Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS PORZELLAN

Auf deutschem Boden ist nicht nur zu Beginn des 18. Jahrhunderts das europäische Porzellan erfunden worden: hier hat auch die Porzellankunst des 18. Jahrhunderts ihre fruchtbarste und glücklichste Epoche erlebt. Eine Reihe der trefflichsten Bildhauer, von denen die Mehrzahl bereits in der Steinskulptur hervorgetreten sind, haben sich in den Dienst der zahlreichen, durch den Wetteifer der Fürsten ins Leben gerufenen Porzellanmanufakturen gestellt. Die dekorative Malerei trat hinzu, und so entstand die köstliche kleine Welt des deutschen Porzellans, in der sich Geist und Ideen unserer Vorväter aus dem 18. Jahrhundert einen so bezeichnenden künstlerischen Ausdruck gegeben haben.

Im Rahmen dieser Gesamtdarstellung ist es wichtig zu erfahren, wieso die deutsche Porzellankunst des 18. Jahrhunderts mit dem Entwicklungsgänge zusammenhängt, den die Leser in den voraufgehenden Abschnitten kennengelernt haben. Welche Kräfte wirkten zusammen, um der Porzellanplastik und -geschirrkunst in dem deutschen Spätbarock und Rokoko diese glänzende Laufbahn zu bereiten? Welche Fäden verknüpfen die Formen- und Farbenbildung des deutschen Porzellans mit dem Stil der übrigen Künste? Wie wandelt sich in Verbindung mit diesen die Porzellanbildnerei und -malerei im weiteren Verlauf des Jahrhunderts?

Die Liebhaberei der deutschen Fürsten für das Porzellan wurde im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts durch die Einfuhr großer Mengen chinesischer Porzellane geweckt, die besonders über Holland ins Land kamen. In ganz und gar mit chinesischen Porzellanen ausgestatteten Sälen fand der Geschmack für die chinesische Kunst, der uns in der Einrichtung chinesischer Lackkabinette und in der Einlassung chinesischer Vertäfelungen und Tapeten in den Schlössern des Barock begegnet ist, seinen Höhepunkt. Solche Porzellankabinette entstanden in Charlottenburg, Oranienburg, Oranienbaum, in den Dresdener Schlössern und anderwärts.

Der leidenschaftlichste Porzellansammler unter den deutschen Fürsten, August der Starke, faßte den Plan, ein ganzes Palais, das eben im Außenbau vollendete japanische oder damals holländische Palais in Dresden-Neustadt, im Innern durchaus mit Porzellan auszustatten. Der Wunsch, die für chinesisches Porzellan außer Landes gehenden Riesensumtnen im Lande zu behalten, hatten den König bestimmt, Versuche zur Herstellung der echten Porzellanmasse anstellen zu lassen. Sie führten im Jahre 1713 zur Erfindung einer dem chinesischen Porzellan ähnlichen kaolinhaltigen Masse durch Johann Friedrich Böttger und zur Gründung der Meißener Porzellanfabrik im Jahre 1710. In den zwanziger Jahren hob sich die Leistungsfähigkeit der Fabrik so sehr, daß der Kurfürst daran denken konnte, sie zur Ausstattung des japanischen Palais neben seiner ostasiatischen Porzellansammlung heranzuziehen. Nun ist zwar diese Ausstattung nicht zustande gekommen; nur Zeichnungen und Pläne geben uns eine Vorstellung dessen, was beabsichtigt war. Aber eine Reihe von plastischen Arbeiten, namentlich von Geschirren und von großen Tieren ist in Porzellan ausgeführt worden und in den Dresdener Sammlungen erhalten. Die Porzellantiere, in der Mehrzahl nur weiß glasiert und zuweilen kalt bemalt, sind unabhängig von der ostasiatischen Formenwelt und Zeugnisse dafür, mit welcher Kraft der deutsche Spätbarock den neuen Werkstoff mit seinem plastischen Lebensgefühl durchdrungen hat. Die architektonisch-ornamentalen Teile, z. B. des Glockenspiels, sind deutlich von der Zwingerarchitektur bestimmt. Denkmäler bizarrer Barockphantasie sind die großen dickbauchigen Vasen mit grotesken Gnomen, Chinesen- und Tierköpfen, teilweise nach dem Vorbild italienischer Kupferstiche geformt. Echte Geschöpfe des Barock sind ferner die von dem Modellmeister Gottlob Kirchner um 1728—1730 modellierten exotischen Tiere, wie das Nashorn, der Elefant, das Löwenpaar und der Luchs, in denen noch jene halb komische, halb tragische vermenschlichte Tierheit steckt, die dem eigentlichen Barock — um nur an Schlüters Löwen, Elefanten und Kamele zu erinnern, so gemäß war. Natürlicher ist schon ein großer Affe von Kirchner. Kirchner hat noch einige andere Gruppen geschaffen, so den hl. Wenzeslaus, die Madonna mit dem hl. Antonius, sämtlich weiß, in denen der Geist der religiösen Barockskulptur in der Art des Permoser und des Donner nachwirkt. Eine Tischfontäne und eine Uhr klingen in den Rollwerk- und Muschelformen und in den Faunen und Genien entfernt an die Zwingerskulpturen Permosers an.

