Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BILDHAUERKUNST DES BAROCK

Die Jahrzehnte nach dem Dreißigjährigen Kriege haben auch in der Bildnerkunst die Überreste des kleinlich gewordenen Ziergeistes der Spätrenaissance überwinden müssen. Mit dem größeren Stil der Baukunst drang in die deutsche Bilnerei die zusammenfassende Gestaltungsweise des Barock ein. Man betrachte die seit dem letzten Drittel des 17. Jahrhunderts entstehenden Grabmäler, die Epitaphien in den Kirchen. Durchgehende Säulen großer Ordnung und ausladende Segmentgiebel bilden den Portikus für die meist lebensgroße kniende oder hingelagerte Gestalt. Wie alles Kleinliche des Ornamentes vermieden — das krause Roll- und Knorpelwerk des Dreißigjährigen Krieges durch großgeformte Kartuschen verdrängt wird, so baut sich auch die Figur monumentaler auf.

Ihre Haltung ist feierlicher, die Falten des Gewandes fallen in volleren Massen herab. Die Züge des von der Allongeperücke umrahmten Kopfes sind in größeren Flächen zugeschnitten. Gegenüber den in starrer Beterstellung knienden Grabmalsfiguren des älteren 17. Jahrhunderts erscheinen die Fürsten, Bischöfe und Generäle der Barockepitaphien als Vertreter einer modernen Menschheit. (Grabmäler des Georg Christian von Hessen-Homburg im Mainzer Dom von Arnold Harnisch, des Bischofs Bernhard von Galen von Joh. M. Gröninger im münster-schen Dom um 1678 und des Feldmarschalls von Sparr in der Berliner Marienkirche von Quellinus d. J. [?] von 1663.)

Die äußeren Grundlagen der Barockbildnerei sind die gleichen wie die der Baukunst. In Süddeutschland und Österreich empfängt sie Anregungen von den Italienern; am Rhein, in Westfalen und im übrigen Niederdeutschland von den Niederländern. Beide Bildnerschulen waren in Beziehung miteinander um die Mitte des 17. Jahrhunderts auf den Höhepunkt des Barockstils emporgestiegen. Rom war der Hauptschauplatz dieser Entfaltung. Hier gab Bernini dem plastischen Wollen des Barockzeitalters den gewaltigsten Ausdruck. Von hier gingen Düquenoy und der ältere Quellinus aus, die Begründer der niederländischen Barockbildnerei. Die neue Auffassung in der Grabmalsgestaltung hat von diesem Kreise ihr Gepräge erhalten. Eine neue Menschlichkeit drückt sich in den plastischen Bildnissen der Meister aus.

Ihre besondere Kunst betätigt sich in der virtuosen Verschmelzung eines vertieften Naturstudiums mit großzügigem Stilgefühl. Die Hautoberfläche, die Haarlocken, die Spitzenkragen, die Stickereien der Gewänder werden bis ins einzelne und doch mit plastischem Empfinden wiedergegeben. Die Vorliebe für malerische Wirkungen findet ihre Nahrung an der Verbindung verschiedenfarbiger, weißer, gelblicher, schwarzer und roter Marmorflächen. Neben dem Marmor und Alabaster ist die Arbeit in Stuck und in buntgefärbtem geschliffenem Stuckmarmor von den Italienern in Deutschland bei der plastischen Ausschmückung der Altäre, Grabkapellen usw. gefördert worden.

Bald nach dem Dreißigjährigen Kriege erscheint in Salzburg unter Erzbischof Guidobald von Thun der Italiener Antonio Daria, der Schöpfer des Hofbrunnens, dessen Seepferde, Felsen und Schalen mit den schäumenden Wasserstürzen zum erstenmal den Berninischen Geist verkünden. Gleichzeitig arbeiteten für den Großen Kurfürsten die Holländer Quellinus, Eggers und Dusart, von deren Hand das Berliner Schloß und die Potsdamer Gärten noch Statuen und Büsten aus Marmor besitzen. Der dreißigjährige Kriegswinter hatte in Deutschland die besten bildnerischen Kräfte verkümmern lassen. Nur im flachen Ornament haben sich nun zunächst einheimische Meister neben den Ausländern behaupten können, so die Stukkatoren von Wessobrunn und die Schnitzer der Hansastädte, die beide die barocken Akanthusranken ins Krause umbildeten.

