Kaiser Friedrich Museum Berlin – Die Neuaufstellung und ihre Grundsätze

II. DIE NEUAUFSTELLUNG UND IHRE GRUNDSÄTZE.

Im Katalog zu der im Jahre 1883 in Berlin veranstalteten Ausstellung von Gemälden älterer Meister aus Privatbesitz war ein Abschnitt aus einer Denkschrift abgedruckt, in der die Kronprinzessin Viktoria selbst, aus den Besprechungen ihres Freundeskreises heraus, diejenigen Grundsätze aufgezeichnet hatte, die für eine Erweiterung der Museen und für eine künftige Neuordnung der Sammlungen maßgebend sein sollten.

Die Frage der Erweiterung der Königlichen Museen und der eingreifenden und kostspieligen Veränderungen, die getroffen werden sollen, regt unwillkürlich den Gedanken an, wie die schönen Sammlungen nicht nur am praktischsten und Übersichtlichsten, sondern auch am schönsten aufgestellt werden können.

Bisher scheint man in den Aufstellungen von Kunstsammlungen innerhalb von Museen immer nur den Standpunkt der Wissenschaft zur Richtschnur genommen zu haben. Die strenge Klassifizierung, die Trennung der bildenden Künste ist immer aufrecht erhalten worden. Dies scheint doch für das unendlich wertvolle Kunstmaterial ein etwas einseitiger Standpunkt. Statuen und Bilder sind etwas anderes, als die Gegenstände eines Naturalienkabinetts. Sollten unsere Museen große Bildungsschulen für das Publikum sein, so können sie in zweifacher Weise bildend und zivilisierend wirken: einmal durch die gebotene Möglichkeit zu eingehendem Studium, und zweitens durch die Darstellung des wahrhaft Schönen in möglichster Vollkommenheit. Daher will es scheinen, als ob die kostbaren Originale, von Meisterhand geschaffen, ihren Zweck, durch ihre Schönheit zu wirken, nicht erfüllen, wenn sie bloß als Nummer in der Sammlung oder Exemplar dieser oder jener Schule, dieses oder jenes Meisters aufgestellt sind. Erreichen, daß sie ihrem Werte nach, im Sinne des Künstlers, der sie geschaffen hat, in möglichst schöner Umgebung und Beleuchtung auf den Beschauer wirken, heißt erst wahren Nutzen aus ihrem Besitz ziehen. Man bedauert oft geradezu, Kunstwerke, die man früher in Palästen und Kirchen gekannt hat, nun in den Galerien nüchtern fortgestellt oder in Reihen an der Wand geordnet zu sehen, während sie als Schmuck eines schönen Raumes prangen und auf uns wirken sollten durch ihre Schönheit, die nun in der Masse verborgen wird. Ähnlich ergeht es den Altären, Bildern und Grabdenkmälern, welche aus den Kirchen entfernt, einen bis zur Unkenntlichkeit verminderten Eindruck in den Sälen eines Museums machen, die häufig mehr oder minder den Räumen eines Hospitals nicht unähnlich sind.

Was macht den Besuch eines Museums für Laien so unendlich ermüdend, und warum verwirren sich in der Erinnerung die Eindrücke des Gesehenen so störend bei dem nach Kunstgenuß durstenden Besucher? Weil die Masse des zu Betrachtenden so aufeinandergehäuft, als Ganzes so wenig schön ist, daß man gezwungen ist, sehr scharf zu sehen, um all die Schönheiten der einzelnen Kunstwerke recht gewahr zu werden; eine Arbeit, die nur dem sehr geübten Auge gut gelingt. So gehen wir an einer Menge der herrlichsten Dinge allzu rasch vorbei, weil man den Wald vor Bäumen nicht mehr sieht. Kann aber einer nationalen Baukunst eine schönere und sympathischere Aufgabe werden, als die herrlichen Kunstwerke vergangener Zeiten richtig zur Geltung zu bringen? Sollen denn die Museen nur Speicher sein, worin die Schätze weggestellt sind, die man mit so ungeheueren Kosten, großer Mühe, Geschick und Wissen gesammelt hat? Sollte man nicht ebenso glücklich aufstellen als sammeln können im Sinne der ausübenden Künstler, die ihren Rat ja im Interesse der älteren Kunst gewiß gern gewähren werden. Ein grauer Stuck- oder Steinraum, angefüllt mit häßlichen Postamenten und grauen Statuen, ist für niemand ein erfreulicher Anblick. Ein großer viereckiger Raum mit kleinen, noch so wertvollen Bildchen bis zur Decke tapeziert, ist nicht schön und macht keinen Eindruck. Es darf nicht verkannt werden, wie viel schon nach dieser Richtung hin geschehen ist, es ist aber noch lange nicht genug. Könnte man nicht ein herrliches und harmonisches Ganzes hersteilen, wenn man Statuen und Bilder, Büsten, Reliefs in schöne Räume zusammenstellte, in welchen auch geschmackvolle Vitrinen zur Aufnahme von Medaillen, Gemmen usw. ihren Platz fänden?

