Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES BAROCK

nullnullDie Geschichte der deutschen Kirchenbaukunst zerfällt in zwei große Hauptabschnitte. Der erste, der des mittelalterlichen Stils, beginnt mit der romanischen Kunst seit der karolingischen Epoche. Er läuft in den spätgotischen Stil aus, der durch das 16. und teilweise selbst bis tief ins 17. Jahrhundert hinein nachlebt. Der zweite Hauptabschnitt erstreckt seine Anfänge bis in die Spätrenaissance, bis ins ausgehende 16. Jahrhundert hinein. Schritt vor Schritt, und durch die schweren Kriegszeiten in seinem Laufe mannigfach gehemmt, erobert er, den letzten gotischen Stil verdrängend, ja stellenweise sich mit ihm vermengend, im 17. Jahrhundert den katholischen Kirchenbau Deutschlands. Seine große Zeit beginnt im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts, als zugleich mit dem Aufschwung des religiösen Lebens die kirchlichen Kreise eine allgemeine Baulust ergriff. Dieser zweite Abschnitt der deutschen Kirchenbaukunst ist der Gegenstand unserer Betrachtung. Mit ihm beginnt ganz unleugbar eine neue Epoche, die sich in ihrem ganzen Wesen von der mittelalterlichen unterscheidet. Allein, während der romanische Stil im io. und 11. Jahrhundert eine eigentümliche Verkörperung des monumentalen Empfindens unseres Volkes ist, seinem ganzen Gehalt und Ausdruck nach eine unmittelbare jugendfrische Erfassung architektonischer Grundgedanken: knüpft die neuzeitliche deutsche Kirchenbaukunst an eine fremde eben ausreifende Entwicklung an. Ihr Ausgangspunkt ist die weiträumige Kirchenbaukunst der Spätrenaissance und des Barock in Italien.

Indessen, wenn nun auch die Formen der Grundrisse und des Aufbaues abgeleitete sind, so bedeutet dennoch auch dieser neue Stil für die deutsche Kunst wieder einen Anfang. Es ist nämlich eine völlig von der mittelalterlichen Entwicklung abweichende Gestaltungsform, die mit dem italienischen Kirchenbau Eingang findet. An die Stelle des gebundenen Organismus der gotischen Kirchenform, des einheitlichen Gleichgewichtssystems, setzt sich der klare, von geschlossenen Wänden begrenzte Raum. Die Gliederung der Wände durch die der Antike nachgebildeten Träger und Gesimse gibt den Wänden eine Selbständigkeit gegenüber dem Raum und der Decke, die dem gotischen Kirchenbau gänzlich fremd war. Auch die Fassaden erhalten eine Vorlage aus Säulenordnungen und wagerechten Gesimsen.

Die Aufnahme des italienischen Kirchenbaustils war in Österreich und in Bayern bereits vor und während des Dreißigjährigen Krieges erfolgt, als im Westen und Norden Deutschlands sich noch die Gotik behauptete. Das erste Zeugnis, die von Herzog Wilhelm V. von Bayern am Ende des 16. Jahrhunderts errichtete Jesuitenkirche St. Michael in München, ein einziger großartiger tonnenüberwölbter Raum, fand vielfache Nachahmung in den Landkirchen zwischen Inn und Salzach. Ihr schließen sich auch die von Hans Krümper erbauten Kirchen in Weilheim usw. an. Mitten im Dreißigjährigen Kriege entstehen die vom Pfalzgrafen Wolfgang Wilhelm von Pfalz-Neuburg errichteten hallenartigen Jesuitenkirchen in Neuburg an der Donau und in Düsseldorf. Zeigt sich in all den genannten Bauten eine Abwandlung der italienischen Grundformen zugunsten heimischer Gewohnheiten, so ist der gleichfalls noch in der ersten Hälfte des Dreißigjährigen Krieges begonnene Dom in Salzburg das erste Denkmal eines im reifen italienischen Geschmack durchgeführten Gebäudes. Ein weites tonnenüberwölbtes Langhaus mit Kapellennischen wird von einem gleichbreiten Querschiff durchschnitten und mündet in einem gerundeten Chor. Über der Durchschneidung von Langhaus und Querhaus, über der Vierung, erhebt sich eine hohe Kuppel. Erst nach dem Dreißigjährigen Kriege wird der Bau beendet.

