Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE DECKENMALEREI

Der Kirchen- und Festraum des Barock wird vervollständigt durch die Deckenmalerei. Als ein wichtiger Zug in der Raumbildung des Barock erschien uns bereits die Konzentration des plastischen und malerischen Zierats an der Decke. Während in dem älteren Barock die Stückarbeit mit der Malerei sich in die Schmückung der Decken geteilt hat, gewinnt im weiteren Verlauf die Deckenmalerei zusehends das Feld. In Deutschland vollzieht sich diese Wandlung mit dem Eintritt in das 18. Jahrhundert, d.h. zugleich mit der Reife des deutschen Barock. Die Entfaltung der Deckenmalerei bleibt allerdings in der Hauptsache auf die österreichischen und die süddeutschen, also auf die katholischen Gebiete beschränkt. Der Grund dafür ist die enge und dauernde künstlerische Verbindung dieser Landschaften mit Italien. In der Heimat des Barock, insbesondere des barocken Kirchenbaues, ist auch die Deckenmalerei im 17. Jahrhundert erwachsen. In Parma, in Bologna liegen ihre frühesten Anfänge, aber in Rom erreicht sie in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts ihre höchste Vollendung. Annibale Carracci, Guercino und Domenichino sind ihre Bahnbrecher. Um die Mitte des Jahrhunderts wird sie durch Pietro da Cortona zur Reife gebracht.

Cortonas Stil hat im späteren 17. Jahrhundert zugleich mit den neuen ßauformen in Deutschland Fuß gefaßt. Durch den Aufenthalt Joachim Sandrarts in Rom sowie durch die Tätigkeit der Tiroler Deckenmaler Gebrüder Schor in Rom wird die Verbindung Deutschlands mit der römischen Malerei am Ausgang des Dreißigjährigen Krieges eingeleitet. Einwandernde italienische Freskomaler führen sie in Wien und an den süddeutschen Höfen und vereinzelt in Norddeutschland ein. Am kurbrandenburgischen Hofe wird sie durch flämische Niederländer, durch Rütger von Langesfeld und Vaillerant, vertreten, wofür die Decken in der Wohnung des Kurfürsten Friedrichs III. im Berliner Schloß um 1690 zeugen.

Die Deckenmalerei im deutschen Frühbarock beschränkt sich auf kleine ovale und paßförmige Felder in reicher Stuckumrahmung. Die Bilder wirken meist wie an die Decke übertragene Ölgemälde. Die Figuren tragen das Gepräge des schweren römischen Barockstils. Die Tracht ist antikisierend, ob es sich um die Heiligen an den Kirchengewölben oder um die Götter und Helden des Altertums handelt. Die Farben sind dunkel und plastisch modelliert (altes Schloß in Benrath, Kalvarienkirche in Bozen 1685).

Mit der eintretenden Blüte des deutschen Barock um 1700 ändert sich einmal das Verhältnis der gemalten Flächen zu den plastischen stuckierten Teilen: die Malerei breitet sich in größeren Feldern aus und die Stuckierung zieht sich als Umrahmung nach den Rändern der Decke hin zurück. Zweitens wandelt sich innerhalb der Gemälde das Verhältnis der Figuren zum Raume. Während in den älteren deutschen Deckenfresken große und wenige FigurendieFlächeausfüllen, ballen sich jetzt die kleiner gewordenen Figuren zu Gruppen zusammen und lassen luftige Zwischenräume frei. Marksteine dieser noch immer von Cortona ausgehenden deutschen Deckenmalerei des beginnenden 18. Jahrhunderts sind das Deckenfresko im Berliner Rittersaal, darstellend die Verherrlichung der Kunsttätigkeit Friedrichs I., im Jahre 1701 von Wentzel gemalt, sowie das große Deckenbild im Landhaussaale in Wien von Beduzzi, das kurz darnach entstand. Wentzel war eigenst zur Ausbildung in der Deckenmalerei auf Kosten des Königs fünf Jahre in Italien gewesen. In Wien und von dort aus in den österreichischen und süddeutschen Kirchen und Schlössern haben in ähnlichem Sinne Carlo Carlone, Antonio Pellegrini, Marc Antonio Chiarini und in München unter Max Ema-rtuel Amigoni gewirkt. Zu ihnen gesellen sich alsbald eine Reihe deutscher Meister, die die weitere Entwicklung entscheidend bestimmen. Diese erhält jetzt einen bedeutsamen Anstoß nach vorwärts durch den in Italien gemachten Fortschritt in der Perspektive. Der Jesuitenpater Andrea Pozzo, der zuerst in dem großen Deckengemälde in St. Ignazio zum Erstaunen der Kunstwelt die Verkürzungen nach einem Augenpunkt auf die Decke übertragen hat, somit hier eine wirkliche Raumerhöhung vortäuschend, wurde der Bahnbrecher auch für die Deckenmalerei diesseits der Alpen. Seine spätere Tätigkeit in Tirol und in Wien, wo er starb, vornehmlich aber sein großes in mehreren Auflagen erschienenes Kupferwerk „Prospettiva de’ Pittori“ ist den Wiener, den Tiroler, den Münchner und Augsburger Deckenmalern der Ansporn zur Durchbrechung der flächenhaften plastischen Überlieferung des früheren Barock geworden. Johann Michael Rottmayer in Wien und Cosmas Damian Asam zeigen am besten den allmählichen Übergang zur Weiträumigkeit in den zwanziger Jahren des 18. Jahrhunderts. Auch Asam hatte die Freskomalerei in Rom erlernt.

