Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE SCHLOSS- UND HAUSARCHITEKTUR IM ROKOKOZEITALTER

Die Grundlagen, auf denen sich die deutsche weltliche Architektur des Barock im ersten Drittel des Jahrhunderts aufbaute, bleiben in dem zweiten Drittel des Jahrhunderts, in dem Zeitalter des Rokoko, zunächst im wesentlichen unverändert. Die Wandlungen erstrecken sich mehr auf den Grad der Empfindung, Im äußeren Gewände der Gebäude drückt sich diese Änderung vorwiegend im Einzelnen, in der Ornamentik aus. Das Innere dagegen setzt die Steigerung der Raumbewegung und die Lockerung der Glieder fort, die in dem späteren Barock in Fluß gekommen war. In diesem letzteren Punkt hält die Schloßarchitektur gleichen Schritt mit der kirchlichen. Eilen wir sogleich den Höhepunkten der Raumkunst des weltlichen Rokoko zu. Es sind das die von Balthasar Neumann um die Mitte des Jahrhunderts — also zugleich mit Neresheim und Vierzehnheiligen — geschaffenen Haupträume des Schlosses in Würzburg und in Bruchsal. Das Treppenhaus des Würzburger Schlosses ist wohl unstreitig der großartigste Raumeindruck in Deutschland. Auf der breiten, mit sanfter Neigung steigenden Treppe fühlt sich der Hinaufschreitende mit ungeahnter Leichtigkeit emporgeführt. Es öffnet sich über ihm der unendliche blaue Himmel, im weiten Umkreis von bunten Völkerscharen begrenzt — immer neue der in majestätischer Ruhe hingelagerten Gestalten erschließen sich dem Höherkommenden, gemalt von Tiepolos Meisterhand. Mit dem Stiegenhaus wetteifert der große, in dem ausgerundeten Mittelteil nach dem Garten gelegene breitovale Kaisersaal (Abb. 71). Schlanke korinthische Halbsäulen tragen die zierlichen Gesimse, über denen die hohen, von tiefen Stichkappen durchschnittenen, von den Oberfenstern erleuchteten Gewölbe aufsteigen. Die Wände sind vorwiegend weiß, von zarten, grün- und rosafarbenen und vergoldeten Gliedern durchsetzt. Die nämliche Lockerung aller Formen, bis zu den zerfransten Kapitellen und Rocailleschnörkeln aus Stuck zugleich mit der höchsten Erweiterung des Raumes, wie sie die genannten Kirchen schon veranschaulicht haben. Auch hier vervollständigt das Werk des größten deutschen Raumkünstlers der größte italienische Deckenmaler des 18. Jahrhunderts. Ein Zusammentreffen auf dem Höhepunkt des 18. Jahrhunderts, das für den Gesamtverlauf der europäischen Kunst des Barock und Rokoko eine tiefgehende Bedeutung hat. Eine faltenreiche Stuckdrapierung wird von Engelkindern beiseite geschlagen, und es eröffnet sich der Blick auf eine sonnenüberglänzte Festversammlung unter lachendem Himmel: die Belehnung des Bistums Würzburg mit dem Herzogtum Franken durch Kaiser Barbarossa. Ebenbürtig ist dem Würzburger Kaisersaal der gleichzeitige Festsaal des Bruch-saler Schlosses, im Mittelteile nach der Gartenseite. Das dortige Treppenhaus ist nur ein Umbau aus einem älteren des, wie gesagt, dreißig Jahre zurückliegenden Schloßbaues. Was hat aber Neumanns Meisterhand daraus gemacht! Er durchschnitt den rundovalen Raum durch einen säulengetragenen Unterbau, der im Erdgeschoß einen Grottensaal aufnimmt. Die Läufe der Treppe winden sich um diesen Einbau im Bogen aufwärts. Dem Hinaufsteigenden enthüllen sich also schrittweise die Blicke in das obere Vestibül und auf das Gewölbe, das Johannes Zick mit einem Fresko bemalt hat. Reiche Stuckschnörkel von Feichtmeyers Hand fluten an den Wänden ringsum gegen die Gesimse und darüber empor und finden ihre Fortsetzung in den gemalten Grotten- und Schnörkelarchitekturen des Zickschen Freskos, durch deren Öffnungen der lichte Himmel hindurchscheint. Auf Stufenbauten am Rande des Bildes thronen die Fürstbischöfe von Speier, Damian Hugo von Schönborn, des Schlosses Erbauer, und gegenüber Hutten, der Vollender, umgeben von ihren Künstlern und Kavalieren. Von den Treppenhäusern in Würzburg und Bruchsal schweifen unsere Gedanken rückwärts zu dem in den vierziger fahren von Neumann für Clemens August ausgestatteten prunkvollen Treppenhause des Schlosses Brühl, das noch starke Züge des schweren Barock aufweist, und weiter zurück zu dem von Effner erbauten in Schleißheim, ferner zu dem im Schlosse Mirabell bei Salzburg von Hildebrand (Abb. 64) und dann zu dem von Pommersfelden (um 1718) und gelangen schließlich zu dem am Anfang dieser Reihe stehenden von Schlüter im Berliner Schlosse und dem des Prinz-Eugen-Palais des Fischer von Erlach um 1700. Welch eine stufenweise Entwicklung vom Gebundenen und Engen zum Freien und Gelösten in diesen fünfzig Jahren. Den gleichen aufsteigenden Gang nehmen die Raumformen und Gliederungen der großen Säle, um nur den Mittelsaal des Palais im Dresdener großen Garten, den Rittersaal im Berliner Schlosse, den großen Saal in Schleißheim von Effner, den der Orangerie in Fulda, den des Schlosses Pommersfelden und endlich den des oberen Belvedere in Wien als Vorstufen zu den großen Sälen von Würzburg und Bruchsal aufzuzählen.