Jetzt treten — teilweise durch italienische Architekten und Maurer ausgeführt — an vielen Orten Süddeutschlands Werke des neuen Stils ans Licht. In Wien bezeichnen die von Tenkala entworfene Dominikanerkirche und die von einem Mitgliede der Carlone unter Benutzung einer gotischen Anlage erbaute Kirche der Neun Engelchöre am Hof Marksteine der ersten Stufe des Barock. Aus den fünfziger und sechziger Jahren stammen die Kirche des Benediktinerklosters Lambach zwischen Linz und Salzburg, die von Michael Behr aus Vorarlberg entworfene und von Serro ausgeführte Stiftskirche in Kempten in Südschwaben mit dreischiffigem Langhaus in Verbindung mit einem achteckigen Zentralbau; ferner die drei Karmeliterkirchen in München (schräg gegenüber der Dreifaltigkeitskirche), in Regensburg und in Würzburg, die letztere, auch Reuererkirche, 1662-—1669 von Petrini. Auch die späteren Werke Petrinis, die hochgelegene Stephanskirche in Bamberg, 1677—1680, und sein Hauptwerk, die große Kirche des Stiftes Haug in Würzburg mit achteckiger Kuppel, schließen sich dieser ersten Gruppe barocker Kirchen an, denen endlich aus Westfalen die noch schlichteren Bauten der Franziskanerkirche in Paderborn und der Ägidiikirche in Münster zurechnen. Die Mehrzahl dieser Kirchen sind einschiffig mit Kapellennischen, seltener dreischiffig. Die Gewölbe sind teils noch kreuzförmig zwischen breiten Gurten oder tonnenartig. Das gemeinsame künstlerische Merkmal ist die äußerste Strenge der Gliederung. Sowohl die meist gedoppelten Pilaster an den Wänden im Innern und an den Fassaden im Äußeren, als auch die Gesimse zeigen harte schmucklose Profile. In der Bildung dieser Glieder wirkt die strenge klassische Richtung der Renaissance fort. An den Fassaden macht sich ebenfalls die für die Renaissance bezeichnende Vorblendung der Pilasterordnung und Gesimse geltend (Dom in Salzburg [Abb. 37]), Karmeliter in Regensburg, Neun Engelchöre in Wien, St. Stephan in Bamberg, Observanten in Münster). Die Kapitelle sind durchgehends schwer und glatt und die Gebälke ausladend. Der Grundzug dieser frühbarocken Kirchen ist der einer nüchternen Klarheit und fast gewaltsamen Strenge. Sie teilen diese Eigenschaften, wie hier vorwegzunehmen ist, mit den gleichzeitigen Schloßbauten. In dieser unbedingten architektonischen Haltung, unter Vermeidung überflüssigen Zierats, stellen sich die Schöpfungen des Frühbarock von rund 1650—1690 scharf den bis über den Dreißigjährigen Krieg hinaus nachwirkenden spielerischen Spät-renaissanceformen gegenüber. Neben den zweigeschossigen, mit Dreiecksgiebel und Seitenvoluten bekrönten Fassaden nach dem Vorbild des Gesu sind mehr deutsch empfundene schmale Fassaden gebräuchlich, mit zwei Pilastern dreigeteilt, oder von zwei Viereckstürmen tlankiert; letztere in Kemp ten, am Stift Haug, an der Wallfahrtskirche auf dem Schönenberg bei Ell-wangen. Aber nicht nur die langrechteckige Kirchenform der italienischen Renaissance, auch der Zentralbau hat, wenngleich nur vereinzelt, Eingang gefunden (Wallfahrtskirche in Telgte vom älteren Pictorius, Dreifaltigkeitskirche in Kappel von Leonhard Dientzenhofer. Mariahilfkirche in Freystatt von Viscardi). Überaus lehrreich ist ein Vergleich dieser ersten Stufe des deutschen katholischen Kirchenbarock mit der gleichzeitigen protestantischen Kirchenbaukunst im Norden Deutschlands. Doch davon später.

