Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Deutsche.

Als eine Parallelerscheinung zu diesen Äußerungen über die italienischen Graphiker stellen sich Goethes Urteile über die deutschen Kupferstecher und Radierer dar. Denn auch sie beziehen sich nicht nur auf die Gegenwart, sondern suchen einzudringen in den Geist und Stil vergangener Epochen, um die Entwickelung als ein Ganzes zu begreifen und auch in ferne Gerücktem, ja, zunächst Befremdlichem, schließlich eine lebendige Gegenwart zu empfinden. Dem Interesse für den großen italienischen Quattrocentisten Mantegna tritt das für den großen deutschen Graphiker des fünfzehnten Jahrhunderts gegenüber, für Martin Schongauer. Freilich, so unmittelbar und tiefgreifend wie bei Mantegna war der Eindruck von diesem Meister doch nicht. Aber wenn irgendwo, so fand er hier echtes und innig zartes künstlerisches Gefühl, verbunden .mit „erzteutschem Fleiß, Reinlichkeit und Haltung“. Gewiß pulsierte in ihm noch immer die Jugendbegeisterung für „Deutsche Kunst und Art“, als er 1775 zum erstenmal ein Werk von,, Martin Schön“ kennen lernte, — aber er sprach bis an sein Lebensende mit der gleichen Wärme von ihm. Über die erste Begegnung mit einem graphischen Werke Schongauers auf der Schweizerreise 1775 in Maria Einsiedeln berichtet uns „Dichtung und Wahrheit“. „Ganz anders aber zog mich unter Rahmen und Glas ein Kupferstich von Martin Schön an, das Abscheiden der Maria vorstehend. Freilich kann nur ein vollkommenes Exemplar uns einen Begriff von der Kunst eines solchen Meisters geben, aber alsdann werden wir auch, wie von dem Vollkommenen in jeder Art, dergestalt ergriffen, daß wir die Begierde, das Gleiche zu besitzen, den Anblick immer wiederholen zu können — es mag noch so viel Zeit dazwischen verfließen — nicht wieder los werden. Warum sollt ich nicht vorgreifen und hier gestehen, daß ich später nicht eher nachließ, als bis ich ebenfalls zu einem trefflichen Abdruck gelangt war ?“ Diese Bemühungen um den Besitz Schongauer-scher Blätter können wir deutlich in den Briefen, freilich erst 40 Jahre später, verfolgen. Im Februar 1814 bat er Gerning in Frankfurt um die Besorgung von Kupfern Schongauers. Am 22. Oktober 1819 berichtete er an Boisseree von weiteren Erwerbungen: „Von Martin Schön erhielt ich mehrere bedeutende Blätter. Hätte der Unselige statt der detestabeln Passion nur immer die drei Könige wiederholt, so würde man sein liebenswürdiges Talent gewiß erkennen. Eine seiner klugen und unklugen Jungfrauen ist zu mir gekommen; es ist nicht möglich besser zu denken, als diese beiden Blätter gedacht sind.“ Es sind die Stiche, die er sich durch seinen Schwager Schlosser hatte besorgen lassen. „Im Augenblick meiner Abreise nach Karlsbad sage ich wegen der herannahenden Hohwiesnerischen Kunstauktion nur so viel: daß die sämtlichen Kupferstiche von Martin Schön sämtlich angenehm wären, wenn sie, verhältnismäßig zur Güte der Drücke, um einen leidlichen Preis weggingen. Für den Tod Mariae könnte man auch etwas mehr als billig bezahlen“ (An Schlosser, 25. August 1819). Als bei J. A. G. Weigel im Oktober 1819 die Beckersche Sammlung zur Auktion kam, beschränkte er sich auf den Ankauf von Schongauers Stichen. „Ich besitze mehrere Blätter von diesem Meister, aber gerade die angezeigten gehen mir ab oder lassen mich bessere Abdrücke wünschen. — Besonders wäre mir der Tod der Jungfrau Mariae höchst wünschenswert und würde gern für denselben einen annehmlichen Preis statuieren, wenn auch von den nachfolgenden weniger erstanden werden sollte.“ An Boisseree schreibt er am 23. März 1820: „Habe ich Ihnen schon gesagt, daß mir ein uralter Wunsch erfüllt worden: einen ganz vortrefflichen Abdruck vom Tod der Maria von Martin Schön zu erlangen. Wie an Ihren unversehrten Bildern von Hemmling etc., so auch an einem ächten Abdruck der älteren Kupferstecher lernt man erst das grenzenlose Verdienst der charakteristischen Deutlichkeit und Ausführlichkeit dieser Meister kennen.“

