GESELLSCHAFTLICHE GRUNDLAGEN DES GRIECHISCHEN AKTSTILS

Die Kunst und die Gesellschaft

Lucian überliefert, daß die Ehrenbildsäulen der siegreichen Athleten von Olympia nicht über lebensgroß sein durften.

Keine Tatsache beleuchtet den sozialästhetischen Gegensatz zwischen altorientalischer und griechischer Kunst besser als dieser Grundsatz der Hellanodiken. Er bedeutet die Überwindung der quantitativen Formästhetik, den Übergang von einem expansiven zu einem intensiven, von einem hochfeudalen zu einem relativ demokratischen Stil.

Aber auch im ägäischen Kulturkreis hat die Form nicht im Sinne einer strengen staatsbürgerlichen Gleichheit begonnen. Die älteste Periode griechischer Geschichte, das Zeitalter der ägäischen Broncekultur, dessen Denkmäler in den Funden von Knosos, Troja, Tiryns und Mykenä vor uns liegen, zeigt eine gewisse Verwandtschaft mit dem Lebensstil der altorientalischen Despotien. Diese Verwandtschaft beruht keineswegs auf Import. Die ägäische Kultur mußte im Lauf ihrer sozialökonomischen Entwicklung die nämlichen Epochen erleben wie jede andere Kulturgemeinschaft. Wo sie in unseren Gesichtskreis tritt, repräsentiert sie mit unbezweifelbarer Selbständigkeit der entscheidenden Entwicklungsbedingungen die Etappe einer feudalen und vor allem sehr monarchisch zugespitzten Wirtschaftsorganisation und Gesellschaftsorganisation. Homer, dessen Epik die literarische Formulierung jener Welt bedeutet, gibt das Faktum und gestaltet daraus zugleich mit pathetischer Einfachheit die soziale Moral altägäischer Kultur

Ein König, ein Herr muß sein. Die ganze Welt der Ilias und der Odyssee ist eine Welt hochfeudaler Gewalthaber. Es war nicht anders möglich: der ägäische Kulturkreis mußte in dem Moment, in dem seine soziale Vitalität dazu reif war, die kulturellen und insbesondere die künstlerischen Einflüsse des Orients suchen. Die Rezeption des ägyptischen Stiles war nicht eine Verleugnung ägäischen Wesens. Der Unterschied der Rasse ist neben der großen und ganz allgemeinen Übereinstimmung aller sozialen und sozialästhetischen Entwicklungen höchst sekundär. Die allgemeinsten Gesetze der Formengeschichte sind unbedingt international; die örtlich bedingten — nationalen — Formen erscheinen zuletzt nur als Anwendungen dieser Gesetze, als Spezifikationen.

Das allgemeinste Wesen ägyptischer — überhaupt feudaldespotischer — Kunst war uns der konservative, streng orthodoxe Kanon der Frontalität, der die Formen des Körpers in ein auf die unbeugsame Vertikalachse bezogenes Gleichmaß hinein-steigert. Eine griechische Anekdote, deren inhaltliche Zuverlässigkeit uns gleichgültig sein kann, weil wir es nur mit der idealen Echtheit des anekdotischen Motivs zu tun haben, zeigt uns auf die köstlichste Art, wie die griechische Kunst sich mit der ägyptischen Formentradition auseinandersetzte. Diodor erzählt von zwei griechischen Bildhauern, die gemeinsam eine Apollostatue in Holz schufen. Telekles machte die eine Hälfte auf Samos, Theodoros die andere zu Ephesos. Als man die beiden Hälften mit den vertikalen Teilungsflächen aneinanderbrachte, paßten die Hälften, als wären sie von einem einzigen Künstler in einem einzigen Atelier gemacht gewesen. Und Diodor fügt hinzu:

„Das kam so: nach ägyptischer Konvention muß die Figur durch eine Symmetrieebene, die vom Scheitel durch den Rumpf bis zum Geschlechtsteil geht, in zwei streng symmetrische Vertikalhälften geteilt sein. Auch sonst zeigt diese Statue ägyptischen Formtypus, denn die Arme sind gestreckt und die Beine zum Schritt gespreizt“.

Von vornherein setzt der Geist dieser Erzählung ein ungemein starkes feudalkonservatives Interesse in der ägäischen Kunstwelt voraus. Dieses Interesse war aber selbstverständlich nicht etwas Abstraktes; es war tief in einer feudalen Gesellschaftsorganisation verankert.