Neben der Gruppe schlichterer und provinziellerer Kirchenbauten entstehen jetzt zwei großartige und reicher ausgestattete Kirchenbauten in der Hauptstadt München und in der Bischofsresidenz Passau, die beide von Italienern ausgeführt, in der Tat die italienischen Barockgedanken in lebendigerer Gestalt auf deutschem Boden verkörpern. Sie stellen also eine Fortsetzung des mit dem Dom zu Salzburg begonnenen Weges dar. Die in München in den Jahren von 1663—1674 von Agostino Barelli aus Bologna für den Kurfürsten Ferdinand Maria und seine Gemahlin Henriette Adelaide von Savoyen nach dem Muster der Theatiner-Mutterkirche in Rom erbaute Theatinerkirche St. Cajetan zeigt eine dem Dom in Salzburg verwandte Grundanlage (Abb. 38). Nur geht die Wirkung des hohen Raumes und der Kuppel über den noch renaissancemäßigen Salzburger Dom weit hinaus. Die mächtigen doppelten korinthischen Halbsäulen, zwischen den tiefen, mit Durchgängen versehenen Kapellen, die wuchtigen Gesimse und die reiche Gliederung und Stuckverzierung der Tonnengewölbe machen den Eindruck größe-ter Fülle und Bewegung. Diesen vermittelt noch weit stärker der Dom in Passau (Abb. 39). Er ist nach 1662 von Lurago im Anschluß an eine mittelalterliche Basilika im Barockstil ausgebaut worden und hat seine jetzige Gestalt nach einem Brande von 1680 durch I. B. Carlone erhalten. Die Drei-schiffigkeit ist aus dem romanischen Bau übernommen worden; die Nebenschiffjoche wurden mit Flachkuppeln überdeckt. Sie wirken im Gesamtbilde kaum noch mit. Beherrschend und von gewaltiger Wirkung ist der hohe und weite, von mächtigen korinthischen Pilastern flankierte und mit streng gegliederten Kuppelgewölben überdeckte Raum des Mittelschiffs. In feierlichem Schritt leitet er zu dem kuppelüberwölbten Querschiff, hinter dem sich die weite Rundung des Chores majestätisch öffnet. Nicht nur der Raum, auch die Ausschmückung wird von einem so großen einheitlichen Zuge beseelt, wie er uns in den bisher genannten Kirchen nicht entfernt begegnet ist. Zum erstenmal tritt hier ein Kennzeichen des reifen Barock in Erscheinung, das uns in den Kirchen und in den Prachtsälen der reifen Barockarchitektur immer wieder begegnet: die überreiche Ornamentik entwickelt sich erst in dem oberen Teil des Gebäudes, an den Kapitellen, den Arkadenzwickeln, an den Gesimsen und in gedrängter Fülle an den Quergurten und Füllungen der Tonnengewölbe. Die überschüssige Kraft sammelt sich nach oben hin: ein wichtiges treibendes Moment in dem Barock. Ein verwandtes Beispiel aus der Schloßarchitektur ist der gleichzeitige große Prachtsaal im Palais des Dresdener Neuen Gartens. Es ist zu beachten, daß die plastische Stuckornamentik dieser Barockräume des späteren 17. Jahrhunderts bei aller Üppigkeit sich der schweren Pilaster- und Gesimsgliederung ein- und unterordnet. Als ein schönes Zeugnis dafür kann die um 1700 von Christian Tumb erbaute Stiftskirche Hofen bei Friedrichshafen (jetzt Privatbesitz des württembergi-schen Königshauses) gelten. Am Ausgang des Jahrhunderts hatten die einheimischen Stukkatoren, namentlich die Schule von Wessobrunn in Ober-bayem, das schwere krause Akanthusornament des älteren Louisquatorze in ihren Stil umgebildet. Sie haben zahlreiche Kirchen und Klöster Oberbayerns und Südschwabens stuckiert, und neben den Carlone und anderen Italienern eine ehrenvolle Stellung errungen.

