Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Malerei in Deutschland

Epoche von 1530 bis 1600

ln Deutschland und der Schweiz bietet die Malerei in dieser Epoche einen noch minder erfreulichen Anblick dar, als in den Niederlanden. Vor allem fehlte es hier au einem Mittelpunkt, wie jene an Antwerpen besassen. Die alten Schulen in Nürnberg, Augsburg, Ulm, Köln hatten abgeblüht und an diesen, wie an anderen Orten, begegnen wir nur vereinzelten Malern. In der Historienmalerei lässt sich zwar wesentlich ein ähnlicher Gang der verkehrten Nachahmung italienischer Kunst beobachten, wie in den Niederlanden, doch treten die einzelnen Erscheinungen später hervor. Die reiche Entwicklung der Genre- und Landschaftsmalerei, welche dort gegen jene unerfreuliche Kunst eine Art Gleichgewicht bildete, finden wir aber hier nicht. In der Bildnissmalerei wird jedoch auch hier Ausgezeichnetes geleistet, ohne es indess darin den besten. Niederländern gleich zu thun.

Am frühsten und mit dem besten Erfolg wendete sich ganz der italienischen Schule, Hans Stephanus, zu, in der Kunstgeschichte, nach der Stadt am Niederrhein, wo er wahrscheinlich um 1510 geboren worden, unter dem Namen Hans von Calcar bekannt. Er hielt sich in den Jahren 1536 und 1537 in Venedig in der Schule des Tizian auf, dessen Manier er sich so sehr aneignete, dass es gelegentlich schwer war, die Bilder beider Maler zu unterscheiden. Er machte dort die trefflichen Zeichnungen zu den Holzschnitten, womit das bekannte Werk des Vesalius über die Anatomie illustrirt ist, ging später nach Neapel, wo ihn Vasari im Jahr 1545 gekannt hat, und starb dort, nach der Angabe des; van Mander, im Jahr 1546. Von historischen Bildern weiss ich kein einziges von ihm nachzuweisen. Die sehr seltnen, von ihm vorhandenen Bildnisse rechtfertigen indess jenes günstige Zeugniss des Vasari durchaus. Sie zeigen wirklich eine grosse Verwandtschaft zu Tizian. Sie sind minder energisch, aber sehr fein im Naturgefühl, worin sie dem Giovanni Batista Moroni nahe stehen,1 sie sind trefflich gezeichnet, und im Fleisch in einem klaren, warmen, etwas röthlichen Ton sehr fleissig kolorirt. Ein sehr schönes Bild-niss eines Mannes vom Jahr 1540, welches früher bald dem Paris Bordone, bald dem Tintorett, beigemessen wurde, besitzt der Louvre, Mo. 95, der italienischen Schule, ein anderes das Museum zu Berlin, Mo. 190.

Auch in Deutschland blieben indess manche Meister in ihrer früheren Zeit noch der Weise der vorigen Epoche treu, und gingen erst später in manchen Stücken zur italienischen über. Die vernehmlichsten dieser Art sind folgende.

Bartolomäus de Bruyn, welcher von 1520 —1560 in Köln arbeitete. Die Bilder seiner jüngeren Jahre beweisen augenscheinlich, dass es ein Schüler des Meisters vom Tode Mariä gewesen ist. So ganz besonders eine Anbetung der Hirten im Museum zu Köln, auf dessen Flügeln der Stifter Arnold von Bruweiler und dessen Frau mit ihren Schutzheiligen Georg und Barbara. In seinem Hauptwerk aus dieser Zeit, den Flügeln des grossen Altarschreins auf dem Hochaltar der Stiftskirche in Xanten vom Jahr 1534, deren innere Seiten Vorgänge aus den Legenden der Heiligen Victor, Sylvester und Helena, die äusseren die Figuren dieser Heiligen, Maria mit dem Kinde, Gereon und Constantin, enthalten, sind Köpfe und Gestalten edel, die Formen völlig, die Ausführung sehr tüchtig und sorgsam, der Ton ungemein kräftig und warm, und Bildnisse aus derselben Zeit, wie die der Bürgermeister J. van Ryht vom Jahr 1525 im Museum zu Berlin (No. 588) und Browiller vom Jahr 1535 im Museum zu Köln, schliessen sich noch so eng der Holbeinischen Auffassung an, dass sie häufig mit dessen Namen begabt werden. Auch die Abnahme vom Kreuz mit Flügeln in der Pinakothek (No. 112, 113, 114), ist ein gutes Werk dieser Zeit. Obwohl etwas später eine Abnahme in der Genauigkeit der Durchführung, wie des Tons wahrnehmbar ist, bleibt er doch derselben Auffassung getreu. Hiefür gewährt eine Maria mit dem Kinde, von einem Herzog von Cleve verehrt, im Museum zu Berlin, No. 639, ein Beispiel. Nachmals aber bemühte er sich in jeder Weise die italienische Kunst etwa in der Form des Marten van Heemskerk nachzuahmen, und verfiel dabei in Kälte und Gleichgültigkeit der Köpfe, geschmacklose Motive, kalte und fahle Farben und flüchtige Behandlung. Selbst die Portraits aus dieser Zeit leiden wenigstens an den beiden letzten Eigenschaften. Die Anzahl von Bildern dieser Art ist, sowohl in der Pinakothek, wo sie indess, wie schon bemerkt, mit Ausnahme von zweien (No. 76, 80), sämmtlich den irrigen Namen des M. van Heemskerk tragen, als im Museum zu Köln, sehr ansehnlich.