Würden nicht die Raffaelschen Wandtapeten mit einigen Hauptstücken der Renaissance – Skulptur und vielleicht einem echten alten Plafond und einigen vornehmen Möbeln einen herrlichen Eindruck machen und pietätsvoller aufgehoben sein, als in ihrer jetzigen Stellung?

Das oben angedeutete Prinzip der möglichst künstlerischen und günstigen Aufstellung von Kunstwerken scheint sich auf unseren modernen Ausstellungen immer mehr Bahn zu brechen. Da ist denn zu hoffen, daß die Museen sich ihm nicht ganz verschließen und die berechtigten Anforderungen der Künstler und Kunstliebhaber nach dieser Richtung berücksichtigen werden. — Natürlich ist es nicht möglich, alle Kunstwerke unserer Museen so aufzustellen; aber es kann doch mit den besten geschehen, so daß mehrere Säle nach Art der »Tribuna« für die einzelnen Hauptschulen entstünden. Könnte man den übrigen wenigstens teils Nordlicht, teils eine Beleuchtung von oben in nicht zu hohen Räumen sichern, so wäre schon das Nötigste erreicht. Wäre dann weiter möglich, eine noch strengere Auswahl zu treffen, sowie auf manches gute und kunsthistorisch interessante Stück zugunsten der Provinzialmuseen zu verzichten, würden endlich die schlechtesten Rahmen ganz verbannt, so würde der gesamte Effekt und Wert der Galerie nur noch zunehmen.

Das schönste Ziel wäre wohl ein ganz neues Gebäude für die Bildergalerie und die Renaissance-Skulpturen nach oben erwähntem Prinzip. Je mehr man anfängt, die Werke vergangener Zeiten zu würdigen und ihren wahren Wert zu erkennen, desto pietätsvoller müßte man mit ihnen umgehen, desto mehr ihnen Geltung verschaffen —.