Mit der Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert beginnen die strengen und rauhen Formen des älteren Barock sich mit größerer Wärme und stärkerem Ausdruck zu erfüllen. Es tritt eine neue Generation von Kirchenbaumeistern auf den Plan, in der nun offenbar den deutschen Künstlern die führende Stellung zugefallen ist. Als die hervorragendsten Meister sind Johann Dientzen-hofer in Bamberg und Bernhard Fischer von Erlach und Lucas von Hildebrand in Wien anzusehen. Für diese, wie für die Anfänge des reifen Barock auch in der deutschen Schloßarchitektur, ist zu beachten, daß die führenden Baumeister nur teilweise an die in Deutschland heimisch gewordene ältere Barockschule anknüpfen. Von entscheidendem Gewicht ist das unmittelbare Studium dieses neuen Geschlechtes in Italien, sei es in Rom selbst oder in den oberitalienischen Mittelpunkten der barocken Baukunst. Mit der selbständigen Erfassung der barocken Baugedanken an ihren Quellen verbindet sich die wachgewordene umbildende eigene Formenempfindung. Auf die erste klärende und vorbereitende Epoche des Barock in Deutschland folgt nun die zweite, die Zeit der Reife. Man vergleiche einen Bau der älteren Schule, wie die Jesuitenkirche St. Martin in Bamberg von Leonhard Dient-zenhofer, mit dem Dom in Fulda, einer Schöpfung des Johann Dientzenhofer! Kurz nach seiner Rückkehr aus Rom hat der Meister im Jahre 1704 den Bau unter dem Fürstabt Adalbert von Schleifras begonnen: im Jahre 1712 wurde der Bau vollendet (Abb. 40). An die Stelle der nüchternen Derbheit des Meisters der älteren Schule, wie sie der breite einschiffige, von Kapellennischen begleitete Raum St. Martins zeigt, ist in Fulda eine sichere Abstimmung des Grundrisses und des Aufbaues getreten. Das kurze tonnenüberwölbte Mittelschiff steht in abgewogenem Verhältnis zu dem breiten kurzen Querschiff, zu dem Kuppelraum über der Vierung, zu dem gerundeten Chor und auch zu den kuppelüberwölbten Nebenschiffen und vorderen Kapellen. Die Fähigkeit harmonischer Raumgestaltung nach den Grundsätzen der Italiener, die Johann Dientzenhofer offenbart, ist doppelt anzuerkennen, da die Maße des Baues, an römischen Verhältnissen bemessen, beschränkt sind. Die maßstäbliche Übertragung räumlicher Gedanken in kleinere Dimensionen, ohne den monumentalen Grundcharakter zu beeinträchtigen, setzt gewiß ein reifes baukünstlerisches Können voraus. Auch der figürliche und ornamentale Schmuck zeigt im Vergleich mit den Dekorationen etwa der Wessobrunner Stukkatoren einen Zug monumentaler plastischer Auffassung.

