Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Italien

Hier gezeigte Abbildungen:
Raffaello Morghen – Bildnis der Domenica Volpato
Felice Polanzani – Bildnis des Camillo Tacchetti
Giovanni Battista Tiepolo – Aus den Scherzi di fantasia
Giovan Domenico Tiepolo – Die heilige Margherita da Corcona
Antonia Canale gen. Canaletto – Die Brücke mit der Osteria
Bernado Belotto – Das Obertor der Stadt Pirna
Giovan Battista Piranesi – Der Tempel des Jupiter
Francesco Bartolozzi – Sappho und Amor

SEIT den Zeiten der Carracci und ihrer Schule hatte die Grabstichelkunst in Italien kaum mehr als den praktischen Bedürfnissen zu genügen vermocht. Neben der eifriger und erfolgreicher betriebenen Radierung bleibt sie auf Gebrauchsware beschränkt und wagt sich kaum über die Technik der einfachen, genährten oder gekreuzten Taillen hinaus. Erst im XVIII. Jahrhundert beginnt der italienische Kupferstich, angeregt durch die glänzenden Leistungen der Franzosen, wieder am künstlerischen Wettbewerb teilzunehmen. Die italienische Kunst, die fremden Stechern eine Fülle von Vorbildern geliefert hatte, findet nun wieder auch in der Heimat glänzende Interpreten, freilich zu spät, als dass selbst Talent und innige Konzentration den Kontakt mit der grossen Kunst der Renaissance wiederherzustellen vermocht hätten. Die neue Technik führt Formenvorstellungen mit sich, die mit dem Geist der alten Kunst im Widerspruch stehen.

Wie es scheint, wurde die französische Technik den Italienern zunächst durch einige deutsche in Italien ansässige Stecher vermittelt. Johannjacob Frey(1681 bis 1772), Westerhouts Schüler, in Rom und Joseph Wagner (1706 — 80) in Venedig sind die Lehrer zahlreicher italienischer Stecher gewesen. Giro 1 amo Rossi (geb. in Rom um 1680), Girolamo Frezza (1659— 1728), Antonio Pazzi (geb. Florenz 1706) und Freys Schüler Carlo Gregori (Florenz 1719 bis 1759) und andere bleiben noch in den alten Bahnen und erheben sich auch da, wo sie französische Vorbilder nachzuahmen suchen, nicht über die Hand-werksmässigkeit. Wagners Schüler Giovanni Volpato (Bassano 1738—1803 Rom) ist der erste, der mehr Schwung und höheres künstlerisches Streben zeigt. In Venedig soll er besonders durch seinen Mitschüler Bartolozzi gefördert worden sein und dann in Paris studiert haben. Nachdem Volpato die ersten Proben seiner Geschicklichkeit in Venedig und in Parma abgelegt hatte, wandte er sich nach Rom, um sich hier fast ausschliesslich der Reproduktion der Gemälde Raffaels, seinem Lebenswerke, zu widmen.

Volpato hat Gemälde von Leonardo, Correggio, Poussin, Claude Lorrain, Guercinos Aurora, Caravaggios Spieler gestochen, sein Ruhm gründet sich aber hauptsächlich auf seinen grossen Blättern nach Raffaels Stanzen und Loggienbildern. Seine Stiche hat er, wie das damals üblich wurde, nicht unmittelbar nach den Gemälden sondern nach Zeichnungen eines besonders damit beauftragten Künstlers ausgeführt. Der Schematismus, den diese Umzeichnung eines Fremden schon mit sich bringt, wird durch das starre Liniensystem der Technik noch gesteigert. Volpato sucht sich in der Taillenführung an Nanteuil, Edelinck und Drevet anzulehnen, das Fleisch, die Haare, die verschiedenen Stoffe usw. durch besondere, entsprechend geformte Strichlagen zu charakterisieren. Gleich-mässigkeit und Sauberkeit der Strichgruppen und der einzelnen Linien und malerische Haltung der Töne werden erstrebt, aber die Systematik des Liniengewebes ist von unerträglicher Härte, die Gesamtwirkung flau und ohne farbige oder kompositioneile Akzentuierung. Als sorgfältige, gefällige Nachbildungen der angebeteten Meisterwerke mochten Volpatos Stiche damals selbst für den, der die Schwächen der Formen, besonders der Köpfe, empfand, einen hohen Wert besitzen, als Werke des Bilddruckes verdienen sie, verglichen mit den Arbeiten der Franzosen, nicht den Ruf, den sie lange genossen haben.

Bei der Ausführung seines grossen Raffaelwerkes wurde Volpato ausser von anderen Gehilfen, wie Ottaviani und Domenico Cunego, besonders von seinem Schüler und Schwiegersöhne Raffaello Morghen (Florenz 1758 bis 1833) unterstützt. Heute, wo wir die Begeisterung der Zeitgenossen und der nachfolgenden Generationen für die Werke dieses glänzendsten Meisters der italienischen Grabstichelkunst kaum verstehen können, hat man mehr seine Vorzüge als seine Schwächen wieder hervorzuheben. Morghen trat, nachdem er in Neapel seine ersten Versuche als Landschaftszeichner und als Stecher gemacht hatte, 1778 in Volpatos Werkstatt ein. Raffaels Deckenbilder der Stanza della segnatura und die Messe von Bolsena zeigen die Richtung, die er unter Volpatos Einfluss nimmt. Er ist ihr treu geblieben und hat sein ganzes Leben mit Hingebung und Liebe der Nachbildung der klassischen Werke der italienischen Malerei gewidmet.

