Goethe und die graphischen Künste – Vorwort und Einleitung

Vorwort

Der Titel dieser Studie mag auf den ersten Blick Bedenken wachrufen. Ist der Begriff der „Graphischen Künste“ ausreichend, um wesentliche neue Züge in dem Verhältnis Goethes zur bildenden Kunst aufzudecken ? Aber vielleicht gerade in unseren Tagen, wo das Verständnis für graphische Kunstwerke wieder in weitere Kreise dringt, und die Photographie, nach manchen verderblichen Wirkungen auf unser künstlerisches Sehen, zu einer Kunst geworden ist, wird man die Bedeutung der Graphik für das Zeitalter Goethes und für Goethe selbst ermessen können. Da ja in dieser Zeit jede Reproduktion mehr oder minder eine graphische Kunstleistung darstellte, führen uns die vielen und mannigfaltigen Äußerungen Goethes über graphische Werke durch die ganze Geschichte der neueren Malerei. Da ferner bei der Betrachtung graphischer Blätter, ob sie nun originale Schöpfungen oder Reproduktionen sind, das Verständnis für die Technik und ihren Einfluß auf den Stil unerläßlich und für das Urteil entscheidend ist, so rühren wir an einen der wichtigsten Punkte des Themas „Goethe und die bildende Kunst“. Der immer wieder laut erhobene oder nur halb unterdrückte Vorwurf, Goethe habe Werke der bildenden Kunst nur nach dem Gegenständlichen, nie nach ihrem Stil und dessen technischen Bedingungen beurteilt, dürfte durch unsere Zusammenstellung der Goetheschen Urteile eine sehr notwendige Revision erfahren. Und gleichzeitig eröffnen uns diese Urteile, zumal ihre Grundlagen so klar zu Tage liegen, einen unmittelbaren Einblick in die Art von Goethes künstlerischem Sehen überhaupt. Daneben konnte freilich die — wenn man so sagen darf — praktische Seite unserer Untersuchung, nämlich die Geschichte und Beschreibung von Goethes Kupferstichsammlung, nicht erschöpfend behandelt werden. Denn diese Aufgabe lässt sich nicht loslösen von dem umfassenden Thema ,, Goethe als Sammler“, das noch der Bearbeitung harrt.

Es sei mir gestattet, an dieser Stelle der Direktion des Goethe -Nationalmuseums zu Weimar und der des Kgl. Kupferstichkabinetts zu Berlin, sowie Herrn Museumsdirektor Professor Dr. Karl Koetschau in Berlin für wertvolle Unterstützung meinen aufrichtigen Dank auszusprechen.

Bonn, im November 1912.

Dr. Hermann Brandt, Assistent am kunsthistorischen Institut der Universität.

Einleitung

Wer, erfüllt von den stillen, großen Landschaftsbildern des Tiefurter Parkes mit seinen mächtigen Baumesschatten und sonnig schimmernden Rasenteppichen, die ausgetretenen Stufen in dem anmutig schlichten Schlößchen der Frau Herzogin Anna Amalia emporsteigt, den erwartet droben in den Gängen und Vorplätzen, den behaglichen Gemächern und Boudoirs ein Eindruck, der mit den farbigen Naturbildern draußen seltsam kontrastiert. Wohin wir nämlich blicken, grüßen uns von den Wänden, feierlich um hohe Spiegel und große Gemälde angeordnet, in den Fensternischen hoch emporsteigend, in reichster Fülle Werke der graphischen Künste. Schon ein flüchtiger Blick über die Bilderwände belehrt uns, wie mannigfaltig diese vielen Blätter sind, die da, in zierliche Rahmen gefaßt, hängen. Neben kostbaren großen Stichen aus der Schule des Rubens und van Dyck mit ihrem scharfen metallischen Glanz erscheinen die skizzenhaften Radierungen später italienischer Barockmeister, dann wieder unterhaltsame Bilderfolgen, wie etwa die Don Quichote-Stiche nach Coype, neben üppigen, virtuosenhaften Porträtstichen aus der Schule der Versailler Hofkunst; köstliche englische Schabkunstblätter, weiche Aquatinta-Kompositionen, unterbrochen von scharf umrissenen Veduten; dazwischen hier und da eine Originalzeichnung, mit feinem Stift oder Kreide gefertigt; Silhouetten vollenden schließlich diese wahre Symphonie schwarzer und weißer Töne.