Kirchners Mitgenosse, der ihn bald überflügeln sollte, Johann Joachim Kandier, ist als Schüler Thomaes gleichfalls aus diesem Kunstkreise herausgewachsen. Die von ihm geschaffenen Modelle der Figuren und Prunkgeschirre des Brühlschen Schwanenservice (Abb. 149) und des Sulkowskischen Services, sowie anderer Terrinen, Tischleuchter, Schalen usw. tragen viele Züge der von Permoser begründeten Dresdener Barockbildnerei. Daneben haben zu den Formen der Terrinen usw. teilweise auch deutsche, namentlich Augsburger Silberschmiedearbeiten der Zeit Modell gestanden. Diese Beziehung entstand teilweise dadurch, daß die Prunkbüfetts und -kabi-nette in Porzellan einen Ersatz bildeten für die in Silber ausgestatteten, wie deren ja z. B. August der Starke zu den Vermählungsfestlichkeiten von 171g hatte herrichten lassen.

So ist eine Verwandtschaft der Figuren, Henkel, Schnörkel und Ränder der Prunkterrinen von dem Augsburger Silberschmied Biller d. J. um 1715 im Silberbüfett des Berliner Schlosses und den Formen Kändlers unverkennbar (vgl. Abb. 145). Nur setzt Kandier sie in eine schwungvollere Gestalt um. Die starken Einziehungen und Schwellungen der Körper, die lebhaft gerollten Schnörkel der Henkel und Füße sowie die Schwingung des Reliefs sind das Eigentum des großen Bildners. Diese am Ende der dreißiger Jahre geschaffenen Ziergeschirre gehören zu den wichtigsten Denkmälern des Übergangs zum Rokoko. Auch die Bewegung der Figuren, zumal der Najaden mit-den sinnlich beseelten Köpfen führen vom Barock zum Rokoko hinüber — die unter Kändlers Einwirkung von Eberlein modellierte Najade mit der Konfektschale im Schwanenservice gehört hierher (Abb. 150). Die Hauptwerke Kändlers für die Figurenplastik in dieser Frühzeit (um 1735 bis 1740) liegen auf dem Gebiete der Tierbildnerei. Die großen meist nur weißglasierten Tiere, die er als Nachfolger Kirchners für das japanische Palais modelliert hat, stehen unter den deutschen Kunstschöpfungen des Jahrhunderts in der vordersten Reihe. Der Auerochse im Kampf mit dem Wildschwein, der liegende Ziegenbock (Abb. 151), der junge Bär, der Pelikan, der Reiher, der Paduanerhahn und der abwärts kletternde Papagei sind plastische Gestaltungen der Tierwelt, die dem Größten dieser Art zur Seite stehen. Und ferner die ganze Gesellschaft mittelgroßer, mit wenigen aber herrlichen Farben bemalter Vögel und Tiere: die Rohrdommeln, Truthennen, Perlhühner, Wiedehopfe, Spechte, Trommeltauben, Papageien und Kakadus, Wellensittiche, die Elstern und Häher bis zu den Finken und Meisen herab! Wie unübertrefflich ist der Charakter jedes dieser Wesen getroffen, wie ist ihr Bau und ihr Gefieder lebendig und doch in einem großen plastischen Stil modelliert. Zumal die Affen, der Marder, das Eichhörnchen, die Springmaus, die Möpse und das Bologneserhündchen, dessen Knurren man zu hören glaubt: all diese Lebewesen sind in ihrer schnurrigen Erscheinung und ihrem putzigen Getue unvergleichlich gekennzeichnet. Das tiefe Hineinversenken in unsere vierbeinigen und gefiederten Mitgeschöpfe rückt den großen deutschen Rokokomeister in die Nähe der deutschen Tierplastiker der Gotik. Um 1740, mit dem endgültigen Eintritt des Rokoko, beginnt Kändler sich der Schöpfung jener kleinen Figuren und Gruppen zuzuwenden, die den Ruhm Meißens verbreitet haben. An der Spitze stehen die Liebesgruppen aus der italienischen Komödie (vgl. Abb. Kap. 25) und der französischen Oper, die Gruppen von Kavalieren und Damen in Krinolinen von Schäfern und Schäferinnen, deren beste, in der kurzen Zeitspanne von 1740 bis 1745 entstandene Stücke die begehrtesten Werke der Porzellansammler sind. Und eine unbefangene, von den späteren Versüßlichungen dieser Vorwürfe absehende Betrachtung der seltenen alten Ausformungen kann die Wertschätzung begreifen.