In der äußeren Architektur dieser Epoche bleibt das merkwürdige oben gekennzeichnete Nebeneinander der strengen Richtung und einer mehr aufgelockerten bestehen. Verfolgen wir zunächst die letztere, so sind einige um die Jahrhundertmitte entstandene Bauten Neumanns wegen ihrer reichen aufgelösten Rokokoornamentik voranzustellen, der Mittelteil des Schlosses von Bruchsal, das Haus zum Falken in Würzburg und der ihm nahestehende Rathausturm auf der Mainbrücke in Bamberg (vgl. Abb. 25). Im Übrigen kennzeichnet die späteren Werke Neumanns, wie etwa den Dikasteralbau in Ehrenbreitstein, die Abwesenheit reicherer Plastik. Dagegen erlebt die Rokokodekoration am Außenbau einiger jüngerer rheinisch-westfälischer Meister um die Mitte des Jahrhunderts eine reiche Ausprägung.

Die wichtigsten sind der Osteiner Hof in Mainz und das schön bewegte Palais Kesselstadt von dem Mainzer Generalmajor Thomann (Abb. 72), die Residenz in Trier von dem kurfürstlichen Baudirektor Seitz, einem Schüler Neumanns (1756); der Erbdrostenhof in Münster und das dortige Fürstbischöfliche Residenzschloß, erst nach dem Siebenjährigen Kriege begonnen, beides die Hauptschöpfungen des Münsterschen Generalmajors und Oberbau-direklors Johann Konrad Schlaun. Das über vierzig Jahre umfassende Wirken dieses hervorragenden Baumeisters veranschaulicht uns mit seltener Deutlichkeit die Umwandlung der deutschen Schloßarchitektur von dem Barock der zwanziger Jahre bis zum Höhepunkt des Rokoko um die Jahrhundertmitte. Seine Frühwerke, das Äußere des Schlosses Brühl, der Schmiesinghof in Münster und das Jagdschloß Clemenswerth auf dem Hümling, erläutern die Durchdringung des strengen heimischen Backsteinbaues mit den französischen Grundriß- und Aufrißformen, aber auf der anderen Seite auch die wachsende plastische Belebung, die dann in den beiden großartigen Hauptschöpfungen ausgereift ist.

