Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE WELTLICHE ARCHITEKTUR DES BAROCK DIE SCHLÖSSER, ABTEIEN, BÜRGERHÄUSER USW.

Die künstlerische Entwicklung der weltlichen Architektur des Barock und Rokoko geht selbstverständlich aufs engste zusammen mit der der kirchlichen Baukunst, die in den vorhergehenden Abschnitten Umrissen worden ist. Indessen machen die so völlig anders gearteten praktischen Bedingnisse und stilistischen Einwirkungen eine getrennte Darstellung namentlich des historischen Verlaufs der Schloßbaukunst notwendig. Auf diesem Gebiet tritt alsbald auch im Süden Deutschlands die Vormachtstellung der italienischen Kunst zugunsten der französischen zurück.

Das Vorbild des Sonnenkönigs und seiner Schöpfung Versailles facht die deutschen Fürsten, vom Kaiser angefangen bis zum kleinsten Reichsgrafen, zur Nacheiferung an. Am Ausgang des 17. Jahrhunderts scheinen sie von einem wahren Baufieber ergriffen zu werden. Die Pläne riesiger Residenzen und Lustgärten tauchen in ihrem Geiste auf. Joseph I. beginnt mit Fischer von Erlach die Riesenentwürfe für das Lustschloß Schönbrunn auszuarbeiten (Abb. 29). Friedrich I. von Preußen schreitet mit Schlüter und August der Starke von Sachsen und Polen mit Pöppelmann zur Ausführung weitläuftiger Residenzen, die der Königswürde Ausdruck geben sollen. Die ausschweifende Phantasie des Jan Wilhelm von der Pfalz ergeht sich in der Vorstellung eines ungeheueren Residenzschlosses in Düsseldorf am Rhein, das über die Entwurfszeichnungen Albertis nicht hinausgekommen ist. Zu welcher Leidenschaft die fürstliche Baulust gesteigert war, darüber belehren uns die Briefe der Kurfürsten Max Emanuel und seines Bruders Joseph Clemens, die sie aus ihrer französischen Verbannung schrieben. Während ihre Lande vom Feinde besetzt und in höchster Not sind, lassen die beiden fürstlichen Brüder nicht einen Augenblick von ihren weitausgreifenden Bauplänen ab. Viele der ausgeführten Schlösser gehen bedeutend über die Mittel der Bauherrn hinaus, wie die des Max Emanuel in Nymphenburg und Schleißheim, das Karl Philipps in Mannheim, das Markgräflich Baden-Badensche in Rastatt, die herzoglich württembergischen in Ludwigsburg und Stuttgart, die markgräflichen von Ansbach, Bayreuth und Schwedt. Die kleineren Dynasten und der Landesadel blieben nicht zurück. Auch die Äbte der großen Klöster befriedigten ihren Ehrgeiz als große Bauherrn. Eine zunehmende Schuldenwirtschaft vieler fürstlichen und klösterlichen Finanzverwaltungen war die Folge der ungehemmten Bautätigkeit und die Ursache zu endlosen wirtschaftlichen Verwicklungen.

Es ist hier noch einmal auf die grundlegende Bedeutung hinzuweisen, die dem gesellschaftlichenLeben und der Etikette für die Ausbildung der Schloßarchitektur zukommt. Das Residenzschloß und die darauf zugeschnittene Umgebung mit den Anfahrtsalleen, den Vorplätzen, den Wachtgebäuden. den umgitterten Ehrenhöfen, mit den Rampen und Treppen auf der Vorderseite und den Terrassen auf der Rückseite, hat der Entfaltung des fürstlichen Glanzes und der höfischen Gesellschaft zu dienen. Diesem Zweck sind auch die vornehmsten Räume des Innern gewidmet. Das Vestibül und das große Treppenhaus leiten hinauf zu dem durch mehrere Geschosse reichenden Hauptsaal. Die links und rechts anschließenden, in einer Reihe, „in Enfilade“ gelegenen Prunkgemächer — unter denen eine Galerie nicht fehlen durfte —, waren gleichfalls den festlichen Gesellschaften bestimmt. Selbst die Wohnräume des Fürsten, die Gesellschafts-, Rauch-, Spiel- und Arbeitszimmer des Fürsten und der Fürstin, sogar ihre Schlafzimmer standen unter dem Zwang der Etikette und wurden wie die Paradezimmer möglichst reich verziert. Nun blieb aber noch eine endlose Flucht von Räumen, im Erdgeschoß, in dem Obergeschoß und in den Flügeln, für Wohnungen der Kavaliere und Hofdamen und der Gäste, für die fürstliche Verwaltung, für Regierungsbehörden, für Küche und Dienerschaft übrig. Die Kopfbauten der Flügel erhielten in den großen Schlössern eine Kapelle und ein Opernhaus. Trotz alledem ist uns Heutigen die Benützung der Riesenschlösser oft kaum verständlich. Ihre Baugeschichte lehrt uns, daß sie in großen Teilen jahrzehntelang ohne Möbel, ja ohne irgendwelche Ausstattung blieben. Man wollte um jeden Preis die größten Ausmaße des Gebäudes. Die Schöpfungen der Art sind mithin mehr Denkmäler der monumentalen Baukunst, als eigentliche Wohngebäude. Zu ihnen gesellen sich die Residenzgebäude der Äbte und Domherren, die Stadt- und Landschlösser des Adels, die Jagdschlösser und zahlreiche kleinere Gattungen von Gesellschaftsgebäuden in den Parks, wie die Favoriten und Orangerien.

