen Händlerstadtstaatcn an der klcinasiatiselien Küste dem feudal-hieratischen Stil, den man den dorischen nennt, die flüssigeren Strebungen der jonischen Säule gegenüberstellt, so stellt im abendländischen Mittelalter der bürgerliche Genius der Städte dem feudalhieratischen Stil, den man den romanischen nennt, die freieren, fast sagt man schnellenden Strebungen der gotischen Kunst gegenüber, die eine wundervolle Liberalität ausströmen.

So ist Indien das Land eines ewigen feudal-hieratischen Konventionalismus und vor allem einer monumentalen Konvention der Ermüdung, der greisenhaften Kosmo-theologie und der immer weiteralternden Verachtung aller Erkenntniseitelkeit — und so ist die zweite Hälfte des abendländischen Mittelalters eine Zeit von relativer Jugendlichkeit, die den Dingen noch mit einem naiven Gefühl gegenübertritt.

Der Wandel der Dinge ging langsam vonstatten. Von einer jähen Überwindung hergebrachter Konventionen war so wenig die Rede, wie von einer jähen Überwindung der Naturalwirtschaft durch die junge Geldwirtschaft und der feudalen Politik durch die Politik bürgerlicher Stadtstaaten. Im Gegenteil: wie junge Klassen religiös oder künstlerisch vom Besten der älteren Klassen zu zehren pflegen, so wurde die hieratisch-feudale Religiosität nun erst zu einer durchgebildeten Lebensmacht. Der bürgerlichdemokratische Einschlag gibt der Religion und der Kunst eine ganz neue Innigkeit. Das gilt zunächst in einem sozialen Sinn. Die junge bürgerliche Welt erreicht rein räumlich einen Dichtigkeitsgrad des Zusammenlebens, der eine zartere, wärmere sozialreligiöse und ästhetische Temperatur erzeugt, Es entsteht genau die Intimität kollektiven Lebens, die nötig ist, um dem religiösen Bedürfnis eine feinere Emphase zu geben.

Schleiermacher definiert die Religion als ein „Gefühl schlechthinigcr Abhängigkeit“. Dies Gefühl braucht zu einem positiven Gedeihen einer bestimmten Umwelt. Es entfaltet sich am lautersten, wo die Struktur einer Gesellschaft die günstigsten Bedingungen gibt. Das geschieht in der Frühgotik. Nirgends hat die mittelalterliche Frömmigkeit den wohltemperierten Ausdruck besessen, den sie in frühgotischer Zeit besaß: weder vorher noch nachher.

Vorher — in romanischer Zeit — bringt das Gefühl der Abhängigkeit eine er-drückende Schwere; es übt einen starren Druck, der jedes Bewußtsein der Freiheit in uns mit einer dämonischen Erbarmungslosigkeit niederhält. Nicht zufällig geschieht es, daß sich das Bedürfnis nach Freiheit in dieser Zeit fast blasphemisch, in der Groteske, äußert, und daß die Grotesken allen Kulturen, die der romanischen ähneln, besonders teuer sind: die Groteske ist der peruanischen, mexikanischen, altindischen Kunst so sehr zur Leidenschaft geworden, wie in der romanischen Kunst. Das ist der Zustand, in dem die Devotion vor dem Übersinnlichen den Geist so niederpreßt, daß er in jähem Umschlag sich fast mit dem Teufel verbindet und wie in Bosheit zerrhafte Dinge ins Heiligtum trägt. Es ist ein unheimlicher Synkretismus idealischer und diabolischer Religiosität.

Später aber, gegen das Ende der Gotik, ist das Gegenteil erreicht. Der Mensch beginnt, die Religion kritisch zu betrachten. Er macht sich zu ihrem Besitzer. Er tastet sie an. Der erste Schritt zu diesem Wandel ist der Subjektivismus der bürgerlichen Mystik.

Der romanische Mensch — den wir wohl auch den hieratisch-feudalen nannten — ist noch weit von jener Intimität sozialen Zusammenlebens entfernt, die den kollektiven Geist des Frühgotikers begründet. Der romanische Mensch lebt in einer gewissen Entfernung vom Nebenmenschen — als Landadliger, der das Beieinander der Städter nicht kennt und darum noch zahlreichen Beängstigungen unterliegt, die der Städter abstreift.

Der Mensch der späteren Gotik erlebt das andere Extrem. Er empfindet das Leben in der gehäuften Menge schon als etwas Degoutantes. Die Verhältnisse städtischen Lebens sind nun gesichert. Die Gegenseitigkeit büßt ihre unmittelbare Bedeutung ein. Der Einzelne zieht sich zurück und flüchtet in das Innere seiner Persönlichkeit. Er ist wählerisch, differenziert, individualisiert.

Lauter Dinge, die für -die Analyse der Darstellung des menschlichen Körpers von der größten Wichtigkeit sind. Es ist Julius Lange, der darauf hinweist, daß die Formendramatik der Statuen aus der Gotik unmittelbar sozialästhetisch durch die größere Bewegtheit des bürgerlichen Lebens bedingt ist. Die „hagia homilia“, die „santa conversazione“, das gesellige Verhältnis der gotischen Kathedralfiguren zueinander ist für Lange der direkte Ausdruck der liberaleren Lebensformen einer bürgerlichen Gesellschaft. Es ist dieselbe Sache wie im alten Hellas: dort brachte Myron die starke Bewegung des Diskobolos und Polyklet erfand die lässige Verlegung des Formengewichts auf das eine der beiden Beine, das „uno crure insistere“. So werden Elemente des gesellschaftlichen Lebens — Dinge wie eine gewisse bürgerliche Nonchalance — in der Formengeschichte wirksam. Man empfindet im Grunde eine Distanz zweier sozialer Entwicklungsstufen, wenn man das Menschenpaar vom Bamberger Dom mit den Verdammten von der Kathedrale zu Bourges vergleicht.

Die Entwicklung nahm ihren unaufhaltsamen Lauf. Je mehr die kollektive Existenz die guten Maße verlor, je mehr sich die städtische Siedelung zu einer atemraubenden Enge verdichtete, desto mehr suchte naturgemäß das Individuum sich herauszudifferenzieren. Desto mehr empfand es auch im Künstlerischen das Differenzierte; desto weiter verschwand der öffentliche Stil. Desto energischer setzte ein illusionistischer Naturalismus ein; desto mehr verschwand jene große Gegenseitigkeit zwischen Form und Form, zwischen Kunstwerk und Demos, die man Typik nennt.

Der gotisch-bürgerliche Naturalismus erreichte etwa auf dem Niveau, auf dem das Werk Riemenschneiders steht, seine klassische Höhe. Unter den Malern ist hier vor allen Grünewald zu nennen.

Immer mehr näherten sich so die Dinge einem von Individuen getragenen, doch in guten Werken noch immer sozial wie ästhetisch edel temperierten Naturalismus — immer mehr der Renaissance.

Text aus dem Buch: Die Kunst und die Gesellschaft (1916), Author: Hausenstein, Wilhelm

Siehe auch:
Die Kunst und die Gesellschaft – Vorwort
WESEN UND NOTWENDIGKEIT SOZIALÄSTHETISCHER BETRACHTUNG
VERSUCH EINES SOZIALÄSTHETISCHEN STUFENBAUES
ZUR SOZIALÄSTHETIK DER URKUNST
VOM GESELLSCHAFTLICHEN STIL DER ALTORIENTALISCHEN KUNST
GESELLSCHAFTLICHE GRUNDLAGEN DES GRIECHISCHEN AKTSTILS
GESELLSCHAFT UND KUNST IN INDIEN

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    5. Februar 2016

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