In der Freiskulptur und selbst in der dekorativen Bildnerei haben die Ausländer bis tief ins 18. Jahrhundert hinein neben den inzwischen aufgekomme-nen deutschen Bildnern eine Stellung behauptet. Es seien nur die aus den südlichen Niederlanden stammenden Meister genannt: Grupello in Düsseldorf, der Bronzegießer de Groff in München, Verhelst in Augsburg, die Familie von der Auwera in Würzburg; aus der späteren Zeit Verschaffelt in Mannheim und Tassaert in Berlin. Von Italienern wirkten Simonetti in Berlin, Domenico Matielli und Corradini in Wien und Dresden, Volpini in München, ebendort später der Porzellanmodelleur Bustelli, der zahlreichen Stukkatoren in Deutschland nicht zu gedenken.

Vereinzelt gewannen auch französische Bildhauer eine Stellung an deutschen Höfen, wie Dubut in München, Monnot in Kassel und der jüngere Adam in Berlin. Die Überlegenheit der romanischen Bildhauerschulen über die deutschen beruhte in der plastischen Bewältigung der Frei figur, insbesondere des Aktes. Abgesehen von der größeren plastischen Begabung der Romanen bewirkte die Verbindung der deutschen Bildhauer mit der Baukunst ihre durchgängige dekorative Gebundenheit. Die deutsche Bildnerei, in dem Zusammenwirken mit der Baukunst von dieser emporgetragen, hat in dem 18. Jahrhundert eine einzig dastehende dekorative Kraft entwickelt. Der hier ausgeführte Gegensatz tritt uns in Sanssouci vor Augen. Die unten um das kreisrunde Wasserbecken aufgestellten marmornen Götterfiguren des älteren und jüngeren Adam aus Nancy und des Pigalle, die der Große König aus Frankreich erhielt, sind Meisterschöpfungen freibewegter nackter Körper. Dagegen sind die von deutschen Meistern (Nahl, Glume) gearbeiteten Sandsteinhermen an der Fassade des Schlößchens unvergleichliche Zeugnisse des organischen Verwachsenseins mit dem Körper des Gebäudes. Friedrich der Große hat offenbar den Sachverhalt ähnlich empfunden, denn so tüchtige einheimische Bildhauer ihm für die Ausschmückung seiner Schlösser zu Gebote standen, so hat er doch die Bemühungen um Gewinnung französischer Bildhauer immer erneuert. Die Fertigkeit der französischen Schule in der Marmorbildhauerei stellte diese gegenüber den in Sandstein, Stuck und Holz arbeitenden deutschen Werkstätten an sich schon auf eine höhere Stufe. Wie viel mehr tritt die vorwiegend dekorative Begabung der deutschen Barock- und Rokoko-Bildnerei noch in den Vordergrund bei den süddeutschen Meistern. Mit der Raumkunst Balthasar Neumanns, Johann Michael Fischers und ihrer Genossen erreichte in Süddeutschland die Rokokobildnerei mit den Auwera, mit Straub, Günther und Egell auf der Höhe des Jahrhunderts ihre Glanzzeit. Die Bedeutung dieser Künstlergruppe beruht ganz eigentlich in ihrem Zusammenspiel mit dem Orchester der Raumdekoration, worin eben die Stärke der deutschen Kunst des Jahrhunderts liegt.