Das vollschwellende plastische Gefühl, das Kändlers Prunkgeschirre und Tiere atmen, wirkt ungemindert. Unsere Bewunderung ist um so größer, da die genremäßigen Gegenstände, die von Hause aus mehr für die Erzählung auf der Fläche geschaffen waren, ins Räumliche umzusetzen waren. Die Quelle für den ganzen Kreis dieser Krinolinen-, Schäfer- und Komödiengruppen liegt in den französischen Gemälden und Stichen aus der Nachfolge Watteaus. Einzelne unmittelbare Entlehnungen aus französischen Stichen sind nachgewiesen worden. Aber das nimmt den Schöpfungen Kändlers nichts von ihrem entzückenden Leben. Die feurige Bemalung, teilweise mit großstilisierten bunten Streublumen auf den Gewändern, gehoben durch einzelne Partien in tiefglänzendem Schwarz erhöht die sprühende Wirkung der kleinen Bildwerke, in denen sich uns Nachgeborenen die Stimmung der höfischen Gesellschaft des deutschen Rokoko so ganz besonders zu verkörpern scheint. Sie sind ein Abglanz der höfischen Feste, Tänze, Menuetts, Schäferspiele, Bergmannsfeste, „Wirtschaften“, Opern und Komödien des Dresdner Hofes. Kandier schuf in diesen und den Folgejahren eine Menge Gruppen und Figuren von Volkstypen, Soldaten zu Fuß und zu Pferde, Jäger, Handwerker, Bergleute (solche auch von Reinecke), Krämer, Orientalen, Bauern und Bettler. In den späteren vierziger Jahren gewann die antike Götterwelt einen1 wichtigen Platz im Schaffen des Meisters. Mit dem Ende dieses Jahrzehntes beginnt seine Vollkraft nachzulassen. Er arbeitet unermüdlich immer neue Modelle und bewahrt bis zuletzt eine stets achtunggebietende Höhe — aber die allegorischen und nackten Göttergestalten nehmen einen gleichmäßigen Charakter an — die in Dresden früher als anderswo einsetzende Neigung zum Klassizismus färbt auf Kändlers spätere Plastik ab. Die große Zeit der Meißener Porzellanbildnerei bis zur Mitte des Jahrhunderts war auch die der farbigen Dekoration.