Im Herbst 1819 also hat er sich im wesentlichen die kostbare und auserlesene Schongauersammlung zusammengestellt. „Ich bin nunmehr nach meinen Zwecken mit Kupferstichen dieses Meisters genugsam versehen, durch Ihre Sorgfalt und was ich aus der Hohenwiesnerischen Auktion erhalten. Die geringeren Drucke geben im allgemeinen einen Begriff von der Kunst des Meisters, die besseren, besonders der Tod Mariae von seiner unschätzbaren Ausführung“ (An Weigel, 30. November 1819). Im folgenden Jahre erhielt er von einem Verehrer noch einen Stich Schon-gauers zum Geburtstagsgeschenk. „Zu meinem Geburtstag ist mir abermals ein kostbarer Martin Schön geworden; ein alter wohlerhaltener Abdruck, nur an den Enden beschädigt, aber sehr gut aufgezogen; wie wäre es, wenn Sie sich nun an diesen Meister machten? die schönsten Beispiele sind beysammen und es wäre doch gut, einmal etwas Auslangendes darüber zu vernehmen“ (An Meyer, 1. September 1820).43 Dem Schenker, C. Dietrich v. Münchow, schrieb er am 2. September 1820: „In meiner Kupferstichsammlung war die Rubrik Martin Schön von jeher die schwächste, teils wegen der Schwierigkeit, gute Abdrücke zu erhalten, teils auch, weil andere Fächer meinen Zwecken und Untersuchungen näher lagen. Erst seit zwei Jahren ward mir das Glück, in verschiedenen Auktionen und sonst mehrere Blätter zu erlangen und meine Verehrung gegen diesen trefflichen Altvater ist nur immer zunehmend. Das durch Ihre Geneigtheit mir nunmehr gewordene Blatt jedoch besitze ich nicht, hatte es auch niemals gesehen, und was den Abdruck betrifft, so ist vielleicht in meiner Sammlung nur ein einziger, der sich an Güte, Klarheit und Erhaltung mit dem Ihren messen kann. Der Gegenstand ist höchst bedeutend, besonders auch deshalb, weil alle Figuren in Bewegung, Reuter und Fußvolk ohne Verwirrung, klar und musterhaft zusammengebildet sind.“

Eine ungemein interessante Äußerung Goethes über Schongauer aus früherer Zeit, in der geradezu ein neues kunstgeschichtliches Problem aufgedeckt wird, haben wir schließlich anzuführen. In dem Brief an Schiller vom 1. Dezember 1798 lesen wir:

„Graf Fries hat unter anderem ein Dutzend alter Kupfer von Martin Schön mitgebracht, an denen ich zuerst das Verdienst und Unverdienst dieses Künstlers schematisieren konnte. Es ist uns höchst wahrscheinlich, obgleich Freund Lerse die entgegengesetzte Hypothese hat, daß die Deutschen in einer frühen Connexion mit Italien gestanden. Martin Schön hat nach Masaccio’s Tod noch 40 Jahre gelebt, sollte in dieser Zeit gar kein Hauch über die Alpen herübergekommen seyn ? Ich habe über diese Sache niemals nachgedacht, sondern sie eben gut seyn lassen, sie interessiert mich aber für die Zukunft mehr.“ Diese sehr vorsichtig vorgetragene Hypothese von Beziehungen zwischen deutscher und italienischer Kunst im fünfzehnten Jahrhundert ist von der modernen Kunstwissenschaft als unzweifelhaft richtig bestätigt worden. Gerade die oberrheinische Schule, der Schongauer angehört, hat schon in sehr früher Zeit, schon vor Schongauer, wichtige Elemente der italienischen Kunst in sich aufgenommen, wie andererseits die Stiche Schongauers wiederum auf die italienische Kunst, ja, auf ihren Großmeister Michelangelo eingewirkt haben.46 In der Tat ein erstaunlicher Tiefblick Goethes in einer Zeit, die den historischen Fragen der altdeutschen Kunst noch völlig fremd gegenüberstand, wenn sie sich auch schon mit dem Herzen in ihre Schätze zu versenken begann. Im gleichen Jahre, da Goethe diese bemerkenswerte Äußerung tat, verfaßte Meyer einen nur handschriftlich erhaltenen Aufsatz über Schongauer, zu welchem Goethe u. a. folgende Randbemerkungen machte: „Styl: Ausführung äußerst sauber“, „Zeichnung: Hände und Füße besonders gut. Geistreich und wissenschaftlich genug für die Zeit. Wissenschaftlich wie Albrecht Dürer war.“

Um so gespannter fragen wir uns daher nach den Äußerungen und Urteilen Goethes über den größten deutschen graphischen Künstler, neben dem Schongauer nur als Vorläufer bestehen kann, über Albrecht Dürer. Und sogleich sind uns jene Verse gegenwärtig, die so wunderbar schlicht und kraftvoll das Wesen der Dürerschen Kunst bezeichnen:

Aber die Welt soll vor dir stehen,

Wie Albrecht Dürer sie gesehen,

Ihr festes Leben und Männlichkeit,

Ihre innere Kraft und Ständigkeit.

Noch heute ist der begeisterte Ruf des Straßburger Studenten nicht verschollen:

„Männlicher Albrecht Dürer, den die Neulinge verspotten, Deine holzgeschnitzteste Gestalt ist mir willkommener!“

In der Straßburger Zeit mit ihrem leidenschaftlichen Erkennen und Erfassen „deutscher Art und Kunst“ ist die Begeisterung für Albrecht Dürer ganz ohne weiteres verständlich. Man möchte aber von vornherein annehmen, daß selbst nach den entscheidenden Wandlungen der Kunstanschauungen in den achtziger Jahren diese Begeisterung für Dürer als tiefe Verehrung in Goethe weitergelebt habe; denn ist Dürer der unvergleichliche Meister der „festen“ und „männlichen“ Form, der Schärfe und Reinheit der Zeichnung, so kam dies ja einer immer wieder von Goethe gerade im Alter ausgesprochenen Forderung entgegen, in einem viel höheren Sinne wie etwa die Kunst Schongauers. „Wie Martin Schön neben ihm (Dürer) steht und wie das deutsche Verdienst sich dort beschränkt, wäre interessant zu zeigen und nützlich zu zeigen, daß dort nicht aller Tage Abend war“ (Maximen und Reflexionen über die Kunst).