Alle Kunstwerke der alten und der neuen Zeit, der hohen oder der angewandten Kunst, der Malerei oder der plastischen Darstellungsweisen sind, wenn nicht für einen bestimmten Raum, so doch für eine bestimmte Gruppe oder Gattung von Räumen geschaffen worden — und sicher kein einziges für einen Speicher, für die Einreihung in endlose Serien gleichartiger Werke, für die gleichmäßige Tapezierung der Wandflächen von Korridoren. Die alten fürstlichen Kunstkammern, aus denen die heutigen hauptstädtischen Museen zum größten Teil herausgewachsen sind, waren da noch besser dran: sie nahmen ursprünglich nur einzelne Räume der Residenzschlösser ein, denen der wohnliche Charakter immer noch geblieben war: sie waren zunächst möbliert, wenn auch maßvoll möbliert, wie das vor allem dem italienischen Geschmack des 16. Jahrhunderts entsprach — und die einzelnen Kunstwerke traten dann als Dekoration hinzu: Gemälde, Skulpturen, Tapisserien, Edelmetallarbeiten. Erst die Spätrenaissance hat uns jene vollgestopften Säle geschenkt, in denen in drei und mehr Reihen die Bilder an den Wänden übereinander hängen. Der Palazzo Pitti in Florenz zeigt noch heut dies System, die Wandfläche bis unter das Abschlußgesims mit Bildern gleichmäßig zu decken. Die fürstlichen Galerien und Privatsammlungen des 17. Jahrhunderts sind hierin noch weiter gegangen — es läßt sich kaum etwas Unglücklicheres und für die Bilder Verhängnisvolleres denken als jene Antwerpener und Brüsseler Bilderkammern, wie wir sie aus den Gemälden der vlämischen Kleinmeister kennen: sie erinnern an Watteaus Firmenschilder Gersaints — aber Gersaint war eben zunächst Bilderhändler und dann erst Liebhaber. Es ist das System der Magazinierung in einem großen Bilderladen, das wir in all diesen Galerien vor uns haben. Das 18. Jahrhundert hat dann den Begriff der Galerie geschaffen: die Bilder hatten eine Wanddekoration für die endlosen Flächen der Festsäle zu bilden — und die längste aller solchen Galerien im engeren Sinne, die den Louvre mit den Tuilerien verband, hat wohl nie besser ihrem Zweck gedient, als da im Jahre 1812 bei der Heirat zwischen Napoleon und Marie Louise der cortege nuptial aus dem Salon carre sich in feierlichem Zug durch sie hindurch nach den Tuilerien begab. Wie wenig geeignet sind die Riesenräume des Louvre für ihre heutigen Zwecke. Ein festes Schloß, ein Palais, eine Vereinigung von Akademien und eine Samnilungsheimstätte, so nennt Alfred Babeau den Bau in seinem Buch über den Louvre — aber die Akademien und die Sammlungen durften hier nur logieren, durften sich nicht wohnlich einrichten. Nachdem die Verwaltung des Louvre jahrzehntelang mit einer gewissen konservativen Starrheit an der überkommenen Einrichtung festgehalten, weht auch dort seit dem Ende des Jahrhunderts ein frischerer Wind, und man hat den Versuch gemacht, wenigstens eine Reihe von Kunstwerken in einer Umgebung vorzuführen, die der ursprünglichen ähnelt — aber der Architekt Redon, der den neuen Rubens-Saal in der von der Kommune zerstörten Salle des Etats hergestellt hat, hat darauf verzichtet, die Architektur des Saales im Palais Luxembourg nachzuahmen und hat dafür eine ganz freie eigene Architektur gegeben. Und doch waren die Museen, die gezwungen waren, sich in alten Fürstensitzen einzuquartieren, in einem Punkte noch gut dran: sie fanden wenigstens einen würdigen Rahmen für die Bilder, eine Umgebung, in der sich wenigstens eine große Gruppe von ihnen zu Hause fühlen konnte. Das Schlimmste hat das  beginnende 19.Jahrhundert geleistet mit seinen verzweifelt nüchternen, kahlen, weiß-grauen Räumen, in denen die alten Kunstwerke wie Könige im Exil erschienen. Seit dem Wiedererwachen, oder eigentlich seit dem Erstarken des Sinnes für das Malerische in der Gesamtanordnung von Innenräumen ist nun auch der Wunsch immer stärker und lebhafter geworden, hier Wandel zu schaffen und die Kunstwerke aus ihrer Isolierung zu erlösen, sie einander wieder zu nähern und sie in eine Umgebung zu versetzen, die wenigstens annähernd die Stimmung wieder zu schaffen suchte, die jene an ihren alten Plätzen ausgestrahlt hatten.

Goethe führt schon im Jahr 1815 die ersten schüchternen Versuche nach dieser Richtung in den bescheidenen westdeutschen Kunstkabinetten an; »Alle die aus den Kirchen genommenen Kunstwerke«, sagt er, »erschienen in Privathäusern nicht ganz am Platz; daher der heitere, erfinderische Geist der Besitzer und Künstler an schickliche Umgebung dachte, um dem Geschmack zu erstatten, was der Frömmigkeit entrissen war.« Als in den siebziger Jahren die Bewegung für das deutsche Kunstgewerbe mit erneuter Stärke einsetzte, suchten die Ausstellungen die gesamten Schöpfungen der hohen und angewandten Kunst in malerischen Bildern zu vereinigen — vielleicht hat die Ausstellung von Unserer Väter Werke-, die Gedon und seine Freunde in München geschaffen, hier den stärksten Anstoß gegeben. Für die Aufstellung von Gemälden und Skulpturen erschienen dann die fürstlichen Privatsammlungen des Südens, denen eben der Charakter des Wohnlichen nicht ganz genommen war, als Vorbilder. Eine Reihe solcher Sammlungen sind erst in der letzten Zeit öffentlicher Besitz geworden: die Galerie Brignole-Sale und die Schätze des Palazzo Bianco und Palazzo Rosso in Genua, das Museum des Fürsten Filangeri in Neapel, die Gründung Querini Stampaglia in Venedig. Am glücklichsten wirkt aber heute noch das Museo Poldi Pezzoli in Mailand, die Stiftung des Don Giacomo Poldi Pezzoli, zumal seit die ordnende Hand eines feinen Kenners hier mit sicherem Geschmack etwas Ruhe in die allzu bunten Räume gebracht hat. Aber noch immer will das Museum die Wohnung eines reichen Liebhabers sein, die bis in das Schlafzimmer hinein mit Kunstwerken gefüllt ist und den Eindruck erwecken will, als habe der Besitzer nur eben die behaglichen Räume verlassen.