Wohl mögen manche der Blätter erst Zutaten des letzten Jahrhunderts sein, von denen das Schloß in jüngster Zeit wieder befreit worden ist. Aber die Frage besteht zu Recht: was für ein Verhältnis verband wohl die Menschen, die sich diese Räume eingerichtet hatten und in ihnen lebten, mit einer so beredten Umgebung ? Die Porträts und die Landschaften, die vielfach persönlichen Erinnerungswert besaßen, die dargestellten Szenen, kurz, der Gegenstand war ihnen gewiß bald vertraut geworden. Muß aber nicht ein Auge, das immer wieder über diese Blätter schweift, sich mit der Zeit zu einer wahren Kennerschaft für künstlerischen Wert und technische Eigenart graphischer Werke ausbilden ? Hier in Tiefurt, auf dem Landsitz einer der kunstsinnigsten Fürstinnen ihrer Zeit und im Bannkreise der Weimarer Kultur, möchten wir diese Frage wohl bejahen. Wir denken an die Stunden zurück, die wir im Hause am Frauenplan zugebracht haben. Dort gab uns im „Urbinozimmer“ ein mächtiger Schrank durch die Etiketten: Lombarden, Neue Florentiner, Bologneser, Rafaels Zeit und Folge, Venetianer, Altdeutsche, Neudeutsche, Niederländer usw. Kunde von den aufbewahrten Schätzen graphischer Kunst.

Schon das Vorhandensein dieser großen Sammlung im Goethehaus muß ja zum Nachdenken darüber veranlassen, welche Bedeutung diese Schätze für ihren Besitzer hatten. Der Tiefurter Eindruck erweitert aber diese Frage zu einer allgemeineren, die es vor allem zu beantworten gilt, wollen wir die Beziehungen Goethes zu den graphischen Künsten richtig beurteilen: in welchem Verhältnis standen überhaupt die Menschen des achtzehnten Jahrhunderts zu den graphischen Künsten ?

Ein großer kunsthistorischer Exkurs ist hier nicht am Platze. Nur in kurzen Zügen sei eine Charakteristik versucht. Wohl in keinem Jahrhundert hat die graphische Kunst für die Allgemeinheit eine solche Rolle gespielt wie im achtzehnten. Dies ist um so bezeichnender, als die größten künstlerischen Taten der Graphik — vielleicht von der Buchillustration abgesehen — nicht ins achtzehnte, sondern in das sechzehnte und siebzehnte Jahrhundert fallen. Neben dem Peintre-Graveur, der seine eigenen Kompositionen durch den Stich vervielfältigt, gewann im siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert der reproduzierende Stecher immer größere Bedeutung. Als Reproduktionskunst kam aber die Graphik recht eigentlich einem Zeitalter entgegen, das nicht nur vielseitigste Belehrung durch das Bild wie durch das Wort verlangte, sondern in dem sich auch der Wunsch nach reichem Bildschmuck der Wände und die Sammlerlust immer stärker regte. Diese Neigungen begünstigten noch auf ganz besondere Weise den Graphiker. Noch im Beginn des siebzehnten Jahrhunderts waren es die Fürsten, der Adel und nur die reichsten Bürger, die sich Sammlungen von Kunstwerken und Kuriositäten in den sog. „Kunstkammern“ anlegten. Dies wird im achtzehnten Jahrhundert anders. Wie das kleinere Bürgertum die zunächst für Schloßgemächer berechneten Möbel formen übernahm und auf seine Weise reizvoll umbildete, so wollte es auch an den Wänden neben den wenigen mittelmäßigen Originalgemälden Bilder von Raffael oder Guido Reni, Rubens oder Watteau prangen sehen. Und so entstanden die unzähligen Stiche nach Werken solcher hochgeschätzter Meister.