Wer nur einen Blick in die unendliche Fülle der Dürersehen Studienblätter getan hat, der weiß, daß dieser Meister bei aller Ausführlichkeit, ja vielleicht peinlichen Genauigkeit, andererseits mit leichter, feinfühlender Hand Skizzen auf das Papier warf, die gerade Goethes Auge entzücken mußten. Schließlich brauchen wir nur noch auf die offen zutage liegende Verbindung zwischen der Dürerschen und der italienischen Kunst, insbesondere zwischen Dürer und Andrea Mantegna hinzuweisen. Wölfflin bezeichnet ja als den Wesenskern von Dürers künstlerischem Wollen das Streben nach der „fremden großen Schönheit“ des Südens — ein Streben, das in seiner Intensität jedenfalls mit dem Goethes selbst verglichen werden darf. Die Voraussetzung für ein Festhalten an der Verehrung und vollen Anerkennung der Dürerschen Kunst war also sicherlich gegeben. Um so auffallender sind die Schwankungen, denen Goethes Urteil über Dürer seit der italienischen Reise unterworfen ist.49 Nachdem, wie wir sogleich genauer darlegen werden, im Jahre 1780 eine eingehende Beschäftigung mit den graphischen Arbeiten Dürers ihn zu rückhaltloser Bewunderung hingerissen hat, fällt schon auf der italienischen Reise das harte Wort von dem „armen Narren von Künstler“, den das Glück noch tiefer nach Süden hätte führen müssen. In den folgenden Jahrzehnten sind die Äußerungen über Dürer äußerst spärlich und nur zurückhaltend in ihrer Anerkennung. Fast ingrimmig klingt es in den „Venezianischen Epigrammen“:

So zerrüttet auch Dürer mit apokalyptischen Bildern,

Menschen und Grillen zugleich, unser gesundes Gehirn.

In den „Maximen und Reflexionen“ lesen wir: „Ihm schadete eine trübe, form- und bodenlose Phantasie“; und in den „Sprüchen in Prosa“: „Weil Albrecht Dürer, bei dem unvergleichlichen Talent, sich nie zur Idee des Ebenmaßes der Schönheit, ja, sogar nie zum Gedanken einer schicklichen Zweckmäßigkeit erheben konnte, sollen wir auch immer an der Erde kleben.“ Als ob nicht Dürer wie nur irgend ein Künstler der Renaissance um die Idee des Ebenmaßes der Schönheit in unermüdlichen theoretischen Studien gerungen hätte! Goethe muß aber theoretische Schriften von Dürer gekannt haben; darauf möchte man wenigstens aus folgender Briefstelle schließen: „In dem Stücke von Albrecht Dürers Werke, das Sie mir anzeigen, stehen wahrhaft goldene Sprüche, es wäre schön, wenn man sie einmal zusammenrückte und in neuere Sprache übersetzte“ (An Meyer, 13. März 1791). In unseren Tagen ist dieser Plan auf Hans Thomas Anregung hin von Peltzer ausgeführt worden.50 Man möchte wohl glauben, jene abfälligen Urteile über Dürer seien vom Groll gegen das „klosterbrudrisirende, stern -baldisierende Unwesen“ der Romantiker diktiert; feierten doch Wackenroder und Tieck den „lieben Meister Dürer“ — in ganz anderer Weise freilich wie einst Goethe in Straß -bürg — voll inbrünstiger Verehrung. Wie dem auch sei, jedenfalls erlebte das Urteil Goethes über Dürer noch einmal eine entscheidende Revision, einen Umschwung zu höchster Anerkennung, als die lithographischen Reproduktionen nach den Randzeichnungen zum Gebetbuch Kaiser Maximilians herausgegeben wurden. Wir werden bei den Urteilen über den Steindruck noch darauf zu sprechen kommen.

