Goethe und die graphischen Künste – Die Grundlagen der Urteile

Nicht umsonst hat Goethe in „Dichtung und Wahrheit“ die Eindrücke, die er schon in frühester Jugend von der bildenden Kunst empfing, mit so viel Liebe geschildert. Sie bildeten einen in ihm vorhandenen Trieb doch schon zu großer Bestimmtheit aus, selbst wenn bei der Abfassung von „Dichtung und Wahrheit“ manches von der späteren reifen Einsicht in die Erzählung hineingetragen sein sollte. Auf den Knaben, der im Vorsaale spielte, blickten die römischen Prospekte herab, „gestochen von einigen geschickten Vorgängern des Piranese, die sich auf Architektur und Perspektive wohl verstanden und deren Nadel sehr deutlich und schätzbar ist. Diese Gestalten drückten sich tief bei mir ein“. Über drei Jahrzehnte später, als Goethe endlich die Erfüllung einer Sehnsucht erlebte, „die fast schon zu alt in seiner Seele geworden war“, und er in die ewige Stadt einzog, erinnerte er sich bewegt dieser Bilder: „alle Träume meiner Jugend sehe ich nun lebendig, die ersten Kupferbilder, deren ich mich erinnere“ (Rom, 1. November 1786). Eben diese Stiche waren auch die Ursache, daß Goethe schon in früher Jugend eine wenig angenehme Seite des Kupferstichsammelns kennen lernte. Durch das lange Hängen im alten Hause waren diese römischen Veduten schmutzig und unscheinbar geworden; sie paßten nicht mehr in das neue Haus. Der Vater mochte aber diese ihm sehr lieb gewordenen Reiseerinnerungen an Italien nicht missen. Er machte sich nun selbst an das mühselige Geschäft des Reinigens der angerauchten Kupfer, und die Kinder erhielten die sehr verdrießliche Aufgabe, das Bleichen der angefeuchteten Blätter zu überwachen.

Wie diese Kupferstiche an den Wänden, so prägten sich auch die graphischen Blätter der Bücher, namentlich alter Folianten, dem Knaben tief ein und erregten seine Phantasie. Wiederholt erzählt er, wie alte Holzschnitte z. B. aus der Vergangenheit Frankfurts in alten Chroniken „eine gewisse Neigung zum Altertümlichen“ bei ihm festsetzten, wie die große Foliobibel mit Kupfern von Merian, Gottfrieds Chronik mit Kupfern desselben Meisters, immer wieder durchgeblättert wurde. Solche Eindrücke konnten freilich auch der Phantasie eine lästige Fessel auferlegen. In der Bibliothek eines Oheims fand er zum erstenmal eine Homer-Übersetzung „Homers Beschreibung der Eroberung des Trojanischen Reiches“, die mit Kupfern im französischen Theatersinn geziert war.

„Diese Bilder verdarben mir derartig die Einbildungskraft, daß ich lange Zeit die Homerischen Helden mir nur unter diesen Gestalten vergegenwärtigen konnte.“

Wir wissen, daß der Herr Rat Goethe mit bildenden Künstlern als Auftraggeber in lebhafter Beziehung stand; daher war dem Knaben schon frühe ein Einblick in künstlerische Arbeit vergönnt. Es waren vor allem Maler, die im elterlichen Hause verkehrten, zumal als der Königs-leutnant Graf Thoranc, der eifrige Kunstsammler,4 dort einquartiert war: Hirt, Trautmann, Schütz, Juncker, See-katz. Dieser Verkehr mit Künstlern brachte auch Eindrücke von graphischen Werken mit sich. Goethe besuchte die Künstler in ihren Werkstätten. Der Maler Nothnagel hatte nicht nur eine große Kupferstichsammlung, sondern handelte auch mit Stichen und radierte selbst. Goethe war oft bei ihm, besonders freilich angezogen von dem Betrieb der Wachstuchfabrik Nothnagels, in der er selbst bisweilen Hand mit anlegte. Hier sah er „die Beschäftigung vieler Menschen von der gemeinsten Arbeit bis zu solchen, denen man einen gewissen Kunstwert nicht versagen konnte“, und erhielt so einen Begriff von kunsthandwerklicher Produktion. Einen Kunsthandwerker, der zugleich Kupferstichsammler war, lernte er ferner in dem Juwelier Lautensack kennen. Eine Zeitlang mußte er täglich zu ihm, um ihn an eine vom Vater bestellte Arbeit zu mahnen. Die schöne Kupferstichsammlung Lautensacks machte ihm diese Gänge zum Vergnügen. An Anregungen durch Privatsammlungen scheint überhaupt kein Mangel gewesen zu sein. „Es fehlte nicht an Liebhabern des Altertums. Es fanden sich Gemäldekabinette, Kupferstichsammlungen.“ Barg doch das väterliche Haus selbst mannigfaltige Sammlungen, unter denen Goethe ausdrücklich „Kupferstiche und Landkarten“ (Annalen 1794) erwähnt. Und wie in die Ateliers der Künstler, so wurde er auch zu Auktionen vom Vater mit Aufträgen geschickt. Besonders wird uns von der Auktion des Barons v. Hackel berichtet, der gute Gemälde, Kupferstiche, Antiken und manches andere gesammelt hatte. Goethe wohnte der Auktion von Anfang bis zu Ende bei und teils im Auftrag des Vaters, teils „aus eigenem Antrieb“ erstand er sich manches, was sich noch zur Zeit der Abfassung von „Dichtung und Wahrheit“ in seinen Sammlungen befand.

Wir durften der Mitteilung dieser Einzelheiten Raum gewähren, denn, wie gesagt, sie sind wichtig durch die offenkundige Einwirkung auf Goethes Trieb zur bildenden und speziell zur graphischen Kunst. Wir sehen den heranwach-senden Knaben durch den Verkehr mit Künstlern und durch den häufigen Besuch zu einem kleinen Kenner ausgebildet. Er erzählt ja auch, daß er schon als ein solcher, wenn auch mehr in Fragen des Gegenständlichen, einen gewissen Ruf hatte.

Von noch größerer Wichtigkeit als diese Eindrücke von außen her erscheint die erste eigene künstlerische Betätigung. Wir betonten schon in der Einleitung die große Verbreitung des Kunstdilettantismus im achtzehnten Jahrhundert. Er gehörte zum Bestand einer höheren Bildung. Dieser Meinung war auch der Herr Rat.

„Zeichnen müsse jedermann lernen, behauptete mein Vater, und verehrte deshalb besonders Kaiser Maximilian, welcher dieses ausdrücklich soll befohlen haben.“

Der erste Zeichenunterricht brachte Goethe wiederum in enge Berührung mit dem Kupferstich, freilich auf eine sehr wenig glückliche Weise. Ein „Halbkünstler“ erteilte den Kindern den Unterricht, an dem auch der Vater teilnahm. Der Lehrer ließ seine Schüler nicht nach der Natur, sondern nach Kupferstich Vorlagen arbeiten; und er legte kein Gewicht etwa auf ein glückliches und großzügiges Festhalten der Gesamtkomposition, ein Nachfühlen der Formen, sondern es kam einzig auf eine peinlich genaue Wiederholung aller einzelnen Striche an, „woraus denn Augen, Nasen, Lippen und Ohren, ja zuletzt ganze Gesichter und Köpfe entstehen sollten“. So wurden z. B. die sog. Affekte von Charles Le Brun und Landschaften kopiert. Kein Wunder, daß ein solcher Unterricht den lebhaft die Erscheinungen erfassenden Knaben fast abstoßen mußte, sodaß er schließlich auf die genaue Nachahmung und die Sauberkeit der Striche fiel, ohne sich „weiter um den Wert des Originals oder dessen Geschmack zu bekümmern“. Nur dem strengen und trockenen Ordnungssinn des Vaters konnte diese Arbeitsweise Zusagen. Er kopierte denn auch „einige Köpfe des Piazetta, nach dessen bekannten Blättern in klein Oktav, mit englischem Bleistift auf das feinste holländische Papier. Er beobachtete dabei nicht allein die größte Reinlichkeit im Umriß, sondern ahmte auch die Schraffierung des Kupferstiches aufs genaueste nach, mit einer leichten Hand, nur allzu leise“.