In den eigentlichen Sammlerkreisen erwuchs, obgleich das historische Interesse noch verschwindend war neben dem ästhetischen, das Bedürfnis, die Werke einzelner Meister und ganzer Schulen zusammenzustellen. Es begann ganz allmählich ein systematisches Sammeln. Die großen Sammler hatten an allen wichtigen Auktionsplätzen ihre Kommissionäre und Vertrauensmänner, die für sie, oft nach einem festgesetzten Programm, einkauften, unvollständige Serien des Kupferstichkabinettes ergänzten und neue eröffneten. Hof rat Reiffenstein in Rom, der uns aus Goethes „Italienischer Reise“ wohl bekannt ist, war nicht nur der erste Cicerone dort, sondern er hatte auch eine Zentralagentur für Kunstsammler. Für die Herzogin Anna Amalia war Goethes Jugendfreund, Johann Heinrich Merck in Darmstadt, ein unermüdlicher Helfer bei ihrem eifrigen Sammeln von Stichen und Radierungen.11 Katalogwerke und Sammleranweisungen erschienen, und mit Ernst machte man sich an eine fast wissenschaftlich gründliche Einordnung der erworbenen Schätze. ,,Ich glaubte, daß es in den trübseligen Winterabenden, wenn die ganze Natur schiäfft, eine angenehme Unterhaltung seyn würde, wenn Ew. Durchlaucht den Schatz, den Sie von Kunstsachen schon besizen, ordnen und unter gewisse Rubriquen bringen Hessen“ — rät Merck der Herzogin. Die mit der klassischen Weimarer Epoche unzertrennlich verbundene Hofdame Fräulein von Göch-hausen half dabei, und Merck schreibt bald darauf: „Herr Bibliothecarius Goechhausen wird nur gehorsamst gebeten, fleißige Ordnung zu halten, die Blätter schön nach den Schulen und der Chronologie zu ordnen, den Füeßlin und dergleichen … zu studieren“, und er meint, „die Manichfaltigkeit der Manieren würde gewiß unterhalten.“ Hier haben wir ein gutes Beispiel für die Sammelfreudigkeit des achtzehnten Jahrhunderts, und die letzte Äußerung Mercks beweist eben, daß ein Verständnis für die graphischen Techniken und damit für die Qualität der einzelnen Abzüge selbstverständlich war. Auch die Buchillustration in Kupfer oder Radierung, die immer allgemeiner wurde, ohne dabei zunächst ihre Feinheit einzubüßen, trug dazu bei. An jeden Sammler trat, zumal bei der Menge der angebotenen Stiche, die Forderung heran, über die Arten der Technik unterrichtet zu sein.