Auch ganz neue private Sammlungen machen den Versuch, die Kunstwerke in ihre alte Umgebung zurückzuversetzen. Das anmutigste Denkmal dieser Gattung von Kunstpalästen ist wohl Hertford House, das wahrhaft fürstliche Geschenk, das 1897 die Witwe von Sir Richard Wallace der englischen Nation gemacht. A palace of fancy, beauty and taste nannte Lord Beaconsfield das Haus — und es ist der Palast eines Grandseigneurs, in den hier alte und neue Kunstwerke verstreut sind. Den Hintergrund und die Umgebung, die Sir Wallace für seine Bilder geschaffen, das Porzellan, die Pendulen und Bronzen und vor allem die unvergleichlichen Möbel aus den Räumen Ludwigs XIV. und Ludwigs XV., die Werke von Boulle, Gouthiere und Riesener, die auf dem Umwege über Rußland in London gelandet sind, — das ist freilich etwas, was heute ein deutscher Museumsdirektor ganz vergeblich hervorzuzaubern trachten würde. Aber Paris birgt im alten gardemeuble noch so viele kostbare und ausgezeichnete Stücke: warum nicht mit ihnen ein klein wenig die allzu große Ruhe und Öde einiger der großen Säle im Louvre unterbrechen?

Die wunderbarste Vereinigung von Architektur und Kunstwerken aller Art zu den glücklichsten Gesamtbildern bietet ein erst vor wenigen Jahren jenseits des großen Wassers entstandenes Museum: Fenway Court, die Stiftung von Mrs. lsabella Stewart Gardner im Fenway – Park zu Boston. Ein mächtiger Palast, der einen venetianischen Hof in sich schließt — den einzelnen Räumen ist mit raffiniertem Geschmack ein einheitlicher Charakter gegeben, aber doch so, daß die Werke der hohen Kunst dominieren. Es gibt einen gotischen (etwas bunt gemischten), einen holländischen, einen chinesischen Raum-—und daneben einen Raffael-, einen Tizian-, einen Paolo Veronese-Saal, in denen Originale und Schulbilder in eine wohnliche Umgebung gebracht sind. Das Museum of fine arts, das jetzt neben diesem Palast emporwachsen soll, für dessen Bau die umfänglichsten Studien der neueren Museumseinrichtungen gemacht werden, wird vielleicht einmal für größere systematische Sammlungen ähnliche Ziele verfolgen — und es ist nicht unmöglich, daß es dem Lande der unbegrenzten Möglichkeiten Vorbehalten bleiben wird, auch einen ganz neuen Typus für ein modernes Sammlungsheim zu schaffen.

In Deutschland hat beim Neubau des bayrischen Nationalmuseums von Anfang an der Gedanke bestimmend geherrscht, tunlichst geschlossene Kulturbilder zu schaffen. Bei der Möglichkeit, aus einem fast unerschöpflichen Material auszuwählen, bei der Verfügung über Kunstwerke aller Gattungen sind Wirkungen geschaffen worden, die von keinem unserer nordischen Museen erreicht werden. Eines vor allem hat das Museum vor dem Berliner voraus, das den harmonischen und warmen Eindruck der Räume so wesentlich mit bestimmt: das ist die Fülle der kostbarsten Gobelins in geschlossenen Folgen. Max Friedländer hat einmal —- bei der Besprechung der Münchener Renaissance – Ausstellung — die beiden Feinde der Kunstwerke bei der Aufstellung charakterisiert: die museologische Nüchternheit und die malerische Willkür. Und, mir scheint, man kann auch in dem Bestreben, Stimmung und Stimmung um jeden Preis zu schaffen, über das Ziel hinausschießen.

Unsere modernen Kunstausstellungen und mehr noch die kleinen Kunstsalons haben ja auch eine Zeitlang dies Nebeneinander von Bildern und Skulpturen mit Möbeln, Stickereien und allen Werken der angewandten Kunst gesucht nnd gefördert. Aber nicht wenige gerade von den ersten Künstlern haben selbst dagegen protestiert: sie fanden, daß ihre Werke, die sie mit Recht als die wichtigeren Kunstschöpfungen ansahen, dann nicht klar zur Geltung kamen — und die heutige Ausstellungstechnik, wie sie etwa in den fast allzu raffiniert ausgeklügelten Arrangements der Sezession und des Hagenbundes in Wien zum Ausdruck kommt, sucht beinahe alles Beiwerk zurückzudrängen, die Kunstwerke möglichst voneinander zu isolieren und sie fast ohne Rahmen im engeren und weiteren Sinne für sich zur Wirkung zu bringen.