Bei weitem die Mehrzahl der Äußerungen über den Graphiker Dürer stammt also aus dem Jahre 1780. Im Jahre 1779, bei dem Zusammensein mit Lavater, bildete der Kupferstich offenbar ein viel erörtertes Gesprächsthema der Freunde. „Wir sind schon eine Weile in Zürich und haben ein gutes Leben mit Lavatern, sehen alle Kabinetts, Zeichnungen und Kupfer, Menschen und Tiere“ (An F. v. Stein, 30. November 1779). Lavater hatte offenbar schon eine Kupferstichsammlung, in erster Linie altdeutsche Meister, anzulegen begonnen. Goethe erbot sich nun, die Sammlung, und zwar gerade die Dürer-Serie, zu ordnen und den Versuch zu machen, sie zu vervollständigen; so sehr fesselte ihn diese Aufgabe. Damals war ja auch der Herzog eifrig dabei, sein wertvolles Kabinett zu erweitern. Merck, der, wie schon gesagt, Autorität für Kupferstiche und gerade für Dürer war, wurde vor allem gebeten, zur Vervollständigung der Lavaterschen Sammlung mitzuwirken. So handeln denn die Briefe Goethes an Lavater aus dem Jahre 1780 in erster Linie von der Dürer-Sammlung. In ihrer Lebhaftigkeit bedürfen diese Briefstellen kaum der Erläuterung. „Deine Albrecht Dürers, Martin Schön und Lucas von Leiden, die Du von Toggenburg und von Heideggern hast, sind alle schon recht schön von ihren Papieren losgelöst und warten nun drauf, bis der letzte Transport Deines eigenen ankommt, um wieder in recht schöner Ordnung aufgetragen zu werden. Ich hoffe Du sollst an dieser Sammlung, wenn sie fertig ist, ein Vergnügen haben. Ich werde Dir jeden Meister besonders halten und von denen wo ichs wissen kann den Werth der Blätter und Abdrücke bestimmen. Bei der Albrecht Dürer-ischen Sammlung, will ich so viele Blätter als mir Stücke fehlen frei lassen und die Nummern drauf schreiben, daß Du sie, wenn Du sie künftig hin bekömmst nur einkleben darfst. Von den Martin Schöns und Lucas von Leiden kenne ich keinen kompletten Katalogus kann es also damit nicht ebenso machen. Einige Blätter, die dem Herzog in seiner Sammlung fehlen, werd ich Dir zurückbehalten, dafür wirst Du aber die er doppelt besitzt und die ich sonst für Dich auftreiben kann bei den Deinigen mit eingeheftet finden“ (An Lavater, 7. Februar 1780). „Deine letzten Albrecht Dürer’s sind endlich auch angekommen — doch hätt ich geglaubt Du wärst reicher als Du nicht bist. Ich will Dir deswegen gleich ein Verzeichnis der Fehlenden schicken, damit Du von Deiner Seite, wie ich von der meinigen arbeiten kannst, sie zusammenzuschaffen. Denn ich verehre täglich die mit Gold und Silber nicht zu bezahlende Arbeit des Menschen, der, wenn man ihn recht im Innersten erkennen lernt, an Wahrheit, Erhabenheit und selbst Grazie nur die ersten Italiener zu seines gleichen hat. Dieses wollen wir nicht laut sagen“ (An denselben, 6. März 1780). Am bedeutsamsten ist aber vielleicht folgende Brief stelle, weil sie von einem interessanten literarischen Plan Goethes Kunde gibt, zugleich aber wieder einmal beweist, daß Goethe ein Kunstwerk durchaus auch unabhängig vom Gegenständlichen auf seinen formalen Charakter und seine technischen Qualitäten hin zu betrachten geneigt war. „Für Lavatern suche ich jetzt eine Sammlung von Albrecht Dürers zu komplettieren. Auf beiliegendem Zettelchen sind die Nummern nach Hüsgen, die er schon besitzt, wo (dabei steht, ist eine Kopie. Sei doch ja so gut, wenn Du mir von fehlenden einige schaffen kannst, es zu tun; ich möchte dem Alten gern das Vergnügen machen. Von den Holzschnitten kriegst Du auch ehstens ein Verzeichniss. Vor Dürern selbst und vor der Sammlung, die der Herzog besitzt, krieg ich alle Tage mehr Respekt. Sobald ich einmal einigen Raum finde, will ich über die merkwürdigsten Blätter meine Gedanken auf-setzen; nicht sowohl über Erfindungen und Kompositionen, als über die Aussprache und die ganz goldene Ausführung. Ich bin durch genaue Betrachtung guter und schlechter auch wohl aufgestochener Abdrücke von Einer Platte auf gar schöne Bemerkungen gekommen“ (An Merck, 7. April 1780).

Auch die Sammlung des Herzogs erhält damals wertvolle Dürerblätter. Merck sendet einen guten Abdruck von „Ritter, Tod und Teufel“, und Goethe kauft bei einem Aufenthalt mit Carl August in Leipzig eine Reihe von Dürerblättern, worüber dann der Herzog an Merck schreibt: „Goethe hat in Leipzig, wo er mit mir etliche Tage gewesen, verschiedene A. Dürers, Originale und Kopien, gekauft; erstere für Louise, letztere für mich“ (April 1780.) Der Sammeleifer und das Interesse für Dürer ist in diesen Monaten bei Goethe ununterbrochen lebendig: „Was Du von Albrecht Dürern neuerdings wieder gekriegt hast schick mir ja alles bei Gelegenheit ein. Ich gebe die Deinen nicht heraus bis sie kompletter ist als jetzt. Müller aus Rom schreibt mir, daß sie jetzt in großem Werthe drinne stehen“ (AnLavater, 5. Juni 1780). „Paß ja auf die Dürer’s auf“ heißt es wenige Wochen später, und am 24. Juni 1780: „die Dürer’s schick ich gleich, wenn die, die Du dazu schicken willst einrangiert sind.“ Auch Dürers Holzschnitte wurden der Sammlung einverleibt, ebenso die Abteilungen Schongauers und Lucas von Leiden weitergeführt. Am 3. September 1780 ging endlich die Sammlung an Lavater zurück. „Hier kommen endlich die Albrecht Dürerischen Kupfer. Es sind gegenwärtig noch nicht mehr als hundert bekannt. In dem beikommenden Büchelgen sind sie deutlich beschrieben.“ Es folgen noch genaue Anweisungen für eine praktische Fortführung der Sammlung, für die Goethe auch weiterhin Fürsorge durch Ergänzungen tragen will. Gleichzeitig teilt er den Entschluß mit, sich selbst eine Sammlung anzulegen.