In Westphalen begegnen wir in Münster der Familie tom Ring. Ludger der ältere hält sich in seinem Hauptbilde vom Jahr 1538 in der Sammlung des westphälischen Kunstvereins zu Münster noch entschieden zur altdeutschen Schule. Es stellt die Fürbitte von Christus und Maria bei Gottvater dar, welcher, von Engeln umringt, die sündige Welt zerschmettern will. Es ist von würdigem, aber strengem Gefühl und tüchtiger Ausführung. Sein Sohn, Hermann tom Ring, zeigt dagegen in seinem Hauptwerk, der Auferweckung des Lazarus vom Jahr 1546 im Dom von Münster, in einigen Stücken schon italienischen Einfluss. Von diesem zeugt die Architektur mit den recht gut gemachten, weissen Büsten. Die Köpfe von portraitartigem Charakter sind nicht bedeutend, die Motive haben etwas Manierirtes. Besonders lebendig ist das Bildniss des Stifters. Martha und Maria haben das Ansehen von Nonnen. Die Färbung ist bunt, doch das Helldunkel gut beobachtet und das Machwerk, zumal in den Nebensachen, sehr gut. In späteren Bildern erscheint er indess als ein schwacher Maler in der Weise des Frans Floris. Dessen Sohn, Ludger tom Ring der jüngere, wandte sich dagegen, wie so viele Niederländer, entschieden der Nachahmung der Wirklichkeit im Einzelnen zu, so dass seine Bilder aus der heiligen Geschichte dieser fast nur noch dem Namen nach angehöreu. Der Art ist eine Hochzeit zu Cana vom Jahr 1562 im Museum zu Berlin (No. 708), welche nichts als ein grosses Küchenstück mit vielen, sehr geschickt gemachten Einzelheiten ist, dem es indess gänzlich an Linienperspektive, wie an Haltung, fehlt, während der eigentliche Gegenstand genreartig in einer Ecke des Hintergrundes abgefunden ist.

In Nürnberg war gleichzeitig Virgilius Solis, geboren 1514, gestorben 1562, als Maler, Kupferstecher und Zeichner für Holzschnitte, thätig. Seine Bilder sind jetzt sehr selten geworden. Aus seinen zahlreichen, die verschiedenartigsten Gegenstände behandelnden Kupferstichen, und den nach ihm ausgeführten Holzschnitten, erhellt indess, dass er sich in seiner früheren Zeit, wenn schon in mehr handwerksmässiger Weise, noch der Schule des Albrecht Dürer anschliesst, später aber mit vieler Handfertigkeit, aber wenig Geist, sich der Nachahmung der Italiener hingiebt.

In Regensburg ist Michael Ostendorfer, welcher sich mit Abnahme von Geist und Geschick, meist nach A. Altdorfer ausgebildet, um 1550 als Maler dadurch merkwürdig, dass er, wie Lucas Cranach, den Kern der Lehre Luthers darzustellen sucht. Ein Altar dieser Art befindet sich in der Sammlung des historischen Vereins zu Regensburg.