In jenen Werken, die Volpatos Raffaelwerk vervollständigen sollten, hat Morghen den harten, trockenen Stil seines Lehrers noch nicht überwunden. Erst in der Aurora nach Guido Reni (1787) entfaltet er seine eigene Kunst. Die Radierung benutzt er nur noch zur Vorzeichnung, alle Linien werden mit der grössten Sauberkeit und Klarheit mit dem Grabstichel ausgearbeitet. Die Flächen werden durch schräg sich kreuzende Lagen genau äquidistanter, kräftiger und geschmeidiger Taillen, die der Form folgen und durch die Umbiegung am Ende den Umriss andeuten, modelliert. Die Zwischenräume zwischen den Taillen sind durch kurze, feine Striche ausgefüllt, in den Halbschatten sind die einfachen Lagen stärkerer Taillen durch dazwischenliegende feine Linien verbunden. Das System der schräg gekreuzten und in Einzelzügen und Punkten verlaufenden Taillen ist mit der grössten Konsequenz und mit peinlicher Sorgfalt durchgeführt, andererseits aber die Töne so mannigfaltig und so zart ahgestuft, dass nicht allein der wohltuende Eindruck grösster Klarheit und Glätte der Form, sondern auch starke plastische Wirkungen hervorgebracht werden. Allerdings schliesst das System die Andeutung der Farbe und der Stofflichkeit der Materie aus, aber die Gegensätze und Uebergange in der Beleuchtung sind mit grösster Meisterschaft zu einer lebendigen Wirkung der Formen herausgearbeitet. Aller Nachdruck wird auf die Plastik und auf die Idealisierung der Form gelegt, man sucht die typische, die „reine FornTc und vermeidet jede individualisierende Detaillierung. Mor-ghen steht den grössten Kupferstechern gleich in der Kunst, das richtige Verhältnis der einzelnen Linie zur Grösse der Form zu treffen, die Linien zu Tönen zu verbinden und durch geschickte Verteilung und Ueber-leitung der T öne den Lichtern Glanz und den Schatten Kraft zu verleihen.

Morghens glatte, stilisierende Technik war für die italienischen Klassiker der Form und ihre Nachahmer berechnet und nur für sie verwendbar. Raffael und Leonardo, wie man sie damals auffasste, noch besser Reni, Domenichino, Sassoferrata, Dolce, Raffael Mengs, Angelica Kauffmann (s. Abb.) bewahren in dieser künstlerischen Linienübertragung wenigstens noch einen grossen Teil ihrer Schönheiten. Wo er sich ausnahmsweise an malerische Aufgaben, an Tizian, Munllo oder Rubens und Van Dyck wagt, lässt seine kalte Systematik kaum etwas von der Eigenart der Maler unberührt. Morghen gibt seinen Köpfen immer Ausdruck und Charakter, nur sind es nicht die der Originale. An Begeisterung für seine Aufgabe und an eitrigem Bemühen, in den Geist seines Vorbildes einzudringen hat er es nicht fehlen lassen. Wenn er trotzdem den Charakter der alten Meisterwerke so wenig getroffen hat, so lag das nicht an einem Mangel an künstlerischem Feingefühl, das er in hohem Grade besass, sondern an seiner Abhängigkeit von den akademischen Kunstanschauungen seiner Zeit.

Innerlich noch fremder als den Werken Raffaels bleibt Morghen seinem Vorbilde in dem grossen Stiche nach Leonardos Abendmahl, seinem berühmtesten Meisterwerke. Als stecherische Leistung und als wirkungsvolles Bild verdient er aber ohne Frage das hohe Lob, das man fast ein Jahrhundert ihm verschwenderisch hat zuteil werden lassen, und mit Recht konnte es von Generationen von Grabstichelkünstlern als unerreichbares Ideal der Vollendung angestaunt werden. Morghen bleibt hinter den grossen französischen Meistern nur deshalb zurück, weil ihn seine Vorbilder zu sehr der Natur und der Kunst seiner Zeit entfremdet hatten. Welche Reize sein Talent auch der Wirklichkeit hätte abgewinnen können, das zeigen seine Gelegenheitsbildnisse nach dem Leben, besonders sein mit der kalten Nadel ausgeführtes Selbstbildnis.

Die Schwächen und Härten des linearen Systems Volpatos und Morghens zeigen sich noch viel stärker in den Werken ihrer Schüler, die sich meist noch enger als ihre Meister den französischen Vorbildern anschüessen. Selbstbewusstsein und beschränkter Eigensinn steigern sich in dem Maasse, in dem künstlerische Kraft und technische Selbständigkeit abnehmen, und führen die Grabstichelkunst zu leerem, gedankenlosem Schematismus. Die Stecher verlieren die Originale immer mehr aus den Augen und begnügen sich mit genauem, technisch virtuosem Nachstich der ihnen vorgelegten Zeichnungen nach den Gemälden. An Anerkennung und Beschäftigung hat es den Kupferstechern dieser Zeit nicht gefehlt. Das lebhafte Interesse für die klassische Kunst erzeugte einen grossen Bedarf an Reproduktionsstichen. Einzelne Blätter wurden als Zimmerschmuck und für die Mappen der Kunstfreunde und Italienfahrer hergestellt, grosse Folgen von Nachbildungen der Hauptwerke der Gemälde- und Antikensammlungen als Prachtpublikationen von den fürstlichen Besitzern in Auftrag gegeben.

Von den zahlreichen Stechern, die sich im XVIII. Jahrhundert und im Anfänge des XIX. in Italien mit der Reproduktion von Kunstwerken beschäftigten, brauchen nur einige der Tüchtigeren aufgeführt zu werden. Sie besitzen weder eine persönliche Eigenart noch vermögen sie ihre Kunst über die Höhe der Morghenschen Technik hinauszuführen oder ihr eine neue Richtung zu geben. Unmittelbare Schüler Volpatos und Morghens sind Giovanni Foló, Pietro Fontana, Galgano Cipriani, Andrea Toffanelli. Wieviele andere italienische Stecher hat sich auch Vincenzo Vangelisti in Frankreich bei Wille auszubilden gesucht. Aus der Kupferstecherschule, die er in Mailand leitete, ist unter anderen auch Giuseppe Longhi (1766—1831), der in seiner Zeit als einer der besten Künstler und Lehrer der Grabstichelkunst galt, hervorgegangen. Seine Radierungen zeigen nur zu deutlich, wie dürftig sein eigenes Formenverständnis war. Longhis Schüler wieder waren viele der besten italienischen und deutschen Stecher des beginnenden XIX. Jahrhunderts wie Pietro Ander-loni, Mauro Gandolfi und Giovita Garavaglia. Willes Schüler war der tüchtige Turiner Bildnisstecher Carlo Antonio Porporati, bei Bervic hat sich der Stecher Correggios, Paolo Toschi (1788 —185ausgebildet. Paolo Mercuri und Luigi Calamatta, zwei der virtuosesten und feinsten Meister des Grabstichels, gehören schon ganz dem XIX. Jahrhundert an.