So geistlos dieser Unterricht war, die ersten Kenntnisse im Führen des Stiftes waren doch erworben und eine gewisse Reinlichkeit der Zeichnung wenigstens angestrebt. Doch scheinen diese Grundlagen versagt zu haben, als Goethe in den nachdenklichen Zeiten, die der Gretchen-Episode folgten, in der Natur selbst Bilder zu sehen und sie zu zeichnen begann. Er wählte sich allerdings auch die schwierigsten Motive, etwa einen „halb beschatteten alten Stamm, an dessen mächtig gekrümmter Wurzel sich wohlbeleuchtete Farrenkräuter anschmiegten, von blinkenden Graslichtern begleitet“. Mit liebevoller Hingabe auch an die Blumen und Kräuter gemeinster Art entstand so Skizze um Skizze, und es scheint, daß er nicht bei der bloßen Genauigkeit der Nachbildung blieb, sondern sie durch gewisse Stimmungsmomente beseelte, denn diese Studienblätter wurden ihm zu Tagebüchern seiner Stimmungen und Gedanken während des Zeichnens. So entstanden natürlich keine sauber auf weißem, reinem Grund scharf durchgeführte Zeichnungen; graue, veraltete Blätter reizten ihn, „eben als wenn sich meine Unfähigkeit vor dem Prüfstein eines weißen Grundes gefürchtet hätte“. Und ebenso kamen keine ganzen Bilder zustande, sondern nur Skizzen nach Einzelheiten, und auch sie glückten nicht ganz. „Und wie hätte ich denn ein Ganzes leisten sollen, das ich wohl mit Augen sah, aber nicht begriff, und wie ein Einzelnes, das ich zwar kannte, aber dem zu folgen ich weder Fertigkeit noch Geduld hatte ?“ Da konnte auch das originelle pädagogische Mittel des Vaters wenig nützen, der um die unvollendeten Skizzen Linien als Rahmen zog und so den Zeichner zur Ausführlichkeit nötigte.

Allzu viel Gewicht möchte man diesen Jugend versuchen nicht beilegen, aber eines darf doch ausgesprochen werden: den Gegensatz von unmittelbar hingesetzter, flüchtiger Skizze und peinlich genauer Sauberkeit der Ausführung empfindet Goethe in sich selbst ganz besonders stark; Vorliebe für die Skizze und hohe Achtung vor Sauberkeit und Ausführlichkeit verbinden sich wieder. Alles Erscheinungen, die bestimmend werden für sein Urteil über graphische Werke.

Die Leipziger Zeit, in der sich die Neigung Goethes zur bildenden Kunst frei entfalten konnte, bedeutete auch für sein Verhältnis zu den graphischen Künsten einen großen Schritt vorwärts, weil er nun mit ihren technischen Bedingungen vertraut und selbst zum Graphiker wurde, öser konnte zwar nicht nach dieser Richtung auf ihn einwirken, soviel er auch dem nach einer Klärung seines künstlerischen Urteils Suchenden bot. Wohl wissen wir, daß auch Öser sich als Graphiker betätigte. Goethe schreibt darüber au seine Schwester Cornelie: „Es ist hier eine Mahler Academie in der Vestung Pleisenburg in 3 Zimmern recht niedlich angelegt. Herr Oeser ein geschickter Mann im Mahlen und radieren hat die Aufsicht“ (12. Dezember 1765). Oeser lieferte für die Buchhändler größere und kleinere Kupfer, radierte z. B. Vignetten zu Winckelmanns ersten Schriften, ferner skizzenhafte Vorzeichnungen für den Kupferstecher Geyser, seinen späteren Schwiegersohn. Allein gerade Kraft und Sicherheit des Stiftes konnte Goethe nicht bei ihm lernen, weil die Zeichnungen Oesers den seinen in gewissen Schwächen ähnlich waren: „nebulistisch, zugleich von einer abbrevieren-den Manier“. Es fehlte ihnen an Entschiedenheit und Strenge, sie waren mehr malerisch auf Licht, Schatten und Massen bedacht als auf die Form. Um so wichtiger wurde für Goethe der Verkehr mit einem anderen Künstler, einem ausgesprochenen Graphiker, dem Kupferstecher und Radierer Johann Michael Stock, den er im Breitkopfschen Hause kennen lernte. Auch Stock arbeitete wie Geyser öfters nach Oeserschen Zeichnungen (z. B. die Vignetten zu Thümmels „Wilhelmine“). Er hatte bei seinem Arbeiten zwei Eigenschaften, die Goethe nach seinen bisherigen Erfahrungen im Unterricht besonders hoch schätzen mußte. Einmal war er von einem zäh ausdauernden Fleiß, mit dem er jeden Tag ein festes Pensum Arbeit durchführte, und dann war er, wie Goethe sagt, „genau und ordentlich“. Er radierte sehr sauber, so daß die Arbeit aus dem Ätzwasser beinahe vollendet herauskam, und mit dem Grabstichel, den er sehr gut führte, nur wenig nachzuhelfen blieb. Vergleicht man die Stockschen Blätter — es sind fast durchgängig Porträts — mit den graphischen Arbeiten Oesers, so fällt die Genauigkeit und Schärfe der Zeichnung, die behutsame Modellierung der Köpfe in weichem Licht und Schatten bei Stock doppelt auf. Gerade „die reinliche Technik“ der Radierung reizte Goethe, und er trat in näheren Verkehr zu Stock, „um auch etwas dergleichen zu verfertigen“. Wir haben eine sehr anschauliche, auf Mitteilungen der Töchter Stocks zurückgehende Schilderung des freilich etwas sehr gemütlichen Unterrichtsmilieus. „Stocks Verhältnisse waren sehr beschränkt. Eine geräumige Bodenkammer in dem Breitkopfschen Hause zum Silbernen Bären diente ihm, seiner Frau und den beiden Töchtern als Arbeits- und Empfangszimmer, in welchem auch der Schüler Platz fand. Während Stock und Goethe je an einem Fenster über ihren Platten schwitzten, saßen die Töchter in dem dritten Fenster mit weiblicher Arbeit beschäftigt, oder sie besprachen mit der Mutter die Küche. Das Gespräch ging ohne Unterbrechung fort.“5 Einsame Spaziergänge führten Goethes Neigung wieder auf die Landschaft. „Ich radierte daher unter seiner (Stocks) Anleitung verschiedene Landschaften nach Thiele und anderen, die, obgleich von einer ungeübten Hand verfertigt, doch einigen Effekt machten und gut aufgenommen wurden. Das Grundieren der Platte, das Weißanstreichen derselben, das Radieren selbst und zuletzt das Ätzen gab mannigfaltige Beschäftigung, und ich war bald dahin gelangt, daß ich meinem Meister in manchen Dingen beistehen konnte. Mir fehlte nicht die beim Ätzen nötige Aufmerksamkeit, und selten, daß mir etwas mißlang.“6 Von zwei Radierungen Goethes nach Gemälden des sächsischen Hofmalers Johann Alexand er Thiele (gestorben 1752), die Goethe in der Winklerschen Kunstsammlung zu Leipzig sah, sind noch die Platten in der Leipziger Stadtbibliothek aufbewahrt. Das eine der Blätter, ein in ein breites Becken sich stürzender Wasserfall mit hoch darüber aufragender Baumgruppe und dem Blick auf ferne Bergzüge, ist dem Herrn Rat Goethe, eine andere ganz ähnliche Landschaft dem Freunde Christian Gottfried Hermann gewidmet. Mit Hermann war Goethe im Schönkopfschen Hause zusammengetroffen, und er scheint durch diesen feinen Zeichner ganz besonders angeregt worden zu sein; er eignete sich Hermanns Weise an, mit schwarzer und weißer Kreide auf graues Papier zu zeichnen. Eine solche Manier bedingt mehr die Betonungvon Licht und Schatten als von scharfen, sauberen Umrissen; und so zeigen auch die Landschaftsradierungen nach Thiele ganz besonders ein Abwägen tief beschatteter und hell beleuchteter Massen, ohne daß freilich eine große Raumtiefe und plastische Rundung der Formen erreicht ist. Immerhin ist die Ausführung etwa der Baumsilhouetten eine saubere, ja zarte. Goethe selbst scheint in ehrlicher Selbstkritik diese zwei Radierungen nicht allzu hoch bewertet zu haben. Es ist auffallend, daß sich überhaupt nur noch die eine, Hermann gewidmete, in Goethes Kupferstichsammlung vorfindet. Goethe selbst schreibt am 26. April 1768 an Behrisch über eines der Blätter: „Da hast Du eine Landschaft, das erste Denckmal meines Nahmens, und der erste Versuch in dieser Kunst. Bessere nachfolgende werden es rechtfertigen, ich hoffe weiterzukommen.“ Noch zu Goethes Lebzeiten aber, 1828, wurden die Radierungen wieder aus der Vergessenheit hervorgezogen. Im „Kunstblatt“, der Beilage des Cottaschen „Morgenblattes“, erschien von Carl Bücher ein Aufsatz „Goethe als Kupferstecher“,7 der nur von den zwei Leipziger Landschaften handelt und ein ausführliches, recht treffendes Gutachten eines (ungenannten) Kupferstechers bringt. Noch zwei weitere sehr anmutige Erzeugnisse der Goetheschen Radiernadel aus der Leipziger Zeit sind uns erhalten, zwei Vignetten: eine weinfröhlich dekorierte Etikette für Schönkopf und offenbar ein Exlibris mit einem zierlichen, rosengeschmückten S, gewiß ein Geschenk für Käthchen Schönkopf (Abbildungen S. 8 und am Schluß des Buches). Die Autorschaft Goethes darf bei diesen beiden Blättchen auf Grund glaubhafter alter Tradition als sicher angenommen werden. Wohl fehlt diesen Radierungen noch Sicherheit der Zeichnung, aber sie sprechen für einen sehr feinen dekorativen Geschmack. Ähnlicher Art waren gewiß auch die Holzschnitte, die Goethe damals ausführte. Es war ja nur in der Pünktlichkeit und Sauberkeit der Stockschen Arbeitsweise begründet daß zwischen dem Radieren auch in Holz geschnitten wurde.