In München blühte um dieselbe Zeit der dort 1515 geborene und 1572 gestorbene Hans Müelich, gewöhnlich, doch irrig, Mielich geschrieben. In seinen jetzt seltnen Bidnissen, deren ein weibliches in den Privatsammlung des Königs von Preussen befindlich ist, folgt er noch der altdeutschen Weise. Die Auffassung ist treu, die Farbe klar, die Behandlung fleissig. Ebenso erscheint er auch in den Bildnissen des Herzogs Albrecht V. von Baiem, seiner Gemahlin Anna, und anderer Personen, unter denen auch er selbst, welche er in Miniatur für diesen Fürsten in den Praeht-manuscripten der Musik der sieben Busspsalmen von Orlando di Lasso, und der Motetten des Cyprian de Rore ausgeführt hat. 8 Die darin befindlichen historischen Bilder von ihm zeigen dagegen «inen schwächlichen Nachahmer der Italiener.

In Wien arbeitete um dieselbe Zeit Hans Sebald Lautensack, welcher sicher von der Nürnberg’schen Malerfamilie dieses Namens abstammt, von dem mir aber kein Gemälde bekannt geworden ist. In seinen Kupferstichen, erscheint er am meisten zu seinem Vortheil in seinen Landschaften und Städteansichten, worin er, nur in der Auffassung phantastischer, in der Ausbildung handwerksmässiger, die Weise des Albrecht Altdorfer fortsetzt. Auch in seinen, übrigens in der Auffassung sehr derben, in der Zeichnung schwachen, in der Ausführung harten, Bildnissen schliesst er sich in der ganzen Kunstform noch der altdeutschen Schule an.

Auch die Weise wie Quentin Massys, Vorgänge aus dem gewöhnlichen Leben darzustellen, fand, wenn schon sehr vereinzelt, in Deutschland Nachfolge. So blühte in Basel der Maler Maximin, welcher mit vielem Humor und grosser Lebendigkeit, Geldwechsler und Aehnliches malte. Ein gutes Bild dieser Art befindet sich in der Pinakothek zu München, No. 44.

Eine etwas spätere Generation giebt sich ungleich mehr jener verkehrten Nachahmung italienischer Kunst hin, und erst in ihren Hervorbringungen erscheint diese Richtung in ihrer völligen Ausartung. Besonders manierirt und geschmacklos zeigen sie sich in dem ganzen Gebiete der idealischen Kunst, als der Mythologie, der Allegorie , der heiligen Geschichte, zumal wo nackte Figuren eine Hauptrolle spielen. Um etwas erträglicher, jedoch minder wahr und fleissig, als die gleichzeitigen Niederländer, sind sie in solchen Gegenständen, welche dem Gebiete des Realismus angehören, als in Vorgängen aus ihrer Zeitgeschichte, oder aus dem gemeinen Leben, in Bildnissen und in Landschaften. Die namhaftesten unter diesen Malern sind folgende.

Tobias Stimmer, geboren zu Schaffhausen 1534. Nach der damals in Deutschland üblichen Sitte schmückte er viele Fagaden von Häusern in seiner Vaterstadt, in Strassburg und Frankfurt mit Frescomalereien aus. Von diesen hat sich indess nic’hts mehr erhalten. Auch seine Oelgemälde kommen sehr selten vor. Die Bildnisse eines Herrn von Schwyz, Bannerherrn von Zürich und seiner Frau, in der Sammlung des Herrn Karl Waagen in München, zeigen eine wahre Auffassung, gute Zeichnung und ein tüchtiges Machwerk. Seine ganze Kunstweise lernt man aus mehreren hunderten nach seinen Zeichnungen ausgeführter Holzschnitte kennen. 1 Er ist zu Strassburg in seinen besten Jahren gestorben.

Jost Amman, im Jahr 1539 zu Zürich geboren, kam schon im Jahr 1560 nach Nürnberg und starb daselbst 1591. Von seinen Bildern in Oel und auf Glas scheint sich nichts erhalten zu haben. Von seiner erstaunlichen Kunstthätigkeit legen verschiedene von ihm ausgeführte Kupferstiche und eine grosse Zahl nach seinen Zeichnungen gemachte Holzschnitte indess noch ein sehr vollständiges Zeugniss ab.

Christoph Maurer, im Jahr 1558 zu Zürich gehören, 1614 gestorben, war ein Schüler des Tobias Stimmer, und schliesst sich diesem in seiner Kunst enge an. Auch er ist nur durch eine mäs-sige Zahl von Blättern, theils eigne Radirungen, theils nach seinen Zeichnungen ausgeführten Holzschnitten, welche jetzt sehr selten geworden, bekannt.