Die in der Berninischen Kunst enthaltenen malerischen Keime sind von den deutschen Bildnern auf die Spitze getrieben worden, in gleicher Weise wie die deutsche Baukunst die Richtung Borrominis bis zum Äußersten entwickelt hat. Die italienische und namentlich die französische Bildnerei bleibt im Vergleich damit immer klar und bestimmt — daher auch ihre Überlegenheit im Porträt und im Nackten. Aber ähnlich wie in der Architektur werden die in Deutschland heimisch gewordenen welschen Meister in unsere Kunstströmung mit hineingerissen, so daß beispielsweise die Italiener in Deutschland eine Lockerung des plastischen Stiles im Rokoko mitgemacht haben, die in ihrer Heimat seltener zu finden ist. Es sei an den Nymphenburger Porzellanmodelleur Bustelli erinnert, der in Chiaveri, dem Schöpfer der Dresdener Hofkirche, seinen Partner auf dem Gebiete der Architektur hat.

Betrachten wir den Verlauf der Stilentwicklung im einzelnen. Die figürliche Bildnerei in Deutschland in den Jahrzehnten nach dem Westfälischen Frieden hat an vielen Stellen unter dem Eindruck der italienischen und niederländischen Meister und durch den Einfluß der in Rom entstandenen Kupferstiche Joachim Sandrarts eine größere Formengebung angenommen. Das zeigen die Werke der Kleinplastiker, die aus der Überlieferung der deutschen Spätrenaissance herauswuchsen, wie die Elfenbeinstatuetten Kerns, die figurenreichen Elfenbeinschüsseln der Maucher, die eisengeschnittenen Statuetten Leygebes, der aus Nürnberg an den Hof des Großen Kurfürsten kam (Leopold I. zu Pferde von 1660 in Schloß Rosenborg, der Große Kurfürst als Bellerophon zu Pferde in Berlin 1680), ferner die Treibarbeiten der Silberschmiede.

Die Reihe marmorner Kaiserbüsten auf der Terrasse des Charlottenburger Schlosses von einem Meister Günther und die in der Spätrenaissance wurzelnden Altarfiguren Ableitners in München sind bezeichnend für die erste Stufe der Einwirkung des Barock. Eine gewisse Schwerfälligkeit haftet diesen Frühwerken der deutschen Barockplastik an, wofür auch die Figuren an den genannten Grabmälern Joh. Mauritz Gröningers in Münster und Arnold Harnischs in Mainz zeugen. Eine tiefere Erfassung der Bewegung und des Faltenwurfs der Berninischen Kunst verkünden zum erstenmal die Figuren auf der mehrfach erwähnten, unter Leitung Burnacinis und Mitwirkung des jungen Bernhard Fischer von Erlach in den achtziger Jahren errichteten Pestsäule auf dem Graben in Wien: die von Mathias Rauchmüller, Paul Strudel und anderen gemeißelten Statuen des knienden Kaisers Leopold und der stehenden und auf Wolken schwebenden Engel mit der oben thronenden Dreieinigkeit.

Die Rossebändigergruppe vor dem Marstall in Salzburg von Maendl ist ein weiteres Zeugnis der Aufnahme des italienischen Barock am Ausgang des 17. Jahrhunderts. In diesem Zeitpunkt kommen Schlüter und Permoser empor. Sie ergreifen den römischen Barock mit ihrem ganzen Wesen und schmelzen ihn im Feuer ihrer Leidenschaft ins Deutsche um. Es beginnt die Blüte der deutschen Barockbildnerei, deren Hauptsitze Berlin, Dresden, Wien und München werden.