Wien ist der Mittelpunkt der deutschen Deckenmalerei des reifen Barockstils. Im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts besitzt es darin weitaus den Vorrang vor den beiden neben ihm wichtigsten Pflegestätten München und Augsburg. Die Wiener Deckenmalerei erblüht im Gefolge der großartigen Bautätigkeit Fischer von Erlachs, Lukas von Hildebrands und ihrer Schule. Die berühmten, früher aufgeführten Kirchen-, Kloster-, Bibliotheks- und Schloßbauten aus der Epoche Karls VI. enthalten eine solche Zahl bedeutender Deckenmalereien, wie sie kein anderer Kunstkreis in Deutschland aufweisen kann. Die weitgespannten Gewölbe und Kuppeln der Säle und Kirchen werden mit mythologischen und allegorischen Bildern bedeckt. Die Figuren haben sich von der Fläche gelöst und scheinen wirklich im Raume zu schweben. Sie schließen sich zu Gruppen und Zonen zusammen, teilweise in völliger Untersicht verkürzt.

Vereinzelte schattige Figuren und Wolkenmassen am unteren Rande, und nach oben zu in lichteren Sphären verschwimmende zartgetönte Gestalten steigern die Absetzung des Bildes vom architektonischen Rahmen und die Verräumlichung. Die Färbung behält die dunkeln und bunten Töne, die braunroten Inkarnate und die blauen Gewänder bei. Erst allmählich im Verlauf der dreißiger Jahre weicht die‘; kräftige Nebeneinander Stellung starker Farben und ihre Modellierung mit dunkeln bräunlichen Schatten einer Auflichtung. Das Kuppelgemälde der Karlskirche von Johann Michael Rottmayer, die Deckenfresken von Giacomo del Po im großen Saal des Belvedere, von Solimena im Goldkabinett ebendort, die im unteren Belvedere und im Palais Kinsky von Chiarini, im Mittelsaal des Palais Schwarzenberg, in Kloster Neuburg und im Schlosse Eckartsau von Daniel Gran (Abb. 79), die von Martin Altomonte in der Kirche zu Herzogen-burg (Abb. 80) und im Kloster St. Florian und die zahlreichen Schöpfungen Paul Trogers sind hervorzuheben. Inden Werken Trogers, so indem großen Deckengemälde der Stiftsbibliothek von Melk und im Treppenhaus des Stiftes Gött-weig (1739), zeigt sich immer noch die rötliche bunte und kräftige Farbenstimmung des Barock. Aber in den um die Mitte des Jahrhunderts entstehenden letzten Schöpfungen des Meisters erscheint eine Zusammenfassung der Farben zu einem lichteren Gesamtton. Die Einwirkung der Venezianer, des älteren Guardi, des Piazzetta und des Tiepolo hat die Wandlung zu dem zarteren und verfließenden Rokokogeschmack in der österreichischen und Tiroler Malerei befördert. Die Wiener Deckenmalerei des Barock bildet also die Begleitung zu der Raumkunst Fischers und Hildebrands. Architektur und Malerei sind hier von der gleichen raumschaffenden Kraft erfüllt. Die Wiener Freskomalerei hat auch in Böhmen und Schlesien, besonders in den Jesuitenkirchen, Schule gemacht.