Hans Bock, welcher in und am Ratbhause zu Basel weit läuftige, theilweise noch vorhandene Frescomalereien, ausführte, ist zwar ebenfalls sehr manierirt, doch von einer grossen Energie, wie sein Bild der Allegorie der Yerläumdung nach der Erfindung des. Apelles in jenem Rathhause beweist.

Wenn die vier letzten Maler vorzugsweise ihre Beschäftigungin bedeutenden Städten fanden, so erfreuten sich die vier folgenden vornehmlich der Gunst des Kaisers Rudolph H. und der Herzoge von Baiern, und arbeiteten an den Höfen dieser Fürsten.

Hans von Achen, 1552 zu Köln geboren, wo er die Schule des Malers Jerrigh besuchte, fand nach seiner Rückkehr aus Italien zuvörderst an dem zweiten, später an dem ersten dieser Höfe Beschäftigung und starb zu Prag 1615. Am besten sind die Bilder von ihm, worin man das Studium des Tintorett erkennt, wie seine Bathseba im Bade in der Gallerie zu Wien, am widerstrebendsten solche, worin er seinem Freunde, dem Bartholomäus Spranger, als-Vorbild folgte, wie in seinem Bacchus mit der Venus und Jupiter und Antiope in derselben Gallerie. Bilder kirchlichen Inhalts von ihm befinden sich in der Frauen-und in der Jesuitenkirche in München.

Der in der Schweiz, wahrscheinlich zu Bern, geborene Joseph Heinz, ist nach dem van Mander ein Schüler des Hans von Achen und gehörte zu den Lieblingsmalern Kaiser Rudolph II. Er starb in Prag 1609. Er ist gelegentlich in seinen Bildern von einer kalten üeppigkeit, so in seinem, Venus und Adonis, in der Gallerie zu Wien, doch nicht ohne Gefühl für zierliche Formen, wie in dem Bilde Diana und Actaeon ebenda. Die Färbung ist bunt und unwahr, der Vortrag mit vieler Meisterschaft verschmolzen. Am widrigsten sind seine Bilder christlichen Inhalts, so sein Christus am Kreuz, ebenda, am besten seine Bildnisse, so des Kaiser Rudolph II, an derselben Stelle.

Christoph Schwarz, geboren zu Ingolstadt in Baiern, gestorben 1594, wurde, nachdem er sich in Venedig vornehmlich nach den Werken des Tintorett ausgebildet hatte, Hofmaler des Herzogs von Baiern in München. Er hatte Sinn für Gefälligkeit der Formen, und Grazie der Motive, welche indess öfter sehr manierirt sind. Seine Köpfe sind jedoch fade, seine Färbung bald grell und bunt, bald schwach und verblasst. Auch er führte in Fresco Malereien am Aeusseren von Häusern aus. Unter seinen Bildern in der Pinakothek ist die Maria mit dem Kinde in der Herrlichkeit,. No. 105, das namhafteste, ein Familienportrait, No. 115, worin man als Vorbild deutlich Tintorett erkennt, das ansprechendste.

Johann Rottenhammer, geboren zu München 1564, gestorben in Augsburg 1623, ein Schüler des Hans Donnauer, besuchte Italien und bildete sich ebenfalls besonders nach Tintorett aus. Auch malte er eine Anzahl grosser Bilder, gewöhnlich aber arbeitete er in einem kleineren Maassstabe und vereinigte sich bald mit Jan Breughel, bald mit Paul Bril zu gemeinsamen Arbeiten, wobei er denn die Figuren, und zwar meist unbekleidete, aus dem Kreise der Mythologie, oder der Allegorie, jene aber die Landschaften malten. In den Bildern aus seiner früheren Zeit, z. B. seinen Tod des Adonis im Louvre, No. 424, kommt er in der Kraft, Wärme und Klarheit der Färbung dem Tintorett sehr nahe, und finden sich auch dessen zierliche , aber etwas spitze Formen vor. Leider aber hat er sich auch von ihm in diesem , wie in vielen anderen Bildern die styllose, in den Linien verworrene und zerstreute Anordnung angeeignet. Seine späteren Bilder aber, wie seine Maria in der Herrlichkeit in der Pinakothek, No. 111, machen häufig durch das zie-gelrothe Fleisch, die grünen Schatten, einen bunten Eindruck. In seinen sehr zahlreichen kleinen Bildern spricht er sowohl durch jene zierlichen Formen, als durch die sehr zart verschmolzene Ausführung an. Dergleichen finden sich in allen Gallerien vor.