Nicht unerheblichen Einfluß hat auf deren üppige Steinmetzenarbeit der ausführende Bildhauer Feill gehabt, ein Meister, der aus dem Mainzischen nach Münster kam. Er bringt von dort den virtuosen bildnerischen Stil mit, der im main- und rheinfränkischen Rokoko am glänzendsten durch Tietz aus Bamberg, den Bildhauer der Trierer Residenz, vertreten wird. Die um die Jahrhundertmitte entstehenden langgestreckten Residenzschlösser in Stuttgart und Karlsruhe gehören schon wieder mehr der strengen französierenden Schule an. Nur einzelne Teile, der Mittelbau des Corps de Logis in Stuttgart und die Eckpavillons in Karlsruhe weisen reichere Plastik auf und folgen darin mehr dem Stile Neumanns, der für diese wie für so viele andere Residenzen zunächst hinzugezogen war. Beim Stuttgarter Schloß gesellte sich dem Erbauer Retti später der Franzose de la Guepiere zu.

Wie schwierig es ist, bei den verschiedenen sich kreuzenden Strömungen die deutschen Baumeister des Jahrhunderts durch unsere einseitig festgelegten Stilbegriffe zu kennzeichnen, beweisen vor allem die auf dem Höhepunkt des Rokoko entstehenden Bauwerke des Baumeisters Friedrichs des Großen, des Clemens Wenzeslaus von Knobelsdorff. Auch er hat Verbindungen mit der plastischen Richtung des späten deutschen Barock, die sein Lehrer, der schon genannte Kemmeter, vertrat. Durch den Aufenthalt in Italien im Jahre 1736 hat sie neue Nahrung erhalten. Im Jahre 1740 nach der Thronbesteigung sandte der König seinen Baumeister nach Paris. Hier hat er die Werke Boffrands, des eben berühmt werdenden Blondel und selbst die um eine Generation älteren Schöpfungen Mansards in Versailles studiert.