Zwei Jahre später ist noch einmal im Briefwechsel zwischen Goethe und Lavater von Dürer die Rede. Es handelt sich dieses Mal um ein Porträt Karls V. Ein solches ist nun freilich, von einem zudem zweifelhaften Holzschnitt abgesehen, der Kunstwissenschaft nicht bekannt. Merck, durch dessen Hände das Bild, wohl ein Gemälde, ging, hatte es für einen Dürer erklärt;53 im Herbst 1782 wurde es an Goethe geschickt. Dieser schreibt also an Lavater am 4. Oktober 1782: „Sag mir doch gelegentlich ein Wort über das Porträt Karls des fünften von Albrecht Dürer, das Du bey Merck gesehen hast, wir haben es gegenwärtig hier. Es ist ganz herrlich, ich möchte auch Dich drüber hören.“ Noch wichtiger aber ist die Stelle eines Briefes an Merck über dieses Bild: „Ich habe einen Brief von Lavatern über den Albrecht Dürer, der mir schreibt, er möchte über so ein Gesicht und über so ein Werk ein ganzes Buch schreiben. Oeser ist auch sehr entzückt davon, er sagt, er habe mehr als 100 Stück von diesem Meister gesehen und dies sey nur das zweyte von solchem Werthe. An dem Harnische erkenne man Albrecht Dürern, im Gesicht habe er sich selbst übertroffen. Doch giebt er einem Gedanken Beyfall, den ich gleich hatte als ich das Bild ansah. Es ist nehmlich größer gewesen, ein Brust- oder Kniestück, ein Theil davon durch die Zeit verunglückt und so zusammengeschnitten worden. Dies nimmt dem was noch übrig ist nichts von seinem Werthe“ (27. Oktober 1782).

Dies ist das Urteil eines für Geschlossenheit der Komposition, für das „Bildmäßige“ besonders fein empfindlichen Auges, das sich zugleich in den Stil des Meisters sehr gründlich hineingesehen hat. Wichtig ist aber auch die Mitteilung über Oeser. Trotz seiner „akademischen“ Richtung war er schon seit langer Zeit ein Verehrer Albrecht Dürers! Wir erinnern uns, daß Oeser bei seinen Schülern das Interesse für Kunstgeschichte anregte, und daß gerade die Leipziger Kupferstichsammlungen dazu mithalfen. Goethe konnte also in der Leipziger Zeit die graphischen Arbeiten Dürers studiert haben, wenn auch erst in Straßburg die Welt Dürers für ihn volles Leben gewann und sein Herz ihr mächtig entgegenschlug.

Daß Goethes Dichterphantasie an Dürerschen Blättern sich entzündete, ist sehr wahrscheinlich. Schon oben sprachen wir (in Anmerkung) die Vermutung aus, in dem Gedicht „Ziblis“ des Leipziger Liederbuches könnten manche Züge dem Dürerschen Stich „Die Eifersucht“ entlehnt sein. „Hans Sachsens poetische Sendung“ erinnert ganz und gar an Dürersche Darstellungen. Wickhoff hat die freilich wenig wahrscheinliche Behauptung aufgestellt, Dürers Holzschnitte des Triumphzuges Maximilians seien für den „Mummenschanz“ im zweiten Teil des Faust maßgebend geworden; und weiter soll nach Wickhoff der Kopfschmuck der Amymone auf dem Stich „Raub der Amymone“ das Motiv des prächtigen Geschmeides der Nereiden in der „klassischen Walpurgisnacht“ abgegeben haben. Überzeugend ist Storcks Hinweis auf Dürers „Melancholie“ bei folgender Schilderung der Phorkyias, die wir durch Helena vernehmen:

Da sah ich, bei verglommener Asche lauem Rest,

Am Boden sitzen welch verhülltes großes Weib,

Der Schlafenden nicht vergleichbar, wohl der Sinnenden.

Doch eingefaltet sitzt die Unbewegliche.

Auch die Sonne, die ,,aus flüchtigen Wolken“ tretend, „blendend nun im Glanze herrscht“, leuchtet auf der „Melancholie“. Daß dem Dichter des Faust gerade dieses Blatt Dürers teuer sein mußte, braucht nicht erst gesagt zu werden.

Über die sonstigen großen deutschen Graphiker des sechzehnten Jahrhunderts schweigt Goethe, selbst über Lucas Cranach und Altdorfer, die in seiner Sammlung gut vertreten waren, sind uns keine wesentlichen Urteile erhalten. Das Übergewicht des italienischen Cinquecento war doch zu groß und die ausgesprochen italienisierenden deutschen Meister vermochten dem von italienischer Kunst Gesättigten nichts zu sagen.

