Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die schwäbische Schule

Im Text gezeigte Abbildungen:
Auf Holbein’s Todtentanz
Christi Verspottung nach einem Bilde des Hans Holbein
Maria von dem Bürgermeister Meier und Familie verehrt

Der Hauptmeister der Augsburger Schule in dieser Epoche ist Hans Burgkmair, der Sohn jenes Thoman Burgkmair, der vorigen Epoche. Er wurde 1473 geboren und starb 1559. Er war ein Künstler von einer grossen Vielseitigkeit der Erfindungen. Seine meisten Bilder stellen die gewöhnlichen, kirchlichen Aufgaben der Zeit dar. Ausserdem aber ist er einer der Hauptmeister in der Behandlung des Ritterthums und des Hoflebens, wie beides sich zu seiner Zeit am Hofe Maximilians I. in Deutschland ausgebildet hatte. Besonders giebt sich dieses in seinen, in Miniatur ausgeführten, Turnierbüchern  und in seinen, für die Holzschnitte der für jenen Kaiser ausgeführten Werke, von dessen Genealogie, den Weiss-Könng und den Triumph, gemachten Zeichnungen kund. Uebrigens bleibt er dem Charakter der schwäbischen Schule getreu. Seine Compositionen haben häufig etwas Stylloses und Zufälliges, seine Zeichnung, zumal in der früheren Zeit, ist nicht fest. Obwohl es ihm gelegentlich nicht an Gefühl für Würde und Schönheit fehlt, geht doch sein Hauptbestreben auf Wahrheit. In der Regel haben daher seine Köpfe ein portraitartiges Ansehen. In den Motiven fehlt es ihm sehr an Liniengefühl, ja sie sind öfter ungemein geschmacklos. Dagegen hat er ein sehr lebhaftes Farbengefühl. Der Ton seines Fleisches ist meist warm und kräftig, die Färbung seiner Gewänder von grosser Sattigkeit und Tiefe, die Modellirung, wie die Ausbildung des Einzelnen, in seinen besseren Bildern ungemein sorgfältig. Freilich hat er auch viele Arbeiten gemacht, welche hart und fabrikmässig sind. Mit Altdorfer ist er der frühste in Deutschland, welcher die Landschaft seiner Hintergründe im Einzelnen naturgemäss ausgebildet bat, obgleich er, soweit mir bekannt, nicht wie jener, eigentliche Landschaften gemalt hat. Es sind indess in seinem langen Leben zwei Epochen sehr bestimmt zu unterscheiden. In der ersten, welche etwa bis zum Jahr 1508 reicht, schliesst er sich noch der deutschen Kunstform des 15. Jahrhunderts an, die Falten seiner Gewänder sind schärfer in den Brüchen, als bei dem Hans Holbein Vater, er bedient sich noch häufig, sowohl in den Gewändern, als Ornamenten, des Goldes. Nur in der Architektur herrscht schon der italienische Geschmack vor. In der zweiten macht sich der Einfluss der italienischen Kunst indess auch in anderen Stücken, der völligeren Formengebung, den Gewändern, wie der allgemeineren Haltung geltend. Indess behauptet er immer im Wesentlichen sein deutsches Kunstnaturell, ja in den, nach seinen Zeichnungen gemachten Holzschnitten, erkennt man sehr deutlich den Einfluss des Albrecht Dürer. Ueberdem giebt sich sein auf das Realistische gerichtete Kunstnaturell gelegentlich in der sehr gelungenen Behandlung von Vorgängen aus dem gewöhnlichen Leben zu erkennen. Von seinen von Sandrart erwähnten Fresco-malereien hat sich nichts mehr erhalten. Von der ansehnlichen Zahl der von ihm noch vorhandenen Oelgemalde kann ich nur einen Theil näher berühren. Hauptbilder aus seiner früheren Zeit sind folgende, in der königl. Gallerie in Augsburg befindliche. Ein reiches Bild, worauf unter anderen Christus am Oelberge und, in einer Mandorla, der heilige Petrus, Maria mit dem Kinde und die vierzehn Nothhelfer, vom Jahr 1501. Der Ausdruck Christi ist sehr würdig, die Bildung in den Köpfen der Männer ist edel, in denen der Frauen fein, aber etwas einförmig. Mund und Augen sind indess meist nicht richtig verkürzt. Von demselben Jahr ist Christus und Maria Von vielen Heiligen verehrt. Ein anderes Bild, welches in der Mitte die Kreuzigung, auf den Seiten das Martyrium der heiligen Ursula vorstellt, ist vom Jahr 1504. Das Bewegte der Handlung in den letzten , der Gegensatz der Wildheit der Heiden und der Ergebung der zarten Jungfrauen ist hier sehr gelungen. Aus derselben Zeit ungefähr dürfte ein sehr grosses Bild desselben Gegenstandes in der Gallerie zu Dresden sein, No. 1607. Vorzügliche Bilder aus der zweiten Epoche sind folgende. Die unter einem Baume sitzende Maria, welche dem Kinde eine Traube reicht, vom Jahr 1510 in der Moritzcapelle zu Nürnberg. Dieses Bildchen steht auf einer Höhe des Geschmacks und ist von einer Feinheit der Durchbildung, wie Burgkmair sie nur selten erreicht hat. Die Kreuzigung in der Sammlung in Augsburg vom Jahr 1519. Die Anbetung der Könige ebenda ist in Charakteristik der Köpfe, Feinheit der Haltung im kühlen Ton, Meisterschaft der Durchbildung, das mir bekannte Hauptwerk aus dieser Epoche des Meisters. Für die hohe Ausbildung der Landschaft ist der Johannes auf Patmos, in dessen Kopf zugleich die Begeisterung sehr wohl ausgedrückt ist, in der Pinakothek zu München, No. 65, besonders bezeichnend. Für Naivetät und Wahrheit in Behandlung von Gegenständen aus dem gewöhnlichen Leben, ist eine Mutter mit zwei Kindern im Landauer Brüderhause, vom Jahr 1541, No. 94, sehr charakteristerisch, welches dort für Hans Olmdorl ausgegeben wird. Als ein.nianierirler Nachahmer italienischer Kunstweise endlich erscheint er in seiner Befreiung der Seelen aus der Vorhölle durch Christus in der Annenkirche zu Augsburg, wahrscheinlich bald nach dem Jahr 1533 ausgeführt. Unter seinen Bildnissen ist eins der vorzüglichsten das eines Herzogs Friedrich von Sachsen auf der Veste zu Nürnberg, dort irrig für Hans von Culmbach ausgegeben. Es zeichnet sich durch das reine Naturgefühl und den zarten Fleischton aus. Härter in den Umrissen, schwerer im Fleischton, sind die Bildnisse des Herzogs Wilhelm von Baiern und seiner Gemahlin in der Pinakothek, No. 136 und 150 Cabinette. Ungleich wärmer und klarer in der Farbe und sehr lebendig in der Auffassung ist endlich sein und seiner Frauen Bildniss, vom Jahr 1528 in der kaiserlichen Gallerie zu Wien. Der Gedanke, dass sie einen Spiegel hält, worin beide als Todtenköpfe erscheinen, zeigt, dass die phantastische Geistesart des Mittelalters um diese Zeit in der schwäbischen Schule noch keineswegs erloschen war. Wie sehr dieselbe in unserem Künstler lebte, beweisen überdem verschiedene der nach seinen Zeichnungen ausgeführten Holzschnitte, z. B. eine junge Frau, welche dem Knochenmann, welcher einen jungen Mann tödtet, zu entfliehen sucht, die sieben Cardinaltugenden, die sieben Todsünden, die drei guten Männer und Frauen der Christen, der Juden und der Helden. Burgkmair hat auch eine Radierung in Eisen gemacht.