Mit dem Übergang vom Barock zum Rokoko tritt die Deckenmalerei Bayerns, Tirols und Schwabens in den Vordergrund. Der wichtigste Übergangsmeister ist der schon genannte äußerst fruchtbare Cosmas Damian Asam in München. Seine Hauptwerke, die Kuppelgemälde in der Abtei von Weingarten, die Deckenfresken in St. Jakob in Innsbruck, im Freisinger Dome (1723) und in St. Anna in München (1729) überwinden stufenweise den flachen Illustrationsstil unter Zuhilfenahme der Pozzoschen verkürzten Säulenstellungen und Kuppelräume. Im allgemeinen halten die bayerischen und schwäbischen Deckenmaler, wie Johann Georg Bergmüller in Augsburg (vgl. die Zeichnung auf S. 47) und Johannes Zick, länger an einer volkstümlichen Illustrationsweise fest, als dies in dem Mittelpunkt des höfischen Barock in Wien möglich war. Im Gegensatz zur Wiener Deckenmalerei bleibt die bayerisch-schwäbische in engster Verbindung mit der Stuckdekoration. Mit ihr zusammen erlebt sie ihre große Blüte seit den dreißiger Jahren, als die Kirchenbauten Johann Michael Fischers, Dominikus Zimmermanns und ihrer Zeitgenossen nach Ausstattung verlangten. Cosmas Damian Asam hat zusammen mit seinem Bruder, dem Stuckierer Egid Quirin Asam, zahlreiche Kirchen ausgeschmückt, deren oben schon gedacht wurde. Die wachsende Bewegung der Stuckschnörkel geht hier Hand in Hand mit einem Hellerwerden der Töne an den Wänden und in den Deckengemälden. Dem vollen Rokoko gehört Asams Deckengemälde, in der Kirche zu Weltenburg an, die triumphierende Kirche verherrlichend. Die neue Empfindung hat zuerst malerischen Ausdruck gefunden in den wenigen am Ende der dreißiger Jahre entstandenen Werken des in Eichstätt tätigen, jung verstorbenen Tirolers Johann Evangelist Holzer. Das 1739 gemalte Kuppelfresko der Wallfahrtskirche St. Anton in Partenkirchen, die Verherrlichung des hl. Antonius von Padua, vereinigt die aufwärtsströmende religiöse Empfindung mit den großen flutenden Licht- und Schattenmassen in einer Weise, die wir bei Holzers Lehrer, dem Augsburger Bergmüller, vergeblich suchen. Auch ein weltliches Deckenbild von Holzers Hand, die Allegorie des Frühlings in der Fürstbischöflichen Sommerresidenz in Eichstätt, zeichnet sich durch die zartere Farbenstimmung und die Erleichterung der Bewegung vor den älteren Barockwerken aus. Hier erscheint Phöbus Apoll auf dem Sonnenwagen und Flora, von Chariten und Grazien umringt, über lichten Wolken schwebend. Ein Gegenstand, den übrigens zur gleichen Zeit Antoine Pesne für den Kronprinzen Friedrich im Festsaal des Schlosses Rheinsberg zu malen hatte. Der früh berühmt gewordene Holzer war ausersehen, die eben vollendete Abteikirche in Münsterschwarzach, eine der bedeutendsten Schöpfungen Balthasar Neumanns, mit Deckenbildern zu schmücken. Indessen kam die Arbeit nicht zustande, und nur eine Skizze zum Kuppelfresko, die Glorie der Heiligen des Benediktinerordens, ist uns erhalten. Auch hier offenbart sich in der kühnen Zusammenfassung der Licht- und Schattenmassen der lebhafte malerische Sinn des Meisters. Er starb bereits im Jahre 1740, kaum dreißig Jahre alt, als ihm eben eine Berufung des Kölner Kurfürsten Clemens August die Möglichkeit der freien Entfaltung seines Genius versprach. In diesem Zeitpunkt erreicht die bayerisch-schwäbische Deckenmalerei als Vollenderin der großen Rokokokirchen ihren Gipfel. Johann Baptist Zimmermann, der Bruder des genannten Architekten, und Matthaeus Günther (1705—1788) aus der Gegend von Wessobrunn, die Tiroler Johann Jakob Zeiler, dessen Vetter Franz Anton Zeiler und Anton Zoller, sowie der aus dem südlichen Schwaben gebürtige Johann Zick sind ihre wichtigsten Namen. Aus der großen Zahl ihrer Schöpfungen verdienen Erwähnung: Zimmermanns Kuppelfresko der Kirche in Berg am Laim 1739 und die Decke der Wallfahrtskirche in Andechs 1754, Günthers Kuppelfresken der Kirchen in Indersdorf, Schongau, Amorbach, Rott am Inn und auf Tiroler Gebiet der Kirchen in Gossensaß undWilten(Abb. 81), Johann Jakob Zeilers Hauptkuppel der Stiftskirche in Ettal, Verherrlichung des hl. Benedikt, und Deckenfresken in Kloster und Kirche von Ottobeuren, endlich Zicks Deckengemälde im großen Saal und im Treppenhaus zu Bruchsal (Abb. 83). Diese um die Jahrhundertmitte geschaffenen Deckenbilder kennzeichnet die völlige Beherrschung in der Wiedergabe licht-und lufterfüllter Räume. Es sind die von Pozzo eingeführten Mittel der verkürzten Säulenarchitekturen und Hallen, aber durch eingeschobene Mauerkulissen, durch schräggesehene Treppenbauten und selbst durch Landschaften bereichert. Überschneidungen und Durchblicke verstärken die Tiefenwirkung — hier scheinen die aufs höchste gesteigerten Bühnenprospekte und Theatra Sacra des Giuseppe Galli Bibiena, von denen noch die Rede sein wird, starke Anregungen gegeben zu haben. Das Licht bricht durch die Kuppelöffnungen und erleuchtet die weiten Hallen und die Landschaften, schwebende Wolken und Figuren werfen Schlagschatten über die Szene. Das Verhältnis der Figurengruppen zu den Räumlichkeiten ist jetzt völlig gegenüber dem Frühbarock geändert. Der weite und tiefe Raum ist beherrschend. Die Menschen treten dagegen zurück, sie tauchen darin unter. Und so ist in der Tat die süddeutsche Rokokomalerei ein Abbild der Kirchenräume, die sie schmückt. Das Gleiche gilt natürlich von den Deckengemälden der Festsäle und Stiegenhäuser in den Schlössern. An den Deckenfresken des großen Saales und des runden Treppenhauses in Bruchsal, die der alte Johann Zick im Aufträge des Fürstbischofs Franz Christoph von Hutten 1751 und 1752 ausführte, die Kulturtätigkeit des Bistums Speier verherrlichend, ist zu spüren, wie sehr der mächtige Raumsinn Balthasar Neumanns den Geist des Deckenmalers beflügelt hat. Hier lernt man auch das glückliche Zusammenwirken des Deckenmalers mit dem Stukkator — Johann Michael Feuchtmaier aus Wessobrunn — erkennen. Überallhin von Bayern nach Schwaben, in die Bistümer am Main und Mittelrhein und selbst bis in die Länder des Clemens August von Bayern am Rhein und in Westfalen haben die Stukkatoren von Wessobrunn, von München und Augsburg die Freskomaler begleitet. Die großen Rokokokirchen Oberbayerns, Tirols und Schwabens sind die Höhepunkte dieser Vereinigung malerischer und plastischer Kunst. Die Ränder der Stuckverzierungen sind oft wie in Zacken ausgebrochen, sogar durchlöchert. Die feste Decke scheint sich in Schaum aufzulösen. Rahmen und Gemälde durchdringen einander, jede Begrenzung scheint verwischt.