Er beschränkt sich auf große freiplastische Figuren, die in Nischen zwischen den Pfeilern und im Zylinder der Kuppel aufgestellt sind. Die doppelgeschossige zweitürmige Fassade (Abb. 41) unterscheidet sich durch die Verkröpfung der Gesimse, durch die vorgezogene Mitte und die organische Durchdringung der Glieder scharf von den vorgeblendeten strengen Pilasterstellungen der älteren deutschen Kirchenfronten (vgl. wieder St. Martin in Bamberg). Erst jetzt sind die deutschen Meister in die Kompositionsgedanken des italienischen Barock völlig eingedrungen; erst jetzt begreifen sie deren Wesen, das in der Verschmelzung aller Einzelglieder zu einem auf- und abschwellenden Ganzen beruht. Mehr noch als die Fuldaer Domfassade zeigen das der Entwurf Zuc-calis zur Münchner Theatinerkirche und die flach einwärts geschweifte Fassade der Neumünsterstiftskirche in Würzburg von Greising (oder Pezzani). Deren Inneres mit dem hohen achteckigen Westchor ist eine Fortentwicklung über Petrinis Stifthaugkirehe. Johann Dientzenhofer hat sich in seinem späteren Hauptwerk, der um 1718 erbauten Klosterkirche in Banz bei Bamberg, von der noch gebundenen und basilikalen Fuldaer Grundform losgelöst. Der einschiffige, kurze, mit flachrunden Kapellen versehene Raum erhält durch die Schrägstellung der Pfeiler und durch die Verschneidung der im Grundriß elliptischen Gewölbe, wie durch die Schweifung der Emporen einen einheitlichen Zug. Der Drang nach Freiräumigkeit ersetzte die durch Gurten getrennten Kreuzgewölbe und schmalen Tonnen allgemein durch Kuppeln. Die im übrigen altertümliche Martinskirche in Bamberg ist dafür eines der frühesten Beispiele. In voller Reife erscheint die Kuppelwölbung in der großartigen Klosterkirche von Weingarten zwischen Ulm und Friedrichshafen, die um 1720 von Frisoni erbaut wurde. Auch der Zentralbau hat den Aufschwung mitgemacht, wie z. B. die Dreifaltigkeitskirche in München von Viscardi dartut, deren korinthische Säulenstellungen noch den Zusammenhang mit dem älteren Barock verraten.