Hier hatte Meißen ebenfalls das Glück, eine bedeutende Künstlerpersönlichkeit zu gewinnen in Johann Gregor Herold, der im Jahre 1720 berufen wurde und die Malerei über die bescheidenen Anfänge der Epoche Böttgers hoch hinausführte. Im Anschluß an die Malerei der ostasiatischen Porzellane entwickelt sich die Blumenmalerei in leuchtenden grünen und blauen Schmelzfarben und in Eisenrot unter der Glasur, die namentlich auf den glatten Gefäßkörpern der Vasen und Teller nach chinesischen und japanischen Mustern Anwendung findet. Neben den Blütenzweigen, hauptsächlich Päonien, daneben Lotos, Kirschblüten, Kiefern, Bambus, und den bizarren chinesischen Felsbildungen werden Tigermuster, Drachen- und Schmetterlingsmuster und großstilisierte Chinesenfiguren übernommen. Diese um 1720 bis zum Ende der dreißiger Jahre in Blüte stehende Dekoration gibt an Schmiß der Zeichnung, an Kraft der Farben und an ffächenmäßiger Empfindung den chinesischen Porzellanen des 17. Jahrhunderts nichts nach. Es ist dies ein Fall, wo das europäische 18. Jahrhundert dem Wesen des chinesischen Stils nahekommt, während die übrige Chinesenkunst des Barock und Rokoko nichts weiter als eine Übersetzung in den burlesken und grotesken Stil ist, die sich alle exotischen ebenso wie alle geschichtlichen Gegenstände gefallen lassen mußten. Zwei Punkte trennte vor allem die Kunstsprache des europäischen Barock von der des fernen Ostens: die Symmetrie und das Streben nach plastischem Ausdruck. Diese Eigenschaften finden sich in den rein europäischen Dekorationsformen der frühesten Meißener und der mit ihnen zusammenhängenden frühesten Wiener Porzellangeschirre. Der Spitzendekor, meist in Gold oder Schwarz, beruht auf dem Laub- und Bandelwerk, dessen Blüte in der deutschen Dekoration, sowie in Deckers und in Kleiners Kupferstichwerken um 1710—1730 geschildert worden ist. Den größten Gegensatz gegenüber den Grundsätzen der ostasiatischen Flächenverzierung bezeichnen aber die von sogenannten Hausmalern, Bottengruber in Breslau und Wien u. a., um 1720—1740 überdekorierten Geschirre und Service. Ihre bildmäßig dargestellten mythologischen Szenen und die üppigen Akanthus- und Laubranken wurzeln in dem Stil der Malerei des deutschen Barock. Im Vergleich damit offenbart sich in den unter Herolds Ägide geschaffenen ostasiatischen Dekorationen der Meißener Manufaktur, welche befreiende Einwirkung die chinesische Flächendekoration auf die deutsche, zumal auf die Verzierungsweise der Keramik, ausgeübt hat. So mag der chinesische Dekor in der Tat zur Entwicklung des Rokoko beigetragen haben, besonders in Bezug auf die Leichtigkeit der Flächenbehandlung und die lebendige Auffassung der Pflanzen und Blumen.

Das läßt sich auch in den gleichzeitigen französischen Ornamentstichen von Watteau und Huet wahrnehmen, die in den deutschen Kunstwerkstätten Nachahmung fanden. Wie jene Franzosen, so hat Herold chinesische Anregungen mit dem europäischen Ornament durchdrungen. Er schuf damit den eigentlichen Herolddekor, der neben Kändlers Krinolinengruppen der größte Ruhmestitel von Meißen wurde (Abb. 152). Es sind das kleine, mit zierlichem Pinsel in Eisenrot, Purpur und einzelnen Schmelzfarben gemalte Bildchen von Chinesengesellschaften beim Teetrinken, beim Essen, beim Musizieren usw., unter Palmen und phantastischen Bäumen oder in Tempeln und Pavillons, meist umrahmt von feingeschwungenem Laub- und Rankenwerk in Gold- und Purpurlinien. Daneben treten später Bildchen europäischen Inhalts auf, Hafenszenen, Gesellschaften, Jagden, mit fein gemalten Fernen, in denen das Vorbild Watteaus und seiner Nachfolger durchschimmert. An Schwung der Malerei stehen die zwischen 1720 und 1730 gemalten Chinesenbilder — zuweilen in ausgesparten Feldern farbiger Fondvasen (Augustus-Rex-Vasen) — voran. Diese Heroldmalerei, die zu den schönsten Blüten des deutschen 18. Jahrhunderts zählt, bleibt bis in die vierziger Jahre in Übung ; etwa gleichzeitig mit der großen Epoche Kändlers endet auch die des Heroldstils im Meißener Dekor. Es tritt an Stelle jener geistvoll stilisierten Figürchen teils eine Anlehnung an Stichvorlagen, teils ein Streben nach malerischer Wiedergabe der Wirklichkeit, besonders in den Landschaften. In der Blumen- und Vogelmalerei setzt sich gleichfalls der europäische Naturalismus durch. Das plastische und gemalte Ornament der Geschirre schließt sich natürlich der damals zur Reife gelangten lockeren Form der deutschen Rocaille an. Der Abschluß der großen Zeit Meißens um 1750 wird mit bestimmt durch die Verbreiterung der Erzeugung, die sich dem industriellen Betrieb genähert hatte.