Auch im Schloßbau hatten sich die Grundsätze der Renaissance, die vor allem auf Regelmäßigkeit hinausliefen, schon vor dem Dreißigjährigen Kriege in Deutschland durchgesetzt. Die in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts entstehenden Schloßbauten setzen also teilweise genau wie die gleichzeitigen Kirchenbauten die bereits eingeschlagenen Bahnen fort. Insbesondere ist die um einen viereckigen Hof gruppierte vierfiügelige Anlage mit wuchtigen Viereckstürmen, die das Schloß Friedenstein in Gotha und zahlreiche niederrheinische und westfälische Landschlösser der Jahrzehnte nach dem Dreißigjährigen Kriege aufweisen, bereits in dem Fürstbischöflichen Schloß in Aschaffenburg und anderen Bauten des frühen 17. Jahrhunderts aufgenommen worden. Doch tritt eine Umgestaltung des Schloßbaues zu einer höheren Kunstform im Sinne des Barock unverkennbar erst unter der Einwirkung der italienischen und der holländischen Architekten ein. Seit den sechziger Jahren des 17. Jahrhunderts hat die holländische Baukunst, die Schule Kampens, Posts und Vinkenboons, den Schloßbau Niederdeutschlands entscheidend gefördert, sei es durch die eingewanderten Niederländer selbst, sei es durch ihre Kupferwerke. Der niederrheinische Adel, die Fürstbischöfe und Adeligen im Stift Münster, der Große Kurfürst und sein Statthalter Johann Moritz von Oranien in Cleve und Brandenburg, der Fürst von Anhalt und seine oranische Gemahlin, die Hansastädte und der Adel Schleswig-Holsteins: sie alle haben die Formen des holländischen Schloßbaues übernommen (Abb. 58). Selbst bis nach Mitteldeutschland finden sie Ver-breitung, wofür das von dem Prinzen Friedrich von Homburg dortselbst erbaute Residenzschloß zeugt. Die äußerste Klarheit im Aufbau unter sparsamer Anwendung strenger Pilaster, die Verbindung der Lehren Palladios mit den knappen heimischen Backsteinformen und dem steil abgewalmten hohen Ziegeldach kennzeichnet diese für unsere Zeit so bedeutungsvolle Architekturschule. Vornehmlich findet sie in den protestantischen Ländern Eingang und zwar auch nach England, Dänemark und Schweden als ein Gegenstück des holländischen Kirchenbaues. Doch hat sie auch im Stifte Münster durch die dänische Architektenfamilie Pictorius Fuß gefaßt (Abb. 59).

Der gleichzeitige Schloßbau Süddeutschlands erhält durch die italienischen Schloß- und Festungsbaumeister den Anstoß zu höherer Kunstgestaltung. Mit den Schloßbauten der holländischen Schule haben die der italienischen Schule im Süden Deutschlands die klare und schlichte Gliederung gemein. Die Fassaden, im Süden meist weiß verputzt, sind flach gehalten, und ihre Gliederung beschränkt sich auf wenige vortretende Pilaster oder gefugte Mauerstreifen. Beliebt ist auch die Teilung der Flächen durch in den Putz geschnittene rechteckige Felder. Folgende sind einige der wichtigsten Denkmäler: der für Leopold I, erbaute Trakt der Wiener Hofburg, der hohe viereckige Mittelbau des Schlosses Nymphenburg, als Villa für die Kurfürstin Adelaide von Savoyen von Barelia, die Villa Lustheim in Schleißheim für, Max Emanuel von Enrico Zuccali, die ebenfalls von Zuccali 1697 begonnenen Teile der Residenz des Clemens Joseph in Bonn; die in demselben Jahre begonnene Residenz in Rastatt für Ludwig Wilhelm von Baden, die von dem aus Wien berufenen Egidio Rossi entworfen wurde, sowie nach den Plänen des gleichen Meisters die Markgräfliche Residenz in Durlach, von der nur ein Flügel ausgeführt ist. Die Residenz in Rastatt, deren Korps de Logis 1705 vollendet war, wurde durch den böhmischen Baumeister Ludwig Rohrer fortgesetzt. Dieser Rohrer war durch die Markgräfin Susanna, die einem böhmischen fürstlichen Hause entstammte, ins Badische berufen worden. Für die Markgräfin baute er das Lustschlößchen Favorite und das einfache Schloß in Scheibenhardt, für den ihr befreundeten Speyerer Fürstbischof Damian Hugo von Schönborn die Eremitage von Waghäusel und ist beteiligt an dessen Residenzschloß in Bruchsal. Noch ein zweiter Strom der böhmischen Schloßbaukunst führt um 1700 nach dem Süden Deutschlands und zwar vertritt ihn die Familie Dientzenhofer. Der ältere der beiden Brüder, Georg Dientzenhofer, ist an dem nach den Plänen des Prager Architekten Abraham Leuthner ausgeführten Bau des Klosters Waldsassen beteiligt gewesen. Der zweite, Joh. Leonhard Dientzenhofer, erbaute als Bamberger Hofbaumeister unter Lothar Franz von Schönborn das umfangreiche Benediktiner-Kloster auf dem Michelsberg, zum großen Teile das Kloster Ebrach und vor allem, um 1695 beginnend, die große, im rechten Winkel den ehrwürdigen Domplatz begrenzende Residenz in Bamberg. Die durch Gesimse und Pilasterstellungen gegliederten Fassaden der Residenz beweisen mit voller Deutlichkeit, wie stark diese ältere deutsche Schule geradezu noch an den Renaissanceformen Palladios und seiner Nachfolger festhält. Sie berührt sich darin mit den Meistern des älteren holländisch-französischen Klassizismus, der ja gleichzeitig im Norden Deutschlands Fuß gefaßt hatte. Bemerkenswerterweise hat der von Hause aus handwerksmäßige Leonhard Dientzenhofer in eben diesen Jahren das Kupferwerk des Palladio- und Scamozzinachahmers Dieussart neu herausgegeben, eines Meisters, der über Mecklenburg nach Bayreuth kam, wo er die alte Residenz erbaute. Jedenfalls ist es ungemein wichtig festzustellen, daß im letzten Drittel des 17. Jahrhunders diesseits und jenseits des Maines eine nach Strenge und Klarheit strebende, grundsätzlich architektonisch gerichtete Schloß- und Klosterbaukunst entstanden war. Die großen Schloß- und Klostergebäude des jüngsten und bedeutendsten der drei Dientzenhofer, des auch als Kirchenbaumeisters so trefflichen Johann Dientzenhofer, das Kloster Banz und die Fürstbischöfliche Residenz in Fulda, die Seitentrakte des Schönbornschen Schlosses Pommersfelden, zeigen diese klare Form in der höchsten Reife. Einzelne Teile, so die Mittel- und Seitenpartien, werden durch flache, das erste und Obergeschoß zusammenfassende Pilaster betont, während in den glatten übrigen Flächen die Fenster übereinander durch profilierte Tafeln lebhafter verknüpft sind, eine Gewohnheit, die auch die Bamberger Privathäuser im Stile Dientzenhofers kennzeichnet.