Im Gegensätze zu diesen Stechern, die sich die französische Technik anzueignen suchen, haben einige venezianische Grabstichelkünstler eine nationale Eigenart des Kupferstiches ausgebildet. Die Technik Giovan Marco Pitteris (1703 — 1786) ähnelt, ebenso wie die seines Lehrers Giovan Antonio Faldoni, der Art des Claude Mellan, sie ist aber wohl eher eine direkte Weiterbildung der Manier des Giuseppe Caletti und des Guercinostechers Pasqualini. Ihre Modellierung durch gleichlaufende, anschwellende Linien ohne Kreuzungen war für die Wiedergabe der duftigen, lichten, verblasenen Malweise der Venezianer wie Piazzetta und Rosalba Carriera vorzüglich geeignet. Pitteri hat dies System zu grösserer Gleichmässigkeit der Formen und Töne vervollkommnet, indem er den Linien wesentlich eine perpendiculäre oder diagonale Richtung gab und die Modellierung durch Anschwellung und Abschwächung der Linien und durch punktartige Verdickungen erzielte. Er hat hauptsächlich nach Piazzetta gestochen, besonders eine Reihe lebensgrosser Bildnisse und Köpfe von Heiligen, die die weiche, flüssige Pinselführung des Malers vortrefflich nachahmen und zu den charaktervollsten und formgewandtesten italienischen Grabstichelarbeiten dieser Zeit gehören. Pitteri hat auch nach dem venezianischen Sittenschilderer Pietro Longhi gearbeitet und nach eigenen Zeichnungen mehrere gute Bildnisse, z. B. das des Scipione MafFei, ausgeführt. In der gleichen Manier und mit gleicher Geschicklichkeit arbeiten Felice Polanzani, von dem das charakteristische Bildnis Piranesis und das lichter und freier behandelte Doppelbildnis des Felice Ramelli und des Camillo Tacchetti (s. Abb.) hervorzuheben sind, und einige andere tüchtige venezianische Stecher, wie Pietro Monaco, Giovanni Cattini und Domenico Lorenzi.

Höchst interessant und bedeutungsvoll ist nun die technische Verwandtschaft dieser Reproduktionsstiche mit den Radierungen der gleichzeitigen venezianischen peintres-graveurs. Nur selten hat die Maler-Radierung ihren zeichnerischen, skizzenhaften Charakter so vollkommen zu überwinden und so erfolgreich mit der koloristischen Wirkung des Gemäldes zu wetteifern vermocht wie hier. Die Absicht ist die gleiche wie in Rembrandts Radierungen, aber die Mittel sind die entgegengesetzten, dem verschiedenen Charakter der Malweise entsprechend. Der Holländer arbeitet aus dem dunklen Gesamtton die Lichteffekte heraus, die Venezianer suchen durch die spärlichen, sorgfältig verteilten Schatten nur die Wirkung des Lichtes zu steigern, dem hellen, blendenden Sonnenlichtton die Herrschaft zu verschaffen.

Ein glänzendes künstlerisches Leben war der letzte Ruhm der venezianischen Republik vor ihrem Falle. Paolo Veroneses farbige Zauberwelt schien noch einmal aufzuleben in Giovanni Battista Tiepolo und in seinen beiden Söhnen. Ihrer lebendigen Phantasie und ihrer Tatenlust genügten selbst die gewaltigen Flächen, die sie mit den lebensfreudigen Lichtgebilden ihres Pinsels schmücken sollten, nicht. Auch die graphischen Künste konnten von ihrem Reichtum neuen Glanz empfangen. Giovanni Battista Tiepolo (Venedig 1693 —1770 Madrid) soll die Anregung zum Radieren von Benedetto Castiglione empfangen haben. Eine gewisse Verwandtschaft in der Phantastik der Erfindung wie in der Tecknik lässt sich wohl wahrnehmen, Tiepolos graphischer Stil ist aber viel mehr durch sein malerisches Sehen bestimmt. Eher als Piazzetta oder gar Lazzarini könnte man Paolo Veronese seinen Lehrer nennen. In den Radierungen seiner venezianischen Vorgänger, die im allgemeinen noch dem schwer linearen Stil der bolognesischen Radierer des XVII. Jahrhundert treu bleiben, in den Arbeiten Sebastiano Riccis, Antonio Balestras, Jacopo Amiconis oder Carlo Carlonis macht sich nur zaghaft und an einzelnen Stellen das Streben nach malerisch leichten, durchsichtigen, hell silbrigen Tönen bemerkbar.

Der kalte Klassizismus, der bald nach, seinem Code die Herrschaft antrat, hat Tiepolos Werke ebenso sehr verabscheut und getadelt, wie seine Zeitgenossen sie liebten und erhoben. Dieser Wandel im Urteil ist durch den Wandel der Lebensanschauung bedingt. Glanz und Wonne des Lebens, Freude am Genuss des Daseins sind die Elemente seiner Kunst. Auch die Darstellung des Martyriums der Heiligen wird zur Glorie. Was ihn von den Franzosen am meisten unterscheidet, ist die reiche Phantastik der Schilderung. Erscheinungen von kühnster Realität der Formen und Gewandung erhebt er in den Allegorien seiner Deckenbilder in lichtdurchflutete Wolkenhöhen, versetzt er in seinen Wandgemälden in Räume von märchenhafter Pracht oder in kulturferne Landschaften von tropischer Ueppigkeit und Sonnenglut. Orientalische Typen und Trachten steigern den fremdartigen Eindruck seiner Darstellungen, der über alle Oberflächlichkeit der Formgebung und über die Wiederholungen einzelner Motive und Typen leicht hinwegsehen lässt. Die perspektivische Verbindung der Gemälde mit dem wirklichen Raume zieht den erregten Beschauer hinein in dies Reich glänzender Visionen.

Was ein Meister wie Boucher an Eindrücken von den Tiepolo gewonnen haben mag, lässt sich schwer feststellen, ihr Einfluss auf naivere Naturen wie Fragonard oder Saint-Non ist leicht zu erkennen. Sie fanden in seinen Gemälden den ins Sublime, Emphatische gesteigerten Ausdruck ihrer eigenen Stimmungen und Farbenträume, in seiner Radiertechnik eine seiner Malweise erstaunlich gleichartige und gleichwertige Darstellungsform.