Bei weitem die originellste künstlerische Eigenthümlichkeit, welche Deutschland in dieser, im Ganzen so wenig erfreulichen, Epoche hervorgebracht hat, ist Adam Elzheimer. Zu Frankfurt im Jahr 1574 geboren, verrieth sich sein Talent zur Kunst schon früh, so dass er bei dem Frankfurter Maler Philipp Uffenbach in die Lehre gethan ward. Er reiste dann durch Deutschland nach Dom, wo er sich mit einer Italienerin verheirathete und häuslich niederliess. Ein ebenso tiefes, als feines Naturgefühl hatte er durch das unablässigste Studium im seltensten Maasse ausgebildet, und bei einer vortrefflichen Technik, welche er sich angeeignet, in seinen Bildern, von durchweg kleinem Maassstabe, mit wunderbarem Erfolg in Anwendung gebracht. Seine historischen Bilder, welche bald der heiligen Geschichte, bald der Mythologie entnommen, sind von entschieden realistischer Auffassung, mit Einsicht angeordnet, gut gezeichnet, bisweilen in einem, dem Rembrandt an Wärme nahe kommenden, Ton kolorirt, und in einem trefflichen Impasto, bis auf die grössten Kleinigkeiten, mit der seltensten Liebe durchgeführt. Ganz besonders hat er die Wirkungen nächtlicher Beleuchtungen auf das Feinste beobachtet. In seinen historischen Bildern ist er indess bisweilen auch kalt im Ton, und hart in den Umrissen. Ungleich bewunderungswürdiger ist er in seinen Landschaften. Sehr glücklich ist der Ausdruck Kuglers, dass sie den Eindruck machen, als ob man die Natur durch eine Camera obscura sähe. Man könnte ihn nicht uneben den Gerard Dow der Landschaft nennen, und, unerachtet dieser unsäglichen Ausführung, fehlt es ihnen doch nicht an allgemeiner Haltung. Ebenso vereinigen seine dunklen Wälder, seine öfter hellbeglänzten Wasserflächen, seine mit weiten Ebnen abwechselnden Berge , eine grosse Naturwahrheit mit einem eigenthümlicli poetischen Gefühl. Die meisten sind mit Vorgängen aus der heiligen Geschichte, oder der Mythologie staffirt. Wiewohl ihm seine Bilder gut bezahlt wurden, stand doch die darauf. verwendete Zeit so wenig damit im Verhältniss, dass er, bei einer zahlreichen Familie, in den Schuldthurm gerieth, und in bitterer Armuth im Jahr 1620 starb. Da bei seiner Art zu arbeiten die Anzahl der von ihm ausgeführten Bilder nur mässig ist, gehören sie jetzt zu den grössten Seltenheiten. Leider haben manche durch Nachdunkeln einen grossen Theil ihres ursprünglichen Reizes verloren. Die namhaftesten mir von ihm bekannten Bilder sind: zu Frankfurt im Städel’schen Institut, No. 68, Paulus und Barnabas zu Lystra. Unter seinen historischen Bildern nimmt diese reiche Composition von einer fast Rembrandt’schen Gluth der Färbuug eine sehr bedeutende Stellung ein. Dasselbe gilt für die Landschaft von einem Bildchen ebendort, No. 269, welches mit Bacchus als Kind, von den Nymphen von Nysa gepflegt, staffirt ist. Von den fünf Bildern der Pinakothek zu München bemerke ich die Flucht nach Aegypten in einer mondhellen Nacht, No. 186, eins der Bilder, welche durch den Stich des Ritter Groudt allgemein bekannt sind. Obgleich es durch Nachdunkeln viel von seiner ursprünglichen Wirkung verloren hat, ist es doch noch durch das Gefühl des Nächtlichen, die Wahrheit der Lichtwirkung des Mondes und einer Fackel, so wie durch die grosse Ausführung noch immer sehr anziehend. Der Brand von Troja, No. 184, mit Aeneas, welcher seinen Vater rettet. Ein Hauptbild für Wirkung des Feuers. In der Wiener Gal-lerie, die Ruhe auf der Flucht nach Aegypten. In Composition, in den zierlichen Formen, in den Köpfen, sehr ansprechend. In der Wirkung etwas bunt. In Paris, im Louvre, ist der barmherzige Samariter, No. 160, von grosser Tiefe des Tons, und die Flucht nach Aegypten, No. 159, wohl eine Originalwiederholung des Bildes in München. In Madrid ist im dortigen Museum die vom Ritter Goudt gestochene Ceres, welche ihren Durst löscht, und dasselbe, wahrscheinlich eine Originalwiederholung, No. 696, im Museum zu Berlin vorhanden. In England befinden sich in öffentlichen Sammlungen zu Cambridge im Fitzwilliam-Museum, Amor und Psyche, von ungewöhnlicher Grösse der Figuren und grosse Kraft der Färbung, und in der Sammlung Mesman, eine Venus von seltenster Vollendung. In Florenz, in der Gallerie der Uffizien, der Triumph der Psyche, dort irrig Paul Bril bezeichnet. Er hat auch ein Blatt, den jungen Tobias, welcher seinen Vater führt, radirt.