Wir müssen uns dem achtzehnten Jahrhundert, der Epoche des neuen Aufschwunges der graphischen Künste in Deutschland, zuwenden, um wieder Worte Goethes über deutschen Kupferstich und deutsche Radierung zu vernehmen. Die zeitgenössischen Künstler, die auf seine eigene Entwicklung und künstlerische Bildung von Einfluß waren, nannten wir schon. Der bedeutendste Kupferstecher, mit dem er in der Zeit nach der italienischen Reise persönlich in Berührung kam, war wohl Gotthard v. Müller in Stuttgart, der über eine virtuose, vielseitig an Franzosen, Niederländern und Engländern gebildete Technik gebot. Im Jahre 1797 machte Goethe in Stuttgart seine Bekanntschaft und verschaffte sich sogleich einen Einblick in den großartigen Werkstattbetrieb Müllers. „Das Kupferstechen steht hier wirklich auf einem hohen Punkte, Professor Müller ist einer der ersten Künstler in dieser Art und hat eine ausgebreitete Schule, die, indem er nur große Arbeiten unternimmt, die geringeren buchhändlerischen Bedürfnisse, unter seiner Aufsicht befriedigt. Professor Leybold, sein Schüler, arbeitet gleichfalls nur an größeren Platten und würde an einem andern Ort in Absicht der Wirkung auf eine Schule das bald leisten was Professor Müller hier tut“ (Reisebericht an Herzog Karl August, 12. September 1797). Der größte Porträtist der klassischen Periode unserer Literatur, Anton Graff, hat in Müller einen ausgezeichneten Interpreten für seine Werke gefunden. Am bekanntesten ist wohl der herrliche Stich nach Graffs berühmtem Schillerporträt. Eine ganz erstaunliche Leistung ist ferner der Stich nach Graffs Selbstporträt mit dem seltsam eindringlichen Blick. Goethe schreibt an Schiller aus Stuttgart: „Professor Müllern fand ich an dem Graff’schen Porträt, das Graff selbst gemalt hat. Das Kupfer ist übrigens auf dem Wege gleichfalls fürtrefflich zu werden. Sodann ist er auch an einem Todt eines Generals beschäftigt und zwar eines amerikanischen.56 Das Gemälde ist von einem Amerikaner Trumbul. Das Kupfer tut im ganzen sehr gut und ist in seinen Teilen fürtrefflich gestochen. Ich sah auch das bewundernswürdige Kupfer des letzten Königs von Frankreich, in einem fürtrefflichen Abdruck“ (30. August 1797). Den berühmten Stich Müllers nach der Sixtinischen Madonna betrifft die Bestellung, die Goethe am 28. Dezember 1816 bei dem Kunsthändler Heinrich Rittner in Dresden machte: „Der vortreffliche Müllersche Kupferstich nach der Raffaelischen Madonna ist mir zu Gesicht gekommen und hat mir großes Vergnügen erweckt. Nun wünsche ich ein Exemplar selbst zu besitzen und zwar ein vorzügliches, wie ich denn die Auswahl Ihrer eigenen Einsicht und Fürsorge für mich überlasse.“ Am 10. Januar langte, wie das Tagebuch meldet, der Stich an und wurde bald darauf von Meyer in „Über Kunst und Altertum“ (I, 2) ausführlich und sehr lobend besprochen. Eine lithographische Nachbildung dieses kostbaren Stiches, die der Weimarer Graphiker Heinrich Müller 1828 angefertigt hatte, empfahl Goethe sehr warm an den Vorstand des Dresdener Kunstvereins, J. G. v. Quandt. Gotthard v. Müller wird von der heutigen Kunstgeschichte einer Gruppe von Stechern zugewiesen, als deren Hauptmeister der ganz zum Pariser gewordene Georg Wille zu gelten hat. Wille ist ein blendender Virtuose, dabei von „penibler Reinheit“ und „skrupulöser Sorgfalt“. Goethe erwähnt nur seinen berühmtesten Stich „Die väterliche Ermahnung“ nach Terborch, einmal in den,, Wahlverwandtschaften“ gelegentlich der Aufführung lebender Bilder, sodann in „Dichtung und Wahrheit“.

Höchste Verehrung zollte er dem unvergleichlichen Meister in Pracht und Gründlichkeit der Grabstichelarbeit, Georg Friedrich Schmidt. Acht der besten Arbeiten dieses Künstlers besaß Goethe in seiner Sammlung, der Ankauf eines Abdruckes avant la lettre des Porträts der Kaiserin von Rußland machte ihn besonders glücklich. „Die Klarheit und Unbegreiflichkeit des Stiches, der sich nach den gränzenlosen materiellen Gegenständen zu schmiegen und nach den Eigenschaften der unzählbaren Oberflächen zu bewegen und zu richten weiß, leuchtet im vollsten Glanze, wie sich von einem Probedruck, bey Lebzeiten des Künstlers selbst gefertigt nur erwarten läßt“ (An Zelter, 20. Oktober 1831). Am 10. September 1831 hatte er Zelter die Übersetzung des Abschnittes über Georg Friedrich Schmidt aus der „Calcografia“ des Guiseppe Longhi (Mailand 1830) übersandt, die die letzte öffentliche Äußerung Goethes über den Kupferstich werden sollte: sie erschien erst nach seinem Tode im Druck.