Die zentralen Raumgedanken haben inzwischen die großartigste Gestaltung erfahren in den Kirchenbauten Bernhard Fischer von Erlachs in Wien. Auch er hat, wie Dientzenhofer, in Rom studiert. Er kommt aus dem Kreise Carlo Fontanas. Seine Bauten knüpfen in gleichem Grade wie die des Dientzenhofer an die strenge, nur fortgeschrittenere klassische Richtung des römischen Barock an, während die Strömung des Borronini mehr in Einzelheiten eingewirkt hat. Als Raumschöpfer aber läßt Fischer den Dientzenhofer weit hinter sich zurück. Fischer von Erlach und Schlüter stehen da, fast unvermittelt emporkommend, als die beiden größten deutschen Genien am Eingang des 18. Jahrhunderts. Gleich eines der frühesten Hauptwerke Fischers, die mächtige Kollegiatskirche in Salzburg, überrascht durch den machtvollen, fast zentralen Kirchenraum auf kreuzförmiger Grundlage mit vier freistehenden Pfeilern. Ebenbürtig ist die im Halbrund herausgebuchtete Fassade mit dreitoriger Vorhalle und ovalen Fenstern darüber, von zwei schweren kurzen Türmen flankiert (Abb. 42). Man muß nur die strenge Pilasterverblendung des nahen Domes und dessen Inneres vergleichen, um zu erkennen, welcher große zusammenfassende Zug dem reifen deutschen Barock gegenüber dem frühen eigen ist. Fischer krönt sein Lebenswerk im Kirchenbau mit der noch gewaltigeren Raumschöpfung der Karlskirche in Wien, die im Auftrag Kaiser Karls VI. von 1716—1725 erbaut wurde (Abb. 36). In dem Wettbewerb trug er den Sieg über Ferdinando Galli Bibiena davon. Die Karlskirche stellt die höchste Fortbildung des Zentralbaugedankens mit ovalem Mittelraum dar, die in Rom im 17. Jahrhundert entwickelt worden war. An den ovalen Mittelraum setzen sich vier tonnengewölbte kurze Kreuzflügel und dazwischen niedrige ovale Kapellen, die sich mit einer Arkade und Empore nach dem Mittelraum öffnen. Als Schöpfung des reifen Barock gestaltet die Karlskirche den ovalen Mittelraum im Vergleich zu den Nebenräumen und Kapellen zu beherrschender Höhe und Weite aus. Der Gläubige wird in den dunkleren Kapellen und Nebenräumen vorbereitet auf den von oben belichteten hochsteigenden Kuppelraum. Der Blick wird überrascht und emporgerissen zur Kuppel, wo die himmlischen Heerscharen schweben. Die Durchblicke steigern diese Wirkung. Und doch ein durch und durch architektonisch behandeltes Gefüge mit strenger Pilastergliederung und sparsamem plastischem Schmuck. Das Äußere zeigt eine sechssäulige Tempelvorhalle korinthischer Ordnung mit zwei freistehenden Trajanssäulen davor; diese antike Baugruppe bildet den Vordergrund zu dem von zwei stumpfen Türmen begleiteten Kuppelbau. Die Vermutung, daß Fischer Eindrücke aus Rom wiedergibt — d. h. den Anblick antiker Gebäude im Zusammenwirken mit dem St. Peter und anderen Kuppelkirchen — hat große Wahrscheinlichkeit für sich. Jedenfalls äußert sich hier wie in Fischers phantastischem Kupferwerke „Entwurf einer historischen Architektur“ die Neigung des deutschen Barock für die alte römische Herrlichkeit., Aber zu gleicher Zeit doch auch die souveräne Umsetzung, die der Barock den römischen Formen zuteil werden ließ, die uns schon anläßlich der heroischen Fürstenbildnisse beschäftigt hat. Zwei weitere bedeutsame Zentralbauten der Wiener Schule dieser Epoche sind die Peterskirche dicht beim Graben mit späterer Fassade von Altomonte und die ähnliche Salesianerinnenkirche links vom Belvedere.

Der Langhausbau der österreichischen Barockschule in der Zeit Karls VI. bleibt hinter dem Zentralbau in der Steigerung der Freiräumigkeit nicht zurück. Aus der kaum übersehbaren Fülle stattlicher Kloster-, Wallfahrts- und Pfarrkirchen, die nach dem Spanischen Erbfolgekrieg bis ans Ende der dreißiger Jahre in Wien und Österreich entstanden, ragen die Werke Jakob Prandauers hervor, so die Klosterkirchen von Melk und Dürnstein. Ähnlich wie Dientzenhofers Klosterkirche in Banz haben diese einschiffigen, breiten, von Kapellen begleiteten Räume durch flache Schweifung der Wände und Emporen ein bewegteres einheitlicheres Raumbild gewonnen. Man schreitet zu immer weiteren Kuppelspannungen fort. Ein Glanzstück ist die weite Mittelkuppel in Herzogenburg. Nach Tirol, nach Böhmen, Mähren, Schlesien und Ungarn breitet sich der Wiener Kirchenstil aus. Zu seinen Ablegern gehören die großen Klosterkirchen Leubus und Grüßau und die Johanneskirche in Liegnitz. Die weiten Kuppelgewölbe werden mit Fresken geschmückt — auch für die Deckenmalerei ist Wien in dieser Zeit der Mittelpunkt des deutschen Südostens. Säulenreiche Altarbauten füllen die Chöre und Kapellen. Stuckverzierungen, Bemalung und Vergoldung steigern die Wirkung zu einem einheitlichen farbigen Eindruck. Allein die reinen und großen Architekturschöpfungen Fischer von Erlachs und Prandauers bilden überragende Gipfel in einer großen Menge von Werken, die in der prunkenden Ausstattung ihre Stärke suchen. Besonders viele böhmische und schlesische Kirchenbauten des Barock vertreten diesen schwerfälligen und derben Durchschnitt. Im einzelnen, in der Gesimsbehandlung des Inneren und des Äußeren, streifen sie zuweilen ans Barbarische, namentlich dort, wo das slawische Volkstum mitwirkt. Man würde den wahrhaft schöpferischen und gedankenklaren Leistungen der führenden Meister unrecht tun, wollte man sich durch die zeitgemäße Barockbegeisterung dazu verleiten lassen, nun all diesen in so unglaublicher Fruchtbarkeit entstandenen Kirchenbauten einen monumentalen Charakter beizumessen. Vieles ist eben nur Volkskunst, freilich gute und den malerischen Sinn erfreuende Volkskunst.