Ich bemerke noch schliesslich einiges über die Glasmalerei dieser späteren Epochen. Als in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts durch die Brüder van Eyck die Malerei von Staffeleibildern zu jenem hohen Grade der Ausbildung des Individuellen gelangt war, folgten auch die Glasmaler nicht, wie bisher, dem architektonischen , sondern dem malerischen Prinzip. Sie versuchten demgemäss, so weit irgend die Technik ihrer Kunst es zuliess, mit jenen Oelbildern zu wetteifern. Sie führten daher grosse, häufig stark bewegte, Compositionen, welche die ganze Breite der Fenster einnah-men, öfter mit weiten perspectivischen Hintergründen und architektonischen Einfassungen im Geschmack der Renaissance, aus. Wiewohl sie nun hiebei theils grössere Glasplatten, als bisher, anwendeten, theils sich auf eine feinere Ausführung der Köpfe, auf eine ins Einzelne gehende Angabe von Licht und Schatten legten, und auch darin oft an sich sehr Schätzbares leisteten, so konnten sie es doch, aus verschiedenen, sehr nahe liegenden Gründen, den Leistungen der Oelmalerei bei weitem nicht gleich thun. Denn, ungeachtet jener Fortschritte, blieb ihre Technik immer, im Vergleich zu jener,, sehr schwierig und unbeholfen, und trat nun das, die grössere Compositionen durchschneidende Maasswerk der gothischen Fenster höchst störend ein. Die Glasmalerei nahm solcherweise, als eine selbständige Kunst, immer nur eine sehr untergeordnete Stellung ein, verlor darüber aber gänzlich ihre ursprüngliche Bedeutung als eine wunderschöne, architektonische Decoration. „Während die früheren Glasmalereien durch die symmetrische Anordnung der Medaillons mit den kleinen Bildern, durch die ruhige Haltung der einzelnen Gestalten, durch eine, denselben Gesetzen folgende, Vertheilung der Farben, durch das Festhalten des Gefühls der Fläche, indem alleperspectivischen Hintergründe vermieden wurden, den umgebenden architektonischen Formen durchaus entsprachen, und dieselben, nur in Farben, fortsetzten, machen jene späteren in der Entfernung, besonders durch die brennenden Farben der, lediglich von der malerischen Composition abhängigen, Gewänder eine durchaus zufällige, fleckige und undeutliche Wirkung, wofür in der Nähe jene verhält-nissmässig grössere Ausführung keineswegs einen gehörigen Ersatz gewährt. Auch das Anbringen einer der gothischen ganz fremden Architektur, wie die der Renaissance, in gothischen Gebäuden stört ungemein die Harmonie des Eindrucks.

Obwohl nun in den Glasmalereien der verschiedenen Länder vom 15., bis .zu dem Ausgehen dieser Kunst im 17. und 18. Jahrhundert, welche ich hier gleich kürzlich mit in Betracht ziehe, dasselbe malerische Prinzip herrscht, sind sie doch unter sich, indem sie den jedesmaligen Kunstformen der Zeit und des Orts entsprechen, wieder von grosser Verschiedenheit.