Als es sich darum handelt, die zwei großartigsten Festräume des süddeutschen Rokoko auszumalen, Treppenhaus und Kaisersaal im Würzburger Schlosse, da ziehen der Fürstbischof Philipp von Greifenklau und Balthasar Neumann den Venezianer Giovanni Battista Tiepolo heran, und nicht den alten Zick, der kurz vorher den Gartensaal des Würzburger Schlosses mit einem Fresko geschmückt hatte. Der Umstand, daß dieser Aufgabe kein Meister der fruchtbaren süddeutschen Deckenmalerei, sondern nur Tiepolo für würdig gehalten wurde, zeigt an, daß der hochgebildete Bauherr und der große Baumeister an dieser ausgezeichneten Stelle nur die höchste Kunst zuließen (Abb. 82). Und gewiß trotz der gerechten Würdigung, die unsere Zeit den Fresken der deutschen Rokokomeister entgegenbringt: sie alle treten zurück im Gedächtnis des Reisenden, wenn er die Erinnerung an Tiepolos Schöpfungen vor seinem geistigen Auge wachruft. Alles andere verblaßt gegenüber dieser lichten Klarheit der Töne, dieser erhabenen Ruhe und beseligenden Weite. Die Würzburger Deckenfresken sind der Gipfelpunkt der italienischen, ja der europäischen Deckenmalerei des 18. Jahrhunderts. Sie gehören der späten Zeit des großen Venezianers an. Nachhermalteer dieFresken in Madrid, wo er im Jahre 1770 starb. Zugleich mit Chiaveris Dresdener Hofkirche und den Opernhäusern und Dekorationen der Galli Bibiena zeigen seine Fresken die glänzende Entfaltung des italienischen Rokoko auf unserem deutschen Boden. Ein Beweis dafür, wie empfänglich unsere Vorfahren noch um die Mitte des 18. Jahrhunderts für das italienische Kunstwesen waren. Ungeschwächt war damals noch auch die Herrschaft der italienischen Oper und Komödie an den deutschen Höfen. Es sind das die Jahre, wo Goethes Vater einen Karneval in Venedig verbringt, und wo er das Frankfurter Haus mit malerischen römischen Ansichten schmückt.

