Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Niederländer.

Eine Beschäftigung mit der graphischen Kunst in den Niederlanden führte Goethe in die Vergangenheit zurück, in der ihre Großtaten liegen. Aber gewisse Traditionen der Blütezeit der niederländischen und insbesondere der holländischen Kunst des siebzehnten Jahrhunderts umgaben ihn in seiner Jugend ganz unmittelbar. Man hat auf das dominierende niederländische Element in der Frankfurter Malerei des achtzehnten Jahrhunderts hingewiesen,65 und Goethe selbst erzählt uns in „Dichtung und Wahrheit“ z. B. von dem Maler Trautmann, „der sich den Rembrandt zum Muster genommen hatte, so daß er einstens aufgefordert wurde, einen Pendant zu einem Rembrandtischen Bilde zu malen“, von Schütz, „der auf dem Weg des Sachtleben die Rheingegenden fleißig bearbeitete“, ferner von Juncker, „der Blumen- und Fruchtstücke, Stilleben und ruhig beschäftigte Personen nach dem Vorgänge der Niederländer sehr reinlich ausführte“. So trat ihm bei dem Besuch der Dresdener Galerie 1767 in den Schätzen niederländischer Kunst doch nicht etwas ganz Neues und Fremdes entgegen, und um so sicherer konnte er trotz der Oeserschen Ästhetik und im Gegensatz zu den verdammenden Urteilen Winckel-manns den Weg zu Meistern wie Ostade finden: „Hier fand ich mich wirklich zu Hause.“

Unter den holländischen Stechern des sechzehnten Jahrhunderts wurde ihm wohl nur der Hauptmeister Lukas van Leyden wirklich vertraut. Er erwähnt Stiche von ihm in der Lavaterschen Sammlung, die er 1780 ordnete, kommt aber nie ausführlicher auf ihn zu sprechen.

Was für eine Rolle aber — so drängt es uns vor allem zu fragen — spielte der große Genius des holländischen, ja, des germanischen Kunstgeistes des siebzehnten Jahrhunderts, Rembrandt, in der Entwicklung der Goetheschen Kunstanschauungen ? Beim Betrachten zahlreicher Zeichnungen Goethes möchte man annehmen, daß Rembrandt mittelbar oder unmittelbar auch auf den ausübenden Künstler Goethe eingewirkt hat. Aber umfangreichere Auseinandersetzungen über die unendliche Fülle tiefster Probleme, die Rembrandt — der Maler ebenso wie der Graphiker — vor dem „denkenden Betrachter“ aufrollte, sind uns nicht erhalten. Das bedeutsamste Wort über Rembrandt stammt aus dem Nachlaß Goethes: jene kleine Studie „Rembrandt der Denker„, eine tief nachempfindende Interpretation von Rembrandts Radierung „Der gute Samariter“, die an eine feine Äußerung Longhis über dies Blatt anknüpft. Über Stil und Technik wird aber wenig gesagt; es heißt: „Dieses Blatt ist eines der schönsten des Rembrandtschen Werkes; es scheint mit der größten Sorgfalt gestochen zu sein, und ungeachtet aller Sorgfalt ist die Nadel sehr leicht,“ — also eine ideale Vereinigung der beiden Gegenpole: sorgfältige Ausführung und doch die Leichtigkeit einer unmittelbaren, skizzenartigen Niederschrift. Im übrigen aber geht Goethe nur auf das Gegenständliche ein und rückt vor allem das Physiognomische, das gerade in den Rembrandtschen Radierungen ja so unvergleichlich ist, in den Mittelpunkt seiner Untersuchung. Da kann es wohl nicht ein Zufall sein, daß eine der frühesten Äußerungen Goethes über Rembrandt ebenfalls eine kleine Studie über das Physiognomische ist. Wie von der Hellen66 nachgewiesen hat, ist nämlich die Erläuterung zu „Judas und die Pharisäer von Rembrandt“ im sechzehnten Teil der „Physiognomischen Fragmente“ Lavaters aus der Feder Goethes! Das betreffende Blatt ist nun freilich, wie wir heute sagen müssen, nicht nach einem Originalwerk Rembrandts, sondern irgend eines Nachahmers gefertigt. Wie es im Charakter der „Physiognomischen Fragmente“ liegt, wird natürlich kein stilistisches Urteil gefällt, doch die Interpretation der Figuren ist von wahrhaft dramatischem Leben erfüllt. Goethe war aber nicht etwa erst durch die „Physiognomischen Fragmente“ zu Rembrandt geführt worden. Unzweifelhaft hatte ihn schon Merck, dieser große Rembrandt Verehrer, zur Vertiefung in Blätter des Meisters angeregt. Anfang November 1774 schreibt Goethe an die Düsseldorfer Freundin Johanna Fahlmer: „ich zeichne, künstle pp. Und lebe ganz mit Rembrandt.“ Hat Rembrandts geheimnisvolle Radierung „Faust“ damals bestimmend auf den Dichter eingewirkt? Er hat in ihr etwas seiner dichterischen Konzeption tief Verwandtes erblickt, denn er ließ das Bild (in etwas veränderter Fassung durch J. H. Lips) dem Druck seines Faustfragmentes von 1790 voransetzen. Bei solcher Vertrautheit mit Rembrandts Schöpfungen verstehen wir es auch, wie er in dem 1776 veröffentlichten Aufsatze „Nach Falconet und über Falconet“ als die drei Helden der Malerei Rembrandt, Raffael und Rubens neben einander zu stellen wagt.