Die Länder, die das ägäische Meer umgeben, haben zweifellos ursprünglich eine Jägerbevölkerung und eine primitive Fischerbevölkerung erlebt. Die erhaltenen Monumente führen uns jedoch nicht unmittelbar in diese Zeit zurück, sondern in eine jüngere Epoche, in der bereits der Anbau begonnen hatte und eine geregelte Viehhaltung vorhanden war. Die Dorer, reine Hellenen, die etwa ein Jahrtausend vor Christus von Norden her in die südlichen Balkanländer eindringen, zeigen die Merkmale dieser Kultur: sie gleichen etwa den Germanen der Völkerwanderungsperiode, die — eines intensiven Anbaus noch unkundig — überschüssige Volksteile aus der Enge des Nahrungsspielraumes hinausdrängten und sie zwangen, auf kriegerischen Wanderungen neue Existenzmöglichkeiten zu suchen. Wie die Germanen dieser Kulturstufe kennen die wandernden Dorer nur die Kunstformen des Ornaments, eine mysteriöse Geometrie von Lineaturen.

Aber bei ihrem Eindringen stoßen sie auf eine weit entwickeltere Kultur: auf die der Paläste von Tiryns und Mykeuä. Es ist die Kultur, die in den homerischen Rhapsodien geschildert wird: eine schon durchgebildete Naturalwirtschaft, deren Vorteile einer kriegerischen Herrenkaste von Edlen und Königen zufallen. Die Erträge dieser heimischen Naturalwirtschaft — wir erinnern uns der Bedeutung des göttlichen Sauhirten Eumaios auf Ithaka — werden durch Raubkriege und durch eine irn Stil der Odyssee romantisch gesteigerte Heroenpiraterie, durch Tributansprüche und durch reguläre Handelsbeziehungen mit dem Osten vermehrt. Der natürliche Reichtum der ägäischen Welt ist auch in alter Zeit begrenzt: Raubkriege — in deren Mittelpunkt die homerische Epopöe mit wundervoller Symbolik den Genius elementarsten und zugleich herrlichsten Reichtums, die ewig junge Helena, gestellt hat — und abenteuerliche Seefahrten und lebhafte Handelsbeziehungen mit den üppigen Ägyptern und Phöniziern sind eine wirtschaftliche Notwendigkeit. Dieser Kulturtypus gewinnt in den Palastfragmenteu und in den kunstgewerblichen Kostbarkeiten von Knosos, Tiryns, Mykenä, Troja künstlerische Gestalt.

Wenn gleiche Ursachen gleiche Wirkungen haben, so muß der Stil dieser Siedelungen dem Stil der altorientalischen Kulturen vergleichbar sein. Und das trifft zu. Das ungeheuer starke Fragment eines Reliefaktes, das Evans im Palast zu Knosos auf Kreta gefunden hat, ist das Produkt eines Zeitgeistes, der auch Pharaonendenkmale und assyrische Despotenreliefs schuf. Das Fragment von Kuosos hat das Pompöse, das Quantitative, die weiten Flächen, das maßlos Großzügige des altorientalischen Herrenstils.

Die lebhaften Handelsbeziehungen des kretischen Feudalkönigtums zu Ägypten gehen nach Evans bis in die Zeit der zwölften Dynastie — also bis in die Anfänge des dritten Jahrtausends — zurück. Ohne Zweifel sind auch die mykenischen Beziehungen zu Ägypten, die sich in den ägyptischen Fundschichten des mykenischen Palastes bezeugen, sehr alt. Und ohne Zweifel darf man die stilbestimmende Kraft des ägyptischen Einflusses sehr hoch anschlagen — gerade deshalb, weil dieser Einfluß dem sozialästhetischen Reifegrad des ägäischen Westens entsprach.

Aber wir müssen differenzieren. Der mykenische Stil verrät zuweilen einen Naturalismus, der mit der Tendenz zu einer Bindung der Form durch feudale Konventionen höchst interessant kontrastiert. In dem mykenischen Stil sind offenbar auch sozialästhetische Einschläge, die nicht in einer entwickelten Naturalwirtschaft, sondern in gewissen Traditionen uralter Jägerkultur wurzeln. Hoernes hat scharfsinnig auf diese Doppelnatur des mykenischen Stils hingewiesen:

„Darf man eine Anknüpfung an das in den Höhlen der Renntierjäger Frankreichs bezeugte Bildnertalent versuchen, wozu der mykenische Naturalismus nachdrücklich auffordert, so möchte man glauben, daß in den mykenischen Bildnern eine latente Knnstbegabung von der Jägerstufe her vorhanden war, welche anderwärts in den Banden jüngerer Wirtschaftsformen zum Schlummer verurteilt blieb und langsam abstarb. Als aber den auf den griechischen Inseln und Küsten sich ausbreitenden und durch Seefahrt mächtig gewordenen Stämmen der Orient seine alten Schutzhäuser öffnete, da erwachte jenes schlummernde Talent und betätigte sich in wunderbarer Weise“.