Andreas Schlüter ist wie als Baumeister, so als Bildhauer bereits in Warschau mit der Schule Berninis in Berührung gekommen. In Rom, wohin ihn Friedrich I. sandte, hat er ihre Werke studiert. Er steigert die Bewegung Berninis. Er bildet dessen plastische Bestimmtheit ins Schwellende um. Im Fortschreiten wächst der Schwung und die Körperlichkeit seiner architektonischen Glieder zugleich mit der Bewegung der Figuren. In dem Elisabethsaal und im großen Treppenhaus des Berliner Schlosses scheinen die nackten Giganten mit den schweren Gebälken im Streite zu liegen; in dem späteren Rittersaal sind die reichen Figurengruppen mit den ausladenden und geschwungenen Gebälken zu einem Ganzen verwebt. Wie wundervoll schmiegen sich die Körper der Erdteile den gebogenen Türgiebeln an Schlüters Modell im Jahre 1701 goß (Schloßhof in Homburg, Abb. in), neben eine der ähnlich aufgebauten Büsten der gleichzeitigen römischen und Pariser Bildhauer. Wo finden sich dieses lohende Feuer, diese gedrängte Leidenschaft wie in dem sturmatmenden Haupte des alten Kriegshelden, des brandenbur-gischen Reiterführers in der Schlacht bei Fehrbellin. Es ist eine deutsche Porträtschöpfung, die den besten Bildnissen Dürers gleichkommt. Freilich redet nicht zu uns der gefühlsreiche Jüngling, den uns Heinrich von Kleist als Spiegel seines eigenen Wesens schildert. Wohl aber spürt man noch in den gealterten Zügen das aufbrausende Naturell, das den jungen Kriegsfürsten fünfundzwanzig Jahre früher zum vorschnellen Angriff auf die Schweden hingerissen hatte. Der innere Sturm umwittert den majestätischen Kopf und die Allongeperücke und wühlt selbst in den Falten der Drapierung. Es gibt keinen trefflicheren Ausdruck für die Mächtigkeit des Fürstenideals dieser Epoche des deutschen Barock. Von den späteren Bildhauerarbeiten im Berliner Schloß, seit dem Sturz des Meisters im Jahre 1708 so in den Stuckreliefs und Gruppen an der Decke der Langen Galerie, verfällt der Stil Schlüters ins Zerrissene und trotz vieler Feinheiten scheint es, als ob er die Ausführung mehr und mehr seinen zahlreichen Schülern überlassen hat. Von eigenhändiger Arbeit sind aber sicher die vier Erdteile in Stuck im Saal der Loge Royal York (Abb. 112, 113).

Die posaunenblasenden Genien am Eosanderportal und im Eosanderhof des Schlosses gehören den letzten Regierungsjahren Friedrichs I. und teilweise schon dem Beginn der Zeit Friedrich Wilhelms I. an und deuten in ihrer eleganten Bewegung und Gewandung auf den Übergang zu einer leichteren Formengebung — man möchte auf einen Meister aus der Richtung des Coyzevox schließen —, wie ja damals hier der Franzose Dubut wirkte. Die trefflichen Schüler, die Schlüter herangebildet, unter denen Nahl d. Ä. und Glume d. Ä. hervorragten, konnten leider in Berlin nicht zur Entfaltung kommen, da Friedrich Wilhelm I. ihnen keine großen Aufgaben bot. Eines der schönsten Werke, in dem noch Schlüterscher Geist nachwirkt, ist das Grabmal Glumes in der Berliner Marienkirche, um 1725 zugleich mit der Kapelle für den Finanzminister Johann Andreas von Kraut errichtet. Auf dem Sarkophag die Büste des Verstorbenen und daneben die weiblichen Gestalten der Zeit und Ewigkeit, alles in weißem Marmor.