Erst nach der Mitte des Jahrhunderts, als der Glanz Meißens bereits im Erlöschen war, kommen eine Reihe weiterer Manufakturen empor. Die Vorgeschichte dieser fürstlichen Fabrikgründungen, die einen Beitrag zum Bilde des Industrie- und Monopolwesens, des Abenteurer- und Schwindlertums, aber auch des unablässigen Strebens nach technischer und künstlerischer Verbesserung liefert, gehört nicht hierher. Während die Meißener Plastik und Geschirrkunst noch durch starke Fäden mit dem späten Barockstil verknüpft war, fällt das Schaffen der übrigen Manufakturen — sieht man von der frühen Wiener (du Paquier) ab — fast ausschließlich in die Epoche des reifen, ja überwiegend des bereits abblühenden Rokokostils. Dem plastischen und koloristischen Empfinden des Rokoko zählen noch vollständig zu die knusperigen, meist weißen, oder mit starken Farben, mit glanzendem Schwarz und großen Streublumen dekorierten Figürchen der ersten Berliner Fabrik von Wegely (1752—1757), wahrscheinlich von Reichard modelliert, unter denen die aus dem Leben gegriffenen Bürger- und Volkstypen einen in Berlin früher als anderswo hervortretenden Zug zum Naturalistischen spüren lassen. Auch die nach dem Siebenjährigen Kriege in der von dem König übernommenen Manufaktur von dem aus Meißen nach Berlin übergesiedelten Modellmeister Friedrich Elias Meyer geschaffenen mythologischen, allegorischen und Schäferfiguren sind reines Rokoko. Sie setzen den späteren Stil Kändlers, dessen Gehilfe Meyer bis 1761 war, ins Zierliche um. In die zwanzig Jahre von etwa 1755—*775 drängt sich die beste und meiste Plastik der Manufakturen von Berlin, Fürstenberg, Nymphenburg, Wien, Frankenthal, Ludwigsburg, Höchst, Fulda, Ansbach, und der kleineren thüringischen Fabriken zusammen. Unter den Modelleuren, die noch im Rokoko wurzeln, ragt Franz Anton Bustelli hervor, ein Italiener, dessen Nymphenburger Porzellanfiguren (um 1760—1765) an plastischem Leben den besten Gruppen Kändlers gleichkommen. Es sind vorwiegend Figuren aus der italienischen Komödie, Kavaliere mit ihren Damen, Tänzer und Tänzerinnen und Schäferpaare, in der Mehrzahl weiß, seltener mit wenigen, aber leuchtenden Farben bemalt (Abb. 153). Die biegsamen Körper sind meist in höchster Bewegung. Der kecke Zuschnitt der Falten verbindet Bustellis geist- und lebensprühende Figürchen mit den Holzschnitzwerken des Günther und der übrigen Münchner Rokokoplastiker. Kändlers Krinolinen- und Komödiengruppen, die fünfzehn bis zwanzig Jahre früher entstanden, zeigen das Feuer der Leidenschaft noch durch den volleren plastischen Stil des Barock gebunden: Bustellis Gestalten sind aufgelöstes Gefühl bis in die zierlichen Hände und Fußspitzen hinein. Demgegenüber haben die gleichzeitigen Rokokofigürchen der älteren Modelleure von Frankenthal, einer Gründung des Straßburger Fayencefabrikanten Hannong, von Höchst und Ludwigsburg, einen mehr unbeholfenen, doch durch die naive Frische erfreuenden Charakter (vgl. Abb. Kap. 27). Köstliche Naivität zeichnet auch die glattmodellierten und in lichten Farben bemalten zierlichen Wiener Figürchen von Kavalieren und Damen, Kammermädchen, Verkäuferinnen und dergleichen Typen aus.