So löst sich das Paradoxe dieses Stiles, der ganz unbegreiflich schöne Einklang zweier auseinanderstrebender Elemente, des Stiles und des Naturalismus: Wenn sich Stil und Naturalismus so fabelhaft durchdringen, wie etwa in dem tiryntischen Fresko des Gauklers auf dem Stier, oder auf den Goldgefäßen des mykenischen Kunstgewerbes, die im Polytechneion zu Athen aufbewahrt werden, dann ist der letzte Erklärungsgrund doch nur von der Sozialästhetik zu entdecken. Dies eigentümliche Formenwesen, das von der Renaissance nicht schöner geschaffen werden konnte, ist das Erzeugnis des Ineinandergreifens zweier verschiedener sozialer Triebräder; die verhältnismäßig individualistische Vitalität der Jägerzeit kreuzt sich mit den schweren Konventionen einer mehr synthetischen Gesellschaft, einer Gesellschaft, die am straffen Zügel eines halborientalischen Despotismus geführt wird. Diese Stilmischung dokumentiert sich in zahlreichen Belegen, ln der assyrischen Kunst beispielsweise finden sich Tierreliefs von der naturalistischen Art der Tierdarstellungen primitiver Jäger.

In der altcyprischen Kunst, etwa den Elfenbeinschnitzereien mit Jagddarstellungen aus Enkomi — sie sind im britischen Museum — , ist die Behandlung der tierischen Form, schon weniger die der menschlichen, höchst naturalistisch: in der Art der primitiven Höhlenmalereien. So überschneiden rudimentäre Traditionen älterer Sozial-und Formkultur die stilistische Konvention jüngerer, mehr synthetischer Gesellschaftsbildung.

Wir wissen nichts Bestimmtes über den ethnologischen Charakter der Kulturträger von Mykenä. Die im engeren Sinne griechische Kunstgeschichte beginnt mit dem geometrischen Stil, der die Kunstübung der in Griechenland seßhaft gewordenen Hellenen bezeichnet. Auch wo sich der durchaus geometrische Dipylonstil der Darstellung des menschlischen Körpers zuwendet, geometrisiert er die Form; es entstehen dekorative Körperschablonen von einer unverkennbaren Eckigkeit. Dieser Stil der Aktbehandlung scheint der sozialen Natur einer naiven Agrardemokratie zu entsprechen. Allmählich lockert sich der Schematismus der Figur; und nun strebt er auch aus den Verhältnissen des kunstgewerblichen Vasenschmucks heraus, um sich in einen quantitativ größeren Ausdruck zu verwandeln. Es ist zu beachten, dass sich das Forminteresse dabei nach wie vor der männlichen Gestalt zuwendet. Wo liegen die sozialen Bedingungen dieser Entwicklung?

Die eingewanderten Griechen konstituieren sich gesellschaftlich als Herrenklasse über der eingeborenen Bevölkerung; so werden die Eteokreter — die Insulaner, denen wohl die Kultur von Knosos gehörte — von den siegreichen Griechen in die Rechtslage der Hörigkeit hinabgedrückt. In Lakedämon werden die Voreinwohner zu „Heiloten“ und „Perioiken“ gemacht. Athen macht die attischen Voreinwohner zu „Metoiken“. Es bildet sich eine kräftige Feudalität heraus; die Konzentration dieser Feudalität wird von Monarchien vollzogen, die uns in dem alten Königtum von Sparta oder von Athen begegnen. Das Ethos dieser Gesellschaft ist der straffe Herrengeist; die soziale Natur dieser Gesellschaft klingt einigermaßen an den Stil des ägyptischen Staatslebens an, ist aber insofern etwas anderes, als sie weder im Leben noch in der Kunst jemals ägyptische Dimensionen erzeugt und weder im Leben noch in der Kunst das Ausschweifende des Orientalismus hervorbringt. Die archaische griechische Gesellschaft, die Gesellschaft des griechischen Mittelalters, verwirklicht ein Ethos, das dem ritterlichen Ethos der deutschen Stauferzeit naher kommt. Es ist ein Ethos mehr westeuropäischer Art, das wir vielleicht mit der von den Rittern angestrebten chevaleresken Zucht vergleichen dürfen. Und wie die ältesten feudalen Traditionen der deutschen Geschichte sich künstlerisch mit religiösen Vorstellungen verbinden, wie etwa der altsächsische Heliand des neunten Jahrhunderts als Gefolgsherr erscheint, dem sich die Mannen in Lehnstreue ergeben, so bestimmt auch die Ritterlichkeit des archaischen Griechen das seelische Wesen und die sinnliche Form der Götter: als ein Idealbild chevaleresker Schlankheit und Starrheit zugleich, mit eleganten Gliedern, feiner Wespentaille und zierlichen Gelenken, dabei aber streng und nur mit den Bewegungen vertraut, die der Anstandsbegriff der adligen Umgangskonvention gestattet — so tritt der Apoll von Tenea vor uns hin. Der Gott ist ganz das Ideal eines ritterlich verfeinerten Herrenmenschentums. Für eine Yertierung des Gottes, wie sie etwa in der ägyptischen Kunst vorkommt und innerhalb der griechischen Welt in der Demeter mit dem Pferdekopf oder in den homerischen Götterattributen — „kuhäugig“ für Hera, „eulenäugig“ für Athene —, auch in der Minotaurossage gegeben ist, fehlen im archaischen Feudalstaat der Griechen längst die Voraussetzungen. Der Gott ist zum Menschen emanzipiert. Der Gott ist nach dem Bilde der archaischen Menschen geschaffen.