Die monumentale Form, die den fränkischen Klosterbauten durch die Dient-zenhofer gegeben wurde, ist bis tief ins 18. Jahrhundert beibehalten worden. Diese schlichten und massigen, mit kräftigen Dächern zusammengefaßten vielfcnstrigen Gebäulichkeiten in Quaderbau bilden ein Gegenstück zu den Kasernen, Magazin- und sonstigen Nutzbauten etwa der Berliner Bauschule unter Friedrich Wilhelm I. Nicht genug kann der Architekt der Gegenwart die Disposition dieser Gebäudegruppen innerhalb der alten Städte, auf Höhen und in Tälern studieren. Niemals wäre die falsche Barocknachahmung unserer Vätergeneration möglich gewesen, wenn man beachtet hätte, daß neben den Prunkbauten dieses Jahrhunderts die schmucklosen Nutzbauten einen mindestens gleich großen Platz einnehmen.

Am Ausgang des 17. Jahrhunderts treten im Schloßbau, wie das auch im Kirchenbau beobachtet wurde, einige große jüngere Meister hervor, die den strengen und flachen Stil des älteren Barock mit kräftigerem Ausdruck durchdringen. Auch hier ist die unmittelbare Fühlungnahme mit dem Barock in seiner italienischen Heimat charakteristisch. Die Meister, die somit die deutsche Schloßarchitektur aus den strengen Fesseln des 17. Jahrhunderts gelöst haben, sind in erster Linie Andreas Schlüter am preußischen Hofe, Johann Bernhard Fischer von Erlach, der Baumeister Kaiser Josephs I. und Karls VI., Lukas von Hildebrand, der Baumeister des Prinzen Eugen und der Grafen Schönborn, sowie Pöppelmann, der Baumeister Augusts des Starken.

Schlüter, von Hause aus Bildhauer, gebürtig aus Hamburg, war bereits im polnischen Danzig und namentlich in Warschau durch die Künstler Johann Sobieskis mit der Kunst der italienischen Stukkatoren und Architekten in Berührung getreten. Auch in Berlin, wohin er dem Rufe Friedrichs III. folgte, fand er bereits eine italienische Künstlerkolonie vor. Der Kurfürst hatte bald nach seiner Thronbesteigung um 1690 den großen inneren Hof des alten Berliner Schlosses durch Italiener mit einem großartigen Säulenbau bekleiden lassen. Als mit der wachsenden Aussicht auf die Königswürde in dem Fürsten der Gedanke eines neuen gewaltigen Residenzschlosses heranreifte, fand er in Schlüter den geeigneten Mann zur Verwirklichung. Die beiden Fassaden des von Schlüter seit iöggimAnschlußan den Renaissancebau errichteten Palastes sind in ihren Rücklagen Nachbildungen des fünfzig Jahre älteren Palazzo Madama in Rom. Ganz im Gegensatz zu all den genannten voraufgehenden und gleichzeitigen flachen und strengen Fassaden der italienisch-deutschen Meister greift Schlüter als erster auf den mächtigen römischen Barock, wenn auch einer etwas älteren Epoche zurück. Allein er verstärkt den plastischen Ausdruck zunächst in dem obersten Mezzaningeschoß, wo Adler mit ausgebreiteten Schwingen und Fruchtkränze zwischen den Fenstern gegen das reiche Kranzgesimse drängen.

Die stark schattenden Fensterverdachungen sind dem römischen Vorbild ähnlich. Dagegen entsteht ein völlig abweichendes Gepräge durch die in der Mitte der Fassade eingesetzten dreiachsigen Vorsprünge. Der nach dem Lustgarten zu hat in der Mitte einen von zwei Atlanten getragenen Balkon (Abb. 61), der nach dem Schloßplatz hat vier gewaltige freistehende korinthische Säulen über dem kräftig gefugten Erdgeschoß (Abb. 16). Diese Betonung der Mittelachse, die dem römischen Palastbau fremd war, spricht für die Bekanntschaft Schlüters mit dem französischen Barock, wie denn auch manche Einzelheiten auf Kenntnis der kurz vorher vollendeten Bauten des Louvre deuten. Die souveräne Gestaltungskraft Schlüters enthüllt sich am großartigsten in dem Hofe. Vor die kräftigen Vorsprünge der drei Flügel, hinter denen die Treppenhäuser liegen, hat Schlüter die mächtigen korinthischen Säulen gesetzt, die von Italienern für den eben genannten Arkadenhof gearbeitet waren (Abb. 60). Die vierte Seite des rechteckigen Hofes nach Westen wollte Schlüter durch eine Kolonnade abschließen. Das Haupttreppenhaus liegt hinter dem mit sechs Säulen besetzten östlichen Vorsprung. Es führt in zwei Armen, die im rechten Winkel um zwei Pfeiler geordnet sind, zu dem Schweizersaal empor — wo die Trabanten gewöhnlich den König mit klingendem Spiel empfingen — und von dem aus nach beiden Seiten, die Enfilade der Zimmer rechteckig umbiegend, links zum Rittersaal am Lustgarten und rechts zum Elisabethsaal am Schloßplatz führt. Durch das große Portal am Schloßplatz hielt der neugekrönte König im Jahre 1701 seinen Einzug. Vor Schlüters Schöpfung muß man sich immer und immer vergegenwärtigen, daß sie nur die Hälfte des heutigen Schlosses umfaßte, daß seine Fassade nur einen Mittelvorsprung und jederseits davon nur sechs beziehungsweise sieben Fensterachsen umfaßte. Sie stellte also einen verhältnismäßig kurzen und hohen Bau dar, ganz im Sinne der römischen Paläste. Leider ist durch die seit dem Jahre 1707 durch Eosander von Goethe vorgenommene Verdoppelung des Gebäudes nach Westen die Schlü-tersche Komposition ihrer gedrängten Kraft erheblich beraubt worden. Eosander, ein Schwede und also ein Landsmann Tessins, der gleichzeitig das riesige Stockholmer Schloß in ähnlichen römischen Barockformen erbaute, schloß den so entstehenden äußeren Hof im Westen durch einen Querbau ab. In der Mitte dieses Westbaues errichtete er ein mächtiges Portal nach dem Vorbild eines römischen Triumphbogens, auf das erst im 19. Jahrhundert von Stüler die achtseitige Kuppel aufgesetzt wurde.