Schlüter ist, sieht man von den Architekten ab, das größte, man kann ruhig sagen, das einzige wahre Genie unter den deutschen bildenden Künstlern des Jahrhunderts. Sein Schaffen ist freilich durch die Beschränkungen seiner Umgebung und Zeit bedingt worden. Nur vereinzelt kann er sich ungehemmt entfalten. In diesen Werken allerdings erreicht er eine überragende Höhe. Aus ihnen spricht, befreit von allen Gewaltsamkeiten des Barock, die Seele des großen Menschen zu uns bis auf den heutigen Tag. Er steht auf einer Höhe mit Bach und Leibniz. Die strömende Leidenschaft der deutschen künstlerischen Empfindung des 18. Jahrhunderts, die in der Musik, der Raumkunst und späterhin auch in der Dichtung hervorbricht, findet in seinen Götter- und Geniengestalten den ergreifendsten plastischen Ausdruck: wir meinen den Genius des Jahrhunderts, den der junge Goethe in Wanderers Sturmlied besingt:

„Vater Bromius!

Du bist Genius,

Jahrhunderts Genius,

Bist, was innere Glut Pindarn war,

Was der Welt Phöbus Apoll ist. —

. . . Innere Wärme,

Seelenwärme

Mittelpunkt!“

Die Einsamkeit seiner Erscheinung teilt Schlüter mit den meisten bedeutenden Männern unseres Volkes. Ein Meteor im wahren Sinne des Wortes, nur kurze Zeit alles überstrahlend und wieder zurückfallend ins Dunkel, aus dem er hervorgebrochen.

Schlüters süddeutscher Zeitgenosse Balthasar Permoser, geboren 1651 in der Nähe von Traunstein, ist gleichfalls ein Schüler der römischen Barockbildnerei. Seine ersten Lehrjahre verbrachte er in Salzburg unter dem Eindruck der Kunst Anton Darias und in Wien bei Knacker, einem der Mitarbeiter an der Pestsäule, der später am Castrum doloris Josephs I. und an dessen Gruft mitarbeitete. Um 1675 begab er sich nach Italien und erfuhr die Einwirkung von Bernini und Pietro da Cortona. Einige Zeit arbeitete er in Florenz für Cosimo III., besonders kleine Werke in Elfenbein. Um 1689 wird er Hofbildhauer Joh. Georgs III. in Dresden. Seine Blütezeit ist das erste Viertel des 18. Jahrhunderts. Permoser ist gleichzeitig mit Schlüter im Aufträge Friedrichs I. auch für das Berliner Schloß tätig gewesen (zwischen 1704 und 1710).

Es werden ihm die in diesen Jahren entstandenen Hermen an den beiden Balkons der Lustgartenseite des Schlosses zugeschrieben, die den besten Werken Schlüters gleichkommen und unter den deutschen Bildhauerarbeiten des Jahrhunderts in vorderster Reihe stehen. Das Verhältnis Permosers zu Schlüter verdiente eine Beleuchtung, da in der Tat Fäden von den Berliner Werken zu den Hermen und Atlanten am Dresdener Zwinger führen, deren beste Stücke, so namentlich am Wallpavillon, von Permosers Hand herrühren (um 1720, Abb. 15). Gegenüber der Ruhe der Berliner Schloßhermen ist in den Dresdener Satyrhermen die Lockerung der Bewegung und Schwellung der Formen gesteigert. Mit den stark unterschnittenen, gewaltsam gebrochenen und gerollten Gebälken und Giebeln der Pöppelmannschen Architektur sind sie zu einem unvergleichlichen Ganzen verwachsen.

In seinen späteren Werken drängt sich ein schnörkelhafter Zug stärker hervor; anderes wieder, wie die beiden holzgeschnitzten überlebensgroßen Heiligengestalten im Dom in Bautzen, zeichnet sich durch großen Stil aus (Abb. 114). Die Grabmalsgruppen und die Apotheosen, wie die um 1721 entstandenen, auf den Prinzen Eugen und August den Starken .verraten auch im Gedanklichen einen Hang zum Übertriebenen. Permoser war als Mensch voll wunderlicher Züge, ein echter Künstler des Barock. Seine Virtuosität in der Technik der Marmor- und Elfenbeinarbeit riß die Zeitgenossen zur Bewunderung hin und zog Schüler aus Berlin, aus Wien, aus Mannheim (Paul Egell 1712) und von anderwärts in seine Werkstatt. Namentlich für Dresden wurde er der Begründer einer Bildnerschule. Sein Schüler Benjamin Thomae, der mit ihm am Zwinger tätig war, wurde der Lehrer des Meißener Porzellanbildhauers Kändler. In den frühesten plastischen Schöpfungen der Meißner Manufaktur nach Kirchners und Kändlers Modellen lebt Permosers Geist fort 13).