All das hatte die Verwaltung der Berliner Museen erwogen und ausprobiert. Seit über zwanzig Jahren, schon seit jener Ausstellung von 1883, für die die Kronprinzessin in der oben angeführten Denkschrift das Programm aufgestellt, ist in jeder der Leihausstellungen und der Gruppenausstellungen, zuletzt noch in der glänzend gelungenen Renaissance-Ausstellung, diese Art der malerischen Aufstellung befolgt worden, und es war einer der Lieblingsgedanken des hohen Protektors der Museen und seiner Gemahlin, auch in dem neuen Renaissancemuseum diesen Plan zur Durchführung zu bringen. Es ist fast alles in jener Denkschrift gesagt, was man auch heute an Wünschen äußern möchte. Und man darf jene Worte billig als eine Art Motto für die Neuaufstellung der Kunstwerke im Kaiser Friedrich-Museum an die Spitze dieses Kapitels stellen. Nicht alle Kunstwerke können in einer so ausgedehnten Sammlung solchermaßen zu malerischen Gruppen vereinigt werden, aber die 73 Räume, die das neue Museum birgt, verlangten nach Abwechselung, die lange Reihe nach Gliederung, nach Unterbrechung.

Zunächst ist dem ganzen Bau der Charakter des Uniformierten in seiner Innenwirkung in etwas dadurch genommen, daß mit den modernen Normalportalen, die nur in den — oft recht kuriosen — Verhältnissen, nicht aber in den Gewänden Verschiedenheit zeigen, eine Anzahl der köstlichsten alten Portale der italienischen Gotik und der frühen und späten Renaissance, zumal aus Genua und Venedig, abwechseln, die Bode seit Jahren erworben und aufgespeichert hatte. Dazu kommen italienische und niederländische große und kleine Kamine, ein paar alte Decken und Plafonds, einer aus dem Palazzo Grimani, eine venetianische Decke mit eingelassenen Bildern Paolo Veroneses, ein ganzer Raum mit Wand-und Deckengemälden von Tiepolo in fein abgestimmten weichen Tönen: silbergrau auf gelb in weißer Umrahmung. Und endlich sind, in erster Linie für die italienischen Säle, eine große Anzahl von alten niedrigen zumal Florentiner Credenzen, von Sockeln und Piedestals, von Truhen und Sitzbänken beschafft worden, die unter und zwischen den Bildern und Skulpturen aufgestellt sind. Die langen Truhen ersetzen zugleich zum Teil die so wenig glücklichen Schranken, die die Besucher von den Wänden fernhalten sollen. Bode selbst hat als Grundsatz für diese Anordnung aufgestellt: ein Prinzip nicht zu Tode zu hetzen, ln einem so großen Museum kann man nicht wirklich wohnliche Räume schaffen wie im Museum Poldi Pezzoli — vor allem, weil der wohnliche Charakter hier eine Lüge sein würde. Nur in dem Kabinett, das James Simon mit seinen auserlesensten Schätzen gefüllt und dem neuen Museum zur Eröffnung übergeben hat, ist ein solcher Versuch gemacht — das könnte wirklich ein Raum aus dem Hause eines privaten Kunstliebhabers sein. Aber diese Kunstkammern, in denen man dann auch das Viel und Allzuviel und selbst ein wenig Bric-a-Brac erträgt, verlangen doch eigentlich auch ihren Herrn, eben den Liebhaber, auf dessen persönlichen Geschmack ein solches Durcheinander gestimmt ist. Man möchte an die Worte denken, die Goethe dem kunstliebenden Kanonikus Pick in Bonn gewidmet hat: dem heiteren geistreichen Mann, der alles und jedes, was ihm als altertümlich in die Hand kam, gewissenhaft gesammelt hat, welches schon ein großes Verdienst wäre. »Ein größeres aber hat er sich erworben«, fährt er fort, »daß er, mit Ernst und Scherz, gefühlvoll und geistreich, heiter und witzig, ein Chaos von Trümmern geordnet, belebt, nützlich und genießbar gemacht hat.«