Die leere Pracht dieses von posaunenblasenden Genien belebten Triumphbogens unterscheidet sich von dem echten Pathos des Schlüterschen Hofes. Eosander war der bevorzugte Festdekorateur des Königspaares. Die lange Galerie, die er seit dem Jahre 1707 als Fortsetzung der Schlüterschen Paradekammern einrichtete, ist das Glanzstück der jetzt in den deutschen Schlössern nach dem Muster von Versailles und dem Louvre Mode werdenden Galerien, die den festlichen Empfängen dienten. Die Komposition der überreichen Stuckfiguren und Gemälde ander Decke bleibt aber auch hier weit zurück hinter der zusammenfassenden plastischen Gestaltungskraft, mit der Schlüter im Elisabethsaal und vornehmlich im Rittersaal die Figurenmassen dem Raume einzuordnen versteht. Nach Schlüters Projekt sollte das Schloß ein Gegenstück erhalten in dem gleich gebildeten Marstallgebäude — die Lange Brücke mit dem Kurfürstendenkmal hätte auf die Mittelachse hingeführt. Den hinteren Abschluß des so entstehenden tiefen Schloßhofes sollte der zentrale Kuppelbau des Domes, ähnlich dem St. Peter in Rom, bilden. Die Zeitgenossen priesen Schlüters Schloßbau als das bedeutendste Architekturwerk in Deutschland. Sie mußten darin die Offenbarung eines über alle bisherigen Versuche hinausgehenden monumentalen Könnens erblicken. Allein die ältere strenge Schule, die, wie wir sahen, im letzten Drittel des Jahrhunderts in Deutschland Fuß gefaßt hatte, tadelte den Bau als den Regeln der Architektur zuwider. Die kühne Behandlung der Säulenordnungen und Gesimse konnte natürlich den Beifall der Akademiker nicht finden. So hat der um die Theorie des protestantischen Kirchenbaues verdiente Mathematikarchitekt Sturm den Schlüterbau stark bemängelt. Eosander, Schlüters Mitbewerber, hat ebenfalls, wenn auch indirekt, daran getadelt. Es war gewiß ein tragisches Verhängnis für Schlüter, daß gerade diese beiden Männer nebst dem ebenfalls schulgerechten Grünberg über ihn zu Richtern gesetzt wurden, als der eben aufgeführte Münzturm an der Nordwestecke des Schlosses sich zu senken begann. Der Turm, dessen Entwurf von Schlüter erhalten ist, mußte schleunigst abgetragen werden. Die Schuld Schlüters an der mangelhaften Bauführung war nicht abzustreiten. Der wohlgesinnte König mußte den Künstler seiner Stellung als Oberschloßbaudirektor entkleiden. Schlüter war eben kein gelernter Architekt von Hause aus, und es liegt nahe anzunehmen, daß er, der so genial gestaltende Künstler, die Forderungen der Statik nicht mit dem gebührenden Ernst beachtet hat. In Berlin blieb er noch sechs Jahre als Bildhauer am Schloß mittätig. Von seinen übrigen Bauten verdienen die abgerissene alte Post und das noch erhaltene Kamekesche Landhaus in der Dorothecnstraße, jetzt Loge Royal York, Erwähnung. Im Jahre 1713, wo mit der Thronbesteigung Friedrich Wilhelms I. das Berliner Kunstleben einfachere Bahnen einschlug, wurde Schlüter von Peter dem Großen nach Petersburg gezogen, wo er bald darauf in ärmlichen Verhältnissen starb. Damals gingen Eosander und Longuelune an den Hof Augusts des Starken nach Dresden.