Der grösste Künstler, welchen Augsburg hervorgebracht hat, ist indess Hans Holbein der jüngere, welcher daselbst im Jahr 1498 geboren worden ist. In ihnr erreichte die realistische Richtung der deutschen Kunst ihre höchste und edelste Ausbildung, und er ist unbedingt einer der grössten Meister, welche überhaupt je in derselben gearbeitet haben. Ein Vergleich mit seinem älteren Zeitgenossen, Albrecht Dürer, wird am bestem dazu dienen, seinen künstlerischen Charakter in ein helles Licht zu setzen. An Grossartigkeit und Tiefe des Gefühls, an Reichthum von bedeutenden Erfindungen auf dem Gebiete der kirchlichen Malerei, und ah styl-gemässer Anordnung derselben, muss er dem grossen Nürnberger nachstehen. Auch er wird zwar von dem phantastischen Element des Mittelalters berührt, aber in ganz anderer Weise. Wenn Dürer, die Apocalypse noch einmal in den freieren Formen seiner Kunst, doch ganz im Geiste des Mittelalters, behandelt, und in seiner Melancholie zwar das furchtbare Bewusstsein der Unzulänglichkeit und Hinfälligkeit aller Dinge seinen Ausdruck findet, so bleibt in seinem Blatt, der Ritter, Tod und Teufel, das Gefühl der Zuversicht und der Manneskraft doch unbeirrt von diesen Dämonen und trägt geistig den Sieg über sie davon. Holbein ergriff dagegen den mittelalterlichen Gegenstand des Todtentanzes, um ihn mit allen Mitteln der vollendeten Darstellung zum Ausdruck der bittersten Ironie, des furchtbarsten Hohns zu machen, worin der Tod in allen möglichen Beziehungen, vom Pabst bis zum Bettler, mit tückischer Schadenfreude über die allen gemeinsame Angst triumphirt und allein Recht behält. Ein Beispiel hievon gewährt die Art, wie er den hülflosen Blinden leitet (Fig. 44). Wenn die Geistesart Dürers demgemäss noch eine enge Verwandtschaft zu der religiösen Ge-fühlsweise des Mittelalters zeigt, so erscheint die des Holbein dagegen als entschieden der Geistesart der modernen Zeit zugewendet. Hiermit hängt genau zusammen, dass er an Wahrheit und Schärfe der Beobachtung in Wiedergabe der Natur den Dürer sicher üb er traf, wie dieses auch aus einem Zeugniss des, mit einem feinen, künstlerischen Auge begabten, Erasmus von Rotterdam, der in früheren Jahren selbst gemalt hatte, hervorgeht, dass von den Bildnissen, welche beide Künstler von ihm gemacht, das des Holbein ähnlicher gewesen sei. Auch in dem Gefühl für Schönheit der Form, für Anmuth der Bewegungen dem Geschmack, besonders seines Faltenwurfs, in der .Färbung, zumal aber in der Malerei, worin er von seinem Vater die treffliche, mehr modellirende und verschmelzende, als zeichnende Weise überkommen hatte, ist er dem Dürer entschieden überlegen. Da er hiermit nun eine treffliche Zeichnung und ein sehr bedeutendes Talent für Composition verband, so war er von der Natur unter allen Deutschen am meisten dazu ausgerüstet, in der Historienmalerei die ganz vollendete Kunstform der gleichzeitigen grossen italienischen Maler, eines Raphael, eines. Andrea del Sarto etc., zu erreichen, wenn seine Lebensverhältnisse es ihm vergönnt hätten, häufiger Aufgaben aus dem Bereiche derselben zu behandeln. In der Gattung der Bildnissmalerei, in welcher er vorzugsweise Beschäftigung fand, steht er auf einer Höhe mit den grössten Meistern. Er war ein frühreifes und höchst bewegliches Talent in Ausübung der verschiedensten Gattungen der Malerei, in Fresco, Oel, Leimfarben und Miniatur, sehr geschickt, und so verschiedene Einflüsse in sich aufnehmend, dass es äusserst schwer ist, die Zeitfolge seiner Arbeiten, zumal bei der Spärlichkeit der Nachrichten über sein Leben, mit einiger Sicherheit festzustellen. Unter der grossen Zahl der von ihm vorhandenen Werke kann ich hier nur die für seine verschiedenen Epochen am meisten charakteristischen hervorheben. Die Bilder aus seiner frühsten Zeit haben einen etwas schweren, gelbbräunlichen Fleischton. Unter den sehr merkwürdigen Werken aus dieser Epoche, welche sich in der Gallerie in Augsburg befinden, zeichnet sich besonders der, urkundlich im Jahr 1515 ausgeführte, heilige Sebastian aus. Derselbe erregt durch die Wahrheit der Formen, wie der Bewegung, als die Arbeit eines Jünglings von 17 Jahren Bewunderung. Die Köpfe sind sehr individuell, die reiche Landschaft sehr gut ausgebildet und von grosser Klarheit. Das schönste, und wahrscheinlich eins der letzten, Werke, welche er in Augsburg ausführte, sind die Flügel eines Altars, welche sich unter dem irrigen Namen seines Vaters in der Pinakothek zu München befinden, No. 40 und 46. Der eine-stellt die heilige Elisabeth von Thüringen dar, welche den Armen Speise und Trank giebt, der andere die heilige Barbara. Beide sind nicht bloss sehr wahr, sondern, zumal die Barbara, edle, schlanke Gestalten von zarter Empfindung. Im Jahr 1516 ist er wohl ohne Zweifel nach Basel, dem Hauptorte seiner künstlerischen Thätigkeit bis zum Jahr 1526, übersiedelt. Verschiedene, mit dem ersteren Jahr bezeichnete Bilder sind nämiich sicher in Basel ausgeführt worden. Von diesen schliesst sich in dem Farbenton das Bildniss des Malers von Basel, Johann Herbster, in der Sammlung von Thomas Baring in London, dem vorigen Bilde noch nahe an. Die ebenfalls mit 1516 bezeichneten Bildnisse des Bürgermeisters Jacob Meier, beigenannt zum Hasen, und seiner Frau, im Museum zu Basel,4 sind, nach der künstlerischen Ausbildung, nothwendig etwas später. Die Auffassung ist feiner, und hier findet sich schon der etwas klarere, mehr zum Röthlichen ziehende braune Fleischton, der seinen meisten Bildern bis zum Jahr 1526 eigen ist. Dieser frühsten Zeit nach seiner Uebersiedelung nach Basel dürfte auch ein Abendmahl auf Leinwand angehören. Obwohl in der Composition etwas überladen, ist doch der Moment, wie Christus dem Judas den Bissen giebt, sehr lebendig aufgefasst, und die Köpfe trefflich charakterisirt. Im Jahr 1517 schmückte Holbein das Haus des Schultheissen Jacob von Hartenstein zu Luzern mit Freseomalereien aus. Bei der Mannigfaltigkeit der Gegenstände, welehe er hier, naeh einer noeh vorhandenen Nachrieht, behandelte, ist der Untergang derselben sehr zu beklagen. Denn im Innern des Hauses malte er die Schutzheiligen desselben und Ereignisse aus ihren Legenden, ferner Jagden, Vorgänge des Krieges und einen Jungbrunnen, am Aeusseren aber, zwischen den Fenstern, die Thaten alter Helden, unten einen Fries mit Kindern im Waffenspiel, oben einen anderen mit einem Triumphzug nach A. Mantegna, ganz oben aber Vorgänge aus der römischen Gesehichte. Wahrscheinlich nur um ein oder zwei Jahr später führte er die jetzt im Dome zu Freiburg im Breisgau befindlichen Flügel eines Altars aus. Auf dem einen ist die Anbetnng der Hirten als Nachtstück und zwar so aufgefasst, dass das Hauptlicht vom Kinde ausgeht. Die Wirkung des Liehts ist hier mit einer ausserordentlichen Wahrheit ausgeführt. Das andere Bild stellt die Anbetung der Könige in einer vortrefflichen Composition dar. Besonders zeichnet sieh der Begleiter des Mohrenkönigs aus, welcher, wie geblendet] die Hand vor den Augen, zu dem Sterne empor-sehaut. Die naturwahren Köpfe sind hier von grosser Mannigfaltigkeit, vom Sehönen bis zum Bäurisehen, die Formen, namentlich die Hände, fein durchgebildet. Diesen sehliesst sieh würdig das, mit 1519 bezeichnete, Bildniss des Bonifacius Amerbach, eines eifrigen Gönners von Holbein, im Museum zu Basel an. In der anspruchlosen, schliehten Auffassung, in dem feinen und reinen Naturgefühl, ist dieses eins der schönsten Portraite des Meisters aus dieser Epoche. Aus derselben dürfte auch das stattliche Portrait des Georg Frnndsberg, Heerführers Karl V., im Museum zu Berlin, No. 577, herrühren. Etwa um das Jahr 1521 mögen verschiedene Malereien fallen, welche Holbein in dem Rathhause zu Basel in Freseo ausgeführt hat. Neben den Beispielen strenger Gereehtigkeitspflege, wie in den Rathshäusern der Niederlande, waren hier auch Züge republikanischer Tugend dargestellt. So malte er die Blendung des greisen Zaleucus, den Selbstmord des Charondas, den Curius Dentatus mit den sabinischen Gesandten. Die einzigen, jetzt noeh im Museum aufbewahrten Ueberreste, sind drei Köpfe jener Gesandten aus dem letzten Bilde. Die höchst geistreiche, energische und doeh gemässigte Charakteristik derselben beweist, zu welcher Meisterschaft Holbein es schon so früh in der Historienmalerei gebracht hatte, und welche Höhe er ohne Zweifel darin erreicht haben würde, wenn ihm Aufgaben dieser Art öfter zu Theil geworden wären.