„Ich verfertigte verschiedene kleine Druckerstöcke nach französischem Muster, und manches davon ward brauchbar gefunden.“

Leider ist nichts davon auf uns gekommen. Zu diesen praktischen Beziehungen zu den graphischen Künsten in Leipzig gesellten sich wiederum Eindrücke von Sammlungen. Ob Oeser selbst eine große graphische Sammlung besessen hat, ist fraglich. Goethe spricht nur im allgemeinen von seinen Kunstsammlungen. Aber von hoher Wichtigkeit war es, daß er seine Schüler auch in die Geschichte der Kunst einführte. D’Argenville’s „Leben der Maler“ war in deutscher Übersetzung erschienen9 und wurde eifrig studiert. Oeser verschaffte seinen Schülern Gelegenheit, durch Einblicke in graphische Sammlungen, die sich in Leipziger Privatbesitz befanden, mit der kunstgeschichtlichen Lektüre auch die Anschauung zu verbinden. Natürlich handelte es sich dabei nicht um ausgesprochene kunsthistorische Studien. Auf die Bildung von „Geist und Geschmack“ kam es an. Aber Goethe gewann dabei die Selbständigkeit und Sicherheit des Urteils, die er dann beim Besuch der Dresdener Galerie bewies. Und weiter: das Gegenständliche der betrachteten Blätter brachte dem jungen Dichter Anregungen; „wie man wohl ein Kupfer zu einem Gedicht macht, so machte ich nun Gedichte zu den Kupfern und Zeichnungen“, und er gewöhnte sich, „die Künste in Verbindung miteinander zu betrachten“. Goethe erzählt in „Dichtung und Wahrheit“, daß verschiedene solcher durch Kupfer angeregten Gedichte sich in der von seinem Freunde Behrisch veranstalteten Sammlung befunden hätten. Durch die Abschrift von Fräulein von Göchhausen ist dieses Leipziger Liederbuch „Annette“ uns wieder bekannt geworden. Bestimmte Beziehungen dieser Lieder zu Werken der bildenden Kunst lassen sich aber kaum mehr herstellen.

Bedeutsam bleibt die Tatsache dennoch; wir wissen ja, wie schon in früher Kindheit Holzschnitte und Stiche auf Goethes Phantasie gewirkt haben. Und wir dürfen noch weiter ausblicken und der 1776 entstandenen „Erklärung eines alten Holzschnittes vorstehend Hans Sachsens poetische Sendung“ gedenken, der natürlich nicht wirklich ein Blatt des fünfzehnten oder sechzehnten Jahrhunderts zugrunde liegt, und die doch die ganze meisterliche, kernige Kraft jener Blütezeit der deutschen bildenden Kunst so unvergleichlich in Worte gefaßt hat. Und wie viel der Schöpfer des „Faust“ namentlich bei den erhabenen Bildern des zweiten Teiles den Eindrücken der bildenden Kunst verdankt, ist jüngst ausführlich dargestellt worden.

Leipziger Sammler, durch die Goethe so mannigfaltige Anregungen empfing, waren der Professor der französischen Sprache Michael Huber, ein großer Kunstkenner, der Verfasser eines französischen Werkes über die vorzüglicheren Kupferstecher und Maler, dann Franz Wilhelm Kreuch-auff, der eine sehr gewählte, umfangreiche Kupferstichsammlung besaß und sich auch als Kunstschriftsteller betätigte, vor allem aber der Rats- und Handelsherr Gottfried Winkler, der eine berühmte Galerie und ein über 20 000 Blätter zählendes Kupferstichkabinett hatte. Ein Kunsthändler Rost veranstaltete jährlich bedeutende Kupferstichauktionen. In dem Kreise der Leipziger Sammler scheint ein wirklich kunsthistorisches Interesse, verbunden mit dem rein ästhetischen, geherrscht zu haben. Der Kaufmann Theodor Richter, der außer einer schönen Sammlung eine große kunsthistorische Bibliothek besaß, hatte eine „Kunstsocietät“ von Kennern und Sammlern begründet. Wöchentlich einmal versammelte sich das Kollegium in Richters Haus. Goethe muß wohl’solchen Sitzungen beigewohnt haben, und er berichtet uns: „Immer kam billigerweise die Schule in Betracht, aus welcher der Künstler hervorgegangen, die Zeit, in der er gelebt, das besondere Talent, das ihm die Natur verliehen, und der Grad, auf welchen er es in der Ausführung gebracht. Da war keine Vorliebe weder für geistliche noch für weltliche Gegenstände, für ländliche oder für städtische, lebendige oder leblose: die Frage war immer nach dem Kunstgemäßen. Diese vielseitige Leipziger Lehre trug für Goethe alsbald ihre Früchte in Frankfurt während der stillen Zeit seiner Genesung nach schwerer Krankheit, Ende 1768. Er suchte wieder die Frankfurter Kupferstichsammlungen auf und offenbar beschäftigte er sich auch mit Literatur über die graphischen Künste. Nur das Bewußtsein, daß sein Urteil noch unreif, hielt ihn zurück, etwas darüber aufs Papier zu bringen. Am 24. November 1768 schreibt er an seinen verehrten Lehrmeister Oeser:

,,Meine Gedanken über die Idris, und den Brief an Riedeln, über den Ugolino, über Weissens Grosmuht für Grosmuht, über die Abhandlung von Kupferstichen, aus dem Englischen, sind zwar zu erzählen ganz erträglich, zum schreiben aber lange nicht ordentlich, nicht richtig genug. Die Cabinette hier sind zwar klein, dafür sind sie häufig und ausgesucht, mein gröstes Vergnügen ist, mich recht darinne umzusehen. Es ist gut, daß Sie mich gelehrt haben, wie man sich umsieht.“

Die eigene Kunstübung setzte er ebenfalls in Frankfurt fleißig fort. Er porträtierte seine nächste Umgebung, wobei er freilich erkennen mußte, daß den Figuren noch sehr „die Proportion und das eigentliche Mark“ fehlte. Vor allem aber wurde das Radieren wieder aufgenommen. „Ich hatte mir eine ziemlich interessante Landschaft komponiert und fühlte mich sehr glücklich, als ich meine alten, von Stock überlieferten Rezepte vorsuchen und mich jener vergnüglichen Zeiten bei der Arbeit erinnern konnte. Ich ätzte die Platte bald und ließ mir Probeabdrücke machen. Unglücklicherweise war die Komposition ohne Licht und Schatten und ich quälte mich nun, beides hineinzubringen.“ Ein äußerer Umstand setzte diesem emsigen Bemühen bald ein Ziel. Goethe konnte die durch das Ätzen entstehenden schädlichen Dünste nicht ertragen und mußte die Radiernadel beiseite legen. Von den damaligen Versuchen scheint uns nichts erhalten zu sein.

Vor den mächtigen Eindrücken der Baukunst, die Goethe in Straßburg erwarteten, traten die graphischen Künste zurück. Aber dort Öffnete sich ihm, wohl unter Herders Einwirkung, erst ganz das Auge für die Kraft und Größe Dürerscher Stiche und Holzschnitte; jener Anruf der „holz-geschnitztesten“ Gestalt des Meisters in der Hymne auf Erwin von Steinbach sagt uns dies.

Das Jahr 1772 führte Goethe wieder zu einer intensiven Beschäftigung mit den graphischen Künsten zurück. Fast möchte man annehmen, daß Johann Heinrich Merck, dieser „wunderliche, bedeutende Mensch“, mit dem er damals in so engen Verkehr trat, ganz besonders die Veranlassung dazu war, wrenn wir auch keine ausdrückliche Nachricht darüber haben. Merck war ein geborener Kunsthistoriker, und w’enn sein Leben ein tragisches war, so beruhte das vielleicht auch darin, daß er diesem seinem eigentlichen Beruf nicht angehören konnte. In seltenem Maße vereinte er unmittelbare, zur Begeisterung sich entzündende Empfänglichkeit für echte Kunst mit einem kritischen, durch ausgedehntes Wissen geschärften Blick, leidenschaftlichen Sammeleifer mit kluger, kaufmännischer Überlegung. Goethe charakterisiert sehr viel später einmal im Gespräch mit Eckermann (18. Februar 1829) den Sammler Merck.

„Er liebte auch die Kunst, und zwar ging dieses so weit, daß wenn er ein gutes Werk in den Händen eines Philisters sah, von dem er glaubte, daß er es nicht zu schätzen wisse, er alles anwendete, um es in seine eigene Sammlung zu bringen. Er hatte in solchen Dingen gar kein Gewissen, jedes Mittel war ihm recht, und selbst eine Art von grandiosem Betrug wurde nicht verschmäht, wenn es nicht anders gehen wollte.“

Wieviel die Kunstsammlungen der Herzogin Anna Amalia, aber auch des Herzogs Carl August in Weimar Merck verdankten, erwähnten wir bereits. Wir werden im Verlauf unserer Darstellung sehen, daß auch Goethe bei der Anlage seiner Kupferstichsammlung Merck immer wieder zu Rate zog. Sollten nicht schon 1772, bei dem regen Austausch zwischen den beiden, die graphischen Künste ein viel erörtertes Thema gewesen sein ? Wie innig mußte damals ihr Urteil, wie in literarischen Fragen, so auch in denen der bildenden Kunst Zusammentreffen! Merck war ein begeisterter Verehrer Rembrandts, und seinem tiefen Verständnis für Albrecht Dürer gab er 1780 Ausdruck in dem Aufsatz „Einige Rettungen für das Andenken Albrecht Dürers gegen die Sage der Kunstliteratur“, der gerade Dürer als Graphiker feiert.14 Kein Wunder, daß in dem berühmten Jahrgang 1772 der „Frankfurter gelehrten Anzeigen“, wo nun Merck und Goethe als Kritiker auf dem Plan erschienen, Kupferstichrezensionen mit auf dem Programm standen; Merck und Goethe, daneben noch Herder dürfen als die Autoren dieser anonymen Rezensionen angenommen werden. Doch ist die literarhistorische Forschung trotz zahlreicher, eindringlicher Untersuchungen noch nicht zu einem unbestrittenen Resultat darüber gekommen, welche Rezensionen von Goethe sind.15 Die sehr zahlreichen Kupferstichkritiken sind meist ganz kurz gefaßt und geben nur mit ein paar schlagenden Worten das Urteil. Man möchte glauben, daß viele dieser Rezensionen aus einer gemeinsamen Betrachtung der Blätter hervorgingen. Sehr bedeutende Kunstwerke gab es freilich nicht zu besprechen. Es muß aber betont werden, daß der Gegenstand der Darstellung und seine Auffassung in diesen Kritiken im Mittelpunkt steht, nicht die technisch-künstlerische Qualität der Blätter. Das geschah wohl auch mit Rücksicht auf die Interessen des Leserkreises. Bisweilen wird aber doch die technisch-stilistische Seite berührt, besonders treffend bei einem englischen Schabkunstblatt von Dawe nach Holbein:

„Holbeins trockne und abgeschnittne Manier ist nicht für schwarze Kunst, deren Verdienst im weichen Verschmelzen liegt. Daher ist dieses Stück hart.“

Dieses kluge Urteil kommt wohl aus der Feder des gewiegten Kenners Merck. Die ganz von Poesie getränkte, in Rhythmen wie ein Gedicht erklingende Beschreibung der Blätter „Morgen“ und „Abend“ nach Claude Lorrain (von Mason gestochen) darf dagegen Goethe zugesprochen werden.