Die Gliederungen und Säulenstellungen der älteren Franzosen überträgt er nach Berlin und Potsdam. Er glaubt in ihnen die Kunst der Römer und Griechen zu finden. Aus seinen Briefen, die er seinem Bauherrn und Freunde von Italien und Frankreich sendet, klingen immer wieder die Lobeshymnen auf „die Kunst der Griechen und Römer“ hervor. Nun müssen wir uns aber sehr hüten, bei Knobelsdorff ein unmittelbares Zurückgreifen auf die Antike zu suchen. Nein, in gleicherweise wie der große König seine antiken Helden und Schriftsteller in der französischen Umbildung kennenlernte, so hat auch Knobelsdorff die Kunst der Römer und Griechen nur in der modernen italienischen und französischen Verkleidung gesehen. Darin steht er auf einer ähnlichen Stufe, wie Bernini, der immer wieder das Studium der Antike von den Künstlern forderte, und doch nur so zeitgemäß wie nur einer empfand. Und so ist Knobelsdorff ein echter Meister des deutschen Rokoko. Seine Werke sind, so verschieden ihr ganzes Gepräge sein mag, mit denen der gleichzeitigen süd- und westdeutschen Rokokomeister durch innere Wesenszüge verbunden. Vergleicht man seine korinthischen Säulen und Gebälke der Kolonnaden am Potsdamer Stadtschloß (Abb. 73) und in Sanssouci (Abb. 75) mit denen Balthasar Neumanns im Würzburger Kaisersaal und in Vierzehnheiligen, so bemerkt man die gleiche Auflockerung der korinthischen Kapitelle, die ins Schlanke umgesetzten Verhältnisse, die zierlich profilierten Gesimse. Auch in der Raumbildung erreicht Knobelsdorff eine ähnliche Vollendung, wie im gleichen Zeitpunkt sein großer Würzburger Zeitgenosse. Die Hauptschöpfung, das Berliner Opernhaus, ist freilich in dem vielgerühmten Inneren völlig umgestaltet worden. Doch zeugen die goldene Galerie in Charlottenburg, das Treppenhaus des Potsdamer Stadtschlosses und der runde Saal in Sanssouci noch von dem Können Knobelsdorffs auf dem Felde der Raumkunst (Abb. 76). Die Knobelsdorff sehe Kunst unterscheidet sich freilich von der des Balthasar Neumann durch ein gemäßigteres Temperament. Während Neumanns Schöpfungen von einem mächtigen sinnlichen Empfinden belebt sind, spricht aus Knobelsdorffs Formen eine stärkere Geistigkeit, wobei gewiß der Genius des großen Königs seine Einwirkung geltend machte. Neumanns Werke stellen den Höhepunkt der süddeutschen Baukunst des 18. Jahrhunderts und Knobelsdorffs die der norddeutschen, der brandenburgisch-preußischen dar. Immer von neuem müssen wir betonen, daß nicht die fremden Einwirkungen bei der Beurteilung der deutschen Baukunst des 18. Jahrhunderts entscheidend sein dürfen, nicht der sogenannte „klassizistische“ und nicht der sogenannte „barocke“ Einfluß: sondern der lebendige architektonische Formensinn. Und wenn irgendwo, so gilt dies von Knobelsdorffs Werken mit doppeltem Recht. Die Vorderseite von Sanssouci ist in der Art von Pöppelmanns Zwingerfassaden mit freiplastischen bewegten Waldgöttern belebt, und die Rückseite ist durch strenge Doppelpilaster ä la Mansard gegliedert. Aber in einem wie im andern tritt uns bei unvoreingenommener Betrachtung das sprühende Empfinden des deutschen Rokokomeisters entgegen. Knobelsdorffs Fassaden stellen überhaupt in dem Vorgesetzten Säulen- und Pilasterschmuck die Lockerung vor Augen, die diese Epoche der Gebundenheit des Barock gegenüber kennzeichnet. Das deutlichste Zeugnis ist die reiche, 1745 entstandene Hauptfront des Potsdamer Stadtschlosses nach dem Lustgarten. Man versteht nun doch, was Friedrichs Schwester, die ihm so geistesverwandte Wilhelmine von Bayreuth, damit meint, wenn sie sagt: das Schloß von Pommersfelden wirke wie ein großer plumper Steinhaufen. Wilhelmine hat selbst in der Orangerie und dem Sonnentempel der Eremitage von Bayreuth durch den Franzosen Joseph St. Pierre um 1750 die gelockerten Doppelsäulen ähnlich wie Friedrich ausgiebig anwenden lassen.

Friedrichs Sanssouci und diese Gebäude seiner Schwester sind zugleich die wichtigsten Beispiele der von dem Rokoko bevorzugten kleinen Sommersitze, die ein Beweis für die gesteigerte Abwendung von dem prunkvollen gesellschaftlichenLeben des Barockzeitalters darstellen. Die frühesten Werke dieser Gattung sind die Amalienburg im Nymphenburger Park für Karl Albert und das Schlößchen Falkenlust und andere Bauten im Brühler Park für seinen Bruder Clemens August, beide nach Plänen Cuvillies in den dreißiger Jahren errichtet. In Sanssouci finden in reicherem Maße die dort schon angeschlagenen Grundrißideen der jüngeren französischen Schule Anwendung. An die Mittelachse, die vom großen runden Saal und dem rechteckigen Vestibül gebildet wird, reihen sich beiderseits die kleinen Zimmer. Eine schmale Galerie auf der Rückseite stellt eine durchlaufende Verbindung her. Das sind die Forderungen der größeren Bequemlichkeit, der „Comoditee“, die mit den älteren Grundsätzen der „Ordonnance“ und der „Bienseance“ verknüpft werden und in den Grundrißlösungen der Landhäuser des jüngeren Francois Blondei zur höchsten Kunst ausgebildet wurden. Sein 1737 erschienenes Kupferwerk Distribution des Jardins de Plaisance hat zu ihrer Verbreitung in Deutschland ungemein beigetragen.