Das gilt ferner von den meist winzigen Fuldaer Grüppchen, deren milchige Glasur der Nymphenburger nahekommt. Für die Geschichte der deutschen Kunst des Jahrhunderts haben größere Bedeutung die Modelleure Conrad Linck, Johann Peter Melchior und Wilhelm Beyer. Conrad Linck, der Schöpfer des Karl-Theodor-Denkmals auf der Heidelberger Brücke, wählt Gegenstände seiner Figuren und Gruppen mit Vorliebe aus dem Bereiche der antik kostümierten Götter-, Helden-, Grazien- und Musenwelt (Abb. 154). Die zierlichen Gesten wie die weichfallenden Gewänder seiner überschlanken Götter und Grazien, die Rocaillesockel und ebenso die zarte Dekoration, oft mit Streublümchen und mit plastischen Blumenkränzen stellen seine Schöpfungen in eine Reihe mit den letzten Äußerungen des süddeutschen Rokoko. Die Empfindung geht hier in das Schwärmerische hinüber; man darf an die letzten Werke der kirchlichen Skulp-toren dieser Gegenden, an die Werke des Egell und des Pfaff erinnern. Melchior, der Modellmeister von Höchst, dessen Steinbildwerke schon erwähnt wurden, hat ebenfalls halb Rokoko-, halb klassische Musen- und Göttergestalten geschaffen. Am liebsten ergeht er sich in der Gestaltung von Chinesen (Abb. 155), Schäferpaaren und spielenden Kindern. Die nicht ohne Einwirkung der Mainz nahen französischen Kunst, von Boucher und Greuze, gebliebene Vorstellungswelt Melchiors, trägt bereits einen stark bürgerlichen Grundzug, wie er sich nach dem Siebenjährigen Kriege durchzusetzen begann. In den zarten Farben, unter denen Rosa und Gelb vorherrschen, spiegelt sich der Farbengeschmack des spätesten Rokoko. Die Streublumen der Gewänder haben hier wie anderwärts fast ganz einfarbigen oder gestreiften Kleidern Platz gemacht. Der letzten empfindungsvollen Phase des Rokoko verdankt auch Ludwigsburg eine kurze Blüte der Porzellanplastik: ein trefflicher Bildhauer, Lejeune, schuf um 1760—1765 eine Anzahl von Gruppen und Figuren aus der höfischen und vornehmen Gesellschaft. Von Beyer ist die Folge der Musiksoli, die den besten Werken der deutschen Porzellankunst zuzählt und zugleich die Stimmung dieser beginnenden Blütezeit des deutschen musikalischen Lebens widerspiegelt (Abb. 156). Die von Beyer geschaffenen nackten Götter- und Musengestalten stehen schon stärker, als die von Linck und Melchior unter dem Eindruck der neuen klassischen Ideen. Allein das plastische Gefühl ist immer noch rege. Erst in seinen später für den Garten von Schönbrunn gefertigten Steinfiguren mythologischer Gestalten ist Beyer stärker in den Klassizismus hinein geraten. Eine ähnliche Stilstufe vertritt in Berlin Elias Meyers jüngerer Bruder, Wilhelm Christian Meyer, der in den siebziger Jahren zahlreiche allegorische und mythologische Gruppen schuf, darunter den figurenreichen Tafelaufsatz, den der Große König 1772 der Kaiserin Katharina von Rußland schenkte. Die glänzende, ins Helle und Zarte gebrochene Färbung, in der das Rosa eine herrschende Rolle spielt, nähert sich wiederum der Grundstimmung des spätesten Rokoko. Der jüngere Meyer hat eine Reihe von Steinfiguren- und -reliefs für die von Gon-tard errichteten Gebäude, Kolonnaden und Brücken geliefert. In der Tat, der plastische Stil des Meisters stellt einen ähnlichen Übergang vom Rokoko zum frühen Klassizismus dar, wie ihn in der Architektur Gontard bezeichnet.

