Michelangelo als Plastiker

„Erkennen muss ich jetzt, wie wahnbeschwert
„Die Phantasie mir zärtlich schmeichelnd war,
„Die zum Idol die Kunst erhob und Herrscher
„Und jenes Sehnen, das nur Leiden bringt.“

Michelangelo.

WÜRDEN wir von Michelangelo nichts wissen, als was uns seine fertigen Arbeiten sagen, so würden wir aussprechen, dass er mit einem unvergleichlichen Genie als Plastiker begabt war und dass er ihm das Höchste abgerungen hat. Aber wir kennen sein Leben aus zahlreichen lebendig redenden Dokumenten, und diese zeigen uns, dass das, was Michelangelo hinterlassen hat, nur die Trümmer gewaltiger Schöpfungen sind, die sein Genius erdacht, die seine Hand begonnen hatte, die aber nicht zum vollen Ausbau gekommen sind. Das Juliusgrab ist nicht das einzige zusammengebrochene Monument. Von den zwölf Aposteln für den Dom hat er kaum einen begonnen; das grosse Gemälde der Schlacht von Cascina blieb Karton, die Fassade von San Lorenzo ist in den ersten Stadien aufgegeben worden und die Grabkapelle der Medici hat er im Stich gelassen, als sie ihrer Vollendung entgegenging. Angesichts dieser gescheiterten Welten entsteht der Eindruck, dass er uns sein volles Lebenswerk versagt habe, und wir fragen, was uns um die unwiederbringliche Bereicherung unseres höchsten Besitzes gebracht hat.

DIE so oft missbrauchte Formel vom Konflikt des Genies mit der Aussenwelt ist auf Michelangelo nicht anzuwenden. Ihm haben die Mächtigsten seines Volkes sich gebeugt, und keinem Künstler haben so wie ihm die Mittel zu allen Plänen, die nur seine Phantasie erdenken mochte, zur Verfügung gestanden. Was ihn hemmte, war das Schicksal, das er in seiner eigenen Brust trug: denn ihm war zum Begleiter seines Genies ein Temperament in die Seele gepflanzt, das sein Innenleben zwischen Zuständen fruchtbarster Hochspannung und ohnmächtiger verzweifelter Niedergeschlagenheit sich bewegen Hess. In seinem Tun und Fühlen haben die stetigen Zielstrebigkeiten keinen Platz, nur Sprung und rasche Attacke. Wie alles an ihm das Mass des Menschlichen überschritt, so dauerten derartige explosive Vorstösse oft jahrelang, und wo wir sie als Perioden in seinem Leben absondern, da sind sie erfüllt mit einem unfassbaren Übermass des Geschaffenen. Aber dann ist es mit einem Schlage, als wenn ein Bruch in der Kontinuität seines Daseins stattgefunden hätte. Ausgemerzt aus seinem Schöpferbewusstsein und Vatergewissen sind die verlassenen Kinder seiner Phantasie, und wo ihn äussere Mächte an seine Pflichten mahnen, wie beim Juliusgrab, da bäumt es sich in ihm auf, wie in Angst und Schrecken, und er wehrt sich mit allen Zeichen des Entsetzens vor den wiederkehrenden Gespenstern der verlassenen Marmorblöcke.

So ist sein Schaffen durchsetzt von tiefen Zäsuren, und meist bedeuten sie, dass ein herrlicher Gedankenbau zusammenbrach. Aber finden wir in der Kleinwelt seines menschlichen Lebens nicht ähnliche Züge des gründlichen Vergessens und, wo er nicht vergessen konnte, der entsetzten Abwehr gegen unbequeme Erinnerungen? Strich er nicht, zweifellos in gutem Glauben, alle Menschen und alle Werke, denen seine künstlerische Entwicklung Dank schuldig war, aus dem Buche seines Daseins? In dem Moment, wo er fühlt, dass er über ihrer Ordnung steht, haben sie aufgehört, für ihn zu existieren. Und allen, die ihm treu und aufopfernd dienen, gewiss er dankt ihnen und dankt mit warmen Worten; aber als er seine Lebensbeschreibung aufzeichnen lässt, da sind sie alle versunken. Michelangelo war, wie künstlerisch so auch menschlich, in einem ständigen Umformungsprozess begriffen. Welchen Wandel hat sein innerer Mensch durchlebt! Von Natur hochfahrend und bitter, misstrauisch und boshaft, bestrickt in jungen Jahren von dem verführerischen Glanze der aesthetisch-mystisch-sinnlichen Atmosphäre am Hofe des Lorenzo Magnifico und als 15jähriger aufgepeitscht von der Rächerstimme Savonarolas, schwankter in seinem Innenleben zwischen Ironieund Weltverachtung, heidnisch-platonischer Schönheitsverehrung und einer erschreckenden Versenkung in alttestamentliche Verdammungsgedanken, bisam Ende seines Lebens die Wärme einer allumfassenden Güte von ihm ausstrahlt, und er im Schutze der abgeklärten religiösen Stimmung Vittoria Colonnas einläuft in deT Hafen eines zuversichtlichen Christusglaubens.

So kämpfte es in ihm, und mit dem zeitweiligen Obsiegen einer Seeleneinstellung verschwanden aus seinem Bewusstsein die menschlichen Erscheinungen, die einst die Mitträger der unterlegenen Gedankenwelt waren. Als er sich schliesslich aus den Kämpfen herausgerungen hatte, da Hess er alle hinter sich. Erinnerungslos. Das „Stirb und werde“, er besass es wahrlich; aber die Neuformungen seines Daseins vollzogen sich in Katastrophen. Mit dieser Wahrnehmung ist aber die volle Lösung der Rätsel, die uns sein Leben bietet, gewiss nicht gefunden.

Sehen wir uns um in dem Kreise der Personen, denen dasselbe Blut durch die Adern rollte, alle sind sie im höchsten Masse untüchtig für das Leben. Untauglich für eine ordentliche Leistung, aber aufgebläht wichtigtuerisch ist der Vater. Die Brüder sind rettungslos einem selbstgefälligen Schlendrian verfallen. Sein Leben lang hat Michelangelo Opfer über Opfer gebracht, um seine Familie in einen Stand zu setzen, die ihnen die Existenz begüterter Edelleute verleihen sollte. Sein Mühen scheiterte an ihrer Energielosigkeit. Und ein Korn dieser Lebensuntüchtigkeit haben die genialen Kräfte in Michelangelo nicht ausrotten können. Er besass eine hinreissende Stosskraft, aber nicht die Ausdauer des Weltmannes; und da diese Eigenschaft in seiner Zeit bis zur äussersten Entwicklung kultiviert war, war er doppelt benachteiligt. Er ist bedauernswert weltfremd, als er am Tage vor der Grundsteinlegung von St. Peter zum Papste geht und Versicherungen über den Weiterbau des Juliusgrabes hören will. Es wird wohl nicht der Groll allein gewesen sein, der ihn an jenem Tage von Rom forttrieb, sondern die Verzweiflung über seine eigene Blindheit, die nicht sah, oder sehen wollte, was ein Lebensklügerer längst erkannt hätte: dass der grosse Plan des Baus von St. Peter seinem Grabmalsplan das Interesse des Papstes entzog, und dass selbstverständliche Tatsächlichkeiten ihn vertagen mussten. Als ihm die Augen aufgehen, bricht er zusammen in Zorn und Scham.