Was für den Anfang des Jahrhunderts de Cotte, das bedeutet für dessen Mitte, für das Zeitalter des Rokoko, der jüngere Francois Blondel. Er ist der Lehrmeister der damals aufkommenden Architektengeneration Deutschlands gewesen. Seine Kunst der Einteilung des Inneren und der strengen Anordnung des Äußeren ist durch seine Kupferwerke und namentlich durch seine berühmte Pariser Bauschule verbreitet worden. Am Rhein sind die Bauten des Ritter von Grünstein, der 1730 Welschs Nachfolger im Mainzer Bauwesen wurde, in Saarbrücken und den Nassau-Usingschen Gebieten die Werke Stengels von Blondeis Geiste berührt. Seine unmittelbaren Schüler sind Simon Louis Dury in Kassel, der Sohn des Charles Dury und der Vollender des Schlößchens Wilhelmsthal bei Kassel (Abb. 77), Leveilly, der Schöpfer des Bonner Rathauses und des dortigen Michaeltores, ferner Roth, der bereits als Erbauer der Jesuitenkirche in Büren begegnet ist, der Schöpfer des untergegangenen Jagdschlosses des Clemens August, Herzogsfreude bei Bonn, dann Karl von Gontard, der einige Häuser in Bayreuth erbaute und nach dem Siebenjährigen Kriege der Hauptbaumeister Friedrichs des Großen wurde. Auch Couven, der Aachener Stadtbaumeister, folgt in seinen jetzt entstehenden Patrizierhäusern in Aachen, mit dem für Karl Theodor entworfenen Schlößchen Jägerhof in Düsseldorf den Blondelschen Lehren. In selbständiger Weise vertritt sie endlich der Lothringer Nicolas de Pigage, der um 1755 das Schloß in Mannheim durch den linken Bibliotheksflügel sowie die von Rabbaliati begonnenen Zirkelbauten in Schwetzingen vollendete. Sein Hauptwerk ist das köstliche, um 1760 begonnene Lustschlößchen Karl Theodors in Benrath bei Düsseldorf, das erst nach dem Siebenjährigen Kriege beendet wurde. Es ist ein Musterbeispiel der geistvollen Grundrißaufteilung im Sinne Bkmdels. Darin gleicht ihm das Jagdschloß Soli-tüde bei Stuttgart, ebenfalls ein Meisterwerk in der Gruppierung kleiner Räume um den runden Mittelsaal, die sich mit höchster Kunst in der Anlage nierenförmig gebildeter, kleiner Arbeitskabinette in den runden Ausbuchtungen der Flügelendungen betätigt. Das Schloß ist erst nach dem Siebenjährigen Kriege im Jahre 1764 für Herzog Karl Eugen von dem Pariser Architekten de la Guepiere begonnen worden. Während die Innendekoration die Rokokoformen beibehält, ist das Äußere durch seine Pilastergliederung und die runden Büstennischen schon durch den in Frankreich aufgenommenen Louisseizestil bestimmt.