Die Begeisterung für Rembrandt begleitet ihn auch nach Weimar. Carl August teilt sie und beginnt Rembrandt-sche Radierungen zu sammeln, wie der Briefwechsel mit Merck beweist. „Die Rembrandts sind glücklich angekommen heute früh. Der Herzog hat seine große Freude über den tiefen herzlichen Sinn der Dinge, hat sich schon Leibstücke ausersehen und es war eben ein großes Fest.“ — schickt doch die Rembrandts aus Rakens Auktion alle daß wir das auslesen haben vielleicht sind bessere Abdrücke dabey“ (An Merck, 30. November und 3. Dezember 1778). — Wir haben in einem Briefe Wielands an Merck vom 27. August 1778 einen Bericht über ein Sommerfest, das Goethe in seinem Garten gab. Sicherlich war es von vornherein als Nacht fest „in Rembrandts Geschmack“ gedacht und wurde nicht erst durch Wieland als ein solches hingestellt. Wielands Schilderung ist so lebendig und das Ganze für den künstlerischen Geschmack des damaligen Weimarer Kreises so charakteristisch, daß wir ihr hier Raum geben dürfen: „Verwichnen Sonnabend fuhren wir zu Goethen, der die Herzogin zum Abend in seinen Garten eingeladen hatte, um sie mit all den Poemen, die er in ihrer Abwesenheit an den Ufern der Ilm zustande gebracht, zu regalieren. Wir speisten in einer gar holden Einsiedelei … wir tranken eine Flasche Johannisberger Sechziger aus und wie wir nun aufgestanden waren und die Tür öffneten, siehe da stellte sich uns durch geheime Anstalt des Archimagus ein Anblick dar, der mehr einer realisierten dichterischen Vision als einer Naturscene ähnlich sah. Das ganze Ufer der Ilm, ganz in Rembrandts Geschmack beleuchtet, ein wunderbares Zaubergemisch von Hell und Dunkel. Die Herzogin war davon entzückt wie wir alle. Als wir die Treppe der kleinen Einsiedelei herabstiegen und zwischen Felsenstücken und Buschwerken längs der Ilm gegen die Brücke, die diesen Platz mit einer Ecke des Sterns verbindet, hingingen, zerfiel die ganze Vision nach und nach in eine Menge kleiner Rem-brandtischer Nachtstücke, die man ewig vor sich hätte sehen mögen und die nun durch die dazwischen herumwandelnden Personen ein Leben und ein Wunderbares bekamen, das für meine poetische Wenigkeit gar was Herrliches war.“ Erst unter italienischem Himmel vernehmen wir, ähnlich wie über Dürer, so auch über Rembrandt von Goethe ein ablehnendes Urteil, das aber schließlich aus Goethes Romstimmung heraus zu begreifen ist. Er billigt in einem Brief an den Herzog vom 8. Dezember 1787 dessen Entschluß, ,,den Gedanken die Rembrandts zu komplettieren fahren zu lassen …. Besser nach und nach bessere Abdrücke von den Hauptblättern angeschafft. Besonders fühl ich hier in Rom wie interessanter denn doch die Reinheit der Form und ihre Bestimmtheit vor jener markigen Roheit und schwebenden Geistigkeit ist und bleibt.“ Daß Goethe aber im Alter voll Verehrung zu Rembrandt aufblickte, dafür spricht nicht nur der schon erwähnte Aufsatz aus dem Nachlaß „Rembrandt der Denker“, sondern auch gelegentliche uns erhaltene

Äußerungen zeigen es. Von dem Gedieht „Mitternacht“ seines Freundes Soret sagt er: „Man atmet darin wirklich den Hauch der Nacht, fast wie in den Bildern von Rembrandt, in denen man auch die nächtliche Luft zu empfinden glaubt“ (Zu Eckermann, 1. Dezember 1831).