Mit welchem ausserordentlichen Erfolg er auch Gegenstände der kirchlichen Malerei, worin ein starkes Pathos erforderlich ist, behandelte, zeigen einige Darstellungen seiner berühmten, in acht Abtheilungen zerfallenden Passion im Museum zu Basel, welche in Kolorit und Behandlung auffallend an das schöne Bild aus dem Leben des heiligen Paulus. von seinem Yater in Augsburg erinnert. Die Kreuzigung und die Grablegung, welche in der Hauptgruppe an Raphaels Grablegung im Palast Borghese gemahnt, sind nicht allein in der Composition, sondern auch in der Empfindung und in der Durchführung von seltner Vortrefflichkeit, und in dem Christus am Oelberg ist eine Schönheit und Tiefe des Schmerzes, welche dem berühmten Bilde des Correggio in der Sammlung des Herzogs von Wellington in London, kaum nachzusteb.en braucht. Eins dieser Bilder ist die Verspottung Christi (Fig 45). Es würde als unglaublich erscheinen, dass diese Bilder dieser früheren Zeit des Meisters angehören, wenn nicht starke Verzeichnungen, widrige Caricaturen, und Ueberfüllungen in anderen Darstellungen, z. B. in der Geisselung. und der Kreuztragung, nur in dieser früheren Zeit ihre Erklärung fänden. Einige andere Bilder aus dieser Epoche, welche einen entschiedenen Einfluss des Leonardo da Vinci zeigen, machen es wahrscheinlich, dass Holbein in dieser Zeit einen, wenn auch nur vorübergehenden, Besuch im nördlichen Italien gemacht hat. In einem derselben, einem Abendmahl, No. 33, im Museum zu Basel, woran indess ein Stück fehlt, findet sich in der symmetrischen Anordnung, in den edleren Köpfen, zumal in dem Christi, in einer gewissen Allgemeinheit der Behandlung, ein unverkennbarer Einfluss von Leonardos Abendmahl in Mailand. Nur in dem Kopfe des Judas, einem Juden von furchtbarer Gemeinheit, macht sich der Realismus des Holbeiu in seiner ganzen Stärke geltend. In dem anderen ebenda, unter No. 21, befindlichen Bilde, einem todten Christus, vereinigt sich dieser Realismus in der grössten Herbigkeit mit dem, dem Leonardo eignen Bestreben zu modelliren. Kaum würde man glauben, dass diese grünlichblasse Gestalt mit unterlaufenem Blut, worin das Modell eines gewaltsam Getödteten mit einer, für einen dreiundzwanzigjährigen Künstler, erstaunenswürdigen Meisterschaft gezeichnet und in allen Theilen abgerundet ist, einen Christus darstellen soll, wenn nicht die Aufschrift: „Jesus Nazarenus Rex Jud. H. H. 1521“ darüber keinen Zweifel übrig liesse.

Eins der bewunderungswürdigsten Bilder aus dieser Epoche, ja von Holbein überhaupt, ist das MDXXIII bezeichnete Portrait seines Gönners, des Erasmus von Rotterdam, eine der schönsten Zierden der reichen Gallerie des Grafen Radnor zu Longfordcastle. Man weiss nicht, ob man mehr die höchst feine und lebendige Auffassung, oder die meisterhafte Durchbildung bis zu den grössten Kleinigkeiten anstaunen soll. Dieses ist ohne Zweifel das Bild, welches Erasmus im Jahr 1525 seinem Freunde, dem Kanzler Thomas Morus zuschickte, um ihm eine Vorstellung von dem Werth Holbeins zu geben, indem er ihm denselben bei seinem, schon in um diese Zeit beabsichtigten Besuch Englands empfahl, und in Bezug auf welches jener antwortete : „Dein Maler, mein theuerster Erasmus, ist ein wunderwürdiger Künstler,“ und ihm verspricht sich seiner anzunehmen. Aus dem Jahr 1525 dürfte das treffliche Bildniss desselben Erasmus im Louvre sein, welches ihn in Profil vorstellt. In den letzten Bildern, welche Holbein noch vor seinem ersten Besuch von England, im Herbst des Jahrs 1526 , in Basel ausgeführt hat, gehört ohne Zweifel das schöne, zu Darmstadt im Besitz der Frau Prinzessin Carl von Hessen und bei Rhein befindliche Altarblatt (Fig. 46). Dieses stellt die in einer Nische stehende heilige Jungfrau mit dem Jesuskinde auf dem Arm dar, welches seine Hand über die unten zu beiden Seiten in Verehrung Knieenden , den schon oben erwähnten Bürgermeister Meier von Basel und seine Familie, ausbreitet. In der Vereinigung der grössten Wahrheit mit der grössten Schlichtheit, Ansprucblosigkeit, Reinheit und Demuth in dem Kopf der Maria mit dem zu den Seiten herab-fliessenden, goldnen Haar, feiert der deutsche Realismus in der Form der, zur völligen Individualisirung ausgebildeten, Kunst seinen höchsten Triumph. Gerade durch dieses ihr eigenthümliche Wesen erscheint diese Maria würdig die reiche Krone als Himmelskönigin zu tragen, welche ihr Haupt schmückt. Diesem entspricht auch die einfache und natürliche Stellung ihrer schönen Hände.

In dem Christuskinde hat sich dagegen der Künstler nicht über sein Modell, ein Kind von keineswegs ansprechendem, ja kränklichen Aussehen, erhoben. In den sämmtlichen Mitgliedern der verehrenden Familie ist das erste Gesetz des Meisters, die grösste, in allen Theilen mit gewohnter Meisterschaft durchgeführte Wahrheit gewesen, welches er sogar in dem mit vorgestrecktem Leibe knieenden Mädchen mit dem Rosenkranz auf Unkosten der Schönheit festgehalten hat. In den Köpfen des Bürgermeisters und der drei Frauen hat er zugleich hiermit den Ausdruck von stiller, ruhiger Demutli und Andacht zu vereinigen gewusst. Dieses Bild ist ohne Zweifel von dem Bürgermeister, einem eifrigen Katholiken, in eine der Maria geweihte Capelle gestiftet worden. Es ist frisch und markig in einem wahren, bräunlichen Ton der Fleischtheile gemalt, und fällt, wie sich aus verschiedenen Abweichungen von dem berühmten Bilde desselben Gegenstandes in der Dresdener Gallerie abnehmen lässt, etwas früher als dasselbe. Sehr begreiflich ist es aber, dass der Besteller die so trefflichen Bildnisse seiner Familie, grade in dieser religiösen Handlung, auch als theures Andenken in seiner Wohnung zu haben wünschte und Holbein mit einer Wiederholung desselben beauftragte. Dem in ziemlich dürftigen Verhältnissen befindlichen Künstler konnte dieses aber nur sehr willkommen sein, und so ist, meiner Ueberzeugung nach, das Bild in Dresden entstanden. Die Veränderungen, welche sich darin, im Vergleich zu jenem ersteren, vorfinden, sind recht eigentlich auf eine Betrachtung ganz in der Nähe, wie dieses die Aufstellung in einem Zimmer mit sich bringt, berechnet. Der Kopf der Maria ist in Form und Ausdruck lieblicher und milder, in der Behandlung, bei minderem Impasto, zarter und mehr in das Einzelne gehend. Letzteres gilt auch, mehr oder minder, von den meisten anderen Theilen. Nur der Kopf des Bürgermeisters hat etwas Hartes und Leeres. Der ziemlich roh und mechanisch behandelte Fussteppich dürfte endlich die Arbeit eines Gehülfen sein? Zwei andere, ebenfalls im Jahr 1526 ausgeführte, im Museum zu Basel befindliche Bilder, weichen in der Färbung und Malweise so entschieden von allen bisherigen Bildern Holbeins ab, und zeigen in der Zartheit des warmgelblichen Lokaltons, in dem stärkeren Gebrauch der Lasuren, und der grösseren Weiche der Umrisse einen so starken Einfluss der niederländischen Kunst, dass ein Kenner, wie der Herr von Rumohr , sie für Werke des Bernhart van Orley halten konnte. Das eine stellt ein schönes und reizendes Mädchen in zierlicher Tracht, angeblich das Bildniss eines Mitglieds der Familie Offenburg in Basel, mit der Aufschrift: „Lais corinthiaca“,1 No. 34, das andere dieselbe, etwas weniger reizend, als Venus mit dem ziemlich hässlichen Amor, No. 35, dar. Obwohl nur das letzte mit 1526 bezeichnet ist, stimmt das erste doch in jedem Betracht so mit diesem überein, dass sicher beide derselben Zeit angehören.