In Wien und im übrigen Österreich kommt die Bildnerei nach Beendigung des Spanischen Erbfolgekrieges zugleich mit der Baukunst zur höchsten Entfaltung. Die Italiener, Matielli, der Schöpfer der Gartenfiguren im Schwarzenberggarten (1716), der Herkulesgruppen am Reichskanzleitrakt der Hofburg, Corradini und der vor allem in Heiligenkreuz tätige Venezianer Giuliani haben eine erneute Verbindung der österreichischen Bildnerkunst mit der fortgeschrittenen italienischen hergestellt. Ganz ähnlich wie in der Baukunst Bernhard Fischers von Erlach und Lukas von Hildebrands hat in der Bildnerei offenbar die Ausdehnung der österreichischen Herrschaft in Italien den Zusammenhang der beiden Kunstgebiete gefördert. Matielli und Corradini gingen später nach Dresden, wo sie eine Reihe von mythologischen Figuren für den Großen Garten und Matielli die Steinfiguren auf Chiaveris Hofkirche schufen. In Wien hatte sich inzwischen ein einheimischer Meister erhoben, der, aus der Schule Giulianis und anderer Venezianer hervorgegangen, als erster deutscher Meister den wuchtigen Barockstil in eine freiere und zartere Form überführte: Raphael Donner. Seine Blütezeit ist um 1730. Donner kommt in der Gestaltung seelischen Ausdrucks Andreas Schlüter gleich. Er hat den religiösen Themen eine tiefere Fassung gegeben. Die Pieta, die Beweinung Christi durch Maria, durch die Freunde und die Engel hat er im Relief und in Altargruppen mit Innigkeit gestaltet. Die Gebärden seiner klagenden und anbetenden Engel drücken Trauer und Hingebung ergreifend aus (Abb. 115,117). Mit der Lockerung des Faltenstils, mit der Lösung der Bewegung und der schlankeren Bildung der Gestalten geht eine verfeinerte Seelenstimmung Hand in Hand. Im Relief tritt eine weichere gleichmäßig schwellende Flächenbehandlung an Stelle der oft stürmisch bewegten Unruhe des älteren Barock. Das malerische Element, die Wirkung mit hellen und dunklen Flecken tritt in den Vordergrund vor dem plastischen der Zeit um 1700. (Vgl. Donners Reiterstatue des hl. Martinus von 1734 an der Martinskirche in Preßburg [Abb. 116] mit der des Großen Kurfürsten von Schlüter). Auch die Verbindung der Heiligengruppen und Reliefs mit der gelockerten spätbarocken Architektur der Altäre usw. zu einem dekorativen Ganzen bekundet einen entwickelten malerischen Sinn. Donner bewegt sich damit auf der in den späteren Werken Permosers eingeschlagenen Linie ; dieser hat wohl auch auf Donner eingewirkt (vgl. Donners Apotheose Karls VI.). Dagegen tritt in der plastischen Bildung nackter Körper frühzeitig eine Mäßigung im Malerischen, eine geradezu klassische Haltung zutage, allerdings erst in den späteren Schöpfungen, den Flußgöttern am Brunnen des Neumarktes und den Genien am Wandbrunnen des Rathauses in Wien. Also eine verwandte Erscheinung wie in der Wiener Architektur, in den Werken des jüngeren Fischer von Erlach. Der Bleiguß, in dem die Mehrzahl der Donnerschen Werke gearbeitet sind, kommt dem weichen Formenideal des Meisters entgegen. Unter den Wiener Nachfolgern Donners ragen Hagenauer und Franz Xaver Messerschmied als Hauptvertreter eines temperamentvollen Rokokostils hervor; von des letzteren Hand stammen neben Heiligenfiguren in Stein und Marmor eine Reihe plastischer Kopfstudien. Im allgemeinen wendet sich die Wiener Plastik unter Maria Theresia früher als anderswo einem ruhigeren Stile zu. Die dekorative kirchliche Skulptur hat unter Karl VI. zugleich mit der spätbarocken Baukunst in allen österreichischen Ländern, so in Tirol, in Böhmen und Schlesien, üppige Blüten getrieben.