Und hier stossen wir auf jene andere schon genannte Eigenschaft seines Seelenlebens, die manches Rätsel lösen hilft: er war Sklave einer ohnmächtigen Melancholie, die noch in ihrer selbstquälerischen Gefährlichkeit durch immer wieder nachbohrende, vergrössernde und ins Schlimme sich wandelnde Erinnerungen gesteigert wurde. Er hetzt sich selber in eine Verzweiflung, deren Qual bisweilen aus seinen Gedichten in beklemmenden Bekenntnissen hervorbricht, deren ganze Ungeheuerlichkeit uns aber nur seine Statuen zu enthüllen vermögen. Sie erklären uns seine Einsamkeit: wer erleben konnte, was in jene Statuen gebannt ist, der kann keine Menschen um sich dulden. Wer die Qualen der Sklaven, die dumpfe rettungslose Trauer der Sarkophagfiguren zu gestalten vermochte, der musste Verzweiflungen durchgekostet, in müdes Verzagen sich gerettet haben, ein gebrochener Kämpfer.

Gebrochen heute, aber morgen ein Erneuter, dem aus dem Borne seines Genies die Kräfte der Wiedergeburt Zuströmen. Das Hin- und Herwogen entgegengesetzter Lebensströmungen, freudiger und melancholischer, angreifender und leidender, bezeugt uns die höchst merkwürdige Erscheinung, dass er Werke, die aus einer von Grund auf verschiedenen Lebensanschauung herausgeboren zu sein scheinen, gleichzeitig geschaffen hat. Die Madonna an der Treppe, in ihrem düsteren Schicksalsahnen, und der Kentaurenkampf zeigen schon beim Knaben die zwiefache Seele. Unbegreiflich ist das zeitliche Nebeneinander des Bacchus, der Pieta in St. Peter und des David; wollte man diese Folge allzu wörtlich nehmen, so könnte man deuten, dass der Jüngling aus begierdevollem,erschlaffendem Lebenstaumel in resignierte Trauer versunken sei, dann aber sich zu einer zuversichtlichen Kampfgesinnung gerettet habe. Eine solche Entwicklung hat es in Michelangelo nicht gegeben; aber wir dürfen die drei Statuenwohl als Symbole seiner lebenslänglichen inneren Wallungen hinnehmen. In den Malereien der Sixtina ist die Gestaltenwelt, die uns von der Unent-rinnbarkeit vor der Sünde erzählt, begleitet von schönen an tikischen Jünglingen, deren Existenz ausserhalb von Gut und Böse sich abspielt. Dann schafft der Greis in naher Zeitfolge das jüngste Gericht, diese Vision furchtbarer Vergeltung, und Lea und Rachel als Symbole einer gläubigen Erlösungszuversicht.

Schöpfungen von verschiedenartiger seelischer Haltung stehen in den Werken fast aller grossen Künstler nebeneinander; aber bei keinem bekunden sie so starke Kontraste, nie sind sie in solchem Masse persönliche Bekenntnisse, und bei keinem wird ihr Bekenntnischarakter durch die eigenen Aufzeichnungen des Meisters so unmittelbar beglaubigt. Seine Verse zeigen uns, dass seine Statuen erlebt sind, aber in welchem Seelenbeben sie Form gewonnen haben, das muss aus den Statuen selber nachempfunden werden. So stark sein Wort ist, es ist ein Stammeln gegen die Ausdrucksinbrunst seiner Sprache in Stein. Und sie bewegt sich um zwei Pole: Kampf und Leid.

Mit den feststellenden Absichten des Psychologen die Schluchten und Gipfel von Michelangelos Seelenwelt zu durchforschen, heisst in ein Labyrinth sich verlieren, durch welches kein leitender Faden führt. Es gibt keine Formel für ihn und mag sie so viel-gliedrig sein, als sie nur sein kann. Eines darf man wohl sagen: die Poldistanz und die Gewalt des inneren Erlebens ist so gewaltig gewesen, dass es unbegreiflich ist, wie er sie ertragen hat, ohne zu zerbrechen.

WER ohne schöngezimmerte Einheitlichkeit im Wiederaufbau einer Menschenseele nicht aus-kommen kann, sollte der Beschäftigung mit Michelangelo fern bleiben. Ihm wird es auch nicht glaubhaft sein können, dass derselbe Mensch, dessen innere Erschütterungen wir zugleich als Quelle und als Hemmung seines Schaffens erkannten, als Organisator und Geschäftmann grossen Stils Riesenunternehmungen ordnet und berechnet. Als umfassende Kalkulationen, in welche Wegebauten, Transporte, ein Heer von Arbeitern und Meistern eingestellt werden, erscheinen seine Pläne. Als Beginn jedes seiner architektonisch-plastischen Unternehmen ist ein vom Marmorbrechen bis zum Aufbauen durchdachtes Programm in seinem Kopfe fertig. Blöcke für Figuren werden zugehauen, was ein detailliertes Form vorstellen jeder einzelnen des ganzen Statuenheeres und völlige Klarheit über dessen architektonische Bedingtheit erfordert, zu einem Zeitpunkt, in welchem über Ziel und Absicht des Meisters für die Aussenstehenden noch Dunkel gebreitet ist. Er überdenkt alles, will alles selber machen, in jedem praktischen Falle fühlt er sich praktischer als im Spezialgewerbe ergraute Männer. Dass er dann nicht durchzuhalten vermochte, das ist das tragische Phänomen, dessen Untersuchung uns auf jene Hemmungen in seinem Innern führt, von denen schon gesprochen ist.

Trotz seiner organisatorischen Energie lag doch darin, dass er teils aus dem Bedürfnis nach freischaltender Unabhängigkeit, teils aus dem ihm eingeborenen florentinischen Erwerbsinn, der bekanntlich in der Idee einer uradeligen Abstammung und den daraus sich ergebenden Feudalitätsbestrebungen für seine Familie einen Ansporn fand, aus der Rolle des Nur-Künstlers heraustritt und Unternehmer im geschäftlichen Sinne wird, eine der entscheidenden Gefahren für seine künstlerischen Pläne. Die Kontrakte über alle seine architektonisch-plastischen Unternehmen bestimmen, dass er gegen feste Preise den Bau mit den Statuen zu liefern habe, dass es ihm also obliegt, das Material zu beschaffen. Nun war die Beschaffung des Marmors für die Zeit der Renaissance eine viel schwierigere Aufgabe als für die Gegenwart. Es fehlte die kaufmännische Organisation, die ihn bereit hielt. Wer ihn brauchte, musste ihn an den Produktionsstätten selber brechen und den Transport selber leiten. In Florenz war es immer üblich gewesen, dass dem Besteller die Sorge für das Material oblag, und dass vom Künstler nur die künstlerische Arbeit geleistet wurde.

In Rom begegnete Michelangelo aber einem vollentwickelten Bauunternehmertum, das vorwiegend dem Bedürfnisse der Päpste, sehr rasch zu bauen, seinen Ursprung verdankte. Michelangelo erfasst sofort diese Form der Enbloc-Uebernahme. Aber es rächte sich bitter, dass er aus der Sphäre seines Schaffens heraustrat und Leistungen übernahm, die eine ganz andere, kältere, rein technisch und geschäftlich eingestellte Persönlichkeit voraussetzten. Da er nach den in Aussicht stehenden Riesengewinnen greift, wird die der künstlerischen Tat zukommende Zeit und Energie zunächst für die vorbereitende Organisation in Anspruch genommen. Sowohl beim Juliusgrabe als bei der Fassade von San Lorenzo darf man das Scheitern des Geplanten mit hierauf zurückführen. Hätte Michelangelo anderen die Materialbeschaffung überlassen und sich sofort der künstlerischen Arbeit zugewendet, dann hätte die Macht seines Schaffens von der Seele seiner Auftraggeber allen Wankelmut und alle neuen Pläne ferngehalten. Durch die Verquickung mit materiellen Interessen wurde von Anfang an seinen künstlerischen Absichten ein Bleigewicht auf den Weg gegeben, das sie schliesslich zur Erschöpfung brachte.