Wie mächtig jetzt Deutschland von der barocken Raumempfindung ergriffen wird, bezeugen die im ersten Drittel des Jahrhunderts überall erfolgenden Umwandlungen des Inneren der mittelalterlichen Kirchen. Namentlich die ehrwürdigen romanischen Dome und Benediktinerkirchen mußten zum tausendjährigen Jubiläum der Stifte neue Gewänder anlegen. Hier tritt nun der Gegensatz zwischen der Raumbildung des mittelalterlichen Stils und dem des Barock in willkommener Weise zutage. Der strenge und ernste Rhythmus, die Gebundenheit der Gewölbekonstruktion und die enge Pfeilerstellung der romanischen Basiliken mußten dem Barock unerträglich sein. In den älteren Neuausstattungen um 1700, die uns etwa die Dome von Passau, von Würzburg und Hildesheim veranschaulichen, bleibt unter der Stuckverkleidung noch die Raumgliederung des romanischen Stils in einzelne Abschnitte zu spüren. Alsbald setzt man aber an die Stelle der flachen Kassettendecke und der Kreuzgewölbe ein einziges flaches Spiegelgewölbe, das nur ein oder zwei langovale Bildfelder erhält. Die langgezogenen geschweiften Stuckumrahmungen ziehen unbekümmert um die Stützenstellung der Arkaden dahin. Selbstverständlich wird jetzt das Gewölbe stets durch vorgelegte Pilaster getragen, wodurch die Vereinheitlichung des Raumes gesteigert wird. Die Erweiterung der Fenster in den Oberwänden des Mittelschiffs, häufig bis in die Stichkappen des Gewölbes, leitet einen einheitlichen Lichtstrom von oben hinein. Die glänzendsten Virtuosen in solcher Neueinkleidung waren der Maler Kosmas Damian Asam und sein Bruder, der Stuckierer Egid Quirin Asam in München. Sie wachsen aus der Dekoratorenschule von Wessobrunn hervor. Ihre Hauptschöpfungen der genannten Art, der Dom in Freising und St. Emmeram in Regensburg, sind erstaunliche Zeugnisse raumbildender Kunst. Das Zusammenwirken des Malers und Stuckierers kommt in erster Linie auch der einheitlichen und zarten Farbenwirkung zugute.

Die Heiliggeistkirche in München veranschaulicht die Umwandlung einer spätgotischen Hallenkirche durch die Meister. Die Rundsäulen werden zu schlanken Pfeilern mit Pilastervorlagen und erhalten aufgelockerte korinthische Kapitelle. Auf ihnen sitzen hohe, lebhaft profilierte Kämpferstücke mit weit ausladenden Gesimsen als Träger der schmal ansetzenden, dann spiegelartig verflachten, bemalten und stuckierten Gewölbe. Die Gebundenheit des gotischen Ge-wölbsystems, die Zerschneidung der Gewölbe durch die Stern- und Netzfiguren der Spätgotik wird damit aufgehoben. Unter den Neuschöpfungen der Gebrüder Asam bezeichnet die von ihnen selbst errichtete Johannes Nepomukkirche in München 1733, ein langovaler Raum, und die runde Kirche zu Weltenburg die letzte Steigerung des malerischen und plastischen Ausdrucks im barockemKirchenraum (Abb. 44 u. 45). Durch plastische Figuren und Bauteile und durch halb oder ganz verdeckte Lichtquellen gewinnt die Beleuchtung dieser Räume einen märchenhaften Zauber. Die Häufung aller Glieder, die Schweifung der Gesimse und der Wände und namentlich die Verdeckung von Gewölbansätzen und Raumanschlüssen wirken mit der starken Vergoldung und Farbengebung zusammen, diesen Räumen einen völlig malerischen Charakter zu geben. Die letzten Werke der Asam gehören schon fast ganz dem frühen Rokoko an.