In Belgien wird schon im 15. Jahrhundert eine ganz besondere Art der Glasmalerei, grau in grau, wobei in den Lichtem das Glas nur leicht gedeckt wird, zu hoher Vollendung ausgebildet. Die schönsten, in Farben ausgeführten, Glasgemälde in Belgien aus dieser Epoche sind die mit dem Jahr 1525 bezeichneten in dem Chor der Kirche St. Jacques zu Lüttich, welche in der Mitte die Kreuzigung, zu den Seiten Engel, Heilige und die Stifter, darstellen. Sie stehen nicht allein als Kunstwerke durch die Schönheit der Köpfe, die Reinheit der Zeichnung, und die grosse Ausführung auf einer hohen Stufe, sie leisten auch, durch die ruhigen-Stellungen den ursprünglichen Stylgesetzen der Glasmalerei bis auf einen gewissen Grad Genüge. Die Bildnissfiguren fürstlicher Herrn, als Karl V., Ferdinand I., u. s. w., in der Gudulakirche zu Brüssel, aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, machen ebenfalls, unerachtet der Einfassung im reichsten Geschmack der Renaissance, einen immer noch den früheren Glasmalereien verwandten Eindruck. In den vielen berühmten Glasmalereien der Kirche zu Gouda in Holland, so wie in dem grossen der Krönung Maria in der Kirche St. Paul in Lüttich, aus der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts, herrscht dagegen der manierirte Geschmack der Nachahmung der Italiener, eines Frans Floris, eines Marten Heemskerk. In Rücksicht der Farbenpracht und in Ausbildung der Technik stehen sie indess noch auf der vollen Höhe dieser Kunst. Die Glasmalereien des Abraham van Diepenbeck, eines Schülers von Rubens, in einer Kapelle der Gudulakirche zu Brüssel, stehen vollends mit dem dieser Kunstgattung ursprünglich eignen Richtung im vollsten Widerspruch und findet sich hier auch in der Gluth und Harmonie der Farben schon «ine grosse Abnahme.

In Deutschland zeigen die Glasfenster aus dem Ende des 15. und dem Anfang des 16. Jahrhunderts, in der Lorenzkirche zu Nürnberg, namentlich das Yolkamerische, die Formen der fränkischen Schule, und eine hohe Ausbildung in den schönen Farben und der Ausführung. Die fünf grossen Glasgemälde im nördlichen Seitenschiff des Doms zu Köln, von den Jahren 1508 und 1509, enthalten zwar im Einzelnen viel Verdienstliches, sind aber im Gesammteindruck sehr unbefriedigend.

Ein eigentümlicher Zweig der Glasmalerei, welcher sich, mit immer abnehmender Güte, noch bis in das 18. Jahrhundert erhält, blühte in der Schweiz, und findet namentlich in den Wappen ein reiches Feld. Sowohl für diese-, als für historische Bilder von kleinem Umfang, haben häufig Holbein, Manuel, genannt Deutsch, Urs Graf, die beiden Stimmer, die Cartons geliefert, und in Tiefe der Farben, wie in der Ausführung ist darin öfter höchst Vorzügliches geleistet worden. Beispiele hievon trifft man, ausser in der Schweiz, in vielen öffentlichen und Privatsammlungen von ganz Europa an.

Text aus dem Buch: Handbuch der deutschen und niederländsichen Malerschulen (1862), Author: G.F. Waagen.

Siehe auch:
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Vorrede
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Erstes Kapitel von 800-1150
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Zweites Kapitel von 1150-1250
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Der Germanische Stil
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Ausbildung der eigentlichen selbständigen Malerei
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – vollständige Ausbildung des germanischen Kunstnaturells im Geiste des Mittelalters
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule der Brüder van Eyck his gegen Ende des 15. Jahrhunderts
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule der van Eyck bis zu ihrem Ausgange
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in ihrem Übergange von der Kunstweise der vorigen Epoche zum Realismus bis zum Jahr 1460
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in der realistischen Richtung der van Eyck’schen Schule von 1460-1500
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule von Köln und dem Niederrhein
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in der vollständigen Entwicklung ihrer Eigenthümlichkeit Von 1500-1550
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die fränkischen Malerschulen
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Sächsische Maler
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die schwäbische Schule
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Malerei am Niederrhein und in Westphalen
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Verzerrung des germanischen Kunstnaturells in der Historienmalerei durch Nachahmung der Italiener

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