Auch Schlüters österreichischer Zeitgenosse, der ihm an Genialität gleichkommende Bernhard Fischer von Erlach, war von Hause aus Bildhauer. Auch er hatte, was schon anläßlich seiner großartigen Salzburger und Wiener Kirchenbauten bemerkt wurde, in Rom studiert. Von dort kam er um 1685 nach Wien, gerade im rechten Augenblick, als nach der siegreich überwundenen Türkenbelagerung eine beispiellose Baulust die Kaiserstadt umzugestalten begann. Fischer und Hildebrand kommen mit der glorreichsten Epoche Österreichs empor. Diese wird eingeleitet durch die ruhmwürdige Schlacht vor den Toren Wiens, die ein für allemal der Türkennot ein Ende machte. Hier war es auch, wo der größte Krieger und Staatsmann Österreichs, Prinz Eugen, unter den Augen Johann Sobieskis als junger Dragoneroffizier die ersten Lorbeeren pflückte. Fischer arbeitete 1687 unter Leitung Burna-cinis an der steinernen Ausführung der Dreifaltigkeitssäule am Graben. Mit den beiden Triumphbogen für den Einzug Josephs I. als römischen Königs 1690 errang er den ersten großen Erfolg über die Italiener. Er unterrichtete Joseph I. in der Architektur und hat den für das Große empfänglichen und Großes wollenden Fürsten mit den weitgreifenden Gedanken der neuen Baukunst erfüllt. Um das Jahr 1695 schritten die beiden zu der Riesenanlage des Schlosses Schönbrunn, das in seinen Grundzügen um 1700 entstand, aber erst unter Maria Theresia vollendet wurde. Der langgestreckte Bau mit seinem weiten Ehrenhof steht unleugbar unter dem Eindruck von Versailles. Bei den übrigen Palästen, die Fischer jetzt für den österreichischen Hochadel in der Stadt und am Rande derselben auf dem Gebiete der planierten Festungswerke und Vorstädte errichtete, entfaltet sich der ihm so ganz eigentümliche Raum- und Formensinn. Gleich seinen Kirchenbauten tragen diese Adelspaläste ein Gepräge von wuchtiger Größe und Klarheit, das unsere so leidigen Fragen nach der Herkunft des Stils, nach den Einflüssen verstummen läßt. Es läßt sich nur sagen, daß der kräftige plastische Ausdruck, die starken Fenster Verdachungen und reichen Konsolengesimse, die Herkunft aus dem italienischen Spätbarock zur Schau tragen. Sie ist auch in der Gliederung der Fassaden der hohen, an den engen Straßen gelegenen Stadtpaläste zu spüren, z. B. an dem 1696 für den Prinzen Eugen begonnenen Winterpalais, an dem um 1720 entstehenden Palais Trautson.

Die viereckigen Treppenhäuser mit flachansteigenden, rechteckig umbiegenden Stiegen stellen eine Fortentwicklung aus den in Oberitalien, namentlich in den Palästen Genuas, üblichen Treppenhäusern dar. Das zeigt sich noch deutlicher in den Treppenhäusern Lukas von Hildebrands, so in dem des oberen Belvedere. Die muskulösen Giganten, die in diesem Bau und im Winterpalais des Prinzen Eugen die schwere Last der Gebälke stützen, deuten im Vergleich mit den unter dem Druck seufzenden Titanen in Schlüters Berliner Haupttreppenhaus darauf, daß die drückende Schwere, die dem älteren Barock eigen war, sich zu erleichtern beginnt. Dort, wo Fischer von dem Bauplatz unbeschränkt war, in den Adelspalais vor der Stadt (Abb. 62), bevorzugt er die niedrige, langgestreckte, durch einen runden herausgewölbten Mittelbau betonte Schloßanlage mit flachen Terrassen und Vorplätzen, wofür das 1697 dem Fürsten Mannsfeld erbaute jetzige Schwarzenberg-Palais am Rennweg das berühmte Hauptbeispiel ist. In dieser Anlage verkörpern sich im Grundriß wiederum Gedanken der französischen Lehre. Allein so wenig wie anläßlich der Kirchenbauten Fischers ist in diesen und den verwandten Palastschöpfungen die überwiegende Schulung am italienischen Barock zu verkennen. Es war übrigens damals die italienische Baukunst selbst bereits mit den Gedanken der französischen Regelmäßigkeit und Symmetrie durchsetzt. Neben der Hauptströmung des italienischen Barock, die von Boromini zu Guernieri und endlich zu Chiaveris Dresdener Hofkirche fortging, hatte sich in Rom und namentlich in Oberitalien eine strengere Richtung wachsende Geltung verschafft. Aus ihr sind z. B. auch die beiden um 1700 von dem Italiener Domenico Martinelli fürdenFürsten Liechtenstein erbauten Wiener Paläste, der Stadtpalast und der Gartenpalast in der Roßau, hervorgegangen. Wie viel lebendiger ist aber doch die Bewegung der Flächen im ganzen und der plastischen Glieder im einzelnen an Fischers Palästen. An das Ende seines Lebens fällt der Ausbau der Wiener Hofburg, die Karl VI. aus der Anhäufungwinkliger Bauteile vom Mittelalter und der Renaissance in eine moderne, um weite regelmäßige Höfe geordnete Anlage umzugestalten unternahm. Doch ist nur der um 1720 entstandene Reichskanzleitrakt der Hofburg ganz nach Fischers Plänen durchgeführt. Die kräftige Sprache des Meisters reden noch die großen Pilaster, die Doppelkonsolen der Gesimse und hermengetragenen Baikone. Das späteste Werk des Künstlers ist die ein Jahr vor seinem Tode 1722 begonnene Hofbibliothek neben der Hofburg, nach dem Josephplatze hufeisenförmig geöffnet. Sie ist von Fischers Sohn, Joseph Emanuel Fischer, vollendet worden. Die Fassade mit flachen Pilastern und strengem Fugenschnitt verrät nur in dem herausspringenden, mit Viergespann bekrönten Mittelbau die plastisch gestaltende Hand des alten Meisters, ist aber im übrigen schon streng akademisch. In dem großen Büchersaal des ersten Stockwerks, der sich in der Mitte zu einem von korinthischen Säulen getragenen ovalen Kuppelraum erweitert, erhebt sich die Raumkunst des alten Fischers noch einmal zu der in der Karlskirche erreichten Vollendung. Ihren Abschluß erhalten die Erweiterungsbauten der Hofburg in dem von dem jün-gerenFischererbautenFlügel der Winterreitschule, der erst in den dreißiger Jahren ausgeführt wurde.