Die frühesten Radierungen Tiepolos scheinen die zehn Blatt der „Vari capricci“ zu sein, die schon 1749 publiziert worden sind. Hier ist in der Erfindung und in der Technik die Aehnlichkeit mit Castiglione noch am meisten bemerkbar. Es sind Skizzen nach der Natur, Krieger, Zigeunerweiber, Astrologen, Tiere aller Art, dann Satyrn, Totengerippe und anderes mehr, phantastisch zusammenkomponiert zu Szenen undefinierbaren Inhaltes. Die Technik ist noch etwas kritzlich und derb, mit vielen dunklen Stellen in der Kreuzschraffierung. In den 24 Blatt der „Scherzi di fantasia“ (s. Abb.) ist die Technik viel eigenartiger, gleichmässiger und sonniger im Ton, die tiefen Schatten milder, die Linien fast nie gekreuzt, meist kurz und gleichlaufend. Durch einfache, rauhe Aetzstriche, die frei und leicht nebeneinandergesetzt sind, werden die grössten Feinheiten der Stoffbehandlung und der Beleuchtung hervorgebracht, durch hart absetzende Schattenstriche wird das Licht zur höchsten Intensität gesteigert. Die scheinbar wirren Massen feiner Strichelchen sind zu Tönen verbunden, und die Umrisse gar nicht oder kaum merkbar angedeutet. Alte Astrologen und Schlangenbeschwörer mit ihren jungen Schülern, mythologische und moderne Gestalten mischen sich auch in diesen geistreichen Spielen einer zügellos schweifenden Phantasie. Trotz ihrer scheinbaren Regellosigkeit sind die Bilder doch höchst kunstvoll komponiert und entzückend fein im Ton des hellsten, flimmernden Sonnenlichtes abgestimmt. Die Zuschreibung anderer Blätter an Giovan Battista ist nicht sicher. Von grösseren Kompositionen, die seine Gemälde wiedergeben, hat er, wie es scheint, nur eine einzige selber radiert, die Anbetung der Könige, seine vorzüglichste Arbeit in dieser Technik.

Giovan Battistas älterer Sohn Giovan Domenico Tiepolo (1727 bis 1804), der treue und fleissige Gehilfe seines Vaters, hat als Radierer ein ungleich umfangreicheres Werk hinterlassen. Nach dem Tode des Vaters hat er zwei Gesamtausgaben der meisten ihrer Radierungen veranstaltet. Seine frühesten Arbeiten sind die 14 Stationen, die „Via crucis“, die er 1749 als Erstlingswerk Aloigi Cornelio widmete. Nur wenig später, 1750—1752, entstanden die 24 Blätter der „Idee pittoriche sulla fuga in Egitto“, in denen er seinen Erfindungsreichtum in der verschiedenartigen Abwandelung desselben Themas zeigen wollte. Ausser einer Reihe anderer Radierungen nach seinen eigenen Gemälden und Skizzen hat Giovan Domenico mit besonderem Eifer die berühmtesten Gemälde seines Vaters vervielfältigt und auch eine Anzahl einzelner Figuren und Köpfe aus diesen Bildern radiert. Aus den Inschriften wie aus der liebevollen Sorgfalt der Ausführung spricht seine hohe Verehrung für den Vater und Lehrer.

Seine Radiermanier weicht von der Giovan Battistas, den er als Maler nur nachzuahmen sucht, stark ab. Er arbeitet seine Platten mehr bildmässig in kräftiger, eingehender Modellierung und in dunkleren Tönen aus. Die Umrisse sind mehr betont und die Tiefen durch Kreuzschraffierungen verstärkt. Die radierten Bilder des Vaters scheinen unmittelbar aus der Phantasie in malerische Formen geflossen zu sein, in den Arbeiten des Sohnes ist der Charakter der Reproduktion unverkennbar, besonders in dem Missverhältnis der Detailbehandlung und der starken Farbenkontraste zur Grösse der Blätter. Als Reproduktionen aber sind sie bewunderungswürdig. Sie geben die grossen Altargemälde Giovan Battistas, wie sein Martyrium der heiligen Agathe, seine Madonna mit den drei Dominicanerinnen, den heiligen Jacobus, die Szenen aus Ariost und andere mehr, die gewaltigen Deckenbilder, ihre Fülle von Licht und von lebhaft bewegten, allegorischen und mythologischen Gestalten mit der grössten zeichnerischen Sicherheit und Genauigkeit und mit richtigster Abwägung der Farbenwerte verständnisvoll wieder (s. Abb.).

Dem älteren Bruder schliesst sich Lorenzo Tiepolo (1736 bis nach 1772 als Radierer eng an. Er hat neun Radierungen nach Gemälden des Vaters, darunter das Wunder des heiligen Antonius, drei Darstellungen von Rinaldo und Armida und den Plafond mit dem Triumph der Venus, ausgeführt. Er behandelt die Formen weniger energisch, weichlicher, mit feineren und engeren Linienzügen, die Farbe tonigerund satter, aber oft auch fleckiger. Wie in der dekorativen Malerei grossen Stils erhebt sich die venezianische Kunst des XVIII. Jahrhunderts auch in der Landschatt wieder zu einer originalen malerischen Anschauung. Seit Giovanni Bellini ist das goldige Licht ihrer unvergleichlichen Heimat der Schutzgeist der venezianischen Maler geblieben auch in den Zeiten, da man dem künstlerischen Dunkel nervenreizende Wirkungen abzugewinnen suchte. Der eigenartige Eindruck der venezianischen Landschaftsdarstcllungen dieser Zeit wird vor allem durch die Konzentration des Blickes auf einen kleinen Umkreis und durch die Näherung des Beobachtungsstandpunktes an das darzustellende Objekt hervorgebracht. Man betrachtet die Dinge in der Nähe und sucht sie mit allen ihren Einzelheiten, allen Feinheiten der Form und der Beleuchtung zu schildern. Die malerische Architekturvedute ist, in Italien wenigstens, eine Schöpfung des XVIII. Jahrhunderts.