Diese merkwürdige Erscheinung erklärt sich dadurch am Natürlichsten, dass Holbein, wahrscheinlich im September, bei einem längeren Aufenthalt in Antwerpen, die, jenen Bildern auffallend verwandte Malweise des Quintyn Massys kennen gelernt hatte. Jener, schon oben angeführte, Brief des Erasmus an seinen Freund Aegy-dius in Antwerpen ist nämlich vom 29. August datirt, und es heisst darin, dass, wenn Holbein den Quintyn Massys zu besuchen wünsche, und es ihm an Zeit fehlen sollte, ihn zu ihm zu führen, er ihm durch seinen Famulus dessen Haus zeigen lassen könne. Wer aber möchte zweifeln, dass ein, sich jedes neue Bildungselement so begierig aneignender, Künstler, wie Holbein, diese Gelegenheit nicht benutzt haben sollte? Einen längeren Aufenthalt in Antwerpen beweist schon das höchst lebendige und meisterlich ausgeführte, ebenfalls in Longfordcastle befindliche, Bildniss des Aegydius, welches, nach seiner ganzen Kunstform, notkwendig -während dieses ersten Besuchs von Antwerpen gemalt sein muss. Sehr wahrscheinlich hat er nun jene beiden kleinen Bilder, als höchst gelungene Versuche in dieser neuen Manier, seinem Gönner Amerbach, aus dessen Sammlung sie stammen, nach Basel geschickt. Thomas Morus nahm den Künstler in seinem Hause, welches er sich in der Nähe von London an der Themse gebaut hatte, freundlich auf und behielt ihn längere Zeit bei sich, ohne ihn mit seinem Herrn, Heinrich VIII., bekannt zu machen. 3 Verschiedene Gründe hiezu liegen sehr. nahe. Er wünschte, wie billig, vor allem für sich und die Seinen von dem grossen Talent des Künstlers Vortheil zu ziehen, zunächst aber ihn erst mit der Sitte und der Sprache des Landes bekannt zu machen, bevor er ihn in die grosse Welt einführte. Sicher malte er aber schon im ersten Jahre seines Aufenthalts auch andere, wahrscheinlich mit dem Kanzler enger befreundete Personen. Hierzu gehört nach der ganzen, sich seinen letzten Arbeiten in Basel eng anschliessenden Kunstweise das Bildniss der Sir Bryan Tuke Miles, Schatzmeisters des Königs, wovon es zwei verschiedene, aber gleich treffliche Exemplare giebt. Das eine, welches ich im Jahr 1835, in England in .der Sammlung Methuen in Corshamhouse sah, ist bezeichnet: Brianus Tuke Miles.