Der aristokratische Begriff des körperlichen Anstands beherrschte den griechischen Formengeist sehr lange. In dem konservativsten Staatswesen der griechischen Welt, in Sparta, wurden noch im fünften Jahrhundert, dem Jahrhundert der Blüte der attischen Demokratie, die Jünglinge dazu erzogen, die Augen nach der Art einer Bronce-statue geradeaus zu halten; das Kadettenhafte dieser Erziehung war nicht ohne Einfluß auf den griechischen Schönheitsbegriff. Allein nicht nur in dein Militärstaat Sparta war der Begriff des körperlichen Anstandes in diesem Geist entwickelt. Die heftige Gestikulation, die Unruhe des Südländers im Zurschaustellen der Form galt auch der attischen Demokratie des fünften Jahrhunderts als unanständig. Der ästhetische Republikaner im Sinne der Athener trug seinen Körper wie Perikies, der ohne alle Demagogie der Gesten und des Mienenspiels, mit der wohlgeschulten Noblesse des Aristokraten der bürgerlichen Bildung auf der Rednertribüne stand. Ein griechischer Schriftsteller schreibt über den Volksredner Perikies:

„Die Faltung des Gesichtes war ohne Ubertricbenheit bei Dingen, die Heiterkeit erregten; die Ausgeglichenheit des Gesichtsausdrucks und das edle Maß in der Verwendung der Gewanddraperie waren durch kein Pathos der Rede zu zerreißen; die Plastik der Stimme vermied jede Verzerrung.“

Die bürgerlichen Sphären der klassischen Antike waren auf diese Weise lange Zeit dureh eine Konvention des körperlichen Anstands bestimmt, die einem feudal-aristokratischen Lebensstil entsprach. Das ist nicht unbegreiflich. Denn einmal vererben kultivierte Klassen ihre Bildung, ihren Stil immer auf die nachfolgende Klasse: so entnahm der französische Geldadel des achtzehnten Jahrhunderts die Regeln einer qualifizierten Lebensführung aus dem Kulturschatz des Grundadels, der hochadeligen Seigneurs. Und so beherrschte auch in Griechenland selbst unter bürgerlichen Zeit-läuften noch immer der Begriff die moralischen und ästhetischen Vorstellungen. Der Begriff enthält zunächst die Idee des animalischen Ethos, der Haltung, dann aber auch den Begriff der schlank und frei gewachsenen Innerlichkeit: das was Nietzsche mit dem Epigramm „rechtwinklig an Leib und Seele“ bezeichnet hat. Aber der Begriff der wandelte sich, je mehr die hellenische Entwicklung sich in bürgerlichem Geist vollzog. Der feudale Archaismus empfindet das Aufrechte mit einer naiven, prachtvoll gesunden Unmittelbarkeit als eine körperliche Tatsache. Der bürgerliche Grieche des fünften Jahrhunderts setzt den Akzent mehr aufs Geistige. Das körperlich ausgedrückte Ethos, das in dem Worte  liegt, wird durch eine Art von Kompromiß in das mehr psychische Ethos des Begriffs  verwandelt. Der bürgerliche Grieche will nicht nur im Sinne einer mehr sportlich verstandenen Moral aufrecht sein; er macht Anspruch auf Kalokagathia, das heißt auf eine Tüchtigkeit, deren Wert mehrt im Moralischen als im Physischen liegt; auf eine Tüchtigkeit, für die der schöne Körper nur noch als ausdrucksvolle materielle Form der schönen Seele gilt. Diese Wandlung zeigt sich aufs Wunderbarste im „Gastmahl“ des Platon. Alkibiades nimmt keinen Anstoß an der körperlichen Häßlichkeit des Sokrates; er weiß, daß die Kalokagathia bei Sokrates zum mindesten in einem vollendeten moralischen Sinne vorhanden ist.