ABER alles, was uns in Michelangelo sprunghaft und von erregten Wallungen zerrissen erscheint, weicht, sobald wir uns dem Bereiche seines Erfin-dens und Formens nähern. Die einzige vollendete Gesamtschöpfung Michelangelos, die Sixtinische Decke, bei welcher der eiserne Wille Julius II. ihn vor dem selbstzerstörenden Treiben in seinem Innern schützte, offenbart uns sein erfindendes Genie in systematischer Formenabwandlung, in der er in einer Kette von, man möchte sagen, mathematischen Variationen alle Möglichkeiten der Bewegungen im gegebenen Raume erschöpft. Dasselbe Phänomen zeigt sich an den plastischen Reihenerfindungen des ersten Planes zum Juliusgrabe, in kleinerem Massstabe bei den Medici-Gräbern. Die Mannigfaltigkeit in der Gleichartigkeit immer wieder zu verkörpern, die schwerste und das bewussteste Künstlertum voraussetzende Aufgabe, daran erprobte er seine Kraft.

Seine Erfindung bewegte sich überhaupt in einer gewissen konstanten Kette, über die Zusammenbrüche seiner Unternehmen und über die Grenzmarken seiner Lebensperioden hinweg. Von der Sixtinischen Decke führen Fäden zu den Medici-Gräbern, diese sind mit den Ideen der Fassade von San Lorenzo verknüpft. Die Konzeption der Madonna von San Lorenzo fällt viele Jahre vor der Ausführung in eine Zeit, als von den Grabmälern noch keine Rede war. Nachhaltiges Denken, keine Sprünge, konstantes Entwickeln, nicht Herumtasten charakterisieren den Erfinder Michelangelo.

Seine Durcharbeitung der einzelnen Figur in der Zeichnung ist wiederum ein methodischer Prozess. Man hat den Eindruck, einen Naturforscher am Werke zu sehen, wie er den ganzen Habitus, Anatomie und Physiologie des menschlichen Körpers zu beherrschen strebt. In seinen Zeichnungen, diesen feinsten und unmittelbarsten Zeugnissen seines Formdenkens, können wir die Erkenntnis seines Schaffens finden. Ist es immer als ein Wunder erschienen, dass Michelangelo die gewaltige Leistung der Sixtinischen Decke in einem Zeiträume von weniger als vier Jahren vollendet hat, so muss die genaue Einsicht in die von ihm geübte Studienarbeit sie in die fernste Unausdenkbarkeit verlegen. Das komplizierte Vorgehen, welches er im Verantwortlichkeitsgefühl seines Genies sich auferlegte, begann mit einer raschen Fixierung einer Idee, die natürlich schon im innerlichen Ausleseprozess als beste Lösung empfunden wurde. Durcharbeiten des Motivs als Ganzes mit Hilfe von lebenden Modellen, war die zweite Etappe; eine Reihe von Studien, wiederum nach dem Modell, zu vollem Erfassen der Details, versetzen ihn in den Besitz des vollen Reichtums der Formen. Eine Zusammenarbeit alles Gewonnenen zu einer Gesamtzeichnung schliesst die Vorarbeiten ab. Figur für Figur so studieren, für einen unabsehbaren Zug von Gestalten sich solche eingehende Arbeit auferlegen, das bezeugt eine heroische Zähigkeit. Für das Leben hat sie ihm gefehlt, für die künstlerische Tat besass er sie in übermenschlicher Steigerung.

Kampf war für ihn das Schaffen. Bei Michelangelo treffen wir vielleicht zum ersten Male in der Geschichte das bewusste Streben um die letzte Steigerung der Kräfte und die äusserste Leistung des Genies. Ergreifend wirkte schon auf die Zeitgenossen dies Ringen. „Kurz bevor er starb“, so erzählt uns Vasari, „verbrannte er eine grosse Zahl von Zeichnungen, Skizzen und Kartons seiner Hand, damit niemand die Mühe, die es ihn gekostet und die Wege, auf welchen er seine Schöpfungen seinem Genius abrang, gewahr werde“. Klingt nicht durch diese Worte ein Unterton von verstehendem Mitleid mit dem Märtyrer seines Wollens?

IN Michelangelo war mit seinem Genie die unverrückbare Einstellung auf die Kunst der Plastik mitgeboren. Was er als Maler geschaffen, atmet nicht minder wie seine Marmorgebilde das intensive Erleben plastischer Formen und bildhauerischer Gesetzmässigkeit. Seinen Erfindungen, auch wo er sie nur flüchtig skizziert, wohnt jene strenge Geschlossenheit inne, die dem Bildner der grossen Zeiten des plastischen Schaffens aus dem Zwange der Einordnung in eine architektonische Gesamtschöpfung und aus der Oekonomie der Arbeit und des Materials das erste Gesetz seiner Kunst wird. Als seine Arbeit begann, war die Fügung der Plastik in die Gebundenheit, aus der ihr auch die seelisch am stärksten wirkenden Akzente geworden waren, vergessen. Die Nachfahren Donatellos hatten dem grossen Bahnbrecher alles abgesehen, nur nicht die Beugung unter den Zwang zusammengedrängter Formen und die daraus erwachsende Wucht der verhaltenen Erregung. Ihre Bewegungen waren locker geworden, und damit war das Innenleben ihrer Gestalten zerflattert. Michelangelo hat aus Instinkt, ohne wie Donatello von dem praktischen Zwange architektonisch bedingter Statuen geleitet zu sein, den Weg zur Geschlossenheit, zur Einspannung des Körpers in den knappsten Raum zurückgefunden.

In dieser selbsterkannten und selbstauferlegten Beschränkung entfaltet er einen Reichtum der Bewegungen, der bis dahin unerhört war. In den frühen Werken Michelangelos überschreiten die der Plastik erschlossenen Bewegungen nicht die Grenzen des Schlicht-Glaubhaften; erst allmählich kommt er zu Motiven, bei deren Nachrechnung man zuletzt auf Gewaltsamkeiten stösst, wenn sie uns auch in ihrer statuarischen Konsequenz als die höchsten Wunder seines plastischen Gestaltungsvermögens erscheinen. Immer aber sind sie, mögen sie auch befremden, durch einen bestimmten, in die Statue hineingebannten seelischen Zustand bedingt, der zwar nicht mit exakten Worten ausdrückbar ist, wohl aber als auslösende Kraft ohne weiteres empfunden wird. Diese Kraft regiert auch die ganze Oberflächengestaltung seiner Werke. Nicht mehr die Haltung des Körpers und der Ausdruck des Gesichts allein, sondern der ganze Leib mit seinem energischen und zarten Auf und Ab ist Träger des inneren Lebens. So werden seine Statuen zu lebendigen Einheiten von Bewegung, Form und Seelenregung.

Die Grundlage dieses im höchsten Sinne schöpferischen Gestaltens ist seine durchdringende Kenntnis des menschlichen Körpers. Mit unverrückbarer Einseitigkeit ist sein künstlerisches Wollen auf dessen Nachschaffung eingestellt; nichts anderes hat in seiner Phantasie Raum, und sein Leben lang hört er nicht auf, forschend Bau und Leben des Menschenleibes sich immer von neuem zu eigen zu machen, bis er in solchem Masse seiner Gesetze Herr wird, dass er aus eigenem Vermögen ein niegesehenes Menschengeschlecht von gewaltigem Bau und gesteigerten Lebensprozessen zu erschaffen vermag. Nach seinem eigenen inneren Bilde schuf er es, ein Geschlecht des Kampfes und des Leides.