Anno Aetatis suae LVIL, und dem Wahlspruch: „Droit et avant“. In den feinen Zügen herrscht eine leise Melancholie, welche sehr wohl mit dem Inhalt einer Stelle aus dem Buche Hiob auf einem Papier ühereinstimmt, worauf er deutet: „Nunquid non paucitas dierum meorum finitur brevi?“ (Wird denn nicht bald mein kurzes Leben zu Ende gehen?). Er ist in Schwarz gekleidet mit Untei’-ärmeln von einem goldnen Muster. Das Naturgefühl ist sehr fein, die Ausbildung meisterlich. Auf dem nicht minder schönen Exemplar in München, No. 143, Cabinette, fehlen die Inschriften auf dem Grunde gänzlich. Der Stelle aus- dem Hiob ist aber Job. cap. 10 und IO. HOLPAIV hinzugefügt. Ein Todtengerippe, welches auf eine fast abgelaufene Sanduhr deutet, ertheilt dadurch eine Antwort auf jene Frage. Auch das leider im Fleisch verdunkelte Bildniss des Sir Henry Guildford in Hamptoncourt ist mit 1527 bezeichnet, und also ebenfalls im 1. Jahr von Holbeins Aufenthalt in England gemalt. Das Jahr 1528 bildet wieder einen Uebergang zu einer neuen Wendung in dem Kunstgange des Meisters. Das höchst voitreffliche Bildniss des Richard Southwell, Geheimeraths Heinrich YIII.,. in der Gallerie der Uffizien zu Florenz, welches ausser diesem Jahr, mit dem 10. Juli bezeichnet ist, dürfte unter den datirten Bildern dieses Jahrs das frühste sein. Es schliesst sich in Auffassung und Färbung noch eng an die des Sir B.ryan Tuke Miles an. Diesem dürfte zunächst das des William Warham, Erzbischofs von Canterbury, im Louvre, No. 207, folgen. Es ist etwas breiter behandelt. Das mit demselben Jahr bezeichnete Bild des Astronomen Heinrich VIII., Nicolaus Kratzer, ebenda, No. 206, zeigt aber iu den Formen eine grössere Auffassung und Vereinfachung, ist dagegen-in der Färbung von einem zwar tiefen, aber ungleich minder klaren Braun. Aus diesen Bildnissen geht mit Sicherheit hervor, dass das Fest, wozu Thomas Morus Heinrich VIII. einlud um ihm die Bilder des Holbein zu zeigen und den Künstler selbst ihm vorzustellen, wovon uns van Mander erzählt, 1 spätstens in die erste Hälfte des Jahrs 1528 gefallen sein muss, indem er nicht alle jene Personen ohne Wissen des Königs hätte malen können. Der kunstliebende König fand ein so grosses Wohlgefallen an den Bildern, wie an dem Künstler, dass er ihn sogleich in seine Dienste nahm. Er ei’hielt ein Gehalt von 30 Pfund Sterling, eine für jene Zeit ansehnliche Summe, eine Wohnung im Palast und ausserdem wurden ihm seine Bilder noch besonders bezahlt. Von den ächten Bildern Holbein’s von Heinrich VIII. in England dürfte das in der Sammlung des Lord Yorborough in London, aus dieser früheren Zeit seines Aufenthalts daselbst herrühren. Das, durch Umfang und Reichthum des darauf Vorgestellten bedeutendste, mir bekannte Bild Holbeins in England, die sogenannten: „Ambassadors“ in der Sammlung des Grafen Radnor in Longfordcastle, dürfte nach meiner Ueberzeugung in das folgende Jahr 1529 falleu. Von den zwei Figuren in ganzer Person und in Lebensgrösse, welche neben einander stehen, soll der in einer reichen Kleidung und mit dem Orden des heiligen Michael, nach einer, mir vom Lord Folkestone, dem Sohn des Lord Radnor mitgetheilten Nachricht, Sir Thomas Wyatt, einer der gelehrtesten und gebildetsten Männer seiner Zeit in England sein. Der andere macht nicht allein in dem Charakter und dem einfacheren Anzuge den Eindruck eines Gelehrten, sondern einige, ganz wie auf dem Bilde des Kratzer behandelte mathematische Instrumente, ein Globus und einige Blaseinstrumente, geben über sein besonderes Fach näheren Aufschluss. In der Auffassung der Formen ist es – gleichfalls dem Bildniss des Kratzer nahe verwandt, doch ist es klarer in. der gelblich bräunlichen Färbung des Fleisches, und sehr bequem in den Motiven. Auch das in der Auffassung so lebendige und energische, in der Modellirung so kräftige Bilduiss des Bischofs Fisher in der Sammlung des Lord Northwick in Tkirlestaine House, möchte dieser Zeit angehören. Leider lässt die schlechte Beleuchtung kein näheres Urtheil über das Bild in Barbershall, der Gildestube der Barbiere in London, durch die Anzahl der 18 lebensgrossen Portraite der Mitglieder der Gilde, welche vom König Heinrich VIII. die Urkunde über ihre Privilegien erhalten, eins der reichsten des Künstlers, zu. Muthmasslicli möchte ich es indess an dieser Stelle einreihen. In diesem Jahr reiste Holbein, wahrscheinlich im August, zu einem Besuch nach Basel. Ohne Zweifel malte er während seines damaligen Aufenthalts das im dasigen Museum unter No. 32, befindliche Bildniss seiner Frau und seiner zwei Kinder. Dieses Gemälde ist für alle, welche sich in der Schätzung eines Kunstwerks nicht durch das darin Dargestellte, sondern durch das Maass der darin aufgewandten Kunst bestimmen lassen, ein Gegenstand grosser Bewunderung, denn die reizlose und verdriessliche Frau mit gerötheten Augen, das unschöne Mädchen und der verkümmerte Knabe sind gewiss nicht anziehend. Die Auffassung ist aber von einer so einfachen, anspruchlosen Wahrheit, die Wiedergabe dev völligen Formen so meisterhaft, die Färbung, mit etwas grauen Schatten, so hell und klar, die Behandlung so frei und leicht, dass man sich ihnen zu Lieb jene Unschönheit der Dargestellten gern gefallen lässt, ja selbst das sehr Zufällige und Kunstlose der Anordnung in den Kauf nimmt. Der einseitige Realismus befindet sich hier auf seiner vollen Kunsthöhe. In dieser Zeit dürfte er auch das Bildnjss des Erasmus ebenda Ko. 28, ausgeführt haben. In einem Briefe desselben an Thomas Morus vom 5. September 1529, bezeugt er seine grosse Freude über eine, ihm von Holbein mitgebrachte Darstellung desselben mit seiner ganzen Familie.1 Diese ist wohl ohne Zweifel der, jetzt im Museum zu Basel sehr geistreich mit der Feder ausgeführtc, Entwurf zu dem berühmten, leider jetzt verschollenen Gemälde, von dem man sich indess durch eine alte, in vielen Theilen vortreffliche Copie in Kostall Priory, dem Sitze der Familie Wynn, in Yorkshire, noch eine sehr gute Vorstellung machen kann. Dasselbe enthält in bequemer Anordnung zehn ganze, lebensgrosse Figuren von ausserordentlicher Wahrheit und Lebendigkeit der Köpfe, grosser Freiheit der Motive und meisterhafter Durchführung aller Theile . Da das Alter des Sir Thomas auf jener Zeichnung auf 50 Jahr angegeben ist, mag-er nur diesen Entwurf im Jahr 1529, das Gemälde aber erst nach seiner Rückkehr nach England im Jahr 1530, in welchem er jenes Alter wirklich erreichte, ausgeführt haben. Aus demselben Jahr rührt auch das in dem Helldunkel so ausgcbildete, in der Modellirung so feine Bildniss des Dr. Stokesby, Bischofs von London, in Windsorcastle, her. Kach der ganzen Kunstform möchte er das meisterhafte Bildniss König Heinrich VIII. zu Warwickcastle ebenfalls etwa um dieselbe Zeit gemalt haben. Das Jahr 1532 bildet den Uebergang zu einer neuen Wandelung in Holbeins Kunst. Das mit diesem Jahr bezeichnete Bildniss des Kaufmanns Stallhof in Windsorcastle verbindet mit zunehmender Feinheit der Zeichnung noch einen bräunlichen Localton des Fleisches. In dem höchst meisterlichen, in London ausgeführten, und mit demselben Jahr bezeichneten Bildnis 8 des Kaufmanns Georg Gysen mit sehr reichem Beiwerk im Museum zu Berlin, Ko. 586, hat Holbein, über dem Bestreben möglichst fein im Einzelnen zu modelliren, jenen ihn darin störenden, bräunlichen, mit einem kühlen, aber sehr klaren Ton vertauscht, welchen er auch in den folgenden Jahren treu bleibt. Sehr nahe diesem verwandt ist ein feines weibliches Bildniss in einem Pelz mit rothem Kleide und einem Schleier, einen Rosenkranz in der Hand, in der Gallerie zu Kassel, Ko. 50. In den Bildnissen aus dem Jahre 1533 werden die Schatten und Halbtöne noch grauer und schwerer. Dahin gehört das Bildniss des Geryck Tybis in der kaiserlichen Gallerie zu Wien, der, hinter einem Tische stehend, im Begriff ist, einen Brief zuzusiegeln. Auf einem Papier befindet sich das Jahr 1533, der Käme und das Alter des Vorgestellten. Mit demselben Jahr ist auch das Bildniss eines jnngen Mannes in schwarzer Tracht und Mütze in Windsorcastle bezeichnet. Wegen der grossen Uebereinstimmung mit diesen beiden möchten auch die folgenden, höchst meisterlichen Bildnisse aus demselben Jahre herrühren. Das Bildniss des Sir Henry Guilford in Windsorcastle, das berühmte Bildniss des Thomas Morritt, Goldschmied Heinrich VIII., in der Gallerie zu Dresden,4 das Bildniss des sehr ernsten John Chambers, Leibarztes Heinrich VIII,5 in der kaiserlichen Gallerie zu Wien, endlich das Bildniss eines ganz von vorn genommenen Mannes im Palast Pitti, Saal der Ilias. Das schönste, mir aus dieser Zeit bekannte, weibliche Bildniss ist endlich das der Lady Vaux in Hamptoncourt. Mit dem Jahr 1533 ist auch die im Mittelalter sehr beliebte Vorstellung eines Glücksrades in Wasserfarben, geistreich aufgefasst und gemacht, in Chatsworth dem Landsitz des Herzogs von Dcvonshire bezeichnet. In Folge der glänzenden Anerkennung, welche das Talent Holbeins in England gefunden, kam er auch in Basel zu grösserer Geltung. In einem sehr freundlichen Schreiben, vom 2. September 1532, fordert ihn der Magistrat auf, wieder nach Basel zurückzukehren, und verspricht ihm, um ihn dort für die Zukunft festzuhalten, vorläufig ein Jahrgehalt von dreissig Stücken Geldes. Der Künstler kam dieser Aufforderung erfet im Jahr 1533 nach, als er seinen Herrn, den König, bei der berühmten Zusammenkunft mit dem Könige Franz I., begleitete. Bei der grossen Gunst, worin er fortwährend bei dem Könige stand, bei dem ansehnlichen Gewinnst, welchen ihm auch sonst der Aufenthalt in England gewährte, ist es sehr begreiflich, dass er, sobald als möglich, dahin zurückkehrte. In den nächsten Jahren führte er wahrscheinlich das einzige umfassendere Werk aus, worin er Gelegenheit hatte, sein Talent für die Historienmalerei in England zu zeigen. In Auftrag seiner Landsleute, der Genossenschaft der deutschen Hansa in London, malte er nämlich für den Festsaal ihres, unter dem Kamen des Steelyards bekannten, Gebäudes auf Leinwand in Leimfarben zwei grosse Bilder, den Triumph des Reichthums und den Triumph der Armuth. Diese Bilder waren von einer Vortrefflichkeit, dass Federigo Zucchero, nach dem Zeugniss des van Mander, sie denen von Raphael gleich achtete und sich mit der Feder Copien davon nahm. Auch van Mander bewundert sie nicht weniger, und in der That wird diese Bewunderung sowohl durch die, in den letzten Jahren für die Kupferstichsammlung des brittischen Museums erworbene, höchst meisterlich mit der Feder ausgeführte Zeichnung Holbeins, welche in der Kunstform zwischen Mantegna und Raphael mitten inne steht, als durch die trefflichen Zeichnungen Vorstermanns, im Besitz von Sir Charles Eastlake in London, nach beiden Triumphen, vollständig gerechtfertigt. Die Compositionen sind mit vielem Stylgefühl im Raum vertheilt, die Motive sprechend und graziös, das Kalte solcher Allegorien durch die Individualisi-rung der Köpfe glücklich vermieden. Die Bilder selbst wurden, als das gemeinsame Leben der deutschen Kaufleute aufgehört hatte, von dem Vorstande derselben, wie urkundlich von dem Dr. Lappenberg festgestellt worden ist, am 22. Januar des Jahrs 1616 dem Prinzen von Wales, Heinrich, zum Geschenk gemacht. Dieses ist die letzte sichere Nachricht, welche wir von ihnen haben, denn, wenn die» selben gleich wahrscheinlich, nach dem, schon zwei Jahre später erfolgten Tod jenes Prinzen, in den Besitz seines Bruders, des Königs Karl L, übergegangen, und, wie Lappenberg aus dem Umstande schliesst, dass sie unter den von Cromwell verkauften Kunstwerken dieses’Königs nicht erwähnt werden, in dem Brande des Schlosses Whitehall im Jahr 1697 zu Grunde gegangen sein dürften, so ist es doch sehr auffallend, dass sie unter den Bildern des Holbein in dem bekannten Katalog der Kunstsammlungen Karl I. von dem Aufseher derselben Vanderdoort, wo doch mehrere, minder bedeutende Bilder Holbeins, selbst zwei Miniaturen, aufgeführt werden,1 gar nicht erwähnt werden. — Nach dem Jahr 1533 hat Holbein nur sehr selten seine Bilder mit der Jahrszahl bezeichnet. Dass er indess im Jahr 1536 noch die oben bezeichnete Kunstweise beibehalten, beweist das Bildniss der Jane Seymour, Gemahlin Heinrichs, in der kaiserlichen Gallerie zu Wien, welches diese Königin in sehr reicher Tracht, wobei er viel Gold gebraucht, vorstellt. Der Localton des Fleisches ist hier kalt, indess doch sehr klar, die Schatten entschieden grau, die Handschrift des Pinsels von grösster Präcision. Ungefähr aus derselben Zeit dürfte das Bildniss des Königs, in ganzer, lebensgrosser Figur, welches ihn, wie alle, in steifer, repräsenürender Stellung darstellt, im Besitz des Herrn Henry Danby Seymour in London, herrühren. Die Bildnisse Holbeins vom Jahr 1539 an beweisen, dass er, entweder von anderen aufmerksam gemacht, oder aus eigner Wahrnehmung, statt des zu kalten Lokaltons seiner Fleischtheile einen zartröthlichen, von grosser Klarheit annahm, wobei er indess die grauen Schatten beibehielt. Vielleicht übte der Anblick seiner früheren, warm colorirten Bilder in Basel, welches er in Folge eines sehr ehrenvollen Schreibens des Magistrats,3 im September des Jahrs 1538 zum letzten Mal, wenn gleich nur auf kurze Zeit, besuchte, einigen Einfluss auf diese Veränderung aus. Ein Beispiel dieser neuen Weise gewährt das in Lebensgrösse, in ganzer Figur, sielier im Jahr 1539 ausgeführte1 Bildniss von Christine, Wittwe des Herzogs von Mailand, um deren Hand der König nach dem Tode der Jane Seymour anhalten liess , in Arundeleastle, dem Sitz des Herzogs von Norfolk. Die Hände sind von besonders feiner Zeieh-nung. In noeh höherem Maasse tritt aber dieser zartröthliche Ton in dem sehönen, sieher im Jahr 1540 ausgeführten, Bilde der Anna von Cleve, vierten Gemahlin des Königs im Louvre, No. 211, hervor.3 Yortreffliehe Bildnisse in dieser Weise sind ausserdem die, König Edward VI. als Kind in Sionhouse,4 in der Sammlung des Lord Yarborough in London, und in dem Schlosse Herrenhausen in der Nähe von Hannover, desselben Herrn, als Knaben in Burleighhouse, so wie die, König Heinrieh VIII. in Petworth, und in Serlby, letzteres mit dem Jahr 1543 bezeichnet, endlieh das Bildniss einer jung’en Frau, in dunkler Kleidung, mit einer goldverzierten Haube und einem goldnen Brustsehmuek, in halber Lebensgrösse, in der Gallerie zu Wien. Ungefähr im Jahr 1546 trat noeh einmal und zuletzt eine Veränderung in der Art des Colori-ens seiner Bildnisse ein, insofern er, aueh hier mit Beibehaltung der grauen Sehatten, dem Fleisehe einen hellgelbliehen Lokalton gab. Bildnisse dieser Art sind das Heinrich VIII. in Windsoreastle, so wie das seines Sohns Edward VI., ebenda. In diese Zeit fallt aueh das grosse Bild in Bridewell Hospital mit Edward als König. Der üble Zustand und die hohe Stelle dieses Werks, des umfangreichsten aus der spätesten Zeit Holbeins, lassen indess ein näheres Urtheil nieht mehr zu.