„Ich behaupte nämlich, daß Sokrates jenen in den Werkstätten der Bildhauer aufgestellten Silenen durchaus ähnlich sei, die der Künstler mit Pfeifen und Flöten verziert, und die, wenn sie nach beiden Seiten hin geöffnet werden, inwendig Bildsäulen von Göttern haben. Desgleichen behaupte ich, daß er dem Satyr Marsyas gleiche. Daß du nun wenigstens von Anselm diesen ähnlich bist, wirst du selbst nicht bestreiten, o Sokrates. Wie du ihnen aber auch sonst gleichst, höre jetzt. Bist … du kein Flötenspieler? Ein weit bewunderungswürdigerer als jener . . . Hört einer dich, sei es eine Frau oder ein Mann oder ein Knabe, so ist er außer sieb vor Begeisterung. Ich wenigstens, ihr Männer, möchte euch eidlieh versichern, was ich alles von seinen Reden erlitten habe. Wenn ich ihn sprechen höre, pocht mir das Herz weit mehr als einem korybantisch Verzückten, und Tränen stürzen mir hervor bei seinen Reden . . .“

Ein archaischer Grieche würde diese Toleranz gegen die Häßlichkeit des Körpers nicht verstanden haben. Diese Toleranz entsprach einem bürgerlichen Zeitalter. Wie die bürgerliche Güteraneignung sich vom elementaren Ringen mit der Katar, vom direkten Kampf um die Frucht der Erde zurückzieht und wie sie ihre Schwerkraft in der geistigen Beherrschung der ökonomischen Materie, in der kaufmännischen Berechnung, in der industriellen Initiative, in einer intellektuellen Verteidigung und Eroberung der Güter findet, so ist die Vitalität der bürgerlichen Gesellschaften überhaupt weniger auf die sinnliche Mystik des Daseins als auf die Funktionen des Intellekts, auf die rationalen Seiten des Daseins eingestimmt. Einerlei, ob wir es mit den bürgerlichen Emanzipationskämpfen des achtzehnten Jahrhunderts oder mit dem euripideischen Zeitalter zu tun haben: in bürgerlichen Kulturen besteht immer ein gewisser Drang zum Intellektualismus, zur rutio, zur exakten Aufklärung. Die unmittelbare Einheit zwischen Form und Ausdruck geht verloren; die Form wird leicht der Agent rationalistischer Zeitbewegungen.

Die Verbürgerlichung der griechischen Verhältnisse beginnt schon in archaischer Zeit: wie auch im deutschen Mittelalter städtische Kultur aus wesentlich feudal-naturalwirtschaftlichem Boden entkeimte. Im achten und siebenten Jahrhundert Griechenlands führte die Enge des heimatlichen Nahrungsspielraums zu einem kommerziellen Hinausgreifen. Uiiteritalien und Sizilien, die Chalkidike, der Pontos Euxeinos — das „gastliche Meer* — und die kleinasiatische Westküste erlebten eine kolonialpolitische Stadtgründung nach der anderen. Das Münzwesen blühte auf; die Geldwirtschaft eroberte alle Verhältnisse. Im Mutterland ging die geldwirtschaftliche Entwicklung von Korinth und Megara aus; auch die Insel Ägina wurde früh der Mittelpunkt eines lebhaften Sechandelsverkehrs. Zu Anfang des sechsten Jahrhunderts beherrschte griechische Handelskultur, ein Produkt bürgerlicher Privatinitiative, ungefähr das ganze Mittel-meergebiet. Die Bedürfnisse des Handels erweckten ein griechisches Exportgewerbe; die korinthische und athenische Vasenproduktion nahm einen gewaltigen Aufschwung. In Chalkis auf der erzreichen Insel Euböa erblühte eine glänzende Metallindustrie, und in Kolonialstädten wie Milet entwickelte sich eine weit beherrschende Textilproduktion. Im ganzen standen aber die Dinge immer noch so, daß der feudale Grundadel des Mutterlandes trotz der emporstrebenden bürgerlichen Kultur der Städte auch fürder eine weithin ausschlaggebende Polle spielte. Es ergab sich darum die Notwendigkeit eines Klassenkampfes zwischen der feudal-konservativen und der bürgerlich-liberalen Welt. Schon Hesiod, der im achten Jahrhundert schrieb, deutet auf einen kommenden Umschwung: die „Werke und Tage“ befassen sich bereits mit dein Problem wirtschaftlicher Emanzipation der Bauern. In den Städten förderte eine mit raffinierter Demagogie arbeitende Tyrannis das Vordringen der bürgerlichen Klasse. Aber der städtische Altadel wußte sich der Tyrannen, die den Gesamtstaat durch eine Ausspielung des Demos gegen den Adel zu beherrschen verstanden, unbedenklich zu entledigen. Die Pisistratiden fallen den Sendlingen des eifersüchtigen Stadtadels, den Tyrannenmördern Harmodios und Aristogeiton, zum Opfer. Wie allenthalben beherrscht auch in Athen eine kleine Minderheit, ein städtischer Grundadel die Stadtgemeinde und das Umland: der Archontat von Athen ist eine feudale Klassenherrschaft, der Areo-pag eine feudale Klassenjustizbehörde, die Verfassung Solons vom Anfang des sechsten Jahrhunderts ist die staatsrechtliche Legitimation eines Klassenstadtstaates, in dem die großen Grundrentenempfänger unbedingt die erste Holle spielen. Erst die Verfassungsreform des Kleisthenes vom Ende des sechsten Jahrhunderts bringt eine verfassungsrechtliche Festlegung gesteigerter demokratischer Ansprüche. Der volle Triumph der attischen Bürgerdemokratie fällt aber erst in die Zeit der Perserkriege, in das Zeitalter jener großen Organisatoren des bürgerlichen Widerstandes gegen die persischen Großkönige, namentlich gegen Dareios, der die Filialen der griechischen Handelspolitik, die klci»asiatischen Städte, in der Art eines absolutistischen Fiskalismus steuerlich auspreßte; das war die Zeit des Miltiades, des Themistokles, des Aristides, des Kimon und des Perikies.