Lukas von Hildebrand, der im Stil etwas jüngere Zeitgenosse Fischers, hat in verwandter Weise die bewegten plastischen Formen des späteren italienischen Barock mit den von Frankreich ausgegangenen Grundrißgedanken zu einer höchst selbständigen Architektur verschmolzen. Er ist einer deutschen Familie in Genua entsprossen und hat längere Zeit als Ingenieur-Offizier in der Armee des Prinzen Eugen in Italien geweilt. Er geht von dem Stil der spätbarocken Palastarchitektur Oberitaliens aus. Seine Fassaden sind reicher und zierlicher gegliedert als die des Fischer: die eleganten Stadthäuser (Palais Kinsky, 1709—1713) und Gartenpalais (Harrachund Schönborn) und das Hauptwerk, der Sommerpalast des Prinzen Eugen, das Belvedere. Das stattliche obere Belvedere, das er dem sieggekrönten und zu großen Reich-tümern gelangten Feldherrn in den Jahren 1721—1723 errichtete, bedeutet sowohl in der ganzen Gliederung mit höherem Mittelbau und vier Eckpavillons an den Seiten wie in dem reichen plastischen Schmuck eine Loslösung aus dem schweren älteren Barock (Abb. 63). Der in der Breite des Gebäudes die sanft absteigende Fläche bis zum unteren Belvedere einnehmende Garten bezeichnet in seiner Anlage mit strengen Hecken, Fontänen und Rampen zugleich die Meisterschöpfung der Wiener Gartenkunst des Barock, die sich seit der kaiserlichen Favorite in so zahlreichen Schlössern am Rande der Stadt entwickelt hatte.

Mit Schlüter, Fischer von Erlach und Hildebrand ist Daniel Pöppelmann in Dresden als der vierte Hauptvertreter des plastisch gestaltenden reifen Barock aus dem Beginn des 18. Jahrhunderts zu nennen. Die großen Pläne für das Residenzschloß Augusts des Starken am Elbufer in Dresden und für das Königliche Schloß und die Lustgärten in Warschau sind allerdings nur Projekte geblieben. In dem Zwinger aber hat Pöppelmann dasjenige Werk hinterlassen, das den Grundzug dieser Barockströmung am vollkommensten offenbart (vgl. Abb. 18). Allerdings hier in diesem steingewordenen Festtheater, in dieser für den Glanz des Sonnenlichtes und für den Schmuck des dunklen Grüns berechneten Orangerie, konnte sich der plastisch formende Zug dieser Richtung, ledig der strengen Fesseln, ungehemmt ergehen. In Permoser, dem Fortsetzer Berninis, fand Pöppelmann den gleichgestimmten Bildner für die Ausführung seiner Ideen. Dagegen ist das zweite erhaltene Werk Pöppelmanns, das japanische Palais, gemäßigt in der Haltung, und erhielt durch Longuelune eine im Sinne des französischen klassischen Barock durchgebildete endgültige Gestalt.

Hier ist eine unentbehrliche Bemerkung einzuschalten. In dem Schaffen der vier eben genannten großen Meister macht sich bei all dem Streben nach plastischer Belebung dennoch zunehmend das klärende strenge Bildungsprinzip der französischen Schule geltend. Zur gleichen Zeit mit ihnen hatte in der Gliederung der Grundrisse und Aufrisse der klassische Regelgeist der Pariser Architekten in Deutschland allenthalben Boden gewonnen. Dieses Nebeneinander, dieser Widerstreit, diese Verschmelzung und Durchdringung der plastisch und malerisch empfindenden von Italien ausgehenden Barockrichtung, die in den österreichisch-böhmischen Werken am stärksten ausgebildet ist, mit der von Westen kommenden, grundsätzlich architektonisch und mathematisch denkenden klassischen Barockströmung sind für die deutsche Baugeschichte, vorzüglich für den Schloßbau, von der größten Bedeutung. Wir müssen daher dieser Erscheinung noch einen Augenblick der Aufmerksamkeit schenken.