Von den Formen und Dekorationen der Geschirre der nach der Mitte des Jahrhunderts gegründeten Manufakturen gilt das gleiche wie von denen der zweiten Epoche Meißens. Neben naturalistischen Blumen- und Vogelmalereien spielen Landschaften und Schäferszenen, letztere unter dem Einfluß französischer Stiche, zunächst die wichtigste Rolle. In den siebziger Jahren treten mythologische Bilder, auch diese vielfach nach französischen Stichen, hinzu. Das Randornament wird aus den späteren Rocailleformen mit Gitterfüllungen und Blumengewinden entnommen. Aus der Fülle des Rokokogeschirres ragen die Arbeiten der Berliner Manufaktur der Zeit nach dem Siebenjährigen Kriege hervor. Die umfangreichen, im Aufträge Friedrichs des Großen für das Neue Palais, für das Breslauer Schloß und für Sanssouci um 1765—1770 entstandenen Tafelservice verdienen Bewunderung (Abb. 157). Die lebendige Zeichnung der zerfransten Rocaillen mit Stabmustern und Ranken steht auf der Höhe der besten Wanddekorationen Hoppenhaupts in dem zur gleichen Zeit ausgestatteten Neuen Palais. Auch diese Geschirre sind ein Beleg dafür, welche Lebenskraft das friderizianische Rokoko sich durch den großen Krieg hindurch bewahrt hat. Und ebenso beweisen die farbenbunten Chinesenbilder, daß der Große König an der Phantasiewelt des Rokoko immer noch Vergnügen fand. Alle anderen Manufakturen übertrifft die Blumenmalerei dieser Service. Bis in die letzten Jahrzehnte des Jahrhunderts ist die Berliner Blumenmalerei hervorragend geblieben.

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – POLITISCHER UND SOZIALER ZUSTAND DEUTSCHLANDS IM ZEITALTER DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GEISTESBILDUNG IM DEUTSCHEN BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GROSSEN FESTE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE STELLUNG DER BAUKUNST IM 18. JAHRHUNDERT
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BAUMEISTER, DIE BAUHERREN UND DER BAUBETRIEB. STADTBAUKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS GEISTIGE WESEN DES KATHOLIZISMUS IM DEUTSCHEN BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISMUS DES 18. JAHRHUNDERTS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISCHE KIRCHENBAU
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE WELTLICHE ARCHITEKTUR DES BAROCK DIE SCHLÖSSER, ABTEIEN, BÜRGERHÄUSER USW.
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE SCHLOSS- UND HAUSARCHITEKTUR IM ROKOKOZEITALTER
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE DECKENMALEREI
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – INNENAUSSTATTUNG DER SCHLÖSSER DAS ORNAMENT DES BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE MÖBEL DES BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BILDHAUERKUNST DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BILDHAUERKUNST DES ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE ÖLMALEREI
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – SCHMIEDEKUNST UND WAFFEN
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – GOLD UND SILBER

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  1. […] Siehe auch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – POLITISCHER UND SOZIALER ZUSTAND DEUTSCHLANDS IM ZEITALTER DES BAROCK Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GEISTESBILDUNG IM DEUTSCHEN BAROCK Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GROSSEN FESTE Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE STELLUNG DER BAUKUNST IM 18. JAHRHUNDERT Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BAUMEISTER, DIE BAUHERREN UND DER BAUBETRIEB. STADTBAUKUNST Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS GEISTIGE WESEN DES KATHOLIZISMUS IM DEUTSCHEN BAROCK UND ROKOKO Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES BAROCK Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES ROKOKO Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISMUS DES 18. JAHRHUNDERTS Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISCHE KIRCHENBAU Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE WELTLICHE ARCHITEKTUR DES BAROCK DIE SCHLÖSSER, ABTEIEN, BÜRGERHÄUSER USW. Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE SCHLOSS- UND HAUSARCHITEKTUR IM ROKOKOZEITALTER Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE DECKENMALEREI Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – INNENAUSSTATTUNG DER SCHLÖSSER DAS ORNAMENT DES BAROCK UND ROKOKO Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE MÖBEL DES BAROCK UND ROKOKO Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BILDHAUERKUNST DES BAROCK Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BILDHAUERKUNST DES ROKOKO Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE ÖLMALEREI Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – SCHMIEDEKUNST UND WAFFEN Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – GOLD UND SILBER Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS PORZELLAN […]

    13. Juni 2015

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