Auch als Miniaturmaler, worin er naeh van Mander,11 seinen Lehrer Lueas, den er am Hofe Heinrieh VIII. fand, in kurzer Zeit weit übertraf, war Holbein von seltenster Vortreffliehkeit. Ieh begnüge mieh hier nur die Bildnisse Heinrieh VIII. und der Anna von Cleve zu nennen, welebe sieh in der Sammlung des Colonel Meyriek in England befinden. Letzteres nennt Walpole, das allervollkommenste von allen Werken Holbeins.

Wie früh er schon das individuelle Leben als Zeichner aufzu-fassen verstanden, beweisen die, sämmtlich noch in Augsburg in Silberstift gezeichneten Bildnisse eines Skizzenbuchs in der königl. Kupferstichsammlung zu Berlin. Wie Ausserordentliches er aber später darin geleistet hat, davon legen die 89, in der königlichen Sammlung zu Windsor befindlichen Bildnisse, von Personen vom Hofe Heinrich VIII. und sonstiger englischer Zeitgenossen, ein glänzendes Zeugniss ah. Bei der Mehrzahl ist nur rothe Kreide und Tusche in Anwendung gekommen, mit diesen einfachen Mitteln aber in Lebendigkeit der Auffassung, in Feinheit des Naturgefühls, in Leichtigkeit und Sicherheit des Machwerks Bewunderungswürdiges geleistet. Leider haben viele dieser Zeichnungen sehr gelitten. Ueber die besonders ausgezeichneten habe ich anderweitig einige Notizen gegeben.

Von dem Beichthum des holbeinschen Geistes als Erfinder gewähren uns nur seine Zeichnungen, vor allen aber die nach denselben gemachten Holzschnitte und Kupferstiche eine Vorstellung. An Zeichnungen dieser Art befindet sich der grösste Schatz im Museum zu Basel. Ein wüthender Kampf von Landsknechten, No. 35, beweist uns, mit welcher furchtbaren Wahrheit er solche augenblickliche Aeusserungen der höchsten Leidenschaft wiederzugeben verstanden hat. Es ist .die geistreichste und lebendigste Vergegenwärtigung jener alten Schweizer, welche die Macht von Burgund brachen, und deren Waffengewalt lange für unwiderstehlich gehalten wurde. Ungleich grösser und ebenfalls trefflich ist eine Schlacht von Landsknechten in der Sammlung des Erzherzogs Albrecht zu Wien. Auch ein Mahl von Landsknechten mit der Feder gezeichnet und angetuscht, vom Jahr 1522 , ebenda, ist höchst lebendig und geistreich. Von biblischen Gegenständen zeichnet sich in Basel durch Beichthum und Schönheit der Composition eine Kreuztragung, durch Adel des Gefühls eine Maria mit dem Christkinde aus. Besonders wichtig, wenn gleich von sehr ungleichem Werth, ist eine reiche Folge von mit der Feder und Tusche gemachten Cartons zu Glas-gemälden von sehr kräftiger Wirkung. Sieben ähnliche Cartons, die Passion darstellend, ebenfalls aus der früheren Zeit des Meisters, befinden sich in der Kupferstichsammlung des britischen Museums.