Es ist uns eine Nachricht erhalten, daß die beiden Freunde sogar zu eigener graphischer Kunstübung sich verbanden. Caroline Flachsland schreibt am 27. November 1772 aus Darmstadt an ihren Bräutigam Herder:

„Unser guter Goethe ist hier, lebt und zeichnet und wir sitzen beim Wintertisch um ihn herum und sehen und hören. Es ist bei Merck eine Academie, sie zeichnen und stechen in Kupfer zusammen.“

Vielleicht entstand so eine eigenartige Radierung, die erst neuerdings bekannt geworden ist: die Titelvignette zu einer englischen Ausgabe des Ossian, die Goethe selbst gemeinsam mit Merck veranstaltet hat.17 Der einzige Beweis, den wir dafür haben, sind die Worte, die Boie am 23. Juni 1773 an Götter richtet: „Göthe hat den Ossian englisch nachdrucken lassen. Ein vortrefflicher Einfall! Der erste Band mit einer Titel Vignette von ihm ist heraus.“ Auf ein eirundes, etwas unklar schattiertes Schild ist in schlichten Lettern der Titel gesetzt, wild vom Sturm zerzauste Fichtenstämme, an einem Schwertknauf zusammengebunden, hängen darüber. Ulrich, der die Ossianausgabe Goethes mit diesem Titelblatt wieder entdeckt hat, erinnert bei diesem eindrucksvollen Fichtenmotiv an die einsamen Wanderungen Werther-Goethes in den Wäldern bei Wetzlar im Frühling und Sommer 1772. Dort in Wetzlar fand er ja wie einst als Knabe nach seinem ersten Liebesschmerz, Zuflucht vor dem ihn bedrohenden Sturm der Leidenschaft im Zeichnen nach der Natur. Angeregt durch die Radierungen Geßners, die er durch den jungen Jerusalem näher kennen lernte, suchte er „einsamen Gegenden ihren stillen Charakter abzugewinnen.

Die nun folgenden Frankfurter Jahre bis zum Eintritt in die weimarischen Dienste sind wiederum angefüllt mit immer neuem Bemühen Goethes, als bildender Künstler endlich Klarheit und Freiheit des Gestaltens zu erringen. Er beschäftigte sich vor allem wieder mit Porträtzeichnen.

Die tätige Anteilnahme an Lavaters „Physiognomischen Fragmenten“, nicht nur durch literarische Beiträge, sondern auch durch Silhouetten und Zeichnungen, die er beisteuerte,18 förderte ihn sicherlich. Es galt nicht nur, den Gesamtcharakter des Kopfes in einem „Zauberspiegel“ einzufangen, sondern auch auf die Durchbildung jedes einzelnen Gesichtsteiles kam es an. Goethe prüfte übrigens die Ausführung der Stiche für Lavaters Werk, wie aus vielen Brief-stellen hervorgeht. Sein Feingefühl für graphische Kunst wurde, da Lavater auch „elende, charakterlose Kupfer“ gelten lassen wollte, dabei auf harte Geduldsproben gestellt. „Bruder, Bruder, wie schweer ists das todte Kupfer zu beleben, wo der Charakter durch missverstandne Striche nur durchschimmert und man immer schwanckt warum das was bedeute und doch nichts bedeutet. Beym Leben wie anders“ (28. September 1775). Wohl sind die letzten Worte schon eine leise Kritik an dem Unternehmen Lavaters.19 Gleichzeitig spricht er aber auch aus eigener künstlerischer Erfahrung, denn wie kannte er die Qual des Unvermögens dem unendlichen Reichtum der Erscheinungen gegenüber! Er ist der junge Künstler, der in der kleinen, 1774 geschriebenen Szene „Des Künstlers Vergötterung“ ausruft:

Nimmer, nimmer wag ich es wieder,

Diese Fülle, dieses unendliche Leben

Mit dürftigen Strichen wiederzugeben!

Schon bei den früheren Frankfurter Radierungen hatte Goethe den eigentlichen Mangel in seiner Zeichenweise deutlich erkannt. Er sagt von ihnen: „unglücklicherweise waren die Kompositionen ohne Licht und Schatten.

“ Dies mußte er jetzt, 1774, von neuem erfahren, obgleich er durch den tüchtigen Maler und Zeichner Georg Melchior Kraus in seinem Können wesentlich gefördert wurde. „Durch eine gewisse Naturanlage und Übung gelang mir wohl ein Umriß, auch gestaltete sich leicht zum Bilde, was ich in der Natur vor mir sah; allein es fehlte mir die eigentlich plastische Kraft, das tüchtige Bestreben, dem Umriß Körper zu verleihen durch wohl abgestuftes Hell und Dunkel. Meine Nachbildungen waren mehr ferne Ahnungen irgend einer Gestalt und meine Figuren glichen den leichten Luftwesen in Dantes Purgatorio, die, keine Schatten werfend, vor dem Schatten wirklicher Körper sich entsetzen.“

Sind uns außer Zeichnungen aus dieser Zeit auch Radierungen Goethes erhalten, an denen wir die Richtigkeit seiner Selbstkritik nachprüfen könnten ? Unzweifelhaft sind damals noch andere Blätter als nur die Titelvignette zu Ossian entstanden. In einer Charakteristik Goethes, die im Januar 1775 aus Frankfurt an Frau von Stein gesandt wird, heißt es: „II entend en maitre la musique, le dessein, la pein-ture, la gravure . ..“20 Hüsgen schreibt 1780 in seinen „Nachrichten von Franckfurter Künstlern und Kunstsachen“ über den Graphiker Goethe: „Bekanntlich hat er schon in Leipzig zwey Landschaften geätzt. Desgleichen hat er hier eine Landschaft mit einem alten Thor und einer verfallenen Stadtmauer … auf nehmliche Art verfertigt.“ Unter „hier“ ist doch sicher Frankfurt gemeint, zumal dann im folgenden als dritter Ort, wo Goethe radierte, Weimar genannt wird. Ob dieses Blatt identisch ist mit einem im Goethe-Nationalmuseum befindlichen, das Koetschau in die Weimarer, M. Schuette in die Leipziger Zeit verweist, soll sogleich bei der Besprechung von Goethes Weimarer Radierungen näher erörtert werden.

Mit dem 7. November 1775, dem Tag der Ankunft Goethes in Weimar, erfährt sein Leben eine entscheidende Wendung. Vermögen die graphischen Künste ihm in dieser neuen Welt hoher und strenger Pflichten, die ihn bald ganz für sich fordert, noch irgend ein Interesse abzugewinnen ? Jetzt erst kann er sich recht eigentlich als Sammler im Dienste seines fürstlichen Herrn und für eigene Zwrecke betätigen. Hören wir aber in der Weimarer Zeit noch von eigenen graphischen Arbeiten ? In der Tat sind uns mehrere Nachrichten darüber erhalten, und Koetschaus Forschungen haben zwei wertvolle Blätter wieder ans Tageslicht gebracht. Die Weimarer Radierung, von der Hüsgen spricht, stellte eine „Scheuer mit lustigen Bauern*Auftritten“ dar; sie ist nicht mehr zu ermitteln. In der Herzoglichen Bibliothek zu Gotha befinden sich zwei Blätter, die vom Prinzen August von Gotha selbst durch Aufschriften und Daten als Goethes Werke verbürgt sind. Die regen Beziehungen zwischen den Höfen von Weimar und Gotha sind ja aus Goethes Briefen, namentlich an Frau von Stein, bekannt. Die 1776 datierte kleine Radierung stellt die Brandstätte eines Bauernhofes dar. Die Vorzeichnung dazu ist im Weimarer Goethe-Nationalmuseum erhalten. Koetschau zeigte, daß diese Skizze im Zusammenhang mit dem Brand in Ilmenau steht, den Goethe in einem Briefe vom 24. Mai 1776 der Freundin Auguste Gräfin zu Stolberg mit so dramatischer Lebendigkeit erzählt. Bei der Übertragung der Zeichnung auf die Platte ist viel an räumlicher Klarheit verloren gegangen, sie fehlt der Radierung fast völlig und wir dürfen glauben, daß Goethe dies selbst am deutlichsten erkannt hat. Die zweite, 1778 datierte Radierung in Gotha bringt ein ganz anspruchsloses Motiv. Hinter Baum und Gesträuch erblicken wir die im vollen Sonnenglanz liegende Mauer eines Gehöftes. Der Kontrast des dunklen Baumes mit dem ganz hellen Grund ist reizvoll, eine Stimmung von sommerlicher Stille ruht auf dem Blatt. Allein auch hier ist die Lichtführung nicht ohne Fehler, und wiederum ist der Raum unsicher entwickelt. Koetschau nimmt gewiß mit Recht an, daß auch die Zeichnung zu dieser Radierung nach der Natur gemacht wurde und uns das Blatt „den Anblick eines von windschiefer Mauer umschlossenen thüringischen Bauernhofes bietet, der Goethe einmal auf seinen Reisen im Lande in seiner sonnenbeschienenen, friedlichen Einsamkeit für kurze Zeit festgehalten haben mag“.