Auf die ersten Vertreter des französischen Bauwesens, auf jene Hugenottenbaumeister wie Dury und la Chiese, folgten um 1700 Schüler des älteren Blondei, unter denen de Bodt, als der Erbauer des Berliner Zeughauses, besondere Beachtung verdient. Der so manche Anklänge an die Pariser Bauten des früheren Louis Quatorze aufweisende Bau des Zeughauses entstand bemerkenswerterweise gleichzeitig mit dem nahen Schloß von Schlüter. Also hier der französische Barockklassizismus mit seiner strengen Pilasterordnung, mit dem gefugten Erdgeschoß und der flachrunden Portalnische, die ähnlich am Louvre, und dort der Palazzo nach römischem Muster! Der berühmte Kampf der Ideen zwischen Perrault, dem Architekten des Louvre, undBermni scheint von Paris an die Ufer der Spree verpflanzt zu sein. Allein in dem Falle des Zeughauses machen sie ihren Frieden miteinander, denn Schlüter und seine Schule haben die Fassade, die Dachbalustrade und den inneren Hof reich mit plastischen Trophäen belebt und damit dem Werke doch eine Wärme gegeben, die dem Blondelschen Klassizismus fremd ist. Die Einwirkung von Paris und Versailles zeigt sich am Anfang des 18. Jahrhunderts in der Verlängerung so mancher ursprünglich palazzoartiger kurzer Villenbauten durch langgestreckte niedrige Flügel. Eosander baut in dieser Weise das Lustschloß der Sophie Charlotte, Charlottenburg, aus, Zuccali und Effner, die beide in Paris studiert hatten, Schleißheim und Nymphenburg für Max Emanuel. Es entstehen eine Anzahl Schloßbauten nach französischen Plänen und selbst von Franzosen ausgeführt, die sich nicht nur in den Grundrissen, sondern auch im Aufbau in den Grenzen des strengsten französischen klassischen Barock halten. Man bedenke, daß, während Fischer und Hildebrand in Wien. Schlüter in Berlin und Pöppelmann in Dresden wirken: Longuelune, der Schüler le Pautres, in Dresden und Umgebung baut, daß de Cotte, der oberste Baumeister des Königs von Frankreich, für Joseph Clemens die Pläne zum Fortbau der Bonner Residenz (1715) und zum Poppelsdorfer Schlosse entwirft. Man denke ferner an die Tätigkeit Hauberats am Schloß in Mannheim und an sein Palais Thurn und Taxis in Frankfurt (neben der Hauptpost), und an das 1710 von Remy de la Fosse erbaute abgebrochene Landhaus in Hannover und das von ihm 1715 begonnene Darmstädter Schloß. Die Mehrzahl der deutschen Baumeister folgte den hier verkündeten Ideen strengster Symmetrie und Ordnung in den jetzt allenthalben entstehenden fürstlichen und adeligen Stadt- und Landschlössern, sowie in den umfangreichen Kloster- und Kollegienbauten. Die Kupferwerke des älteren Blondei, Davilers und Courdemoys taten das ihrige zur schnellen Verbreitung der neuen Formen. Der Sachverhalt ist also der, daß die deutsche weltliche Architektur des früheren 18. Jahrhunderts auf den Grundlagen weiterbaut, die bereits im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts gelegt worden sind: nur wird die gleichförmige Sachlichkeit der älteren Zeit durch die neuen französischen Lehren im Sinne der stärkeren Konzentration des Grundrisses und Aufbaues um eine Mittelachse belebt. Hierher gehören die münsterschen Adelshöfe, Landschlösser und Klöster des Gottfried Laurenz Pictorius (Bevervörder Hof in Münster, Schloß Nordkirchen und Jesuitenkolleg in Büren) und die des Lambert von Corfey (Abb. 5g), in denen die Überlieferung des Backsteinbaues der älteren holländischen Schule fortgeführt wird. Weitere Beispiele sind das Fürstlich Waldecksche Residenzschloß in Arolsen, das im Jahre 1710 von Rothweil begonnen wurde, zahlreiche Schlösser am Rhein, in Nassau und Thüringen (Baulichkeiten in Gotha und Altenburg). Ja auch in den späteren Werken des Johann Dient-zenhofer ist die Hufeisenform des Grundrisses und das herausgehobene Corps de Logis von der westlichen Richtung übernommen, so im Fürstlich Löwensteinschen Schlosse Klein-Heubach — zu dessen Oberleiter allerdings de la Fosse aus Darmstadt ernannt wurde —, in der Residenz in Fulda und im Schlosse Pommersfelden. In der Mehrzahl der Fälle nähert sich auch die Formensprache all dieser Bauten vom ersten Jahrhundertdrittel der schmucklosen klaren französischen Richtung, für die im einzelnen der flache Korbbogen der Fenster und Türen bezeichnend ist. Namentlich dort, wo die Baugelder beschränkt waren, legte man sich äußerste Zurückhaltung auf. Erst in den mit reicheren Mitteln aufgeführten Prunkbauten, wo der freiwaltende Kunstgeist sich ergehen konnte, drängt sich der deutsche Geschmack stärker in den Vordergrund. Das zeigen die Werke des Mainzer Hofbaumeisters Maximilian von Welsch. Seine Hauptschöpfung, die seit 1706 für den Kurfürsten Lothar Franz von Schönborn geschaffene Favorite in Mainz, ist allerdings zerstört. Der kräftige plastische Zug des Welsch spricht sich trotz der übernommenen französischen Formen in den stark vorspringenden wuchtigen Pilastern aus, die er an den fünf Pavillonbauten der Mainzer Favorite, an der Orangerie in Fulda wie an dem Zeughaus und dem Deutschordenshaus in Mainz anwendet. Daraufhin vergleiche man nur die gedrängte Fülle der Fuldaer Orangeriefassade mit der kurz vorher entstandenen, ganz flachen der Orangerie von de la Fosse in Darmstadt und von Dury in Kassel. Wahrscheinlich ist dem Welsch auch die Vollendung des 1711 von Johann Dientzenhofer begonnenen Schlosses Weißenstein bei Pommersfelden zuzuschreiben (Abb. 65). Der vorwärts und rückwärts vorspringende, an den Ecken abgerundete, dreifenstrige Mittelbau weist die wuchtigen korinthischen Pilaster und Halbsäulen des Welsch auf. Mit seiner kräftigen Plastik, dem stark verkröpften Giebel und dem hohen, mit großen Erkern besetzten Mansarddach springt der Baukörper kräftig aus der langgestreckten Front heraus und bewirkt die dem französischen Stil fremde lebhafteGruppierung. In manchem erinnert er auch an die späteren Werke Hildebrands, wie das Stift Göttweig, und es ist sehr möglich, daß der Bauherr, Fürstbischof Lothar Franz von Schönborn, den Wiener Baumeister der Familie mit hinzugezogen hat. Dies scheint bei der inneren Einrichtung des Mittelbaues zweifellos zu sein. Die ganze vordere Hälfte wird von dem breit rechteckigen ovalgerundeten, von Galerien auf schlanken Säulen umzogenen Treppenhaus eingenommen. Die hintere Hälfte ist im Erdgeschoß einem Gartensaal und in dem oberen dem durch zwei Stockwerke reichenden Festsaal eingeräumt (Abb. 66). In denselben Jahren, um 1716, erhält ein zweiter langgestreckter Bau der Dientzenhofer, das Kloster Ebrach, einen ähnlichen kräftigen, durch Säulen belebten Mittelbau mit ähnlichem Treppenhaus im Innern und zwar durch den jungen Balthasar Neumann.