Über einen deutschen Graphiker, der für uns mit der Vorstellung von der Illustrationskunst der klassischen Periode der deutschen Literatur unzertrennlich verbunden ist, erwarten wir aber vor allem Goethe sprechen zu hören: über Daniel Chodowiecki. In seinen unzähligen kleinen Radierungen verbindet sich eine scharfe, ja schlagende Charakteristik mit einer oft minutiös genauen Formensprache. Diese versagt denn freilich bei den wenigen Blättern in großem Format. Erinnern wir uns des Künstlerschemas aus „Der Sammler und die Seinigen“, so möchten wir Chodowiecki einen „Kleinkünstler“ im besten Sinne des Wortes nennen. Wenn wir in Erwägung ziehen, daß für Goethe ja der uns heute bei Chodowiecki so fesselnde Reiz der kulturhistorischen Schilderung zurücktrat, so begreifen wir vollständig, daß seine Urteile bisweilen kühl und nicht unbedingt lobend sind. Der handwerkliche Charakter vieler der Chodowieckischen Produktionen mußte ihm zu sehr ins Auge fallen, andererseits erkannte er aber die Treue der Schilderung und die geistvolle Erfindung freudig an. In „Antik und Modern“ (Über Kunst und Altertum II, 1) steht eine sehr gute Charakteristik des Künstlers: „Welcher Liebhaber besitzt nicht mit Vergnügen eine wohlgeratene Zeichnung oder Radierung unseres Chodowiecki ? Hier sehen wir eine solche Unmittelbarkeit an der uns bekannten Natur, daß nichts zu wünschen übrig bleibt. Nur darf er nicht aus seinem Format herausgehen, wenn nicht alle seiner Individualität gegönnten Vorteile sollen verloren sein.“ Schon frühzeitig hatte Chodowiecki seine Sammellust gereizt. Er schreibt am 11. September 1776 der Dichterin Anna Luise Karsch:

„Gehen Sie doch einmal zu Chodowiecki, und räumen Sie bei ihm auf, was so von alten Abdrücken seiner Sachen herumfährt. Schicken Sie mirs und stehlen ihm etwa eine Zeichnung. Es wird mir wohl, wenn ich ihn nennen höre, oder ein Schnitzel Papier finde, worauf er das Zeichen seines lebhaften Daseins gestempelt hat.“

Interessant ist auch eine Notiz im Tagebuch Lavaters, der bei seinem Aufenthalt in Frankfurt am 27. Juni 1774 einträgt: „bey dem Mittag essen durchsahen wir die Chodowieckischen Zeichnungen; u. Goethe recitierte auswendig mit der Natürlichsten kräftigsten Declamation Satyre auf verschiedene.“ Vielleicht handelte es sich um satirische Bilder Chodowieekis,59 wie denn Goethe nach der Erzählung in „Dichtung und Wahrheit“ (III, 13) selbst an der „höchst zarten Vignette“ des „über die Massen verehrten“ Künstlers zu Nicolais plumper Satire „Die Freuden des jungen Wer-ther“ ein reines Vergnügen hatte.59a Es ist aber auch sehr wohl möglich, daß die bisweilen zum Vorschein kommende philiströse Art Chodowieekis den Mutwillen der fröhlichen Frankfurter Tafelrunde wachrief. Der bürgerliche und nie zu aufdringlich moralisierende Zug vieler Chodowieckischer Kupfer wird übrigens in den „Guten Weibern“ (1800) gerade als Fähigkeit, auch das Häßliche künstlerisch zu bemeistern, rühmend hingestellt: „Unser wackerer Chodo-wiecki hat schon manche Scenen der Unnatur, der Verderbnis, der Barbarei und des Abgeschmacks in so kleinen Monatskupfern dargestellt; allein was tat er? er stellte dem Hassenswerten sogleich das Liebenswürdige entgegen. Scenen einer gesunden Natur, die sich ruhig entwickelt, einer zweckmäßigen Bildung, eines treuen Ausdauerns, eines gefühlten Strebens nach Werth und Schönheit/‘ Etwas tief gegriffen erscheint dagegen der Vergleich Chodowieckis mit Kotzebue im Gespräch mit Eckermann am 20. Oktober 1823: „Es ging ihm (Kotzebue) wie Chodowiecki; die bürgerlichen Scenen gelangen auch diesem vollkommen, wollte er aber römische oder griechische Helden zeichnen, so ward es nichts.“ Eine scharfe und berechtigte Scheidung zwischen Chodowiecki dem Künstler und Chodowiecki dem Handwerker führt der Brief an Kraft vom 9. September 1779 durch: „Denn glauben Sie mir, der Mensch muß ein Handwerk haben, das ihn nähre. Auch der Künstler wird nie bezahlt, sondern der Handwerker. Chodowiecki der Künstler, den wir bewundern, ässe schmale Bissen, aber Chodowiecki der Handwerker, der die elendsten Sudeleien mit seinen Kupfern illuminiert, wird bezahlt.“ In den „Maximen und Reflexionen über Kunst“ hat Goethe nochmals sein Urteil über Chodowiecki zusammengefaßt: „Chodowiecki ist ein sehr respektabler und wir sagen idealer Künstler. Seine guten Werke zeugen durchaus von Geist und Geschmack. Mehr Ideales war in dem Kreise, in dem er arbeitete, nicht zu fordern.“