Diejenige Radierung Goethes aber, die man unbedenklich seine glücklichste graphische Leistung nennen darf, ist die „Landschaft mit einem alten Tor“, zu dem ein Paar hinausschreitet. Wie der Torhau beherrschend in die Mitte gesetzt ist und dem weiten, hellen Himmel links der vielverästelte Baum mit seinem schweren Laubwerk rechts gegenübersteht, das zeugt von wirklicher Künstlerschaft. Wann ist dieses Blatt, das rechts unten am Rande mit G bezeichnet ist, entstanden ? Wir erwähnten bereits die Nachricht, die Hüsgen 1780 von einer unzweifelhaft in Frankfurt radierten „Landschaft mit einem alten Thor und einer verfallenen Stadt-Mauer“ gibt. Es scheint fast gewiß — wie auch bereits M. Schuette angenommen hat —, daß mit dieser Bezeichnung eben unser in Frage stehendes Blatt gemeint ist. Allerdings möchte man in diesem Gemäuer auf einsamer waldiger Höhe eher eine Burgruine als eine Stadtmauer vermuten. Es ist begreiflich, daß Koetschau zunächst an ein Motiv von der Wartburg dachte, die Goethe, wie wir aus seinen Briefen wissen, für Frau von Stein im Juni des Jahres 1777 radiert hat; doch ergab es sich, daß das Torgebäude der Wartburg nie dem auf dem Bilde dargestellten entsprochen hat. Übersehen wurde bisher eine Notiz, die der Fortsetzer Hüsgens, Ph. Friedrich Gwinner, 1867 in seinen „Zusätzen und Berichtigungen zu Kunst und Künstlern in Frankfurt a. M. vom dreizehnten Jahrhundert bis zur Eröffnung des Städelschen Kunstinstituts“ bringt. Er nennt außer den beiden Landschaften nach Thiele „noch eine dritte, dem Dichter zugeschriebene Radierung: die Burgruine bei Tannroda, Kleinfolio, im untqrn Plattenrand rechts mit G bezeichnet“. Man denkt sofort an die „Landschaft mit einem alten Tor“, die ja diese Signatur trägt. Wenn Gwinner wirklich dieses Blatt im Auge hat, dann folgt er aber einem vielleicht traditionellen Irrtum: Tor und Turm der Burgruine von Tannroda, das ja in weimarischem Bereich liegt, haben keinerlei Ähnlichkeit mit der Goethe-schen Vedute. Also nicht erst in Weimar, wie Koetschau annimmt, wohl aber in der letzten Zeit seines Frankfurter Aufenthaltes wird Goethe dieses reizende Landschaftsbild auf die Platte gezeichnet haben. Und liegt nun hier eine freie, eigene Schöpfung oder nur die Wiedergabe eines Gemäldes vor ? M. Schuette, die das Blatt auch zeitlich nahe an die frühen Radierungen nach Thiele heranrückt, nimmt ein Gemälde des achtzehnten Jahrhunderts als Vorlage an. Allein, diese „Landschaft mit einem alten Tor“ unterscheidet sich sehr wesentlich von den Leipziger Blättern, sie ist in Einzelheiten wie dem Buschwerk, dem flockigen Laub des Baumes, dem schreitenden Paar, zaghafter und unsicherer und doch in der Anordnung des Ganzen wieder leichter und freier als die malerisch gehaltenen und räumlich exakt aufgebauten Landschaften nach Thiele. Und die helle, durchlichtete Tönung erinnert gerade an das „Bauerngehöft“ in Gotha von 1776. Für eine freie Studie Goethes nach der Natur, die sich freilich zum Bildmäßigen gestaltet hat, sprechen außer der mangelhaften figürlichen Staffage eben die verschiedenen Ungenauigkeiten. Denn ist nun hier bei diesem mit so großem Ernst unternommenen graphischen Versuch das oft verfehlte Ziel erreicht, bringen Licht und Schatten endlich Raum und Rundung in das Bild ? Die Lichtführung ist mit größter Sorgfalt behandelt; diese gipfelt in dem feinen schrägen Lichteinfall durch das Burgtor. Der breite Weg, der zum Tor führt, müßte nun vollends die räumliche Tiefe überzeugend machen; aber da eben scheint das Auge des Künstlers zu versagen, zage Strichführung und undeutliche Partien der Zeichnung treten zu der völligen Unkörperlichkeit der Figuren. Koetschau macht zudem besonders auf die Unsicherheit in der Anwendung des Scheidewassers aufmerksam und bezeichnet die an Frau von Stein gerichteten Worte als charakteristisch für Goethes ganzes graphisches Arbeiten: „Das Scheidewasser war nicht so lind als der Pinsel.“ Und es kommen einem zugleich wieder jene anderen Worte Goethes aus „Dichtung und Wahrheit“ in Erinnerung: „es fehlte mir die eigentlich plastische Kraft, das tüchtige Bestreben, dem Umriß Körper zu verleihen durch wohl abgestuftes Hell und Dunkel.“

Mangel an „plastischer Kraft“ — dies Urteil ist entscheidend und nicht so hart wie jenes andere in der „Problematisch“ betitelten Selbstbeurteilung: er habe „zur bildenden Kunst kein Organ“.25 Wir kennen keine plastischen Versuche von Goethe; nur vorübergehend hat er sich in Rom mit Modellieren (eines Fußes) beschäftigt. Es wäre natürlich zu weit gegangen, wollte man behaupten, die starke Tendenz Goethes zu den zeichnenden und graphischen Künsten entspringe einzig dem Mangel an plastischem Gefühl. Was auch in der Zeichnung und in graphischen Blättern eine kräftige Plastik der Erscheinungen bedeutet, das hatte Goethe ja an sich selbst gerade durch seine Mißerfolge erfahren. Doch schreibt er einmal über Benvenuto Cellini: „Es ist mir immer verwunderlich vorgekommen, daß Cellini auch nicht die mindeste Wendung nach der Kupferstecherkunst genommen. Aber sein Drang ging ganz nach dem Plastischen.“26 Soviel wird man jedenfalls zugeben, daß die ausgeprägte Neigung Goethes zur Graphik nicht nur in seiner Zeit und nicht nur in seinem Sammeleifer wurzelte, sondern eben in seinem eigenen Auge. Sicherlich aber ward ihm die antike Kunst ganz besonders ein Impuls für sein unerfülltes Streben nach plastischer Klarheit beim Zeichnen.

Goethe erzählt Eckermann (April 1829), in Italien sei ihm die Erkenntnis gekommen, daß er kein Talent für die bildende Kunst habe.

„Wenn ich etwas zeichnete, so fehlte es mir am genügsamen Trieb für das Körperliche; ich hatte eine gewisse Furcht, die Gegenstände auf mich eindringend zu machen.“

„Das Talent hat besonders den Sinn für das Körperliche und den Trieb, es durch Beleuchtung eindringlich zu machen.“

Dies hatte er aber, wie wir sahen, schon sehr lange vor der italienischen Reise erkannt. Was — so fragen wir denn doch — trieb ihn dann noch immer mit einer wahren Leidenschaft zum Zeichnen, so sehr, daß seine Tagebücher und die Briefe an Frau von Stein fast die Papiere eines Malers oder besser eines Zeichners sein könnten ? So viel ist vom Zeichnen darin die Rede!