Marco Ricci (1679—1729), den Neffen und Schüler Scbastiano Riccis, kann man als den vorzüglichsten venezianischen Landschafts- und Architekturmaler um die Wende des XVII. Jahrhunderts bezeichnen. Er geht von der alten carraccesken, grosszügigen, nur andeutenden Manier schon zu einer feineren und präziseren Detaillierung über. Seine zwanzig Radierungen zeichnen sich durch malerische Effekte, Gegensätze von Licht und Schatten, und durch Schraffierungen mit gleichlaufenden Linien, die stellenweise schon ganz feine, silbrige Töne ergeben, vor allen gleichzeitigen Arbeiten aus. Riccis sehr beliebte Landschaftsgemälde sind von Bartolozzi, Volpato, Davide Antonio Fossati und von englischen Künstlern viel gestochen worden.

Riccis Kunst zeigt schon manche der Eigenschaften, die in den Werken Guardis und Canalettos zur Vollendung ausgebildet sind, der beiden Meister, die den Ruhm der venezianischen Vedutcnmalerei bis in unsere Zeit lebendig erhalten haben. Francesco Guardi, der Schwager Giovan Battista Tiepolos, hat. so viel wir wissen, leider nie die Radiernadel geführt, von Canaletto sind uns dagegen 30 Radierungen erhalten, die seinen Gemälden an künstlerischem Werte ebenbürtig sind. Giovan Antonio Ganale gen. Canaletto (1697—1768) ist zuerst Schüler seines Vaters Bernardo, eines I heaterdekorationsmalers, gewesen, dann bei Luca Carlevaris, genannt „de cä Zenobio“ (1665-1731) in die Lehre gegangen. Die 100 radierten Ansichten von Venedig, die Carlevaris 1705 herausgegeben hat, sind uns deshalb über ihren eigentlichen Wert hinaus als Vorbilder des grösseren Schülers interessant. Canaletto konnte hier gegenständliche und technische Anregung gewinnen und auch manche der künstlerischen Effekte, aus denen er einen neuen Stil der Architekturradierung entwickelt hat, wenigstens angedeutet finden. Auch Guiseppe Baronis grosse Regatta von 1709 nach Luca Carlevaris nähert sich schon dem Stil Canalettos. Der junge Venezianer hat sich dann einige Jahre in Rom autgchalten, wo er fleissig nach alten und neuen Monumenten zeichnete. Hier soll der römische Architekturmaler Giovan Paolo Panini Einfluss auf ihn gewonnen haben. Cana-letto ist aber Paninis System, die Monumente phantastisch umzugestalten und mit Willkür malerisch zu gruppieren, nicht gefolgt. Es sind vielmehr, wie wir sehen werden, die Radierungen des Venezianers Piranesi, in denen Paninis pomphafter Stil widerklingt.

Nur eine Radierung Canalettos ist mit einer Jahreszahl, 1741, versehen. Es ist dies eine der zwölf grossen Ansichten, die Oertlichkeiten der Umgebung von Venedig, Mestre, den Hafen von Dolo, das Prä della Valle, S. Giustina in Padua u. a. m. darstellen. Die Serie kleineren Formates gibt einige der schönsten Punkte der Stadt Venedig und des Festlandes wieder, z. B. die Ansichten der Libreria, der Procurazie nuove, der Prigioni und der Piazzetta. Diese kleinen Bilder sind meist flüchtiger und breiter radiert und in den Tongegensätzen kräftiger behandelt als die grösseren (s. Abb.).

Es wird erzählt, dass Tiepolo die Figuren in Bilder Canalettos hineingesetzt habe. Die Zeichnungen und Radierungen des Meisters widersprechen dem entschieden. Hier sind die Gestalten so eigentümlich mit weichlichen, rundlichen Parallelstrichen hingeworfen und vor allem so kunstvoll für die malerische und perspektivische Wirkung des Ganzen verwertet, so organisch mit der Komposition verbunden, dass der Gedanke an fremde Einmischung nicht aufkommen kann. Canaletto bezeichnet seine „vedute“ in ihrem Titel selber als zum Teil nach wirklichen Oertlichkeiten, deren Namen er dann meist angibt, und zum Teil aus der Phantasie geschaffen. Aber sicher liegen auch diesen Ansichten, die er „ideate“ nennt, Studien nach der Natur zum Grunde. Der realistische Sinn und der enge Anschluss an die Wirklichkeit tritt in seinen Bildern überall deutlich hervor.

Canalettos Absicht geht offenbar hauptsächlich auf die klare, präzise Wiedergabe der Gebäude in ihrer Umgebung, der Personen und Gegenstände vor ihnen. Er sucht die Lichtwirkungen für diesen Zweck möglichst auszunutzen und wählt meist leicht bewölkten Himmel, um in dem starken und kühlen diffusen Lichte die Umrisse und Formen durch massvolle Gegensätze von Licht und Schatten klar und scharf hervortreten zu lassen, während Tiepolo dagegen für seine poetische Stimmung blendendes und reflektierendes Sonnenlicht braucht. Canalettos Ansichten sind perspektivisch kunstvoller und delikater ausgeführt, schärfer und täuschender, aber auch viel nüchterner als die farbig reicheren und stimmungsvolleren Gemälde Guardis. Es ist bezeichnend, dass Guardi des äusseren Erfolges, den Canaletto in reichem Masse genoss, fast ganz entbehren musste, und dass unser Künstler seine grössten Verehrer in England, das er zweimal besuchte, gefunden hat, wie er denn auch die Gesamtausgabe seiner Radierungen einem englischen Gönner, dem Konsul Joseph Smith widmete.

Canalettos Radierungen geben bei einem gewissen Mangel an Farbigkeit, d. h. Varietät der Töne, die weichen und zarten Abstufungen des venezianischen Lichtes mit grösster Vollendung wieder. Die feine Differenzierung der Töne der tiefer oder höher liegenden, also mehr oder weniger stark beschatteten Gebäudeteile und der verschiedenen Gründe von den stark umrissenen Gegenständen der Nähe bis zum klaren, aber zarten Hintergründe ist in den guten, frühen Abdrücken von höchstem Reiz. Canalettos Technik ist der Tiepolos verwandt, im Grunde das venezianische Prinzip der gleichlaufenden Schraffierungen, aber Tiepolo radiert wie er malt, Canaletto fast genau so wie er zeichnet, nur etwas zarter. Die gleichmässige Ausschraffierung der ganzen Bildfläche mit gleichlaufenden, aber sehr frei bewegten, im Schatten kräftigen, im Licht feinen und langen Linien ohne scharfe Kontraste, bringt einen eigentümlich milden Silberton hervor, der das Auge lockt und ihm wohltut.