Weit war ja der Kreis von technischen Verfahren in der graphischen Kunst schon seit dem siebzehnten Jahrhundert.2 Kupferstich und Radierung hatten die mannigfaltigsten Variationen durchlaufen, oft kombiniert, dann den Wirkungen von Tuschzeichnungen durch das sog. Aquatintaverfahren, von Kohlezeichnungen durch die Kreidemanier, von zarten Bleistiftzeichnungen durch die Punktiermanier gleichkommend. Ludwig von Siegens Erfindung der Schabkunst im siebzehnten Jahrhundert bedeutete den Anfang einer besonderen, noch im neunzehnten Jahrhundert blühenden Entwicklung. Der Holzschnitt war neben Kupferstich und Radierung gegen Ende des siebzehnten und im achtzehnten Jahrhundert in Mißkredit gekommen, denn seine schwerfällige Manier konnte den leicht skizzierten oder durch starke Beleuchtungseffekte wirkenden Zeichnungen des Barock und Rokoko nicht mehr folgen. Aber das Verlangen nach neuen Reproduktionstechniken, namentlich für die Buchillustration, erwirkte doch dem Holzschnitt am Ende des achtzehnten Jahrhunderts eine Renaissance durch Thomas Bewicks Erfindung des „Holzstiches“. Goethe verfolgte, wie wir sehen werden, mit größtem Interesse diese epochemachende Wandlung. Der gleiche Wunsch nach neuen, vereinfachten und billigen graphischen Verfahren führte 1798 zu Alois Senefelders Erfindung des Steindruckes. Diese neue Technik, zumal sie sich rasch zu außerordentlichen Leistungen emporschwang, erregte ebenfalls größtes Aufsehen, — kein Wunder, daß sich auch Goethe immer wieder mit Lebhaftigkeit darüber äußerte.

Wir sehen: im achtzehnten Jahrhundert standen die graphischen Künste im Mittelpunkt des Interesses aller Gebildeten. Neben der künstlerisch-antiquarischen Neigung wirkte der Reiz einer blühenden, vielverzweigten Technik darauf hin. Nicht nur, daß so ziemlich jedes Buch seine Vignette haben mußte,3 daß man sich ganz allgemein in Kupfer porträtieren ließ, daß selbst in die zarten, weißen Rahmen der Ofenschirme Stiche eingelassen wurden, — auch das Dilettantieren im Stechen und Radieren wurde geradezu Mode und blieb es noch bis ins neunzehnte Jahrhundert hinein.

So haben wir denn von der historischen Seite her einen wichtigen Anhaltspunkt gewonnen, um das Verhältnis Goethes zu den graphischen Künsten zu verstehen und richtig einzuschätzen. Spielte die Graphik für die künstlerische Kultur eine solche Rolle, wie hätte ihr Goethe, der alles, „was Bedürfnis, Kunst und Handwerk hervorbringen“, nicht nur als Liebhaber, sondern mit dem Ernste des von Grund aus die Dinge verstehen Wollenden aufgriff, nicht seine volle Teilnahme entgegengebracht und dies durch eine Fülle von Urteilen manifestiert?

Fast zahllos sind in der Tat die Äußerungen Goethes über graphische Kunstwerke, vor allem in seinen Briefen und Tagebüchern, sodann in den uns überlieferten Gesprächen, endlich in den Schriften über bildende Kunst selbst. Sie alle etwa in chronologischer Reihenfolge hier vorzutragen, müßte zur Unklarheit führen, ja, würde dem Thema die eigentliche Spitze abbrechen. Es kann uns ja nicht darauf ankommen, zu hören, wie oft Goethe das Wort „Kupferstich“ oder „Radierung“ ausgesprochen hat; denn das will, wie wir sahen, für das achtzehnte Jahrhundert nicht viel besagen, weil eben alle Reproduktionen graphische Kunstwerke waren. Von den Äußerungen Goethes über die Reproduktionen haben diejenigen für uns zurückzutreten oder ganz auszuscheiden, in denen lediglich von dem dargestellten Gegenstand des Bildes gesprochen wird, wo aber der graphische Charakter der Reproduktion bedeutungslos ist und ebenso gut eine gemalte oder gezeichnete Kopie vorliegen könnte. Doch müssen wir im Auge behalten, daß der Eindruck eines Kunstwerkes sehr wohl von dem Charakter der Reproduktion abhängig sein kann, wenn dem Betrachter das Original unbekannt geblieben ist.