Diese ungeheuren sozialen und politischen Wandlungen spiegeln sich mit einer unverkennbaren Deutlichkeit im Wandel der ästhetischen Kultur. Von vornherein erhält das Leben der kleinasiatischen Kolonialstädte, deren Lebensnerv der Handel ist, einen mobilen Stil; der handelskapitalistische Geist, dessen Symbol die leichtrollende Münze ist, macht alle Dinge. beweglich, flüssig, nervös. Die ionischen Küstenstädte werden die Heimat einer materialistischen Genußpoesie: Anakreon ist Ionier. Sie sind auch die Heimat des nervösesten aller literarischen Stile: des Epigramms, der literarischen Impression. Heraklit von Ephesos formuliert das Genie seiner Zeit philosophisch in das erregte Schlagwort: rcävra 6ei — alles ist Fluß, Bewegung, Veränderung, Unrast Dieser philosophische Gedanke ist das denkbar schroffste Gegenteil des konservativ-feudalen Lebensstils, dessen Lebensaxiom lautet: nichts ist in Bewegung — alles steht still. Es ist der große, immer wieder neue Kontrast zwischen immobilem und mobilem Lebensstil, zwischen feudalem Agrarkonservatismus und dem Liberalismus einer städtischen Bourgeoisie. Das architektonische Symbol der feudalen Welt ist der prachtvoll starre Konservatismus der dorischen Säule; das architektonische Symbol der städtischen Kultur ist die geschmeidige Verbindlichkeit der in den kleinasiatischen Handelskommunen erdachten ionischen Kapitälvolute und die großbürgerliche Üppigkeit des korinthischen Blätterkapitüls.

Der stilistische Unterschied äußert sich auch in der Darstellung der menschlichen Gestalt. Das starr Feudale löst sich; es kommt eine gewisse Aktivität in die Dinge, die dem konservativen Kultus der Ruhe direkt zuwiderläuft. Der feudale Stil empfindet sich gleichsam als etwas außer der Zeit Stehendes; eine archaische Statue wie der Apoll von Piombino lebt nicht im Umlauf der Stunden, sondern mit dem Anspruch, als konzentrierte Ewigkeit, als Monument der grandiosesten Beharrung zu gelten. Die Kunst des fünften Jahrhunderts teilt diese Ansprüche nicht lange. Es ist das schon bürgerliche Zeitalter des Myron, des Phidias, des Polyklet. Die seltsamste

Mischung der Formungstendenzen offenbart iin ersten Viertel des neuen Jahrhunderts die Doppelstatue der Tyrannenmörder. Stofflich-historisch sind sie Vorkämpfer der athenischen Feudalpartei. Aber die bürgerliche Demokratie wandelt sie in absolute Überwinder des monarchischen Prinzips um. Sie sollen den Haß der attischen Bürgerdemokratie gegen den Großkönig repräsentieren. Der stofflich-historische Kontrast bestimmt auch die Form. Die straffe aristokratische Schlankheit verrät die Junker. Die Haarbehandlung ist archaischer Stil. Aber die erregte Geste, der heftige politische Impuls der Form ist Geist vom Geist eines gegen Despoten und seine feudale Umwelt siegreichen tiers etat. So mischt sich Feudales mit Bürgerlichem. Um dieselbe Zeit — nur wenig später — bildet Myroil mit gesteigertem Empfinden für das Individualistische den Diskobolos; er erhebt damit künstlerischen Anspruch auf die Bewältigung einer sehr differenzierten, sehr momentanen Formengruppierung. Sein Anspruch erregt Sensation; eine Sensation, die noch von dem nachchristlichen römischen Rhetor Quintilian empfunden wird, wenn er zensiert, der Diskobolos sei „distortus et elaboratus, parutn rectum opus“ — auseinandergezogen und in der Form zu sehr differenziert und überhaupt ein Werk ohne ideale Haltung. Quintilian spielt damit deutlich auf den konservativen Geschmack an, dessen Parole lautet: „Rectum corpus, adversa facies, a sunnnis ad ima rigens opus“ — straff aufrecht der Körper, das Antlitz gerade aus, das ganze Werk vom Scheitel bis zur Sohle starr und steil.