Canalettos bedeutendster Schüler und Nachahmer war sein Neffe Bernardo Belotto, der sich ebenfalls Canaletto nannte (Venedig 17Z0—1780 Warschau). In jungen Jahren, 1746, wurde er nach Dresden gerufen und hat dort, dann in Wien, in England und endlich auch in Russland gearbeitet. Einige frühe kleine italienische Veduten ähneln sehr den Zeichnungen Canalettos. Seine Hauptwerke als Radierer sind die Ansichten grossen Formates, die er in Dresden, Pirna (s. Abb.) und Warschau ausgeführt hat. An Sicherheit der perspektivischen Darstellung und an Präzision der Zeichnung steht er seinem Vorbilde nicht nach. Er hat sich aber trotz dieser Nachahmung künstlerisch seinen eigenen Stil gebildet. Die härtere Wirkung der Formen und der trüben grauen Schatten in seinen Gemälden und Radierungen ist nicht allein auf die Atmosphäre der Landschaft, die er darzustellen hatte, zurückzuführen. Seine Linienbildung ist in den Radierungen viel unsicherer und unruhiger als die Canalettos, die Schattengebung flächenhafter und fleckiger, seine Figuren ungleich steifer und aufdringlicher. Er erstrebt in seinen grossen Blättern eine bildartige, kräftige Wirkung und muss auf die Detaillierung der Formen und auf die feine Differenzierung der Töne verzichten. Den zarten, grauen Silberton, der in Canalettos Radierungen entzückt, hat er nirgends erreicht und es sich an topographischer Treue und an gröberen, mehr auf die Entfernung berechneten Effekten genügen lassen.

Canalettos Gemälde sind von zahlreichen Stechern mit Eifer vervielfältigt worden, besonders von Gio. Batt. Brustoloni und Antonio Visentini, die sich aber von seiner Radiertechnik wenig anzueignen verstanden haben. Einen ernsten Rivalen hat Canaletto auch unter seinen Nachahmern nicht gefunden. Seinen Einfluss zeigen die „Delizie del fiume Brenta“ eine Reihe von Ansichten venezianischer Landhäuser, die Giov. Francesco Costa 1750 bis 1756 herausgab. Erwähnenswert sind noch die hübschen, leichten Landschahsradierungen im Stile Marco Riccis von Dom. Bernardo Zilotti (1730 bis um 1780 und die Arbeiten des Giacomo Leonardis (1723 —1775), eines Schülers Tiepolos, der in seinem Yiehmarkt nach Crespi sich offenbar die Technik der Watteaustecher zum Muster genommen hat.

In Florenz fand die malerische Architekturvedute besonders in Giuseppe Zocchi einen geschätzten Vertreter. Seine Ansichten von Florentiner Gebäuden und Plätzen und von den Villen der Umgegend (1744), sind aber meist von anderen Stechern, wie Gregori, Pazzi, Marieschi und Vasi ausgeführt worden. Auch an anderen Orten erschienen derartige Veröffentlichungen grösseren Umfanges wie Andifredis „Regiae villae“ in Turin, Luigi Vanvitellis „Aquedotto di Caserta“ und sein „Palazzo di Caserta“ (Neapel 1756′ mit Stichen von Carlo Nolli, in Parma Ferd. Bibienas Architettura civile (1711) und andere mehr.

In diesen und vielen anderen ähnlichen Werken erhebt sich die künstlerische Ausgestaltung nicht über das Mass dessen, was für die gefällige und anziehende Erscheinung des gebotenen Stoffes erforderlich war. Nur in Rom, das schon im XVII. Jahrhundert eine grosse Anzahl von ähnlichen, allerdings mehr für bescheidenere künstlerische Ansprüche berechneten Arbeiten hervorgebracht hatte, gewinnt die malerische Architekturvedute im XVIII. Jahrhundert eine imponierende Eigenart der künstlerischen Form. Ein venezianischer Künstler ist es, der den in seiner Heimat ausgebildeten Stil des Kupferstiches und der Radierung mit genialer Kühnheit der Grandiosität des römischen Stadtbildes anzupassen versteht. Giovanni Battista Piranesi (Venedig 1707?—1778 Rom) bewundert die römischen Denkmäler vor allem als Architekt und als Archäologe. Nur sein Enthusiasmus für die Grösse der Welthauptstadt, dem der in Wort und Bild Ausdruck gegeben hat, kann veranlasst haben, dass ihn die Tradition als römischen Bürger anerkannte. Seine Familie stammte aus Pirano in Istrien, und er selber nennt sich oft genug mit Stolz einen Venezianer. Seme Technik kann auch, wenigstens an seiner künstlerischen Abstammung keinen Zweifel aufkommen lassen. Er bedient sich zumeist, wie Pitteri, der parallelen, der Längsrichtung der Formen nach verlaufenden Schraffierungen und gewinnt die farbigen Tiefen durch gewaltige Anschwellung und Verdichtung der Taillen. Durch geschickteste Verbindung farbig behandelter Radierung mit markiger Grabstichclarbeit und auch durch seine grosse Kunst des Drückens erreicht er eine malerische Kraft der fonWirkung und eine Monumentalität der Formen, wie sie bis dahin noch nicht gesehen worden waren. Mit seinen starken Effekten tiefschwarzer, breiter Schatten und greller Streiflichter, die die Ruinenmassen gespensterhaft beleuchten, konnte Piranesi natürlich keinen gleichmassigen Gesamtton erzielen wie der feine, diskrete Canalctto. Er lässt vielmehr die Töne in rascher Stufenleiter ansteigen. Die Wirkung ist packend, in der Nähe fast beunruhigend, aus einer gewissen Entfernung sehr plastisch und äusserst dekorativ.