Die Fassaden und Türme der Kirchen im ersten Jahrhundertdrittel haben den hier gezeichneten Entwicklungsgang vom Strengen zum plastisch Bewegten begleitet, wenn auch in gemäßigter Weise. Die Schweifung der Fassaden und das stärkere Vorspringen der Säulen, Pilaster und Gesimse gegenüber der flachen und in einer Ebene bleibenden Front des früheren Barock bezeichnen die Fassaden von Banz, von Weingarten, von Melk und zahlreiche, in den dreißiger Jahren entstandene Fassaden in Österreich und in Schlesien. Eine der spätesten, um 1740 vollendeten Schöpfungen ist die zweitürmige Fassade der Kirche in Grüßau in Schlesien, über deren schweren Reichtum sich Friedrich der Große während des Siebenjährigen Krieges seinem Vorleser Katte gegenüber ausspricht (Abb. 43). Es scheint, als wenn Lukas von Hildebrand, Fischer von Erlachs großer Wiener Zeitgenosse, zur Ausbildung des so bezeichnenden zweitürmigen schmalen Fassadentyps der österreichischen Barockkirchen beigetragen hat. Hand in Hand mit der zunehmenden Schwingung der Fronten und der Verkröpfung der Glieder geht die stetig wachsende Schweifung, Einschnürung und Schwellung der beiden Turmaufsätze. Auch hierfür bieten die österreichischen Kirchen die reichste Fülle von Lösungen. Eine Schiffahrt donauabwärts von Linz nach Wien führt uns ununterbrochen an gelb- und weißgetünchten Kloster- und Pfarrkirchen vorüber, deren lustig geschwungene Turmhauben geradezu ein Abzeichen des alten glücklichen Österreichs sind.

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – POLITISCHER UND SOZIALER ZUSTAND DEUTSCHLANDS IM ZEITALTER DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GEISTESBILDUNG IM DEUTSCHEN BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GROSSEN FESTE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE STELLUNG DER BAUKUNST IM 18. JAHRHUNDERT
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BAUMEISTER, DIE BAUHERREN UND DER BAUBETRIEB. STADTBAUKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS GEISTIGE WESEN DES KATHOLIZISMUS IM DEUTSCHEN BAROCK UND ROKOKO

Im Text gezeigte Abbildungen:
Karlskirche in Wien
Dom zu Salzburg
Theatinerkirche in München
Dom in Passau
Dom zu Fulda
Dom zu Fulda 2
Kollegiatskirche in Salzburg
Jesuitenkirche in Grüßau
Jesuitenkirche in München
Johanneskirche in München

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  1. […] Siehe auch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – POLITISCHER UND SOZIALER ZUSTAND DEUTSCHLANDS IM ZEITALTER DES BAROCK Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GEISTESBILDUNG IM DEUTSCHEN BAROCK Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GROSSEN FESTE Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE STELLUNG DER BAUKUNST IM 18. JAHRHUNDERT Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BAUMEISTER, DIE BAUHERREN UND DER BAUBETRIEB. STADTBAUKUNST Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS GEISTIGE WESEN DES KATHOLIZISMUS IM DEUTSCHEN BAROCK UND ROKOKO Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES BAROCK […]

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