Aber nicht allein die Starrheit, die konservative  und das großzügig Undifferenzierte der archaischen Plastik geht verloren, sondern auch die elegante Schlankheit der Erscheinung. Der Mensch, den Polyklet modelliert, hat nicht nur eine gewisse bürgerliche Lässigkeit in der Bewegung, sondern zugleich eine gewisse plebejische Fülle der Form. Der Mensch Polyklets ist nicht mehr der feudale Typus, der nur den Kampf und die Schlacht und allenfalls die feine Diplomatie aristokratischer Klassenherrschaft kennt, sondern der Staatsbürger: die Verkörperung eines durch und durch demokratischen Klassenideals. Dies Klassenideal sucht viel mehr nach den Intimitäten der Form. Es neigt schon leise zum Genrehafteil. Der Doryphoros ist eine Statuette. Hellas verliert schon einigermaßen das Augenmaß für die gewaltige öffentliche Perspektive der archaischen Kunst. Das ist sozialästhetisch begreiflich. Der archaische Stil zielt ganz im Sinn der sozialen Kultur, der er angehört, auf hieratische Feierlichkeit des Monuments und damit auf eine extreme Allgemeingiltigkeit der Wirkung. Der bürgerliche Künstler des fünften Jahrhunderts hat andere Absichten. Er ist vom Geist des Protagoras beseelt, des Sophisten. Nun ist der Mensch das Maß der Dinge. Aber das bedeutet nicht das, was man zunächst meint. Es bedeutet: der Körper des Menschen ist kein Gegenstand der Verehrung mehr. Er ist der Gegenstand eines pietätlos demokratischen Interesses, einer aufgeklärten Wissenschaft von der Form, einer gesättigten rationalistischen Neugier, die mit klugen, profanen Augen die Naturgesetzlichkeit des Formenkosmos durchschaut und diese Gesetzlichkeit ohne jede mystische Scheu, ohne jeden Glauben an einen geheimen Hintersinn der sinnlichen Erscheinung ausspricht. Die menschliche Gestalt verliert das Unnahbare; man studiert sie bis ins einzelne und tief hinein in die individuellen Zufälligkeiten der Form und der Bewegung. Das ist bürgerlich. Dem Genie des bürgerlichen Künstlers ist die Formen weit des Körpers ein Problem exakter Wissenschaft des Auges, ein durchaus endliches Problem, das in feste, dem respektlosen Hinschauen durchaus erkennbare Grenzen eingebannt ist. Das Naturgesetzliche der Erscheinung ist dem bürgerlichen Künstler so einfach, dass er sich vermisst, die Formenwelt des menschlichen Körpers auf ein mathematisches Proportionssystem von Mittelmaßen zurückzuführen. Dies System von Mittelmaßen bedeutet dem Genie des bürgerlichen Künstlers das Richtige. Der Gedanke ist ungeheuer demokratisch. Er enthält nicht weniger als den Herrschaftsanspruch einer Ästhetik, die den Durchschnitt produziert. Wie Polyklet modelliert, so philosophiert dann Aristoteles:

das Extreme ist das Schlechte, das Mittlere das Gute.

Die definitiven Formen, die Polyklet der mensehliehen Erseheinung gab, haben die demokratische Ästhetik mit einer glänzenden Qualität imprägniert. Nach Polyklet begannen die Dinge freilich raseh, dem Verfall zuzustreben. Die demokratische Ästhetik enthielt wie die soziale Welt, der sie angehörte, die Zielrichtung aufs Differenzierte, Momentane, Individuelle: auf die Impression. Wie die bürgerliche Wirtschaft die Initiative des Individuums von allen hemmenden Konventionen befreit, so befreit die bürgerliche Kunst das Phänomen von der Disziplin konservativer Stilsehablone. Wie der bürgerliche Liberalismus das wirtschaftende und politische Individuum emanzipiert, so emanzipiert die bürgerliche Kunst das besondere der Form, das nicht Integrale, das Spezielle. Wie der ökonomische Liberalismus die sehnellflüssige Zeit mit Gcldes-wert mißt, so gewinnt der flüchtige Augenblick, der eine spezifische Formentfaltung zeitigen kann, dem Genie des bürgerlichen Künstlers gesteigerte ästhetische Bedeutung. Aber wie der bürgerliche Liberalismus sehließlieh in einem regellosen Chaos mündet, das in toller Anarchie alle positiv regulierende Kultur aufhebt, so mündet die bürgerliche Kunst zuletzt allenthalben in der Weltgeschichte in einem chaotischen Naturalismus, der in der impressionistischen Ansehauung sensationeller Kinzelphänomene die organisierende Übersieht über das Ganze verliert und die lapidaren Proportionen, den eigentlichen Gegenstand schöpferischen Interesses, aus den Augen läßt. Der naturalistische Illusionismus des vierten Jahrhunderts übersehlägt sieh zuletzt, wie sieh der ökonomische Individualismus Griechenlands übersehlägt. Ein anarchisches Gemenge von individuellen Sonderinteressen — so fällt Hellas dem Einzigen zu, der die Kraft hat, die Welt als sein Eigentum zu betrachten.