Die eigentümliche perspektivische Wirkung der Ansichten Piranesis beruht im wesentlichen darauf, dass der Zeichner von dem Gebäudekomplex, den er darstellen will, einen ganz kurzen Abstand nimmt und, ohne die entfernten Gründe hervorzuheben, die unmittelbar vor ihm stehenden Gegenstände nicht wie die rüheren Meister als Seitenkulissen benutzt, sondern in den Mittelpunkt der Darstellung rückt. Das einzelne Gebäude steigt so vor dem Beschauer zu gigantischer Grösse empor. Durch Uebertreibung der wirklichen Grössenverhältnisse liebt der Künstler diesen Eindruck noch zu steigern. Piranesi hat in dieser malerischen und phantastischen Art der Ruinendarstellung in dem römischen Architekturmaler Giovan Paolo Panini einen bedeutenden Vorgänger gehabt. Während jedoch Panini nur auf malerische Gruppierung ausgeht und, wie Claude Lorrain und seine Schüler, aus den antiken Ruinen ganz willkürliche Bilder zusammenstellt und sie romantisch belebt, prätendiert Piranesi archäologische Treue. Seine Stiche sind meist von archäologischen Abhandlungen begleitet oder mit Erläuterungen versehen, die sich auf die an ihre Stellen im Bilde eingefügten Buchstaben und Zahlen beziehen. Die wissenschaftliche Absicht tritt oft sogar etwas störend hervor, umsomehr als der Gelehrte sich Abweichungen von den Massen und Formen und willkürliche Rekonstruktionen erlaubt, zu denen er nur als Künstler das Recht besässe.

Giovan Battista Piranesi wurde ausser von anderen Mitgliedern der Familie besonders von seinem Sohne Francesco (1756—1810) unterstützt. Unter der Masse der in der Gesamtausgabe 29 grosse Bände füllenden Werke der Piranesi sind vom künstlerischen Standpunkte besonders hervorzuheben die zwei zuerst 1748 erschienenen Bände der „Vedute di Roma“, dann die „Antichitá Romane“ von 1756 in vier Bänden, die „Magnificenza delP architettura dei Romani“ (17dl), die „Archi trionfali“, die „Trofei d’Augusto“ usw. (s. Abb.). Sein starr römischer Standpunkt als Archäologe hat Piranesi in heftige Fehden besonders mit französischen Gelehrten verwickelt. Sein Ruhm als Künstler wird durch seine wissenschaftlichen Irrtümer kaum geschmälert. Er ist eine der ausgeprägtesten Erscheinungen seiner Zeit, ein Mann von einer schier unerschöpflichen, glühenden Phantasie und von grösstem dekorativen Talent. Die zahlreichen ornamentalen Kompositionen, Titelblätter, Initialen (s. Abb. S. 511) und dergleichen in seinen Werken, dann die architektonischen Phantasien der „Carceri“ entfalten einen geradezu üppigen Reichtum an Formen.

Eine grosse Zahl von Künstlern wetteifert mit den Piranesi in der Schilderung Roms und seiner Umgebungen. Zum Teil sind es Radierer, die in feinen leichten Tönen skizzieren, Nachzügler der secentistischen Niederländer, wie der Römer Paolo Anesi, zum Teil Stecher, die, wie Giuseppe Vasi, ihren Stil dem der Piranesi anzunähern suchen. In einer Sammlung römischer Ansichten nach Francesco Paninis Zeichnungen, einer der zahlreichen, die damals erschienen, an der auch Künstler wie Volpato und Ottaviani mitgearbeitet haben, finden wir eine Reihe von Stichen von Polanzani, Antonio Capellan, Francesco Barbazza, Domenico Montagu und anderen, in denen der Einfluss Piranesis deutlich zu erkennen ist. Luigi Rossini (geb. um 1790) ist unter den zahlreichen Nachkommen der römischen Vedutenstecher im XIX. Jahrhundert der tüchtigste, aber auch er hat wie die anderen von der poetischen Phantasie Piranesis nichts geerbt.

Als vereinzelte Erscheinungen auf dem Gebiete der Maler-Radierung haben Pier Leone Ghezzi (1674—1 755), der Karikaturist der römischen Gesellschaft und Bartolomeo Pinelli (gest. 1835), der Schilderer des römischen Volkslebens noch eine gewisse historische Bedeutung. Ghezzis eigene Radierungen können kaum Beachtung beanspruchen, von Interesse sind nur seine eigenartig mit gleichlaufenden dicken Strichen gezeichneten Karikaturen, die Matthias Oesterreich gestochen hat. Pinelli hat ausser schwülstigen Illustrationen zur römischen Geschichte und zum Don Quixotte eine grosse Anzahl ebenfalls schwach und manieriert gezeichneter und in reizlosem Umrissstich radierter Typen und Szenen aus dem Leben des Volkes in Rom und um Rom veröffentlicht.

Was in Italien in der Schabkunst geleistet wurde, ist gegenüber den Arbeiten der Engländer an Zahl und Wert verschwindend. Auch für den französischen Farbendruck haben sich die Italiener nicht zu erwärmen vermocht. Nur eine dieser Modetechniken des XVIII. Jahrhunderts, die Punktiermanier, hat ihren hervorragendsten Vertreter in Italien gefunden. Francesco Bartolozzi (Florenz 1727 —1815 Lissabon) hat diese Technik allerdings erst in England kennen gelernt und hauptsächlich dort ausgeübt, man darf aber trotzdem diesen Stern ersten Ranges seinem Vaterlande nicht vorenthalten. Bartolozzi hat seine Ausbildung bei Joseph Wagner in Venedig erhalten und längere Zeit im Stil dieses Meisters Gemälde reproduziert. Ein Auftrag, Zeichnungen Gnercinos zu stechen, führte ihn 1764 nach London, wo er von seinem Freude und Landsmann, dem Maler Cipriani und von Angelica Kauffmann auf den Crayonstich, der sich damals grosser Beliebtheit zu erfreuen begann, hingewiesen wurde. Bartolozzi ist also keineswegs, wie früher behauptet wurde, der Erfinder dieser Technik gewesen, wohl aber hat er sie vervollkommnet und ihre Wirkungen mit grossem Geschick dem englischen Geschmacke anzupassen gewusst.