Die Jahrzehnte um die Jahrhundertmitte brachten auch dem deutschen Bürgerhause einen lebhaften Aufschwung. Auf diesem Gebiet ist die Wirkung der Blondelschen Lehren noch eingreifender gewesen. Man sieht das auch aus den Kupferwerken, die damals über diesen Gegenstand in Deutschland herausgekommen sind, um nur die von Penther und Suckow zu nennen. Die Straßenzüge, die Stengel zusammen mit dem Schloß in Saarbrücken erbaute, die von Dury um 1760 und 1770 errichteten Palais und Bürgerhäuser in den neuangelegten Vierteln der Kasseler Oberstadt bezeichnen besonders diese Richtung. Aus der großen Zahl verwandter Schöpfungen seien die in einem Zuge neuerbaute Schloßstraße in Arolsen, ferner die Friedrichstraße in Bayreuth hinzugefügt. Die Blüte der bergischen Schieferhäuser und die der Krefelder verputzten vornehmen Höfe fällt in diese Zeit (Abb. 78). Vorzüglich zeigen aber die unter August III. ausgebauten neuen Viertel in Dresden Alt- und Neustadt die Einwirkung des Blondelschen Geistes, der hier gewissermaßen die von Longuelune eingeleitete Formenstrenge fortsetzt. Der Hauptmeister ist damals der Baudirektor Knöffel. In Dresden ist der Bau vier- und mehrstöckiger Häuser, wie ihn in der Barockzeit bereits die großen Kaufmannshäuser hier und in Leipzig entwickelt hatten, in den einfachen Formen der Blondelschen Richtung geübt worden. Auch die hohen vielstöckigen Paläste sind für das Dresdener Rokoko bezeichnend (Coselsches Palais, Hoymsches Palais). Der letzte, aber der schärfste Vertreter der Blondelschen Schule in Dresden ist Krubsazius, der nach der Mitte des Jahrhunderts das Schloß Otterwisch bei Dresden und erst in den siebziger Jahren das ganz strenge ,.Landhaus“ in Dresden errichtete. Krubsazius wandte sich, dem Vorbild seines Lehrers Blondel folgend, im Jahre 1745 in einem Aufsatz gegen die Verwendung des „Grillen- und Muschelwerks“, des Rokokoornamentes an den Fassaden, und forderte die strengste Innehaltung der Ordnung nach den Regeln der Akademiker. Gerade in Dresden waren eben damals einige köstliche Häuser mit reichen Rocailleverzierungen und Erkern entstanden, deren einige noch in der Nähe der Frauenkirche erhalten sind. In diesen Fassaden lebt der malerische Sinn fort, den die von Bähr erbauten Barockfassaden mit ihren schweren Säulenvorlagen, unbekümmert um die strenge Richtung Longuelunes, bewiesen hatten.

Weltliche und kirchliche Baukunst Deutschlands haben trotz der so verschiedenartigen äußeren Umstände den gleichen Verlauf genommen. Am deutlichsten zeigen das die monumentalen Räume, die Festsäle und das Innere der Kirchen. Auf die strenge Gebundenheit des Frühbarock im späten 17. Jahrhundert folgt die wuchtige Größe und gedrängte Kraft im reifen Barock des ersten Drittels des 18. Jahrhunderts, und aus ihr entfaltet sich die gelockerte Raumform des Spätbarock oder des Rokoko, deren Gipfelpunkt um 1750 erreicht wird. Die äußere Architektur geht den gleichen Weg vom Gebundenen und Herben zum Reichen und Schwellenden und weiter zum Gelösten und Spielenden. Aber diese Wandlungen erfolgen, wie wir dargetan, immer unter Einhaltung der strengen architektonischen Grundlagen. Die tief in dem Wesen des Jahrhunderts begründete Maßempfindung hat den nach plastischem Ausdruck strebenden Geist immer wieder in Schranken gehalten. In Bezug auf die Raumkunst gibt uns die Entfaltung der Deckenmalerei noch weitere Aufschlüsse über die Kräfte des Jahrhunderts.

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – POLITISCHER UND SOZIALER ZUSTAND DEUTSCHLANDS IM ZEITALTER DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GEISTESBILDUNG IM DEUTSCHEN BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GROSSEN FESTE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE STELLUNG DER BAUKUNST IM 18. JAHRHUNDERT
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BAUMEISTER, DIE BAUHERREN UND DER BAUBETRIEB. STADTBAUKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS GEISTIGE WESEN DES KATHOLIZISMUS IM DEUTSCHEN BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISMUS DES 18. JAHRHUNDERTS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISCHE KIRCHENBAU
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE WELTLICHE ARCHITEKTUR DES BAROCK DIE SCHLÖSSER, ABTEIEN, BÜRGERHÄUSER USW.

Im Text gezeigte Abbildungen:
Kaisersaal im Würzburger Schlosse
Palais Kesselstadt in Trier
Stadtschloß in Potsdam
Schloß Sanssouci
Schloß Sanssouci – Rückseite
Schloß Sanssouci – Mittelsaal
Schloß Wilhelmsthal bei Kassel
Haus Wülfing in Elberfeld
Ölskizze zu einem Deckenfresko