Mit Balthasar Neumann tritt der fränkische Barock ebenbürtig neben den der bisher genannten Residenzen. In seinem Hauptwerk, dem für den Fürstbischof Johann Philipp von Schönborn 1719 begonnenen Residenzschloß in Würzburg, verschmelzen sich die barocken bewegten Formen der österreichisch-süddeutschen Richtung mit den Gedanken der Pariser Schule zu einer Schöpfung von höchstem künstlerischem Range. Neumann hatte auf Anordnung des Bauherrn die Pläne in Paris eingehend mit de Cotte und Boffrand durcharbeiten müssen. Offenbar ist die klärende Einwirkung dieser Franzosen dem Baue zugute gekommen. Im Gegensatz etwa zu dem gleichzeitigen Wiener Belvedere von dem älteren Hildebrand ist die Komposition des plastischen Schmuckes und der Gliederung in den Würzburger Fassaden auf starke Akzente gesammelt (Abb. 68; vgl. auch Abb. 23). Die Hauptgeschosse sind durch die strenge Fugenzeichnung und die Pilaster, im Erdgeschoß ferner durch dorische Säulenvorlagen einer strengen Ordnung unterworfen. Nun ist aber doppelt wunderbar das Heraufwogen der vorspringenden Verzierungen über den Fenstern des Obergeschosses und in der statuen- und trophäengeschmückten Attika, sowie ihre Zusammendrängung in den geschweiften Mittelgiebeln zu rauschenden Akkorden. Der schwellende Reichtum der Plastik, der von den Dientzenhoferschen und selbst den stets etwas schweren Fassaden des Welsch absticht, deutet auf die Fühlungnahme Neumanns mit Hildebrand. Tatsächlich beweisen einige Zeichnungen und Schriftstücke die Hinzuziehung auch des großen Wiener Barockmeisters im Jahre 1730. Im Innern geht Neumann kühn über alles bisher in der Schaffung von Weiträumigkeit in Wien Geleistete hinaus. Das ungeheure zweiarmige Treppenhaus des ersten Planes wurde freilich durch de Cottes Eingriff auf den linken Arm beschränkt. Dieser großartige Raum sowie die beiden Festsäle in der Mittelachse erhielten ihre Ausstattung erst in der Mitte des Jahrhunderts und sollen deshalb mit dem Rokokostil zusammen gewürdigt werden.

Noch einige andere Meister haben in den zwanziger und dreißiger Jahren des 18. Jahrhunderts die Verschmelzung der französischen Grundsätze in Anordnung und Aufbau mit dem deutschen Geschmack für lebhafter geschmückte Flächen vorgenommen. Unter ihnen bestehen natürlich Unterschiede. So hat Joseph Effner, trotz seines langen Aufenthaltes in Paris, seinen Münchner Adelspalästen — der bedeutendste ist das Preysingsche Palais neben der Feldherrnhalle (Abb. 6g) — die Flächen mit plastischen Verzierungen übersponnen, die wohl den Landsmann der Asam, aber nicht den französisch geschulten Architekten erkennen lassen. Die hohen vierstöckigen Münchner Adelspaläste, die an den engen Gassen der mittelalterlichen Stadt aufwachsen, stehen in ihrer ganzen Anlage mehr den Wiener Stadtpalästen nahe. Eine breite Lagerung um einen weiten abgeschlossenen Ehrenhof, die in Münster, in Aachen und Krefeld und in Berlin die Paläste zeigen, war hier nicht möglich. In Berlin entstanden unter Friedrich Wilhelm I. eine Reihe Paläste an der Wilhelmstraße von Wiesend, Gerlach, der auch das Berliner Kammergericht und die Stadtschule in Potsdam erbaute, und von Kemmeter, dem Erbauer des rechten Rheinsberger Schloßflügels für den jungen Friedrich, und dem Lehrer Knobelsdorffs. Das Schloß in Schwedt an der Oder von Richter nähert sich dem Stile dieser Bauten. Aus Süddeutschland verdienen als wichtigste Zeugnisse dieses spätesten Barock unter französischer Einwirkung genannt zu werden die von Frisoni erbauten Flügel, Kavalier-und Verbindungsbauten im Ludwigsburger Schlosse riesigen Rechteckshof abschließende, nach Frisonis Planen von Paolo Retti errichtete, vordere Corps de Logis, und endlich der Hauptbau des Schlosses in Ansbach9). Die Merkmale all dieser um 1730 entstandenen Gebäude sind die zusammenfassenden Pilaster und die plastische Belebung der Fensterverdachungen, der Giebel und der Attiken, womit in erster Linie die dreiachsigen Mittelvorsprünge betont werden. Wir sind damit in die Zeit getreten, wo der Barock, wenn wir nach dem Kirchenbau urteilen, in den Rokokostil übergeht. Allein diese Wandlung ist an dem weltlichen Außenbau nur in sehr beschränktem Maße wahrzunehmen. Dagegen schreitet die Innenausstattung, die ebenfalls die stärksten Einwirkungen von der französischen Regence erfahren hat, im Verlauf der dreißiger Jahre deutlich zu einem anderen Stile, eben dem Rokoko über.

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – POLITISCHER UND SOZIALER ZUSTAND DEUTSCHLANDS IM ZEITALTER DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GEISTESBILDUNG IM DEUTSCHEN BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GROSSEN FESTE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE STELLUNG DER BAUKUNST IM 18. JAHRHUNDERT
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BAUMEISTER, DIE BAUHERREN UND DER BAUBETRIEB. STADTBAUKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS GEISTIGE WESEN DES KATHOLIZISMUS IM DEUTSCHEN BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISMUS DES 18. JAHRHUNDERTS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISCHE KIRCHENBAU

Im Text gezeigte Abbildungen:
Waisenhaus in Oranienburg
Bischofshof in Münster
Lustgartenfassade des Berliner Schlosses
Palais Schönburg
Belvedere in Wien
Schloß Mirabell in Salzburg
Schloß Pommersfelde
Schloß Pommersfelden – Mittelsaal
Schloß Pommersfelden – Treppenhaus
Residenzschloß Würzburg
Preysing-Palais in München
Fontäne im Park des Belvedere in Wien

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