Die attische Demokratie erliegt dem Imperialismus Alexanders. Und sofort beginnen die ästhetischen Reflexe zu spielen. Der Imperialismus ist eine Form sozialer Synthese. Die Kunst dieses Imperialismus, als deren Repräsentant Lysipp erscheint, kokettiert mit synthetischen Formen. Sie ist freilich noeh aus dem Naturalismus geboren und der mazedonische Imperialismus ist, wie bisher jeder bürgerliehe Imperialismus, außerstande, eine originelle Formensynthese zu erzeugen: so greift Lysipp auf arehaisehe Muster zurück. Die archaischen Wespentaillen erscheinen wieder; die eleganten Gelenke werden wieder geschätzt. Aber der monumentale Formenaufbau der archaischen Kunst wird bei Lysipp mit einer gewissen verdünnenden Nonehalanee, spielerisch, ästhetisierend naehgeahmt. Das Denkmal dieses Stils ist Lysipps Apoxyomenos: das unnaive Bild eines Sportsman, der mit einer etwas indolenten Allüre die Aufgabe löst, die bürgerlich-naturalistisch abgesehwäehten Traditionen des archaischen Feudaladels vor dem hellenistischen Kulturkreis zu repräsentieren. Glänzend schreibt Julius Lange vom Apoxyomenos:

„Er ist ein Ideal des jungen, eleganten Großstadtdandys, der zwischen Sportsübung und Bad mit dem Sehaber Toilette macht. Er genießt die behagliche Nachwirkung der hinter ihm liegenden Anstrengung, er genießt sich selbst, indem er wie die Sehlußfigur in der Komödie das Publikum auffordert, ihm Beifall zu schenken. Die alte Scham, die Saneta Simplieitas seheint ihm ein überwundenes Stadium. Nun ja — darf das zu streng genommen werden? So bezaubernd schön und liebenswürdig wie er ist, hat er wahrhaftig etwas, worauf er eitel sein darf: mehr als der moderne Dandy in den Straßen von London oder Paris, der sieh mit seinem Schneider brüstet. Die Eleganz des griechischen Apoxyomenos ist immerhin seinem eigenen Körper einverleibt. Diese feinen, lebendigen Kurven, die seinen jugendkräftigen, praehtvoll entwickelten Körper und alle seine Formen umsehreiben, sind wie ein weiehes und elastisches Gewand von bezaubernder Schönheit.“

So endet die griechische Antike. Aber so sehr auch der aktplastischc Ausdruck dieses Zeitalters, die straffe Vertikalität der Väterzeiten vermissen läßt, so sehr die Achse der Gestalt sich in konzilianten Kurven hinschlängelt, wie sie den» Geist absteigender Zeiten bürgerlichen Lebens entsprechen — noch immer klingt in der Lässigkeit dieses Körpers ein Widerton jenes Axioms der vollfreien Hellenen, das da hieß:

„Nimmer hat ein knechtischer Geist Aufrechtes geschaffen.“

Text aus dem Buch: Die Kunst und die Gesellschaft (1916), Author: Hausenstein, Wilhelm

Siehe auch:
Die Kunst und die Gesellschaft – Vorwort
WESEN UND NOTWENDIGKEIT SOZIALÄSTHETISCHER BETRACHTUNG
VERSUCH EINES SOZIALÄSTHETISCHEN STUFENBAUES
ZUR SOZIALÄSTHETIK DER URKUNST
VOM GESELLSCHAFTLICHEN STIL DER ALTORIENTALISCHEN KUNST

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  1. […] Siehe auch: Die Kunst und die Gesellschaft – Vorwort WESEN UND NOTWENDIGKEIT SOZIALÄSTHETISCHER BETRACHTUNG VERSUCH EINES SOZIALÄSTHETISCHEN STUFENBAUES ZUR SOZIALÄSTHETIK DER URKUNST VOM GESELLSCHAFTLICHEN STIL DER ALTORIENTALISCHEN KUNST GESELLSCHAFTLICHE GRUNDLAGEN DES GRIECHISCHEN AKTSTILS […]

    4. Februar 2016

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