Noch beherrschte ihn ganz offenbar der Wahn seiner Bestimmung zum bildenden Künstler, und das erklärt die intensive Kraft, mit der er vor der Natur in emsigem Bemühen die schwierigsten Aufgaben zu bewältigen suchte. Das Bewußtsein aber, woran es ihm dabei fehlte, gab seinem Streben die Richtung: fort vom Skizzenhaft-Unkörperlichen und hin zur malerischen Fülle und zur plastischen Bestimmtheit!

So bedeutete Rom zunächst noch einmal einen Höhepunkt seines zeichnerischen Arbeitens, besonders durch den Verkehr mit dem tüchtigen Heinrich Meyer, der zugleich reiche kunsthistorische Kenntnisse besaß. Er war von nun an mit Goethes Urteilen und Bestrebungen in der bildenden Kunst fast untrennbar verbunden. „Er hat mir“, so schreibt Goethe an die Freunde zu Hause, „zuerst die Augen über das Detail, über die Eigenschaften der einzelnen Formen aufgeschlossen, hat mich in das eigentliche Machen initiiert.“ „Sein Unterricht gibt mir, was mir kein Mensch geben konnte, und seine Entfernung wird mir unersetzlich bleiben. In seiner Nähe, in einer Reihe von Zeit, hoffe ich noch auf einen Grad im Zeichnen zu kommen, den ich mir jetzt selbst kaum denken darf.“ Eine Hauptfähigkeit des Künstlers Meyer war das Zeichnen antiker Büsten in Sepia, also gerade das Nachbilden der plastischen Erscheinung. Goethe war bei seinen Studien aufs eifrigste bestrebt, den Gegenständen „mit Hilfe des guten Glückes Licht und Schatten zu geben“ (Rom, 17. Februar 1787). Aber er nennt sich gleichzeitig doch bescheiden einen „Liebhaber“, der „schwach nachstrebt“ und sich „nicht abschrecken läßt“. Und wie stimmen andererseits mit seiner ganzen bisherigen Entwicklung die Urteile überein, die er über seinen Reisebegleiter auf Sizilien, über Heinrich Kniep, fällt!27 Die HauptbedeutungKnieps, das springt noch heute beim Betrachten seiner Zeichnungen ins Auge, beruhte in einem wunderbar feinen Sinn für den Umriß. Immer wieder klingt die fast begeisterte Freude Goethes darüber aus dem sizilianischen Tagebuch: „Die herrlichsten Umrisse sind gewonnen“; ,,das Papier, worauf gezeichnet werden soll, mit einem rechtwinkligen Viereck zu umziehen, versäumt er niemals; die besten englischen Bleistifte zu spitzen und immer wieder zu spitzen, ist ihm fast eine ebenso große Lust als zu zeichnen: dafür sind aber auch seine Konture, was man wünschen kann“; „reinlich und charakteristisch im Umriß“ (Neapel, 3 März 1787). So fand er seine Selbstkritik und sein bisheriges Streben im Verkehr mit diesem Künstler und mit den übrigen Malern in Rom nur als richtig bestätigt. Doch die noch immer im Stillen gehegte Hoffnung, selbst ein bildender Künstler zu sein, zerrann endlich — dort, wo in der klaren südlichen Luft die Erscheinungen als Umrisse in unerbittlicher Schärfe und Grobheit dastehen, in starkem Sonnenlicht zur vollendeten Plastik sich runden und zugleich zur höchsten koloristischen Potenz sich erheben.

Diese schwer errungene Erkenntnis fand aber erst ihre volle Abklärung und Umsetzung in künstlerische Überzeugungen undUrteile zuWeimar im Verkehr mit Schiller. Ohne diesen Austausch wäre das gewagte Unternehmen der Herausgabe der „Propyläen“ wohl kaum denkbar gewesen. Dieser Zeit verdanken wir denn auch so klare und eindeutig gefaßte Äußerungen über die tiefen Fundamente seiner Urteile über bildende und allem voran: über graphische Kunst, daß wir mit ihrer Hinstellung den festen Boden gewonnen haben, um nun auch alle die fast kleinlich zerstreuten Einzelurteile Goethes über die Graphik in ihrem inneren Zusammenhang zu verstehen.

Sich selbst empfand Goethe von nun an als Dilettanten, und was ihn dennoch weiterhin zu einer freudigen Betätigung seiner Zeichengabe trieb, hat er gegen Ende seines Lebens, gelegentlich der Herausgabe von Radierungen nach seinen Zeichnungen, ausgesprochen; in wenige Sätze gefaßt, vernehmen wir es schon 1799 in dem aus Gesprächen mit Schiller entstandenen Aufsatz „Ueber den sogenannten Dilettantismus oder die praktische Liebhaberei in den Künsten“, wo er für den „Nutzen des Dilettantismus in der Zeichenkunst“ als obersten Satz aufstellt: „sehen lernen“ und „die Gesetze kennen lernen, nach denen wir sehen“ und weiter „die Formen erkennen, d. h. die Raumerfüllung, soweit sie bedeutend ist“; alle diese Fähigkeiten, meint er, seien die großen Vorzüge des Dilettanten vor dem „untätigen Betrachter“.

Wir wissen nun, wie der „tätige Betrachter“ in Goethe geworden! Den Schatz der errungenen Erfahrung und Weisheit hat er wohl am prägnantesten in der gemeinhin zu wenig beachteten Kunstno veile „Der Sammler und die Seinigen“, die 1798 auf 99 entstanden ist, niedergelegt. Und im Hinblick auf unsere Frage nach Goethes Verhältnis zu den graphischen Künsten dürfen wir sagen: wie bezeichnend, daß die Künstlerarten, die er hier unterscheidet, sich alle mit den Graphikern decken, ja, daß direkt der Hinweis auf die Graphik gegeben wird!

Bezeichnungen wie „Nachahmer, im weiteren Sinne Kopisten der Wirklichkeit“, „Imaginanten“, „Poesierer“ und „Charakteristiker“ sind freilich Begriffe, die sich zunächst auf das Gegenständliche und auf die Auffassung desselben beziehen. Die Worte über die „Undulisten“ scheinen aber geradezu für gewisse Erscheinungen der Graphik geschrieben zu sein. „Diese Kunstart setzt beim Künstler wie Liebhaber eine gewisse Schwäche, Schläfrigkeit, und wenn man will, eine gewisse kränkliche Reizbarkeit voraus. Da Kunstwerke dieser Art kaum einen Körper oder reellen Gehalt haben können, so bezieht sich ihr Verdienst meist auf die Behandlung und auf einen gewissen lieblichen Schein; es fehlt ihnen Bedeutung und Kraft.“ „Sobald der Künstler, der Liebhaber einseitig sich dieser Neigung überläßt, so verklingt die Kunst wie eine ausschwirrende Saite, sie verliert sich wie ein Strom im Sand. Die Behandlung wird flacher und schwächer werden. Die Striche des Kupferstiches verwandeln sich in Punkte, und so wird alles nach und nach, zum Ergötzen der zarten Liebhaber, in Rauch aufgehen.“

Auch bei der fünften Gruppe, bei den Kleinkünstlern, denkt er wohl vornehmlich an Graphiker. „Mit der größten Sorgfalt punktieren sie einen kleinen Raum aus.“ Haben sie aber dabei „kein Gefühl fürs Ganze“, so mag man sie „Pünktler und Punktierer“ nennen. Daß dabei an graphische Künstler gedacht ist, beweist eine Stelle in einem Brief an Schiller über einen Illustrator des Musen-Almanachs: „Das allerschlimmste ist: daß ich bloß wegen des Kupfers fürchte. Der Mann ist ein bloßer Punktierer und aus einem Aggregat von Punkten entsteht keine Form“ (17. Aug. 1799).