Mit welchem edlen Geschmack er Vorgänge aus dem Leben behandelte, beweisen drei Zeichnungen an derselben Stelle, eine Frau mit drei Kindern, eine andere im Bette mit sechs Kindern, und Heinrich VIII. allein bei Tafel. Unter den Kupferstichen nach seinen Zeichnungen hebe ich als Beispiel, in welchem Grade er reichen, historischen Compositionen gewachsen war, nur den Besuch der Königin von Saba bei Salomo von Hollar hervor. Weit die grösste Fülle von Compositionen gewähren indess die reichen Folgen der, nach seinen Zeichnungen, zum Theil von höchst geschickten Händen, vor allen von Hans Lützelburger, ausgeführten Holzschnitte, welche, mit wenigen Ausnahmen, der Zeit vor seiner Uebersiedelung nach England angehören. Die eigenthümlichsten und geistreichsten Erfindungen enthält die Folge des Todtentanzes, welche, mit Ausnahme von einzelnen früheren Probedrucken, zuerst in 41 Blättern in Lyon herausgekommen, und in einer anderen, ebenda im Jahr 1547 erschienenen Ausgabe um 12 Blätter vermehrt worden sind. Von dem in diesen Erfindungen herrschenden Geiste ist schon oben die Rede gewesen. Dieser Gegenstand sagte der Sinnesweise Holbeins in dem Maasse zu, dass er denselben noch in ganz verschiedenen Compositionen, in einem ebenfalls in Holz geschnittenen Alphabet, und auf einer, in mehreren Exemplaren vorhandenen, Zeichnung für eine Dolchscheide behandelt hat. Auch eine Frau mit dem Tode, wunderschön mit Weiss und Schwarz auf grauem Papier gezeichnet, vom Jahr 1525 in der Sammlung des Erzherzogs Albrccht dem Hans Lützelberger beigemessen, halte ich von der Hand des Holbein. Nächstdem verdienen die Holzschnitte zum alten Testamente, deren älteste, ebenfalls im Jahr 1538 in Lyon erschienene Ausgabe 90 Vorstellungen enthält, von denen indess die ersten vier die des grösseren Todtentanzes sind, wegen der ausgezeichneten Erfindungen hervorgehoben zu werden. Ihnen schliesseu sich würdig die Holzschnitte zu zwei anderen Alphabeten an, deren das eine Tänze von Bauern, das andere Tänze von Kindern enthält. Die so höchst seltnen Holzschnitte zu dem Katechismus des Erzbischofs Cranmer sind ungleich minder bedeutend. Unter den einzelnen Holzschnitten, welche auf eine Erfindung von Holbein schliessen lassen, nenne ich nur das Bildniss des Erasmus mit dem Terminus und zwei Dolchscheiden.

Schliesslich erwähne ich noch, dass Holbein eine grosse Anzahl von Zeichnungen für Hausgeräth, Kamine, Wanduhren, besonders aber für Waffen- und Goldschmiede gemacht hat, welche, sowohl in den Formen einer sehr ausgebildeten Renaissance, als in den daran angebrachten Figuren, eine Fülle geistreicher Erfindungen enthalten. Höchst vorzügliche Beispiele dieser Art befinden sich in der Kupferstichsammlung des britischen Museums und in der dortigen Bibliothek.

Dieser grosse Künstler starb in London im Jahr 1554 an der Pest. Nach dem zuverlässigsten unter seinen Bildnissen, der, in rother und schwarzer Kreide gemachten, Zeichnung im Museum zu Basel, Ko. 16, welche ihn noch in jüngeren Jahren darstellt, war er ein Mann von wohlgebildeten und regelmässigen Zügen, worin sich ein klarer, lebensfroher Charakter und eine ruhige Entschiedenheit ausspricht.

Obwohl Holbein, dadurch, dass er seine Vaterstadt Augsburg schon früh verliess, und auch in Basel nur zehn Jahre verweilte, keine eigentliche Schule gründen konnte, so haben sich doch einige Maler offenbar nach ihm gebildet. So in Augsburg Christoph Amberger, geboren zu Nürnberg 1490, gestorben 1563. Als Bildnissmaler nimmt er eine vorzügliche Stellung ein. Wenn er dem Holbein an Energie der Auffassung, an Feinheit der Zeichnung nachsteht, so ist er ihm dagegen bisweilen in der Klarheit und Wärme der Färbung fast überlegen. Beispiele dieser Art sind das Bildniss des berühmten Geographen Sebastian Münster im Museum zu Berlin, Ko. 583, und das Kaiser Karl V. in der Gallerie zu Siena. Als Historienmaler ist er minder bedeutend, wenn gleich ein Altarbild von 1554, Maria mit dem Kinde von Heiligen umgeben, an der Wand der Chorsacristei des Domes zu Augsburg, mit Geschick componirt, gut gezeichnet und in den Köpfen von feiner und edler Bildung ist. Das religiöse Gefühl in denselben ist wahr, aber schwächlich, die Färbung klar. Er bezeichnet als Historienmaler den Uebergang von der altdeutschen zur moderneren Kunstweise, welche letztere sich in dem Altarbilde von ähnlichem Gegenstände in der Annenkirche zu Augsburg vom Jabr 1560 noch mehr ausspricht.1 In der Schweiz zeigen die tüchtigen Bildnisse des Hans Asper den Einfluss Holbeins. Beispiele hiervon gewähren die Portraite Zwinglis und seiner Frau in der Bibliothek zu Zürich, welche ich indess nicht gesehen habe.

Ein anderer Schweizer Maler, Nicolaus Manuel, genannt Deutsch, aus Bern, geboren 1484, gestorben 1530, nimmt dagegen eine ungleich unabhängigere Stellung ein.2 Obwohl ein dem Holbein verwandtes, auf das Realistische gerichtetes Talent, ist er doch in der Geistesart wesentlich von ihm verschieden. Auch er behandelte an der Kirchhofsmauer des Dominikanerklosters zu Bern in 46 grossen Frescobildern den Todtentanz mit vielem Humor. Doch hat dieser nicht die furchtbar bittere Ironie des Holbeinischen, sondern ist von mehr gutmüthiger und leichter Natur. So streichelt der Tod dem Abt das fette Kinn, mit dem Kriegsmann mar-chirt er, das Kind lockt er mit den lustigen Weisen seiner Pfeife. Alle, bis auf den sich widersetzenden Narrn, lassen sich daher dieses Gebahren des Todes ruhig gefallen. Leider ist dieses Werk nur noch in Kopien vorhanden.3 Da Manuel nicht bloss Maler, sondern auch Dichter, Krieger, Staatsmann und Reformator war, ist er in der Kunst nicht entfernt zu der Durchbildung von Holbein gelangt, dem er auch an Schönheitssinn weit nachsteht. Seine Bilder sind von sehr ungleichem Werth. In seinen reichen und öfter schönen landschaftlichen Hintergründen möchte man einen Einfluss des Tizian erkennen, bei dem er sich um das Jahr 4511 in Venedig eine Zeitlang aufhielt. Im Museum zu Basel kann man ihn vollständig kennen lernen. Die Enthauptung des Johannes, Ho. 70, ist in der Auffassung, wie die Salome mit Widerwillen das blutige Haupt von dem halbabgewendeten Henker empfängt, fein, in der Ausführung, in einer trefflichen Färbung, sehr sorgfältig. Letzteres gilt auch von David und Bathseba, No. 68, von 1517, welches einfarbig mit Lichtern in Weiss gemalt ist. Eine ebenso behandelte Lucretia von demselben Jahr, No. 69, zeigt dagegen sehr plumpe und ungeschlachte Formen. Von zwei anderen, in Leimfarben auf Leinwand gemalten, Bildern macht das eine, welches zwei Vorgänge aus der Geschichte von Pyramus und Thisbe darstellt, No. 66, den Eindruck einer Parodie, indem die Figuren in stattlicher, oberdeutscher Tracht erscheinen. Das andere, sorgfältiger behandelt, stellt die heilige Anna mit Maria, dem Kinde und Heiligen in Wolken dar, welehe von einer Anzahl Andächtiger verehrt werden, No. 67. Beide Bilder zeichnen sich durch die reichen Landsehaften aus. Wie glücklich er auch gelegentlich reichere Com-positionen aus dem gemeinen Leben behandelte, zeigt eine grosse, in Oel auf Leinwand gemalte Bauernhochzeit im Besitz der Familie Manuel in Bern. Ebenda lernt man ihn auch in seinem eignen Bildniss auf der Stadtbibliothek als tüchtigen Portraitmaler kennen. Den lebhaften Antheil, welchen er an der Reformation in seinem Yaterlande nahm, bezeugte er auch gelegentlich durch seine Kunst. So besitzt Dr. Grüneisen in Stuttgart eine die Auferstehung Christi darstellende Zeichnung, worauf anstatt der Kriegsknechte, sich Priester und Mönche mit ihren Buhlerinnen am Grabe befinden, welehe beim Anbliek Christi auseinander stieben.