Im allgemeinen sind die Urteile Goethes über zeitgenössische Künstler immer wohlwollend, ein hartes oder gar verdammendes Wort kommt selten über seine Lippen; eben nur da, wo er sich, wie bei den Nazarenern, einer persönlich feindlichen Partei gegenüber zu sehen glaubt. Gewiß ist er oft in seinem Wohlwollen gegen manche künstlerischen Erscheinungen zu milde verfahren, auch nahm er gewisse Rücksichten. Doch in vertraulichen Briefen hielt er dann mit seiner eigentlichen Überzeugung keineswegs zurück. Ein gutes Beispiel dafür ist der Brief an Meyer über Veduten des recht mittelmäßigen Stechers Friedrich Wilhelm Gmelin. „Sie werden dem Kupferstecher und überhaupt dem Unternehmen billige Beurteilung widerfahren lassen. Wer aber nur irgend einen Sinn für Poesie hat, muß solches Zeug verdammen. — Da nun aber Herzoginnen, Reisende, wandernde Zeichner und zu Hause gränzenlos strichlende Kupferstecher alle conspirieren und conspirieren müssen, um zu scheinen und zu seyn; so sollte man von den geschehenen Dingen das Beste reden“ (An Meyer, 28. Juli 1820).

Wie Goethe übrigens immer bestrebt war, sich bei einem ungünstigen Gesamteindruck sogleich Rechenschaft über die Ursache zu geben, beweist folgende Erörterung über einige illuminierte gestochene Umrisse nach Zeichnungen von Georg Melchior Kraus: „Die Krausischen Landschaften von den Boromeischen Inseln sind sehr gut und glücklich gezeichnet, bey der Illumination hingegen der gestochenen Umrisse haben sie viel verloren und wie mich dünkt, weil die Massen, welche die Natur beym ersten Entwurf angab, hier durch kleine Gegenstände und Staffagen, wodurch man das Ganze interessant machen wollte, zerschnitten und zerhackt sind“ (An Meyer, 30. Mai 1796).

Daß er schließlich jungen Künstlern, die ihm etwa in Verehrung ihre Radierungen sandten, freundlich antwortete, ist begreiflich, und seine Bewunderung für die Radierungen Philipp Hackerts kann beim Biographen dieses Künstlers nicht überraschen.

Freilich mußte er bei solchen Künstlern die Erinnerung an die großen älteren graphischen Meister ausschalten. Wie ein Stoßseufzer klingt es in dem Brief an Zelter vom 27. März 1830: „Bey mir ist das Auge vorwaltend und ich ergötze mich höchlichst, wenn mir gelingt, in Auktionen und von Kunsthändlern irgend ein Kupfer, Radierung oder Zeichnung zu erlangen; freylich muß es aus älterer Zeit seyn, denn die neueren bringen uns, auf ein oder die andere Weise meist in Verzweiflung.“

Aber dieses Auge hatte die Kraft, auch in der Gegenwart echtes Künstlertum, gerade wo es verborgen und übersehen war, zu erkennen! Wir nennen hier vor allem einen Graphiker, der uns durch seine köstlichen, jüngst veröffentlichten Lebenserinnerungen auch menschlich wieder nahegerückt ist: Emil Ludwig Grimm, den jüngeren Bruder von Wilhelm und Jakob Grimm. Sein Bestes hat dieser feine Radierer wohl in Porträts, namentlich aus dem Kreise der Heidelberger Romantiker gegeben. Durch Bettina von Arnim lernte Goethe Arbeiten Grimms kennen; besonders interessierte er sich für Bettinas Porträt, das diese ihm geschickt hatte. Die Besprechung einer Radierungsfolge Grimms in „Über Kunst und Altertum** (1824) ist ganz ohne Zweifel gerade da, wo eigentliche Kritik geübt wird, nicht von Meyer, sondern von Goethe. Das hat schon Steig erkannt. Wir begreifen, eingedenk unserer einleitenden Erörterungen, sogleich die Bemerkungen Goethes. Nachdem der zarten und zierlichen Nadel Grimms reiches Lob gespendet worden, fährt die Rezension fort: „Es wäre mehr Haltung und kunstgerechte Verteilung von Licht und Schatten zu wünschen. Zum Schluß wollen wir, abgesehen von den radierten Blättern des Herrn Grimm, noch die aufs allgemeine gehende Bemerkung hinzufügen: daß die mehr und mehr überhand nehmende Vernachlässigung des Studiums von Licht und Schatten und kunstgemäßem Anwenden derselben, welche man unter der deutschen Malerzunft gewahr wird, ein der Kunst an der Lebenswurzel nagendes und sie mit der Zerstörung bedrohendes Unheil ist. Zur eigentlichen wahren Meisterschaft in der Malerei kann und wird niemand gelangen, bevor er nicht diesen, in gewisser Hinsicht wichtigsten Teil derselben, in seiner Gewalt hat. Denn wie wollte er sonst reine Massen bilden, wie das Auge durch gefällige Wirkung befriedigen ?

Ein Letztes bleibt hier noch zu sagen übrig, das ein hohes Verdienst Goethes um die deutsche Kunst bezeichnet: er ging nicht achtlos an der zarten Kunst eines der Edelsten seiner Zeit, Philipp Otto Runges, vorüber.

Text aus dem Buch: Goethe und die graphischen Künste (1913), Author: Brandt, Hermann.

Goethe und die graphischen Künste – Vorwort und Einleitung
Goethe und die graphischen Künste – Die Grundlagen der Urteile
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Die Italiener.

Siehe auch:
Die altdeutsche Buchillustration
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert
Deutsche Exlibris
Die deutsche Graphik
Die deutsche Buchmalerei
Die altdeutsche Buchillustration