Was im Kaiser-Friedrich-Museum geleistet ist — und ganz ohne Prätension geleistet ist — ist ein Versuch, ein höchst merkwürdiger und, mir deucht, nachahmenswerter Versuch, die bedeutendsten Kunstwerke nicht nur durch den Ehrenplatz, sondern auch durch eine würdige Umgebung aus der Zahl der übrigen hervorzuheben. Manche der Räume sehen trotz der hier und da aufgestellten Möbel noch etwas kahl aus. Ein wohnlicher, anheimelnder Charakter wird sich eben nie mit einem Male schaffen lassen; man fühlt sich — trotz der alten Möbel — manchmal wie bei einem jungen Ehepaar in der neu eingerichteten Wohnung: auf Tischen und Schränken der Ausstattung stehen die Hochzeitsgeschenke, aber das junge Paar ist noch nicht recht heimisch geworden in den neuen Räumen. Aber Wohnungen, die am ersten Tag fertig sind, ohne daß man ein Stück mehr hinzusetzen muß oder hinsetzen kann, wirken nur erkältend und unpersönlich — viel anmutiger ist es, wenn die Räume sich alimählig füllen und aus-wachsen, und dann jedes Stück seine besondere und seine neue Geschichte erzählt. Und wenn viele der Räume auch seit Jahren als Ganzes vor dem geistigen Auge ihres Schöpfers standen, wenn er für ganz bestimmte Plätze und Gegensätze schon seit langem gekauft, gesammelt, — die Wirkung ausprobieren kann man doch erst mit den Originalen selbst. Bode selbst hat jüngst in »Kunst und Künstler« einen vorläufigen Kommentar zu der Einrichtung gegeben: die leitenden Grundsätze waren bei Einhaltung der historischen Richtung der Sammlungen doch, möglichst nur künstlerisch Hervorragendes anfzustellen, jedes Kunstwerk durch seinen Platz, seine Umgebung und Beleuchtung in seiner Bedeutung möglichst herauszuheben, in der Form und Ausstattung der Räume wie in ihrer Lage eine gefällige Erscheinung derselben anzustreben, und bei der Aufstellung den Kunstwerken einigermaßen die Wirkung zu geben, die sie an ihrem ursprünglichen Platze hatten. »Die Berliner Museen besitzen nicht die Fülle von Meisterwerken wie die alten großen Museen; sie müssen daher jedes einzelne Stück möglichst zur Geltung zu bringen suchen. Das, was erreicht worden ist, bleibt freilich in vielen Fällen mehr oder weniger hinter der guten Absicht zurück; dessen sind wir uns selbst am besten bewußt und haben es schmerzlich empfunden bei jedem Stück, daß in Farbe und Motiv, in Ton und Qualität nicht zu seiner Nachbarschaft oder zum Ganzen paßte, bei jeder Wand, die zu groß oder zu klein war für die Bilder, die daran aufgestellt werden mußten, bei jedem mittelmäßigen Stück, das aus irgend einem Grunde noch zur Aufstellung kommen mußte. Hier bleibt für die Zukunft noch manches zu tun: auszumerzen, zu erwerben, zu verändern; wir konnten eben nur mit dem rechnen, was uns zur Verfügung stand«.

Nach einer Seite hin ist es vielleicht ein großes Verdienst, daß in den Räumen mit so weisem Maßhalten die Möbel verteilt sind. Es wäre ein Leichtes gewesen, förmliche Zimmereinrichtungen zu schaffen, wie sie vor allem das Amsterdamer Rijksmuseum, das Züricher Landesmuseum in solcher langen Reihe bergen und wie sie fast ein jedes neuere Kunstgewerbemuseum — die allerneuesten nicht mehr — aufzuweisen hat, wie unter anderen auch das Berliner Kunstgewerbemuseum ein paar mit feinem Stilgefühl arrangierte besitzt. Aber in diesen gehen die Werke der großen Kunst meist ganz unter und es ist charakteristisch, daß in den meisten solcher Räume nur Bilder dritten und vierten Ranges aufgehängt sind, aus den Depots der Gemäldegalerie stammend, weil man hier eben nur einen Fleck von der und der Farbe und von der und der Helligkeit — oder gewöhnlich Dunkelheit — braucht, und die Qualität hierbei etwas ziemlich Nebensächliches ist.