Auch der in Ulm blühende Zweig der schwäbischen Schule, braehte in dieser Epoche noch einen sehr ausgezeichneten Künstler hervor, nämlich den Martin Schaffner, welcher etwa von- 1499 bis 1535 thätig war. Auch er gehört der realistischen Richtung an, und geht in seiner früheren Zeit nicht über eine wahre, etwas gewöhnliche portraitartige Bildung seiner Figuren heraus. Von dieser Art ist eine Anbetung der heiligen drei Könige in der Moritzkapelle zu Nürnberg, No. 52. Sehon ziemlieh früh zeigt er viel Sinn für die Darstellung von Jungfrauen in fröhlieher Unschuld. Ein Beispiel dieser Art gewähren fünf jugendliche Heilige mit einer alten im Museum zu Berlin, No. 1234 a. Später bildete er seinen Sinn für Schönheit und die feine und edle Darstellung geistiger Affekte, wahrscheinlich in Folge des Anblicks der Werke des Bor-gognone in Mailand und Pa via, noch ungleich mehr aus. Die seliönsten Zeugnisse hiefür bieten vier Bilder vom Jahr 1524 aus der Praelatnr von Wetterhausen in der Pinakothek zu Münehen, No. 7, 18, 25, 36. In allen diesen Bildern herrscht im Fleiseh mehr oder minder ein heller, kühler Ton von grosser Feinheit vor, uud gehört aueh meist die Gesammtstimmung der kühlen Tonleiter an. In der ganzen Zusammenstellung der Farben gewahrt man einen entschiedenen Einfluss des Hans Burgkmair. Schaffner war auch im Portrait ein tüchtiger Meister. Hiervon geben sei», in der Auffassung feines, in der Modellirung noch etwas flaches Bildnis» eines Grafen von Oettingen in der Pinakothek, No. 156, vom Jahr 1508, und seine, ungleich lebendigeren und in der Farbe kräftigeren Bildnisse in der Besscr’schen Kapelle und in der Saciistei des Münsters zu Ulm Zeugniss.

Eine ganz eigenthümliche Stellung nimmt endlich der etwa um 1470 zu Gmünd geborene und 1552 zu Strassburg gestorbene Hans-Baidung, genannt Grien, in der schwäbischen Schule ein. Kein anderer Meister derselben zeigt, sowohl in der Auffassung, als in der Art der Zeichnung und Behandlung, einen so grossen Einfluss des AlbrechtDürer. Es ist daher sehr wahrscheinlich, dass ersieh eine Zeitlang in Nürnberg in dessen Schule befunden hat. Er steht besonders in Rücksicht des Gefühls für Schönheit, für Harmonie der Farben und für Haltung den anderen Meistern der schwäbischen Schule nach. In seinen Köpfen wiederholt er zu häufig eine, in den einzelnen Theilen zu ausgeladene und rundliche, wenig ansprechende Form. Bei weitem sein Hauptwerk ist der grosse, mit 1516 bezeichnete Hauptaltar im Freiburger Münster.1 Das Mittelbild stellt die Krönung Mariä durch Gottvater und Christus und schwebende Engel, welche musiciren dar. Das lichte Wolkenmeer, welches sie trägt, löst sich, bei näherer Betrachtung, in lauter Köpfen von Cherubim auf. Die Innenseiten der Flügel enthalten die zwölf Apostel in Verehrung, tüchtige Charakterköpfe. Die Aussenseiten der Flügel und zwei feststehende Seitenbilder sind durch die Verkündigung, die, wie es scheint, von anderer Hand, die Heimsuchung, die Geburt und die Flucht nach Aegypten, geziert. Bei der Heimsuchung ist der liebliche Ausdruck der Jungfrau, und das stille, milde Antlitz der Elisabeth von grossem Reiz. Bei der Geburt geht das Licht vom Kinde aus. Ausserdem wird die Gruppe von hellem Mondschein beleuchtet. Auch hier ist der Ausdruck der Maria und der fünf Engel von grosser Zartheit. Vor allem aber ist, sowohl wegen der schönen und eigentümlichen Composition, als wegen der gelungenen Ausführung, die Flucht nach Aegypten hervorzuheben. Ein Engel, welcher sich von einer Dattelpalme,. worauf vier andere herumklettern, auf das Maulthier herabgeschwungen hat, reicht dem, sich an die Mutter schmiegenden, Kinde Früchte. Auf der Rückseite enthält die Mitte eine, nach der Composition Dürers, trefflich ausgeführte Kreuzigung, die Flügel die Heiligen Martin, Georg, Johannes den Täufer und Hieronymus, grossartige,, charaktervolle Gestalten. Auch die Bildnisse der Stifter auf der Altarstaffel, unter der Kreuzigung, in Verehrung dev heiligen Jungfrau, sind sehr lebendig. Gelegentlich verfällt Grien in widrige Uebertreibungen, wie auf den Steinigem in der, im Kopf des Heiligen edlen, in der Färbung seht kräftigen Steinigung des Stephanus im Museum zu Berlin, Ko. 623, vom Jahr 1522. Ebenda befindet sich eine Kreuzigung von ihm, Ko. 603, vom Jahr 1512, und ein trefflicher Carton zu demselben Gegenstände bewahrt das dortige Kupferstichkabinct. Ein grossartiges Beispiel wie sehr diesem Meister der Hang zum Phantastischen inne wohnte, gewähren die grossen Flügel eines Altars auf der Bibliothek zu Colmar, besonders die Versuchung des heiligen Antonius. Der andere Flügel, dieser Heilige im Gespräch mit dem Einsiedler Paulus, zeichnet sich besonders durch die schöne Landschaft aus. Auch zwei Frauen mit Skeletten im Museum zu Basel, trefflich gemacht, aber sehr widrig, gehören dieser Richtung an. Das beste, mir von ihm bekannte Portrait ist das eines blonden Jünglings, vom Jahr 1515 in der Gallerie zu Wien. Trockner ist das eines Markgrafen von Baden in der Pinakothek, Ko. 148, Cabinette, vom Jahr 1517. Hans Baidung kommt in der Präcision des Machwerks in seinen Zeichnungen dem Dürer nahe, steht ihm indess in der Corrcctheit der Zeichnung weit nach. Er hat auch mit vielem Geschick zwei Blätter gestochen und eine ansehnliche Zahl, meist religiöse, aber auch weltliche Gegenstände, für den Holzschnitt gezeichnet.

Text aus dem Buch: Handbuch der deutschen und niederländsichen Malerschulen (1862), Author: G.F. Waagen.

Siehe auch:
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Vorrede
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Erstes Kapitel von 800-1150
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Zweites Kapitel von 1150-1250
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Der Germanische Stil
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Ausbildung der eigentlichen selbständigen Malerei
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – vollständige Ausbildung des germanischen Kunstnaturells im Geiste des Mittelalters
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule der Brüder van Eyck his gegen Ende des 15. Jahrhunderts
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule der van Eyck bis zu ihrem Ausgange
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in ihrem Übergange von der Kunstweise der vorigen Epoche zum Realismus bis zum Jahr 1460
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in der realistischen Richtung der van Eyck’schen Schule von 1460-1500
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule von Köln und dem Niederrhein
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in der vollständigen Entwicklung ihrer Eigenthümlichkeit Von 1500-1550
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die fränkischen Malerschulen
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Sächsische Maler

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