MICHELANGELO begann seine Laufbahn in Florenz ausserhalb und im Gegensatz zu der Generation, der er entstammte. Die Eroberungen im Reiche der Kunst, mit denen Brunelleschi, Ghiberti, Donatello, Masaccio, Luca della Robbia, Paolo Uccello in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts in Florenz eine der grandiosesten Epochen der Kunstgeschichte eingeleitet hatten, standen, in so mannigfaltigen Richtungen sie sich bewegten, ganz im Zeichen jener ernsten Monumentalität, mit der neue Formanschauungen sich durchzusetzen pflegen. Aber wie solche grundlegenden Wandlungen geboren werden aus der Auflehnung gegen eine bis zur Erschöpfung ausgenutzte Formensprache, so sind sie auch dazu bestimmt in einem unaufhaltbaren Alterungsprozess sich selbst zu verzehren. Schon gegen Ende des 15. Jahrhunderts machte die Kunst in Florenz, die vom Erbe jener Genies lebte, den Eindruck des Verfalls. Die monumentale Gesinnung war ihr verloren gegangen; das Liebenswürdige und Zierliche, das Lockere und Ungebundene, die Tendenzen eines spielerischen Virtuosentums, das auf angenehme Weise fesseln will, herrschte in ihren Schöpfungen.

Da fasste Lorenzo de Medici den Gedanken, die Kunst in neue Bahnen zu lenken. Aus zwei Quellen sollte sie Kräfte der Erneuerung schöpfen, aus den Werken der heroischen Zeit der Florentiner Kunst und aus der Antike. Der Kunstbesitz, den die Medici im Garten an der Piazza di S. Marco vereinigt hatten, sollte fruchtbar gemacht werden für junge Künstler, die Lorenzo auswählte, und unter denen sich auch Michelangelo Buonarroti befand. Ihr Lehrer wurde Bertoldo di Giovanni. Er war für seine Aufgabe wohl berufen, denn er hatte noch selbst als Gehilfe in Donatellos Bannkreis gestanden und war zugleich ein Liebhaber und Kenner der Antike. Was Lorenzo hier schuf, war eine Art Akademie, und dass aus ihr Michelangelo, der eigenwilligste aller Künstler hervorging, ist eine feine Ironie der Geschichte. Die kurze Lehrzeit in der Werkstatt des Domenico Ghirlandajo, die er ver-liess, um in die Obhut des Lorenzo Magnifico zu treten, verschwand später aus seinem Gedächtnis; er will Niemandes Schüler gewesen sein. In der Tat, wer hätte ihn etwas lehren sollen; das rein Handwerkliche der Kunst flog ihm in dem damaligen Florenz wie selbstverständlich zu — er sagte später, er hätte die Kunst des Meisseis mit der Milch seiner Amme, die aus dem Steinmetzennest Settignano stammte, eingesogen; Macht und Klarheit der Formanschauung hatte ihm sein Genius geschenkt. Mit 18 Jahren ist er ein fertiger Künstler.

Der Kampf der Kentauren mit den Lapithen ist als Problem ein Wagnis und als Lösung ein Meisterwerk. Massenszenen ähnlicher Art sind in den Werken römischer Kunst und in dem Kampfrelief Bertoldos durch Reihung darstellungsfähig gemacht, im Grunde also unter Verzicht auf eine geschlossene Komposition. Ihnen allen ist Michelangelos Werk weit überlegen. Was er übernimmt, ist die gehäufte Füllung der Fläche; aber er bringt in die Masse eine so klare und lebendige Struktur, die alle Motive in eine Gesamtrechnung einbezieht, dass der Eindruck der Zufälligkeit, des Massigen ohne Wucht, der jenen Werken anhaftet, vermieden ist. Seine Komposition ist eine Einheit. Inhaltlich sind die beiden Auge in Auge gestellten Gegner das Zentrum; auf sie richten sich die Blicke der Kämpfenden, und von ihnen erhalten sie ihren Impuls. Im kompositionellen Gerüst gehört zu ihnen noch eine dritte Figur: die rechte stehende Gestalt, die vom Gegner am Halse umklammert wird. Hat man diese Zusammengehörigkeit gefunden, so enthüllt sich plötzlich die ganze, fast symmetrische Regelmässigkeit in dem beim ersten Anblick formlosen Knäuel.

Jedem Wert der einen Seite hält ein gleichkräftiger auf der anderen das Gleichgewicht. Zu beiden Seiten der Mittelfigur ein Viereck von Köpfen; neben ihr bewegen sich die Figur nach links und die ringenden Gestalten nach rechts in symmetrischen Diagonalen, selbst der gefallene Kentaur muss sein Gewicht auf beide Hälften der Bildfläche verteilen. Diese Ausbalancierung, die noch weiter durchgeführt ist, als hier ausgesprochen zu werden braucht, ist so wenig aufdringlich, dass sie gesucht werden muss, und dies ist die Folge davon, dass das Gleichgewicht nicht durch Gleichartigkeit der Motive erreicht ist, sondern trotz einer vollständigen Einzigkeit jeder Bewegung, jeder Drehung, jeder Achsenrichtung der verschiedenen Körper. Michelangelo hat dieses kleine Werk noch als Greis bewundert; es mag ihm ebenso wie der Nachwelt eine unbegreifliche Schöpfung des intuitiven Wissens um das Grundgesetz der Kunst von der Freiheit im Zwang und der Einheit in der Mannigfaltigkeit erschienen sein.

Ist in diesem Relief der instinktmässige Besitz strenger Kompositionsgesetze und unbeschränkter Bewegungsvorstellungen des menschlichen Körpers der unverkennbare Vordeuter zukünftiger Formgewalt, so enthüllt uns die Madonna an der Treppe eine Tiefe der seelischen Durchdringung, die, sonst erst dem gereiften Geiste zugänglich, ihm aus dem Borne genialer Ahnungskraft zuströmt. Hoheit und Milde, leidvolles Sehertum und gegenwärtige Mutterzärtlichkeit sind in Ausdrucksmitteln überzeugendster Menschlichkeit in diese Gruppe hineingebannt. Wann hat je ein Künstler es vermocht, das Einssein von Mutter und Kind durch eine so einschmiegende, geborgene Vergessenheit des Kindes und eine so unbewusst sie aufnehmende Hingebung der Mutter darzustellen? Der Knabe ruht im Schoss der Mutter wie eingenistet in eine unangreifbare Bergfeste. Es ist nicht zufällig, dass ein solches Wort dem Beschauer auf die Lippen kommt: es ist der Ausfluss der heroischen Stimmung dieses kleinen Werkes. Worauf sie beruht? Man mag den grossformigen Bau des Körpers anführen, die aufrechte Haltung, den in gerade Linien gezwungenen Umriss, den vorgeneigten Kopf mit dem Ausdruck forschender Zukunftsdurchdringung, die weiche allgemein gehaltene Gewandung, den Anklang griechischen Formgefühls: das was diesen Elementen der Komposition ihre Wucht gibt, ist eben doch nur die Hand des Genies.

Mit diesen beiden Werken meldete der 18jährige Florentiner Bildhauerseinen Eintritt in die Geschichte. Die Technik des Meisseis, die Geheimnisse von Bau und Funktion des menschlichen Körpers sind sein Besitz; er komponiert mit höchster Weisheit, erfüllt sein Werk mit unmittelbar wieder ausströmender Lebendigkeit: sein Geistesleben ist befruchtet von dem Griechentume, das Lorenzo Magnifico und Angelo Poliziano ihm mit geschnittenen Steinen und der Lektüre der Autoren erschlossen haben; es gibt ihm den Vorwurf zu seinem Kampfrelief, es wirkt auf die Formauffassung seiner Madonna an der Treppe. Dem unausschöpfbaren Born des täglichen Lebens weiss er Motive schlichter Menschlichkeit zu entnehmen, die seinem auf das Allgemeine, Erhabene gerichteten Streben eine starke Wahrhaftigkeit verleihen. Solches Vermögen bei einem Achtzehnjährigen heisst Genie.