Für die breiten, nervigen Pinselstriche Reynolds und Gainsboroughs, für ihre Individualisierung reicht diese weichliche Technik nicht aus, für die verschwommenen Formen und den süsslichen Ausdruck der Gestalten Ciprianis, Angelicas und anderer in England damals angebeteter Empfindlinge war sie wie geschaffen. In den zarten Umrisslinien ahmt Bartolozzi, wie Demarteau, die Linienzüge des Pastellstiftes nach, im Fleich und den Gewändern modelliert er aber nicht mehr mit punktierten Kreidestrichen sondern nur mit breiten Massen von Punkten, durch die er weiche Flächen und die grösste Zartheit und Vertriebenheit der Töne erreicht. Das ist der Crayonmanier gegenüber das Neue an seiner Technik, die von den Engländern „stipple workcc genannt wurde. Nur in den tiefsten Schatten kann er die Radierlinie nicht entbehren.

Angelica Kauffmanns Penelope, ihre Venus, Sappho und Amor (s. Abb.), Annibale Carraccis Clythia, der Tod Lord Chathams nach Copley, Gemälde von Cipriani und Zuccarelli und vor allem Bartolozzis treffliche Bildnisse, wie Elizabeth Förster nach Reynolds, Miss Farren nach Lawrence, Marie Cosway nach Cosway u. a. m. sind noch heute sehr gesucht und hochbezahlt. Besonders sind es die in mehrfarbigen Tinten gedruckten Blätter, die Beifall fanden und finden. Bartolozzi liebte es, seine Platten nicht in schwarzer Farbe, sondern in matteren Tönen, in grau, bräunlich oder rötlich zu drucken, er hat aber in manchen Abdrücken seiner Platten auch ein vorher nur gelegentlich, z. B. von Herkules Seghers versuchtes Buntdruckverfahren angewendet. Die Platte wird mit verschiedenen Tinten eingefärbt, so dass im Abdruck die einzelnen Teile verschiedene Färbung zeigen. Da vor jedem Abdrucke die Platte sozusagen neu bemalt werden muss, so erhalten diese Abdrücke ein mehr individuelles Gepräge. Neben matteren bräunlichen, grauen oder rötlichen Tönen wird öfters mit besonderem Geschick die blaue Farbe verwendet.

Bartolozzi hat mit Unterstützung seiner Schüler eine ausserordentlich grosse Zahl von Blättern in dieser bequemen, rasch fördernden Technik ausgeführt. Seine Arbeit wurde nicht nur zur Reproduktion von Kunstwerken aller Art gesucht und hoch bezahlt, er musste auch, der Mode folgend, Ein-ladungs- und Einlasskarten, sogenannte Benefit-Tickets, Empfehlungs- und Visitenkarten und dergleichen in Punktiermanier ausführen. Besonders berühmt ist das von Cipriani gezeichnete Diplom der Royal Academy, die damals gegründet wurde, und die auch Rartolozzi zu ihren ersten Mitgliedern zählte. Ausser den schon erwähnten Zeichnungen Guercinos hat Bartolozzi noch zahlreiche andere nachgebildet. Castiglioncs Manier sucht er glücklich durch eine Verbindung der Radierung mit Schabkunstarbeit nachzuahmen, für Zeichnungen Ciprianis hat er gelegentlich auch Aquatinta verwendet. Sein Hauptwerk dieser Art sind die Stiche nach Holbeins berühmten Bildniszeichnungen in Windsor, die er in Punktiermanier ausiiihrte und durch mehrfarbigen Druck den Originalen zu nähern suchte.

Bartolozzis Erfolge lockten eine ganze Reihe italienischer Stecher zur Nachahmung seiner Technik und zur Uebersiedelung nach England. Unter anderen Euigs und Ni colo Schiavonetti, Giovanni Vendramini, Pietro Bette-lini, und Mario Bovi, von denen aber keiner sich mit dem Meister messen kann. Auch unter den Engländern selber fand Bartolozzi zahlreiche gelehrige Schüler, wie Thomas und Carolina Watson, Thomas Burke, William Nutter, William Wynne Ryland, Peter William Tomkins, Charles W. White, Joseph Collyer, Joh. Keyse Shcrwin. Auch einige bedeutende Schabkünstler wie Eariom und John Raphael Smith haben der Mode folgend, einzelne Arbeiten in stipple work ausgeführt und von ihren geschabten Platten öfters Abdrücke in verschiedenen Farben genommen. In Deutschland fand die Punktiermanier ebenfalls schnell Anklang und zahlreiche geschickte Vertreter.

Die Reproduktion von Handzeichnungen besonders alter Meister wurde wie in Frankreich auch in Italien vornehmlich durch die damals mit Eifer aufgenommenen kunstgeschichtlichen Studien lebhaft gefördert. Francesco Novell! in Venedig hat sich hauptsächlich für Mantegna und für Rembrandt interessiert, der Mailänder Benigno Bossi hat zur Wiedergabe der Zeichnungen Parmigianinos und anderer Meister die Aquatinta herangezogen. In dieser Technik hat sich neben anderen Künstlern, wie Carlo Labruzzi und Luigi Ademollo, besonders Francesco Rosaspina (1760—1842) in Bologna, ausgezeichnet. Er gehört auch unter den Linienstechern und Radierern zu den gediegensten Künstlern seiner Zeit. Den Buntdruck mit mehreren geschabten Platten scheint in Italien nur Giovan Paolo Lasinio, der mit seinem Vater Carlo Umrissstiche nach den Fresken des Campo Santo zu Pisa herausgegeben hat, in einigen Bildnissen ohne grossen Erfolg versucht zu haben.

Aus dem Buch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten aus dem Jahre 1911, Autor Kristeller, Paul, 1863-1931.

Siehe auch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Vorwort, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Technik des Bilddruckes, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Das fünfzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Deutschland und in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Spanien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt und Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Schabkunst in Deutschland, in den Niederlanden und in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Farbenkupferstich.

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  1. […] Siehe auch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Vorwort, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Technik des Bilddruckes, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Das fünfzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Deutschland und in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Spanien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt und Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Schabkunst in Deutschland, in den Niederlanden und in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Farbenkupferstich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in…. […]

    7. Mai 2015

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