Auf eines möchte man besonders im Kaiser Friedrich-Museum hinweisen, worin die Berliner Gemäldegalerie es allen anderen voraus tut: das ist die Rahmenfrage. In unseren großen Sammlungen wiegen zwei Gattungen von Rahmen vor: das sind die schweren Barockrahmen mit den saftigen, fleischigen Ornamenten und den derben Profilen — und die mageren klassizistischen Rahmen mit den schlichten Kehlen, dem bis zur Ermüdung wiederholten Eierstab und der oft zu einer Gattung Seestern degenerierten Palmette in den Ecken. Uniformierung in den Rahmen ist etwas Fürchterliches — zumal wenn eine Normalleiste durch ein ganzes Museum, nicht nur durch einen Raum durchgeht, und cs gibt in dieser Beziehung nichts Trostloseres als das Kunsthistorische Hofmuseum in Wien mit dem immer wiederkehrenden K. K. Profil und den aufdringlichen lehrhaften Überschriften über dem Kopfstück. Seit Jahrzehnten ist es Bodes Fürsorge gewesen, bei Hauptstücken aus dem alten Besitz die Schinkelschen Rahmen, die sie zumeist trugen, auszuwechseln, für die Neuerwerbungen die passenden Einrahmungen zu finden. Eine große Serie kostbarer alter, zumal florentinischer Rahmen, ist hier erworben, für große Stücke sind alte Rahmen kopiert oder zusammengeschnitten worden. Das Ganze dann mit aller Kunst des Vergolders getönt, zusammengestimmt, das Gold verrieben oder lasiert, so daß der Rahmen das Bild möglichst heraushebt und er doch wieder dezent zurücktritt. Mit erlesenem Geschmack ist hier in jahrelanger stiller Arbeit der Neuverteilung der Bilder schon vorgearbeitet worden.

Eine Tribuna oder einen Salon carre wird heute wohl niemand mehr schaffen wollen und es wäre ein wunderlicher Anachronismus gewesen, eine solche Auslese heute noch bieten zu wollen. Der Salon carre im Louvre ist vor vier Jahren durch Lafenestre aufgelöst und wird heute mehr als je von den Venezianern beherrscht: nur mit einer wunderlichen Pietät hat man je ein Bild der auswärtigen Schulen beibehalten. Und der Tribuna, dem viel zu kleinen achteckigen Saal, den Bernardo Buontalento in den Uffizien für die Gemmensammlung des Großherzogs Ferdinand I. geschaffen hatte, und in dem erst der österreichische Hof vor fast einem Jahrhundert die auserlesensten Stücke der Hochrenaissance magaziniert hatte, hat eben jetzt der unermüdliche neue Direktor, dem schon die Brera ihre Neuordnung verdankt, Corrado Ricci, ein endliches Ende bereitet, ln dem kleinen Cinquecento-Saal des Kaiser Friedrich-Museums ist mit weiser Berechnung nur für die Hochrenaissance eine ähnliche Zusammenstellung angestrebt, die Gruppen sind sorgfältig abgewogen: in der Mitte der einen Schmalwand dominiert der anmutige marmorne Giovannino Michelangelos, die Längswand beherrscht der schöne große Andrea del Sarto.

Eine Stellung ganz für sich gebührt der sogenannten Basilika. ln dem großen Raume ist eine Reihe von plastischen und malerischen Werken angebracht, die durchaus nicht etwa die Perlen der Sammlung darstellen wollen. In den zehn Nischen sind große Altarwerke und Skulpturen aufgestellt, die für die einzelnen Abteilungen zu gewaltige Abmessungen hatten. Sie sollen zugleich zum Teil in corpore vili — zeigen, wie diese großen Werke an den Plätzen, in der Beleuchtung, in der Umgebung wirkten, für die sie geschaffen waren. Ein sorgfältig beachteter Rhythmus geht durch die Dekoration der Nischen durch: in dem mittelsten Paar zwei Robbiaaltärc, der eine, mit den alten Marmorschränken davor, mit einer thronenden Madonna zwischen Heiligen, ein Hauptwerk des Andrea della Robbia aus seiner mittleren Zeit, zur Seite vier große Altartafeln von Fra Bartolomeo und Francia, von Luigi Vivarini und Paris Bordone, in den letzten äußeren Nischen wieder Plastik. In den Nischen nächst der Apsis eine etwas unruhige und zappelige Kreuzigungsgruppe von Begarelli, gegenüber der schöne ruhige Steinaltar aus Brescia mit der edlen Figur der h. Dorothea von Andrea della Robbia, zunächst dem Ausgang eine hölzerne bemalte Prozessionsmadonna aus der Mark Ancona und eine große Beweinung Christi in bemaltem Ton von Giovanni della Robbia. Kleinere Werke dazwischen, an den Stirnseiten der Wandpfeiler Wappenschilder wie im Hofe des Bargello, an der Schmalseite neben dem Schauportal zwei schöne marmorne Sakristei – Lavabos eingemauert. Auf der Balkonbrüstung stehen die jugendlich schlanken Schildhalter vom Grabmal Vendramin, in der richtigen Höhe und von dem Balkon selbst aus auch in der Nähe zu bewundern, über dem oberen Austritt ein großer Schild mit dem Wappen der Medici, unter dem Balkon in dem Tympanon der Tür die überlebensgroße Büste des Papstes Alexander VI. Borgia durch das runde goldene Mosaikfeld dahinter hat sie einen Heiligenschein erhalten, der dem doch ziemlich unheiligen Papst etwas wunderlich zu Gesicht steht.