DIE gewitterschwangere Atmosphäre, die nach dem Tode des Lorenzo Magnifico über Florenz lagerte, löste damals in ihm zum ersten Male jenes blinde Ausbrechen, das in seinem Leben ihn wiederholt unheilvoll aus der Bahn des Schaffens trieb. Der Traum eines Freundes erfüllt ihn mit Schrecken, und er flieht, ohne Anlass für sein Leben fürchtend, besinnungslos nach Venedig. Es ist ein dunkles Mysterium um dieses willenlose Sichtreibenlassen von Ahnungen. Ist es immer Wahn gewesen? Oder stehen wir vor dem unbegreiflichen Sehervermögen einer überwachen Natur, die durch unbekannte Kontakte mit dem Fernen und Werdenden verbunden war, wie wir auch bei Goethe ähnliche Züge ahnender Vorschau wahrnehmen können. Auf dem Rückwege zur Vaterstadt hält ihn Bologna acht Monate lang fest. Es ist eine Episode, die in ihrer positiven Frucht nicht viel für sein Werk bedeutete. Die drei Statuetten, die er damals für den Schrein des heiligen Domenikus schuf, sind keine hervorragenden Arbeiten; aber sie dokumentieren uns einen Reinigungsprozess, der den Realismus des David vorbereitete.

In ihnen streift er alle Vorurteile ab, mit welchen die Tradition der schönen Form und die geistige Verfeinerung in Florenz seine Entfaltung fesselten. Er findet in Jacopo della Quercia den Wegweiser, der ihm den Mut zum Gewöhnlichen gibt. So plumpe, gedrungene Proportionen, so ausdruckslose Köpfe, so bäurisch grobe Stoffe als Träger der Gewandbewegung hat er nie wieder geschaffen. Man möchte diese Experimente mit dem Zufluchtsuchen moderner Künstler vergleichen, die aus der Beklemmung eines überreichen erstickenden Kunsterbes fortfliehen in die Lande schlichter Formphantasie, mögen sie sie bei den Naturvölkern, bei den Schöpfungen eines befangenen Primitivismus oder bei den abkürzenden Erinnerungsbildern kindlicher Darstellungen finden.

Mit einundzwanzig Jahren betrat Michelangelo den Boden Roms. Welche Regungen die ewige Stadt in ihm auslöste, davon hören wir nichts. Man möchte fast glauben, dass sie ihm nicht viel Neues zu bieten hatte. Er war intellektuell verwöhnt, und in Rom scheint es ihm damals nicht geglückt zu sein, mit den Männern Fühlung zu gewinnen, die seinem geistigen Wachstum solche Nahrung hätten zuführen können, wie er sie vom Hofe des Lorenzo Magnifico her gewohnt war. Sein plastischer Sinn war vielleicht ebenfalls bereits zu verfeinert durch den Ausblick in das Reich des Schaffens der Griechen, den er den geschnittenen Steinen des Lorenzo Magnifico verdankte, als dass er nicht vor den Statuen römischen Ursprungs hätte Enttäuschungen erleben müssen. Er mag damals schon gefühlt haben, dass er zu höheren Zielen berufen sei. Es gibt einen dokumentarischen Hinweis auf eine solche Gesinnung in dem Kontrakte über die Pieta in St. Peter; dort verbürgt sich Michelangelos Beschützer dem Besteller gegenüber, dass das Werk schöner werden solle als alle Statuen, die sich in Rom befinden. Ist eine solche Ueberzeugung nicht der Niederschlag von Gesprächen zwischen dem jungen Künstler und seinem Freunde, die von wenig Respekt vor der römischen Antike und von desto grösserer Zuversicht in die eigene Zukunft erfüllt gewesen sein müssen? Solche Empfindungen mögen ihm das Bewusstsein gehoben haben. Nicht mehr der Antike nachzustreben, sondern über sie hinauszukommen, entsprach seinem Masse. So wird man sich Michelangelos Auseinandersetzung mit dem Eindruck Roms zu denken haben.

Als Produkt der selbstbewussten Kraft dieses Zeitpunktes sind drei grosse Werke auf uns gekommen. Im plastischen Vorwurf sind sie alle drei kühn gewählt, in der Komposition vollkommen gelöst, in der technischen Feinheit der Durcharbeitung unübertrefflich. In ihnen entfaltet sich sein Genie jung und ungehemmt, in Kühnheit und Gewissenhaftigkeit zugleich und in einer milden Schlichtheit der Stimmung. So wie hier hat die goldene Selbstverständlichkeit einer triebhaften Fruchtbarkeit niemals mehr über seinem Schaffen gewaltet.

Vom Bacchus sagt Condivi, Michelangelo habe in jedem Punkte den antiken Schriftstellern entsprochen. In der Tat sind die alten Symbole alle verwendet, der Traubenkranz, die Schale, das Pantherfell; aber der Geist und die Formen sind durchaus unantik. Ein von Natur harmonisch gebauter Körper, vom Laster des Trunks zu lasziver Fettheit aufgeschwemmt; ohne konstruktive Linien; ein Kopf von ausdruckslosen Formen; in halbem Bewusstsein der Blick; eine müde Sinnlichkeit im Leibe; mühsames Gleichgewicht in schlaffem Taumel. Statt einer mystisch gehobenen Lebenslust, wie sie die Alten bacchischen Darstellungen gaben, entsprang dem nüchternen Toskaner eine halb von Ironie und halb von Bedauern eingegebene Gestaltung der Trunkheit in ihrer beschämenden Untermenschlichkeit. Das so gestellte Problem ist in fast brutaler Naturnachbildung durchgeführt, mit allem Raffinement der Technik, das der Statue etwas fatal Lebendiges gibt. So ist es denn kein Wunder, dass sie sensiblen und allzu sehr am Gegenständlichen haftenden Beschauern einen peinlichen, ja abstossen-den Eindruck gemacht hat. Wer aber den künstlerischen Werten nachgeht, der wird gebannt von der strengen Wahrhaftigkeit einer Gesinnung, die Idee und Form zur kongruenten Deckung bringt, um jeden Preis, auch um den des guten Geschmacks; die das plastische Motiv, das zur Lockerung neigte, in eine Form zwang, die zugleich frei und gebunden ist und bei jeder Drehung eine gute Ansicht bietet; die das Taumeln des Körpers mit einem so abgewogenen statischen Gleichgewicht verband und aus der Notwendigkeit der Stütze, indem er einen naschenden Satyrknaben dem Trunkenen zur Gesellschaft gab, eine Bereicherung der inhaltlichen und plastischen Idee zu machen wusste. Er wird bewundernd den leisen Biegungen der Linien folgen und den weichen Hebungen und Senkungen der Körperoberfläche. Und er wird sich beugen vor einem Künstlertum, das eine in Humor und Ironie geborene Aufgabe, mit dem heiligen Ernst des Wahrheitsuchers durchführt.