Nicht ohne Absicht zuletzt, und mit auszeichnender Betonung, ist von den „Skizzisten“ die Rede. Bricht hier nicht wieder die eigene Vorliebe für Skizzen durch? In diesem seinem Schema räumt er den Skizzisten bis zu einem gewissen Grade den höchsten Rang ein, — freilich denkt er dabei nur an Skizzen großer Meister. Diese „bezaubernden Hieroglyphen führen den echten Liebhaber nach und nach an die Schwelle der gesamten Kunst, von der er, sobald er nur einen Blick vorwärts getan hat, nicht wieder zurückkehren wird.“ „Der Geist spricht zum Geiste, und das Mittel, wodurch es geschehen sollte, wird zunichte.“

Wie aber Goethe nach einer Verbindung dieser Neigung zur Skizze mit der anderen zur gründlichen Ausführung, dem anderen Pol, der ihn anzog, strebte, zeigen deutlich folgende Worte des Sammlers: „Ich konnte kein größeres Vergnügen finden, als wenn ich Skizzen vor mir sah, die mir auf einmal einen lebhaften Gedanken zu einem etwa auszuführenden Stücke vor Augen legten. — Das kühn Hingestrichene, wild Ausgetuschte, Gewaltsame reizte mich, selbst das, was mit wenigen Zügen nur die Hieroglyphe einer Figur war, wußte ich zu lesen und schätzte ich übermäßig. — Ob ich gleich, wie gesagt, nur meistens die geistreiche Hand schätzte, so konnte es doch nicht fehlen, daß nicht auch manches ausgeführte Stück in meine Sammlung gekommen wräre. Ich lernte, ohne es selbst recht gewahr zu wrerden, den glücklichen Übergang von einem geistreichen Entwurf zu einer geistreichen Ausführung schätzen; ich lernte das Bestimmte verehren, ob ich gleich immer daran die unerläßliche Forderung tat, daß der bestimmte Strich zugleich auch empfunden sein sollte. Hierzu trugen die eigenhändigen Radierungen verschiedener italienischer Meister das ihrige treulich bei, und so war ich auf gutem Wege.“

Wie deutlich offenbart sich in diesen Sätzen auch im besonderen sein Verhältnis zu Original-Radierungen und Kupferstichen! Er empfand eben in einem solchen graphischen Blatt die Handschrift, die lebendige Gegenwart des Künstlers. Bezeichnend dafür ist z. B. eine Stelle in einem Brief an Sulpiz Boisseree vom 23. März 1820, wo von den frühen Niederländern die Rede ist: „wie schön wäre es, wenn diese Männer bei ihren großen Talenten auch in Kupfer gestochen hätten, — so könnte jedermann nach so viel hundert Jahren gerade vor sie treten und sich von ihrem Verdienst überzeugen.“ Ja, wir dürfen noch weitergehen und sagen: gerade in der graphischen Kunst fand er einen Weg, der von der Skizze emporführt zur vollen Klarheit des vollendeten Bildes. Unzweideutig geht das aus den Worten hervor, die er an Carl v. Knebel am 21. April 1783 gerichtet hat:

„Das große Kupfer der Verklärung wird durch die Vergleichung der kleinen Skizze doppelt und dreyfach interessant. Man sieht, wie durch weiteres Nachdenken und Sinnen über diesen Gegenstand sich derselbe vor dem Künstler immer höher verklärte. Das Ganze hat sich erweitert, erhöhet, und doch ist es wieder so viel schärfer, richtiger und reiner geworden.“

Zu diesen ästhetischen Grundlagen seines künstlerischen Urteils gesellen sich fast immer und in den letzten Jahrzehnten seines Lebens ganz besonders noch die eigentlich historischen Grundlagen, deren Ursprünge und wichtigste Entwicklungsmomente wir ja kennen gelernt haben. Aber auch sie werden, wie wir bei den einzelnen Urteilen sehen werden, beherrscht von den ästhetischen Fundamenten. Und wenn sich seit der Zeit, da er jenes Künstlerschema in „Der Sammler und die Seinigen“ aufgebaut, noch eine Entwicklung feststellen ließe, so wäre es die immer fester werdende Überzeugung, daß es mit aller genialen Skizzenhaftigkeit noch nicht getan ist, wenn nicht die Gründlichkeit eines ausdauernden, gefestigten Könnens diese Entwürfe auch der Reife des Vollbringens zuführt. Dies war schon der Kern der so oft getadelten Abhandlung „Vorteile, die ein junger Maler haben könnte, der sich zuerst bei einem Bildhauer in die Lehre gäbe“ (1797). Und wir vernehmen es wiederum in den uns von Eckermann mitgeteilten Worten, die er wenige Monate vor seinem Tode bei der Betrachtung neuerer graphischer Arbeiten gesprochen hat:

„Sie sehen reine hübsche Talente, die was gelernt und die sich Geschmack und Kunst in bedeutendem Grade angeeignet haben. Allein, doch fehlt diesen Bildern allen etwas, und zwar — das Männliche. Merken Sie sich dieses Wort und unterstreichen Sie es. Es fehlt den Bildern eine gewisse zudringliche Kraft, die in früheren Jahrhunderten sich überall aussprach, und die dem jetzigen fehlt, und zwar nicht bloß in Werken der Malerei, sondern auch in allen übrigen Künsten.“

Es wäre nun verlockend, auf Grund der gewonnenen Resultate die Einzelurteile Goethes in ein Schema zu bringen, wie Goethe selbst es in „Der Sammler und die Seinigen“ vorgeschlagen hat, oder, um nicht zu eng abzugrenzen, indem wir Skizze und Ausführlichkeit als zusammenfassende Gesichtspunkte aufstellten. Allein ein solches Verfahren wäre nicht unbedenklich. Daß Goethe eine gewisse Neigung zum Schematisieren seiner Urteile gehabt hat, ist bekannt. Die einzelnen Urteile aber entziehen sich oft einem solchen Zwang, und man müßte ihnen Gewalt antun, wollte man sie doch schematisch einordnen. Versuchten wir aber die Einzelurteile in chronologischer Reihenfolge aufzuzählen, so wäre Unübersichtlichkeit die notwendige Folge.

Die größte Klarheit gewährt daher die Anordnung nach den Arten der Technik und innerhalb derselben wiederum nach Schulen in ihrem zeitlichen Verlauf. Und wir treffen

dabei in gewisser Hinsicht wieder mit den Grundtatsachen von Goethes künstlerischem Sehen zusammen, denn — natürlich nur ganz im allgemeinen gesprochen — weist der Kupferstich Ausführlichkeit der Behandlung auf, so nähert sich die Radierung vielfach der Hand Zeichnung, der Skizze. Der Holzschnitt bedeutet wiederum Reinlichkeit der Linienführung; die Lithographie freilich bietet zu weite Möglichkeiten, als daß sie vorzugsweise einer nur Formensprache diente.

Text aus dem Buch: Goethe und die graphischen Künste (1913), Author: Brandt, Hermann.

Goethe und die graphischen Künste – Vorwort und Einleitung

Siehe auch:
Die altdeutsche Buchillustration
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert
Deutsche Exlibris
Die deutsche Graphik
Die deutsche Buchmalerei
Die altdeutsche Buchillustration