Haben wir so schon eine gewisse Abgrenzung für die große Fülle von Zitaten aus Goethe über die graphischen Künste, die uns entgegenströmt, gewonnen, — eine ungemeine Mannigfaltigkeit bleibt doch noch und verlangt nach innerem Zusammenhang und übersichtlicher Gruppierung. Bald ist es der Zeichner Goethe, der uns von seinen graphischen Versuchen erzählt, bald der begeisterte Interpret von zeitgenössischen oder vergangenen Taten der Graphik, der zu uns spricht; bald der gewiegte Kenner, bald der scharf blickende Kunstforscher; der eifrige Sammler und endlich der durch Ratschläge und Aufträge junge Künstler fördernde Anreger graphischer Kunstwerke. Wir werden aber
nicht fehlgehen, wenn wir sagen, daß Goethe im Mittelpunkt all dieser vielseitigen Äußerungen als Beurteiler graphischer Werke steht. Denn als ausübender graphischer Künstler ist er uns doch nicht ohne weiteres geläufig. Wir wissen ferner, daß seine eigentlich kunsthistorischen Schriften zumeist in einem besonders lebhaft anerkennenden Urteil wurzeln. Die Betätigung als Sammler und Anreger endlich, so umfassend sie immer sein mag, ist doch gerade ein Prüfstein für den Beurteiler und im besonderen für den Kenner technischer Qualitäten.

Die entscheidende Stellung, die wir so in unserer Untersuchung dem Beurteiler Goethe zuweisen müssen, fordert aber, daß wir uns volle Klarheit verschaffen über die Grundlage dieser seiner Urteile. Nicht eine allgemeine Betrachtung der Kunst und der Kunsturteile seiner Zeit, sondern der Einblick in seine eigene künstlerische Entwicklung kann uns darüber den rechten Aufschluß geben. Es ist die Jugendperiode bis zu seinem Eintritt in die weimarischen Dienste, die ganz besonders für uns in Betracht kommt, mag auch für andere Probleme der bildenden Kunst seine spätere Entwicklung von noch größerer Bedeutung sein. In die Jugendzeit fallen seine eigenen graphischen Versuche und zugleich sehr bestimmende Eindrücke, die er von den graphischen Künsten gehabt hat. Zugleich müssen wir uns aber der engen Beziehung zwischen Graphik und Zeichenkunst erinnern; keine graphische Arbeit ist für das achtzehnte Jahrhundert ohne die Zeichnung möglich, und jedem Urteile über Graphik liegt eigentlich ein Urteil über das Zeichnerische zugrunde. Daher dürfen wir auch den Zeichner Goethe nicht außer acht lassen, und wiederum ist die Jugendzeit, sodann die weitere Lebensperiode bis zu seiner Rückkehr aus Italien für uns von besonders hoher Wichtigkeit. Können wir aber aus den uns erhaltenen Zeichnungen Goethes seine künstlerische Entwicklung ablesen ? Dies ist gegenwärtig unmöglich, wo das mächtige Material noch zu wenig gesichtet ist. Klarer und bestimmter als je eine Untersuchung der Zeichnungen es bieten könnte, ist aber das Bild, das uns Goethe selbst besonders in „Dichtung und Wahrheit“ von seinem zeichnerischen Wollen und Lernen entworfen hat; von ihm selbst dürfen wir uns belehren lassen.

So sehen wir denn in eindeutiger Weise den Weg bestimmt, den wir zu beschreiten haben. Unsere Untersuchung gliedert sich in folgende drei Teile:

Einmal: die aus dem Wechselspiel der Eindrücke von graphischen Kunstwerken und der eigenen graphischen Versuche sich ergebenden Grundlagen von Goethes Urteilen über graphische Werke.

Sodann: die auf diesen Grundlagen beruhenden Einzelurteile.

Endlich: die Betätigung von Urteilskraft und Kennerschaft des Sammlers und Anregers graphischer Werke.

Text aus dem Buch: Goethe und die graphischen Künste (1913), Author: Brandt, Hermann.

Siehe auch:
Die altdeutsche Buchillustration
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert
Deutsche Exlibris
Die deutsche Graphik
Die deutsche Buchmalerei
Die altdeutsche Buchillustration

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