In jener Zeit entstand auch dasjenige Werk Michelangelos, in dem er am ausschliesslichsten einem Formproblem nachgeht, ohne dem psychischen oder religiös-symbolischen Inhalt eine Einwirkung auf die Gestaltung zu gestatten, der Eros des South-Kensington-Museums. Bei kunstvoll ponderiertem Kontrapost eine einheitliche, energische Richtung der Bewegung durchzuführen, das ist das Problem. Da er alle gedanklich fesselnden Züge ferngehalten hat, so tritt in dieser Statue die Komposition, als Berechnung unverhüllt durch ideeliche Nebenvorstellungen, klar in die Erscheinung. Hier kann man studieren, wie gerade die als natürlichste Lösung empfundene Gestaltung einer Statue das Ergebnis komplizierter Ausleseprozesse ist, innerhalb der Abwandelungsmöglichkeiten eines plastischen Grundgedankens.

Ganz im Gegensatz zu diesen beiden Werken, in denen Formprobleme als Antrieb vorwalteten, hat die Pieta in St. Peter aus der christlichen Idee der trauernden Gottesmutter die Form gewonnen. Seit Donatello war dieser Stoff dargestellt worden in einem rasenden, sich bäumenden Furor. Um die Erschütterung des Passionserlebens bis zum äussersten zu vergrössern, hatten die Tonbildner der Romagna, in einem an Wachsfigurenkabinette gemahnenden Naturalismus, die Klage um den Leichnam Christi durch Gestalten von hysterischer Fassungslosigkeit verkörpert. Michelangelo schien durch den Nachklang der Predigten Savonarolas, den wir noch in den Aeusserungen seines hohen Alters fühlen, und durch seine nach Gewaltsamkeiten drängende Natur dazu prädestiniert, den ekstatischen Inhalt des Pietä-Gedankens zur letzten Möglichkeit zu steigern, wie später im Weltgericht die Schrecken der Verdammnis. Er aber verlieh seiner Pieta eine Ruhe der Form, ein Ebenmass der Linie, eine stille Gefühlsinnigkeit und einen Adel der seelischen Haltung, dass das Bild der Trauer zu einem Trost und einer Zuflucht wird.

Es kann gerade bei Michelangelo, dessen Wesen vielfach so gründlich missverstanden wird, nicht genug betont werden, wieviel kalte Ueberlegung in seinen plastischen Werken steckt. Sie beginnt bei der Gruppe der Pieta damit, dass er den Christus klein von Gestalt und zartgliedrig darstellte, während er der Madonna teils durch grössere Proportionen, teils aber durch die Mitwirkung der Mantelmassen eine mächtigere Körperlichkeit verlieh. Durch diesen Umstand wird im Beschauer die Vorstellung der Ueberlastung ferngehalten und zugleich das Mutterschaftsverhältnis deutlicher: wie ein kranker Knabe liegt Christus auf den Knien der Mutter. Kompositioneil ist die Differenzierung der Proportionen der Kernpunkt der ganzen Gruppe; ein noch so breites Hinlagern des Gewandes hätte einen Christuskörper von Proportionen, die denjenigen Marias entsprachen oder nach dem gewöhnlichen Verhältnis von Mann und Weib übertrafen, nicht voll in den geschlossenen Umriss aufnehmen können. Wie durchdacht ist die Bewegung des Leichnams Christi: statt derTodesstarre die Biegungen beweglicher Passivität, dank welcher in der Lagerung des Körpers die überzeugende Einschmiegsamkeit der Linien ermöglicht wurde. Es sind also bewusste Gewaltsamkeiten, auf denen die Komposition der Gruppe beruht: eine Verschiebung der Proportionen und die Fiktion des Lebens im Leichnam; aber aus diesen Gewaltsamkeiten strömt nicht Beklemmung, sondern Harmonie. Noch auf eines sei hingewiesen in diesem Werk voll unerschöpflicher Weisheit. In dem wirren Faltengeschiebe des Mantels mit seinen kräftigen Schatten wirkt der Körper Christi mit den glatten Flächen des nackten Leibes, als ob ein Licht der Verklärung von ihm ausstrahle; auch dies eines der Momente, die, aus kühler Ueberlegung hervorgegangen, über die Pieta das Wunder der bannenden Andacht breiten.

Mit diesem Werke hat Michelangelo, als er fünfundzwanzig Jahre zählte, seine edelste und schönste Schöpfungder Welt geschenkt. Er erhob sich in seinen späteren Statuen zu höheren Problemen, zu mächtigeren Wirkungen; aber ein so glückhaftes Schaffen, wie es bei der Pieta selbst des Leides in Harmonie Herr werden konnte, war ihm nicht mehr vergönnt.

ALS Michelangelo nach Vollendung der Pieta Rom verliess, konnte er auf ein Werk zurücksehen, das allein genügt hätte, ihm für alle Zeiten den Platz unter den grössten Künstlern zu geben. Und doch, übersehen wir sein ganzes Schaffen, so erkennen wir, dass in diesen Werken trotz ihrer fast zusammenhangslosen Vielgestaltigkeit, noch nicht die Elemente enthalten sind, die uns letzten Endes den Begriffseiner Kunst ausmachen. Es fehltdiegewaltsameZusammenballung der Bewegung, die eingepresste Erregung und das explosive Ausdrucksvermögen der Formen. Noch ist eine frische Offenheit in seiner Kunst, bei aller künstlerischen Berechnung Einfachheit in der Absicht, Schlichtheit in den Ausdrucksmitteln. Aus diesem Geiste sind auch drei jener Werke geboren, die in der Zeit des florentinischen Intermezzo vor seiner endgültigen Verknüpfung mit Rom entstanden sind. Die Madonna in Brügge und die beiden Rundreliefs in Florenz und London, in der künstlerischen Idee völlig neu gegen das Bisherige und in der Reihe seiner Werke jedes ganz für sich stehend, sind Schöpfungen voll Hoheit, aber auch voll Liebreiz und Milde, ln einem Werke jedoch, das damals aus seiner Hand hervorging, melden sich die Vorboten einer Gesinnung, die den künftigen Tumult seines Innenlebens ahnen lassen.

Die Gestaltung des David ist durch den Zustand eines verhauenen Blockes bedingt worden. Die auffälligste Eigenheit dieser Statue, der ungeheuerliche seitliche Wurf der Komposition, der dem natürlichen statischen Empfinden des Plastikers widerspricht, lässt schliessen, dass der Künstler von einem Zwange geleitet wurde. Auf der rechten Seite des Blockes (vom Beschauer aus gesehen) muss bei der Abboz-zierung zuviel Material fortgenommen sein; dieser Fehler, der eine Generation von Künstlern entmutigt hatte, diese Hemmung hat seine Erfindungskraft zu etwas unerhört Neuem gebracht, eben zu der gewagten seitlichen Verschiebung des Schwerpunktes, durch welche eine kampfbereite Spannung, eine erwartungsvolle Kräftesteigerung in die Statue getragen wurde. Aus dem Blockzustande ist Michelangelo also eine neue Formidee und eine neue psychologische Erfassung des David-Motivs zugeflossen. Aber dass es geschehen konnte, dazu musste im Künstler selber jene Kampfgesinnung vorhanden gewesen sein, die, im Ringen um die Kunst erlebt, nun in der Statue zum Bekenntnis drängte. Ist die Statue nicht eine Herausforderung? Solche Proportionen, solche grobschlächtigen Formen in überlebensgrossem Mass-stabe! Den künstlerischen Traditionen von Florenz, in denen Ebenmass und Anmut die obwaltenden Kräfte waren, ein Hohn! Man kann nicht zweifeln, dass er im Bewusstsein seiner Grösse mit einer Gewalttat sich gegen die Mitwelt ausspielte.