ln der Mitte sind frei aufgestellt, wie auf der Piazetta von Venedig, zwei alte hohe Säulen — von der einen grüßt der Marzocco, von der anderen die Lupa, Löwe und Wölfin, die Wappentiere von Florenz und Siena. Zwischen diesen soll endlich seinen Platz finden das alte herrliche italienische Chorgestühl vom Ende des 15. Jahrhunderts mit der kostbaren Intarsia, das bislang in dem langen Korridor der Cinquecentoräume im alten Museum eher im Wege stand als glücklich wirkte. Großes ist geleistet, Vieles ein Vorbild, Manches ein Versuch, Alles ein Werk intensiver, rastloser Arbeit. Wenn Reihen von Kunstwerken, die man als zusammengehörend und untrennbar angesehen hatte, weil man sich gewöhnt hatte, sie zusammen zu sehen, aufgelöst sind, wenn hier die Entwicklung unterbrochen erscheint, das Vergleichen, das Studium beschwerlicher deucht, so sind andere wichtige Parallelen, wertvolle Vergleiche neu erschlossen. Es ist auch ganz lehrreich, gute alte Freunde einmal in neuer und fremder Umgebung zu beobachten, ob sie sich bewähren und wie sie sich bewähren. Wie das im verschiedenen gelöst, das soll derjRund-gang durch die einzelnen Abteilungen zeigen, in denen unbefangene Beobachter die Führung übernehmen. Nur über eine wichtige und an innerem Wert wahrlich keiner Abteilung nachstehende Gruppe läßt sich an dieserStelle nichts sagen,weil die Aufstellung, dem Charakter der Objekte entsprechend, nichts, die Auswahl wenig Neues bieten kann. Das ist die Abteilung der Münzen und Medaillen. Die übrigen

Räume aber haben im folgenden kürzere oder längere Würdigung gefunden. Und es schadet auch nichts, wenn sich in verschiedenen Temperamenten das Kunstwerk der neuen Aufstellung in einzelnen Punkten etwas verschieden spiegelt.

Der geniale Vater dieser ganzen Neuordnung und der Schöpfer eines so bedeutenden Teiles dieser Sammlungen überhaupt hat bei dem Aufbau der Kunstwerke nur Anfangs persönlich Hand anlegen können. Seit einem Vierteljahr fest an sein Lager gefesselt, hat Wilhelm Bode von diesem aus mit immer gleicher nie aussetzender stählerner Elastizität wie ein Feldherr alles geleitet, über jede Wand bis ins einzelne genau disponiert. Sein rastloser Geist ist ständig bei seinen Arbeitsgefährten gewesen: man möchte sagen, daß er in sie gefahren ist. Aber ohne diese Mitarbeiter wäre diese erstaunliche Gesamtleistung auch nicht möglich gewesen. Allen voran steht hier Max Friedländer, seit Jahren schon Bodes rechte Hand, zu einem unserer besten und besonnensten Kenner herangewachsen und jetzt auch zweiter Direktor an der Gemäldegalerie, und neben ihm Wilhelm Vöge für die plastische Abteilung, die italienische wie die deutsche, Fritz Knapp für die Bronzen, Oskar Wulff für die byzantinischaltchristliche Abteilung, Artur Haseloff und Dr. Schulze. Sie alle dürfen sich jetzt des glücklich vollendeten Werkes freuen.

PAUL CLEMEN.

Text aus dem Buch: Das Kaiser Friedrich Museum zu Berlin, Author Clemen, Paul.

Siehe auch:
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Der Bau und seine Geschichte – I. DER BAU UND SEINE GESCHICHTE.

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