Die kräftigste Umgestaltung der plastischen Grundzüge des Barock in eine rein malerische Form ist von den oberbayerischen Stukkatoren und Holzschnitzern seit den zwanziger Jahren des 18. Jahrhunderts im Bunde mit der Raumausstattung vollzogen worden. Andreas Faisfenberger und namentlich Egid Quirin Asam in München — die beide in Rom studiert hatten — haben die äußerste Verschmelzung der figürlichen und ornamentalen Bildnerei mit den architektonischen Gliedern herbeigeführt. Die goldschimmernden Altarausstattungen Egid Quirin Asams in der Johann-Nepomuk-Kirche in München (vgl. Abb. 45) und in der Klosterkirche in Weltenburg (1735) fließen mit den Räumen zu einem flimmernden Bilde zusammen. Die heftigen Licht- und Schattengegensätze mit den aus dem Licht auftauchenden, von hinten beleuchteten, dramatisch bewegten Heiligengestalten versetzen uns noch einmal in die barocke Stimmung, die in dem Feuerwerk der Feste und den Blitz- und Wolkenerscheinungen der Theater ihren Höhepunkt fand. Die Lockerung der Bewegungen und des Faltenwurfs rückt die Figuren des Faistenberger, des Asam (Abb. 118) und des Münchner Schnitzers Joachim Diettrich (Hochaltar der Klosterkirche in Diessen) in den Beginn des Rokoko.

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – POLITISCHER UND SOZIALER ZUSTAND DEUTSCHLANDS IM ZEITALTER DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GEISTESBILDUNG IM DEUTSCHEN BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GROSSEN FESTE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE STELLUNG DER BAUKUNST IM 18. JAHRHUNDERT
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BAUMEISTER, DIE BAUHERREN UND DER BAUBETRIEB. STADTBAUKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS GEISTIGE WESEN DES KATHOLIZISMUS IM DEUTSCHEN BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISMUS DES 18. JAHRHUNDERTS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISCHE KIRCHENBAU
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE WELTLICHE ARCHITEKTUR DES BAROCK DIE SCHLÖSSER, ABTEIEN, BÜRGERHÄUSER USW.
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE SCHLOSS- UND HAUSARCHITEKTUR IM ROKOKOZEITALTER
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE DECKENMALEREI
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – INNENAUSSTATTUNG DER SCHLÖSSER DAS ORNAMENT DES BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE MÖBEL DES BAROCK UND ROKOKO

Im Text gezeigte Abbildungen:
Afrika – Rittersaal des Berliner Schlosses
Denkmal des Großen Kurfürsten
Sklave vom Denkmal des Großen Kurfürsten
Sklave vom Denkmal des Großen Kurfürsten 2
Sterbender Krieger am Berliner Zeughaus
Prinz Friedrich von Homburg
Asien – in der Loge Royal York in Berlin
Afrika – in der Loge Royal York in Berlin
Herkules und Omphale – Elfenbeinschnitzerei Anfang 18. Jahrhundert
Engel – im Donner Dom in Preßburg
St. Martin am Dom zu Freiburg
Maria und Johannes – Bleirelief im Münzamt Wien
Hochaltar im Dom zu Worms