Dass sie sich ihm beugte, ist ein ebenso beredtes Zeugnis für die Sieghaftigkeit seines Genies wie für den Instinkt der unvergleichlichen Kulturgemeinschaft, der er entstammte. Aber der hier zum ersten Male hervorbrechende Drang zum Unerhörten, der triumphieren konnte im Kampf der Geister, schuf ihm bald den Konflikt mit materiellen Mächten, in dem Leid über Leid sich auf ihn häufte, bis sein Wesen und seine Kunst so davon erfüllt waren, dass fortan über seinem Schaffen der Akzent des Tragischen schwebte.

IM März des Jahres 1505 ging Michelangelo nach Rom und kam in den Bannkreis Julius II. Die Berührung mit der naturkraftartigen Lebensenergie des grossen Rovere-Papstes ist für Michelangelo der bedeutungsvollste Momentseiner Entwicklunggeworden und zugleich sein Verhängnis. Es ist, als ob die Natur des Papstes ihm die innerliche Berechtigung seines Triebes zum Gewaltigen und Uebermächtigen bestätigte. Von da ab bewegt sich seine Phantasie in den grössten Dimensionen. Sein Wille findet von nun an würdige Ziele nur in mächtigen architektonisch-plastischen Gebilden, in denen die einzelnen Statuen Elemente sind eines Gesamtbaus, der durch rythmische, gedankliche und stimmungs-mässige Zusammenschweissung organisiert ist. Diese Abkehr vom Einzelwerke und diese Verknüpfung seiner künstlerischen Idee mit grossen materiellen Aufwendungen bindet aber sein Schaffen an eine Machtfülle, die ihm nur als Lehen bereit stand, und deren Entziehungseine künstlerische Selbstherrlichkeit in Ohnmacht wandelte. So führt ihn der übermenschliche Flug seiner Gedanken in eine Abhängigkeit, in der aus dem Nährboden seines Temperamentes alle unheilvollen Kräfte des Misstrauens, der Bedrücktheit und der Auflehnung emporwucherten.

Der Papst hatte, als er den Meister nach Rom rief, noch keine feste Absicht über die Michelangelo zu stellende Aufgabe. Erst nach einiger Zeit kam der Entschluss zur Reife, dass es sein eigenes Grabmal sein sollte. Man kann sich vorstellen, wie der Schwung des jungen Titanen und das in Kampf und Machtbesitz gefestigte Herrschaftsgefühl des Papstes sich gegenseitig spornten, bis eine das äusserste Mass ihrer Kräfte ausschöpfende Idee Form gewann. Ein mächtiger Bau, freistehend in St. Peter, sollte das Grabmal des Papstes sein, und vierzig überlebensgrosse Statuen sollten sich zu einer Symphonie von Marmor über die Themen von Sieg und Tod vereinen. Aber dieser Plan, der offenbar bis zur Verzehrung von Michelangelo Besitz nahm, brach zusammen, als ein noch grösserer Baugedanke den Ehrgeiz des Papstes in Flammen setzte: der Neubau von St. Peter. Ihm fiel Michelangelos stolzester Gedanke zum Opfer, und zugleich alles, was an Glückhaftem in seiner Seele enthalten war. Von dem Tage, da er aus Rom nach Florenz floh, mit der Hölle im Herzen, erhielt sein Lebensgefühl und sein Gestaltungsinstinkt die neue Einstellung.

DER Matthäus, der damals in Florenz entstand, ist das erste künstlerische Dokument des neuen Menschen; ein Werk voll des Problematischen, Gewaltsamen, abgekehrt von jeder Menschlichkeit, bar jeder Harmonie. Es ist unerfindlich, aus welchem seelischen Motiv heraus der Apostel gestaltet ist; wir können nur eine umständliche Folge von Bewegungsrichtungen feststellen, welche die Körperteile nach dem Gesetze des Kontrapostes gegeneinander verschieben und zwar mit einer fast unverständlichen Energie. Wir sehen diese Bewegungen getragen von mächtigen Gliedmassen und erläutert durch einen Gesichtsausdruck, der die Lähmung einer Urweltskraft zu bedeuten scheint. Mit dieser Empfindung als Deutungsweiser ausgerüstet, nehmen wir die dumpfe Ohnmacht jener gewaltsamen Bewegungen wahr, deren Kräfteaufwand in einem Erbeben und Zusammenkrampfen des Körpers schmählich endet. Hier liegt das unerhört Neue dieser Statue.

Nicht durch die seelische Bedingtheit jener menschlichen Existenz, die als Apostel Matthäus ein mehr oder minder bestimmter Begriff ist, wurde sie gebildet, sondern sie lebt von der Seele, die ihr bei der Geburt als Steinexistenz mitgegeben ist. Das Gegenständliche hat zur Statue keine Beziehung mehr; es wird auf eine menschlich psychologische Motivierung der Bewegung verzichtet; die Inkongruenz zwischen dem Thema Matthäus und der Marmorstatue wird hingenommen und einzig nur erstrebt: Ausdruck und Bewegung der besonderen Art, welche die Steinexistenz gebietet. War bei allen seinen früheren Werken die Tiefe der Wirkung bedingt durch die ausschöpfende psychische Durchfühlung des in der Statue verkörperten menschlichen Vorganges, so liegt die Macht der Wirkung bei der Matthäusstatue in der rücksichtslosen Hingabe an den abstrakten Formgedanken. Nur scheinbar tritt diese Auffassung der plastischen Aufgabe ohne Vorbereitung bei Michelangelo in die Erscheinung. Sie ist die Frucht seiner Phantasiebetätigung für das Juliusgrab. Statuen von architektonischer Bedingtheit galt es dafür zu schaffen, das heisst solche, deren Blockvolumen durch die Massen des ganzen Baus gegeben war. Für die Apostel des Doms war eine derartige Bindung nicht notwendig; nachdem er aber einmal ihre geheimnisvolle Macht innerlich erlebt hatte, nahm sie endgültig Besitz von seiner Erfindung. Sein Temperament aber drängte dazu, in dies gegebene Volumen soviel Bewegung hineinzupressen, als nur sein Erfindungsvermögen ihm hergab. Die besondere Art des Lebens dieser Bewegung im Banne der Masse ist Ausfluss seines neuen Lebensgefühls, das damals Herr über ihn wurde und das wir, wenn keine Briefe jener Zeit es uns erkennen Hessen, aus der Matthäusstatue selbst deutlich genug herauslesen könnten.

Die im Matthäus zuerst durchbrechende plastische Anschauung beherrscht fortan seine ganze Kunst, wenn auch nicht mit der gleichen Ausschliesslichkeit wie hier, wo der Fanatismus des Entdeckers und die frischen Schrecken der ohnmächtigen Empörung ihm den Meissei führten. Aber sie bleibt so vorherrschend, dass man bei seinem ganzen späteren plastischen Schaffen die Einheit der Richtung erkennt, im Gegensatz zu dem jedesmaligen Wechsel der Problemstellung und Lösung in seinen Jugendwerken.