Der holländische Künstler des siebzehnten Jahrhunderts, der ihn als Maler immer wieder anzog und ihn unzweifelhaft auch bei eigenen künstlerischen Arbeiten beeinflußte, Allaert van Everdingen, begeisterte ihn auch als Graphiker. Wie beredt mußten die herrlichen Originalradierungen dieses großen Landschafters, die uns oft wie Blätter aus einem Skizzenbuch anmuten, zu dem Landschaftszeichner sprechen! „Wo Du etwas von Everdingen’s Radierungen auftreiben kannst, schicke es doch ja. Neulich habe ich die ganze Sammlung beysammen gesehen; man will sie aber nicht hergeben. Seit ich diesen Menschen kenne, mag ich weiter nichts ansehen“ (An Merck, März 1781). Interessant ist ferner die Tatsache, daß Goethe schon 1782, also dreizehn Jahre, bevor er sein Tierepos verfaßte, sich darum bemühte, Everdingens Radierungen zu Reineke Fuchs seiner Sammlung einzuverleiben. Gewiß trieb ihn in erster Linie das Interesse für diesen Künstler und der Sammeleifer dazu, denn die siebenundfünfzig Radierungen Everdingens zu Reineke Fuchs gehören zu seinen besten Arbeiten und waren auf lange Zeit hinaus die Vorbilder für die Illustratoren dieser Dichtung. Aber gleichzeitig sprach doch sicher bei Goethe schon das Interesse für den Gegenstand selbst mit. Der an J. G. J. Breitkopf in Leipzig gerichtete Brief vom 20. Februar 1782 lautet: „Im Jahre 1752 ward eine Ausgabe des Reineke Fuchs bey Ihnen gedruckt. In derselbigen sind Kupfer, um die es mir eigentlich gegenwärtig zu thun ist. Da sie sehr ausgedruckt und an einigen Stellen ausgestochen sind, so läßt sich vermuten, daß sie schon einer oder mehrern ältern Ausgaben gedient haben. Die älteste nun von diesen zu erfahren und, womöglich, zu besitzen, wünschte ich gar sehr, indem ich auf die Werke des Aldert (sic) von Everdingen, der sie verfertiget, einen großen Werth lege.“ Sehr viel später, im Jahre 1817, hat Goethe in dem schon zitierten Aufsatze „Skizzen zu Castis redenden Tieren“ (Über Kunst und Altertum I, 3) eine verständnisvolle Würdigung dieser seiner Lieblingsblätter veröffentlicht. Er charakterisiert aufs feinste den geistigen Gehalt dieser Fabelbilder und sagt dann über ihren Stil:

„Darf man hinzusetzen, daß Everdingens landschaftliche Kompositionen, ihre Staffage mit inbegriffen, zu Licht und Schattenmassen trefflich gedacht, dem vollkommensten Helldunkel Anlaß geben, so bleibt wohl nichts weiter zu wünschen übrig.“ Also auch hier wieder zollt Goethe der Herrschaft über Licht und Schatten vor allem Beifall. Für Kenner und Sammler aber vergißt er nicht hinzuzufügen, daß diese Sammlung „in guten Abdrücken jedem Liebhaber wert“ sei. „Im Notfall kann man sich aus der Gottschedischen Quartausgabe, wozu man die schon geschwächten Platten benutzte, immer noch einen Begriff von dem hohen Verdienst dieser Arbeit machen.“

Über die Radierungen eines anderen, noch größeren holländischen Landschafters des siebzehnten Jahrhunderts, Jakob van Ruisdael, haben wir keine Äußerungen Goethes, obgleich in seiner Sammlung eine herrliche Serie Ruysdael-scher Blätter liegt. Dafür wissen wir aus dem im Jahre 1813 entstandenen Aufsatz „Ruysdael als Dichter“ (Cottasches Morgenblatt vom 3. Mai 1816), wie tief er diesen „reinfühlenden, klardenkenden Künstler“ verehrte. Ohne den besprochenen Bildern irgend Gewalt anzutun, hat er uns im Maler den großen Dichter gewiesen.

So zahlreiche holländische Blätter des siebzehnten Jahrhunderts sich außer denen der genannten Künstler auch in Goethes Kupferstichsammlung befinden, bemerkenswerte Aussprüche über sie sind uns doch nicht erhalten. Das Gegenständliche dieser Blätter regte Goethe immer wieder an, wie wir namentlich aus vielen Gesprächen wissen; es gab den Ausgangspunkt für die verschiedenartigsten Erörterungen; der Meister selbst und die stilistischen Fragen traten dagegen mehr zurück. So war Goethe denn auch ein eifriger Sammler von Radierungen des Romeynde Hooghe und des Jan Luiken, die, um die Wende des siebzehnten auf das achtzehnte Jahrhundert tätig, eine Verflachung der holländischen Graphik bedeuten, allein durch den Gegenstand ihrer Illustrationen sehr fesselnd sind. Goethe kaufte diese Blätter um sehr geringen Preis. Er meldet z. B. am 28. Oktober 1817 an Meyer:

„Von Romeyn de Hooghe, ein Blatt, welches sämtliche Tugenden des Meisters enthält, trefflichen Abdruck für einen Groschen. Mehrere große Blätter von Niederländern und Italienern, wichtige Weltbegebenheiten darstellend, bildliche Zeitungen, die im siebzehnten Jahrhundert sehr Mode waren, von den fertigsten Künstlern geistreich radiert: Luytkens Bartholomäusnacht. In allen diesen Blättern ist eine Art Poesie, wodurch der Vorfall eindringlich wird; spätere Darstellungen der Art werden gemein prosaisch, obgleich sehr genau und sauber gestochen.“

Das andere große Zentrum der graphischen Kunst des siebzehnten Jahrhunderts in den Niederlanden, das wir als „ Rubensschule** zu bezeichnen pflegen, bildet zwar ebenfalls einen ansehnlichen Bestandteil der Goetheschen Sammlung, aber, abgesehen von den zahlreichen, in den Bestellungen an die Kunsthändler vorkommenden Namen der großen flandrischen Stecher, hören wir auch über diese Meister nur wenig; und leider hat er sich nie eingehender über Rubens selbst geäußert. Mit hoher Begeisterung spricht er von der sinnlichen Kraft des Meisters in dem Jugendaufsatz „Aus Falconet und über Falconet“. Wir dürfen annehmen, daß er gerade von den Studienblättern des Rubens einen großen Eindruck empfing; denn sie entsprechen recht eigentlich dem, was er in der Skizze sucht. Robert Vischer sagt in seinem kongenial geschriebenen Rubensbuche:67 „Es giebt unter den Federzeichnungen von Rubens Blätter, die uns besonders klar erkennen lassen, wie sich in seiner Kunst die Sprache leuchtender Lebenswahrheit verbindet mit einem barock subjektiven Darstellungswurf.“ Goethe hatte das Glück, eine Original-Gouache von Rubens, vier Kirchenväter darstellend, in seine Sammlung zu bringen. Was ihm nun — ganz allgemein gesprochen — die graphische Kunst den Originalzeichnungen gegenüber bedeutet, das erkennen wir in dem Brief an J. F. v. Rochlitz in Leipzig, der den Kupferstich von Cornelius Galle nach jener Studie von Rubens besaß. „Unter den trefflichen Kupferstichen findet sich einer, dessen Besitz für mich von dem größten Werth wäre. Das Blatt stellt vor vier Kirchenväter, die sich über eine wichtige Lehre des christlichen Kirchtums vereinigen, nach Rubens von Cornelius Galle. Von dieser höchst durchdachten und ausgearbeiteten Komposition besitze ich die Original-Guache von Rubens, genau in derselben Größe, und man kann sich von der Ausführlichkeit derselben durch den Kupfer den deutlichsten Begriff machen. Einem Kunstkenner und Freund darf ich nicht sagen, wie zwey solche. Blätter nebeneinander gelegt, den Werth wechselseitig erhöhen, indem eins von dem andern Zeugnis giebt, was der Maler beabsichtigt und geleistet und wie der Kupferstecher beym Uebertragen und Uebersetzen einer so hohen Aufgabe sich würdig erwiesen; ja, es läßt sich sagen: daß man beides erst neben und miteinander kennen lerne und eigentlich besitze“ (4. Juni 1831).

Über Pieter Soutmann, vielleicht den ersten Interpreten Rubens’scher Gemälde, haben wir eine nur unwesentliche Äußerung im Brief an Boisseree vom 2. Juni 1810: „Jene Soutmannschen Kupfer besitze ich von Jugend auf und wie ich Ihre Könige sah, sprach mir etwas bekanntes an.“ Sehr fein ist aber die Charakteristik von Jonas Suyderhoef, der, in Holland tätig, nicht zum engeren Kreise der Rubensschule gehörte, wahrscheinlich aber Schüler Soutmanns war: „Die Suyderhofs hab ich noch gar nicht gekannt und ich bin über die Treue, Reinheit, Rundheit und über das Kräftige in der bedächtigen Manier erstaunt“ (An Merck, 11. Januar 1778).

Text aus dem Buch: Goethe und die graphischen Künste (1913), Author: Brandt, Hermann.

Goethe und die graphischen Künste – Vorwort und Einleitung
Goethe und die graphischen Künste – Die Grundlagen der Urteile
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Die Italiener.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Deutsche.

Siehe auch:
Die altdeutsche Buchillustration
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert
Deutsche Exlibris
Die deutsche Graphik
Die deutsche Buchmalerei
Die altdeutsche Buchillustration

3 Comments

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    25. September 2015

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