Die deutsche Deckenmalerei ist über die Mitte des Jahrhunderts hinaus auf den einmal eingeschlagenen Bahnen bis in das letzte Viertel des Jahrhunderts hinein fortgeschritten. Das Vorbild Tiepolos und die innere Entwicklung haben zu einer weiteren Auflichtung und dürftigeren Farbengebung geführt. Dieser Richtung folgen die Fresken des Januarius Zick, des Sohnes des Johannes Zick, die Deckengemälde im Mittelsaal des Schlosses zu Engers hei Koblenz, 1758—1760 für den Trierer Kurfürsten von Walderdorf gemalt, Verherrlichung der Jagd und des Weines (Abb.84): die Kuppelgemälde in der Klosterkirche zu Wiblingen bei Ulm aus den siebziger Jahren und selbst noch die bereits den achtziger Jahren angehörenden allegorischen Deckenbilder im Akademiesaal des Mainzer und im Audienzsaal des Koblenzer Residenzschlosses. Ihr folgen ferner die Deckengemälde des Münchners Christian Winck sowie die nach dessen Kartons gewirkten Münchner Gobelins, deren helle Töne den Boucher-Gobelins ähneln. In Wien, .wo die schönen Fresken Guglielmis in Schönbrunn die Rokokomalerei einleiten, sind Maul-pertsch (Abb.85) und Kremser-Schmidt die fruchtbarsten Deckenmaler des späteren Rokoko. Aus Tirol gehen Martin Knoller und Joseph Schöpf hervor, die beide in Rom unter Mengs und Winckelmanns Einfluß studiert haben. Aber es ist nichts denkwürdiger für die fortwirkende malerische Kraft des süddeutschen Rokoko, als daß beide Meister, über die Alpen zurückgekehrt und zur Ausstattung süddeutscher Rokokokirchen herangezogen, dem von Günther und seinen Zeitgenossen entwickelten Stil folgen. Die um 1770 durch Knoller erfolgte Ausmalung der sieben Kuppeln in der von Balthasar Neumann erbauten Abteikirche von Neresheim (vgl. Abb. 51) greift keineswegs störend in das Raumganze ein, und ebenso sind seine Fresken in der Ser-vitenkirche in Volders, im Münchner Bürgersaal und in Kloster Ettal immer noch voll malerischer und raumerweiternder Wirkung. Fast bis ans Ende des Jahrhunderts haben Zick, Knoller und Schöpf die Überlieferungen der süddeutschen Freskenmalerei fortgesetzt. Ein bezeichnender Zug namentlich der bayerisch-schwäbischen Kirchenfresken ist die Aufnahme von Gestalten aus dem heimatlichen Leben in die idealisierte Welt der himmlischen Figuren. Das bunte Volksleben der Zeit erscheint in den Gnaden- und Wunderdarstellungen der Gründungsgeschichten und Leben der Kirchenpatrone, die so oft den Gegenstand der Kuppelbilder abgeben. Die kirchliche Deckenmalerei hat damals offenbar in dem katholischen Süden Deutschlands eine volkstümliche Stellung eingenommen, von der wir uns keinen Begriff mehr machen können.

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – POLITISCHER UND SOZIALER ZUSTAND DEUTSCHLANDS IM ZEITALTER DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GEISTESBILDUNG IM DEUTSCHEN BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GROSSEN FESTE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE STELLUNG DER BAUKUNST IM 18. JAHRHUNDERT
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BAUMEISTER, DIE BAUHERREN UND DER BAUBETRIEB. STADTBAUKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS GEISTIGE WESEN DES KATHOLIZISMUS IM DEUTSCHEN BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISMUS DES 18. JAHRHUNDERTS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISCHE KIRCHENBAU
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE WELTLICHE ARCHITEKTUR DES BAROCK DIE SCHLÖSSER, ABTEIEN, BÜRGERHÄUSER USW.
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE SCHLOSS- UND HAUSARCHITEKTUR IM ROKOKOZEITALTER

Im Text gezeigte Abbildungen:
Fresko in der Stiftskirche Herzogenburg
Deckengemälde der Kirche in Wilten in Tirol
Deckenfresko im Trepenhaus des Würzburger Schlosses
Deckenfresko im Treppenhaus in Bruchsal
Diana – Deckenfresko im Schloß Engers
Ölskizze zu einem Deckengemälde