Michelangelo steigert die körperliche Existenz seiner Gebilde über den Massstab des Menschlichen hinaus. Nicht die Freude am grossen Massstab an sich führt ihn hierzu, sondern die Notwendigkeit, der gewaltsamen Bewegung, die seiner Erfindung mitgeboren wird, einen Träger von hinreichender Masse zu geben, ohne die jene Bewegungen des überzeugenden Lebens entbehren würden. Es sind eben Bewegungen nicht für Menschenzwerge, sondern für ein Geschlecht von Titanen. Diese starken Bewegungen sind gewaltsam nur im Sinne einer menschlichen Nachfühlung; sie sind natürlich und einfach in ihrer Steinexistenz, in der sie durch die Blockmasse und im architektonisch-plastischen Gesamtkunstwerk durch den Bau des Ganzen bedingt werden. Die Geschlossenheit der Marmorblockmasse ist in seiner Phantasie die selbstverständliche Voraussetzung seiner Erfindungen; durch sie wird die Bewegung, soll sie ihre kräftigen Akzente behalten, auf eine bestimmte Form des Kontrapostes hingezwungen, diejenige nämlich, bei der jede Bewegung in sich und zugleich durch eine Gegenbewegung nach der Hauptachse zurückgeleitet wird. Dieser Kontrapost, der ein Zusammenhalten der Masse ermöglicht bei kräftigem Herausdrängen aller seelischen Impulse, ist der Träger jener nachdrücklichen, leidenschaftlichen Hochspannung, welche von den Werken Michelangelos ausgeht. Er ist aber nicht allein aus der Disziplinierung seiner Phantasie durch den Stein hervorgegangen, sondern man muss ihn auch als die gegebene Ausdrucksform seines Temperaments betrachten. „Dies Schema starker, heftiger, aber in sich zurückkehrender Bewegung“ musste die Ausdrucksform eines Mannes werden, der dazu geschaffen war, als sein furchtbarster Feind sich gegen sich selbst zu wenden.

Michelangelo drückt sich selber in seinen Statuen aus; all sein innerliches leidvolles Erleben, das in seinen Gedichten ausgesprochen wird, Verzweiflung, Aufbäumen und dumpfes Zusammensinken, es findet in den zurückgezwungenen Bewegungen seiner Statuen seinen Ausdruck. Und wie die Zusammenkettung seines Genies mit seinem unglückseligen Naturell seiner eigenen Existenz fast den Reiz des Grauens verleiht, so gibt der seltsame Gegensatz zwischen der übermenschlichen Körperlichkeit seiner Statuen und ihrer gehemmten oder gebrochenen Kraft das Erleben tragisch gestürzten Heldentums.

Wenn aber auch das grundlegende Formprinzip und die allgemeine Gefühlshaltung den Statuen, die seit dem Matthäus entstanden, gemeinsam sind, so steht doch sein Schaffen in allen seinen Phasen im Zeichen einer fruchtbaren Wandlungsfähigkeit, und selbst da, wo mehrere Statuen in zusammengehörigen Serien erdacht sind, besitzt jede von ihnen ein starkes einziges Eigenleben.

IN dem langen Leben, das Michelangelo geschenkt war, sind ihm, nachdem er als Dreissigjähriger mit der Statue des Matthäus von der beweglichen, reichen Schaffensperiode seiner Jugend abgerückt war, nur zwei kurze Spannen ungehemmten plastischen Schaffens vergönnt gewesen. Die eine umfasst die drei Jahre nach dem Tode Julius II. (1513), da dessen Erben ihm alle Voraussetzungen ungestörter Arbeit für das Grabmal sicherten; der anderen können nur die ersten sechs Jahre der Arbeit an den Medicigräbern zugerechnet werden.

In diesen wenigen Jahren entstehen die Statuen, die uns als die höchsten Schöpfungen seines Genius und der eigentliche Inbegriff seiner Kunst gelten.

Man darf beim Moses und den beiden Sklaven des Louvre nicht vergessen, dass sie Nebenfiguren werden und Reihen ähnlicher Gestalten angehören sollten. Aber mit der Verschwendung der wahrhaft schöpferischen Natur leitet er den vollen Reichtum seiner Formphantasie, die für das Juliusgrab so stürmisch in Erregung geraten war, in sie hinein, so dass sein ganzes Wollen in ihnen zur Kristallisation kam. So konnte die eine Statue des Moses der machtvolle, mehr als zureichende Zentralpunkt des Juliusgrabes und für die Nachwelt die volle Symbolisierung dieses gewaltigen Menschen werden; und so konnten die beiden Sklaven, die als dekorative Begleitakkorde einer umfassenden Idee entstanden waren, in der Entrückung aus dem Ganzen die Macht voraussetzungsloser Schöpfungen erhalten.

Die Deutungen des inneren Lebens der Mosesstatue bewegen sich zwischen den äussersten Extremen. „Keine Unruhe, keine Erregung, nur beseelte Würde und Glaubensenergie“, so lautet es auf der einen Seite; „der letzte Moment des An-sichhaltens vor dem Losbrechen“, — „höchste dramatische Spannung“, so auf der anderen. Diese Gegensätze zeugen dafür, dass auf dem Wege der literarisch-psychologischen Analyse das Wesen dieser Statue trotz ihrer Benennung nicht zu erfassen ist. Michelangelo ist Bildhauer, seine Phantasie geht von Formen aus, und deren mitentstehender psychischer Inhalt ist sozusagen nur Nebenprodukt. Unerfasslich als Menschenseele ist der Moses; aber in ihrer Steinexistenz bietet die Statue dem Auge völlig deutliche und fast erschreckend kräftig charakterisierte Formen. Sie alle zielen darauf ab, das Urweltliche, das unsere Phantasie zu den Anfängen der Dinge leitet, zu gestalten. Der Typus des Kopfes, der so nie gesehen worden und doch so organisch gebildet ist, dass selbst die Hörner nicht fortzudenken sind, der wallende Bart, der die Vorstellung eines elementaren Wachstums auslöst, der Bau des ganzen Körpers sind in diesem Sinne der Erfindung des Künstlers entstiegen. So weit schafft er aus Ideen heraus, die die historische Persönlichkeit des Moses in ihm auslöst. Aber bei der Komposition der Statue, in den Bewegungsmotiven, wobei das Sitzen durch den Plan des Ganzen gegeben ist, lässt er sich nicht von einem durch die Statue zu verkörpernden seelischen Antrieb, sondern einzig von statuarischen Notwendigkeiten leiten. Durch deren richtiges Erfassen wird der Eindruck der Körpergeste wiedererlebt, auch wenn wir ihr kein aussprechbares seelisches Motiv zugrunde legen können. Wir nehmen die kunstvoll in der geschlossenen Masse gegen einander geleiteten Bewegungen des Körpers auf, fühlen die Verstärkung ihrerWirkung durch die berechnete Durchfurchung der Marmormasse mit den starken Kontrasten von Licht und Schatten und begnügen uns mit einem mehr ahnungsvollen als eindeutig greifbaren Eindruck einer in erregter Wallung begriffenen übermenschlichen Lebensenergie.

Bei solcher Hingabe an die sichtbare Erscheinung er-schliesst sich die Erhabenheit dieser Statue, die, nach dem Ausspruch eines englischen Kritikers, Worte nicht auszudrücken vermögen. Zu den beiden Sklaven hat Michelangelo „die primäre Kraft seines Willens“ sofort nach der Vollendung der Sixtinischen Decke getrieben. Ein ganzes Geschlecht schöner Jünglingsgestalten hat er dort geschaffen; nun zieht er in den beiden Sklaven die Summe seiner neuen Formanschauung. Angeregt ist sie durch den Laokoon, den Michelangelo im Jahre 1506 dem Boden entsteigen sah, aber diese Anregung hat einer völlig freien Weiterentwicklung Platz gelassen. Man darf es aussprechen: In den beiden Sklaven ist Michelangelo an Grösse der Anschauung und an innerer Erfassung und Belebung der Formen weit über das anregende Werk hinausgelangt.

Wird vor dem gefesselten Sklaven mit seiner komplizierten Bewegung die Empfindung des Gezwungenen, der kunstvoll erschwerten Problemstellung im Beschauer nicht völlig aufgehoben, so besitzt sein Gegenstück, der schlafende oder sterbende Sklave die Überzeugungskraft eines absoluten Daseins. Auch bei dieser Statue muss der Versuch der psychologischen Ergründung von der Wahrnehmung der künstlerischen Tat ablenken. Weder der Zustand des Schlafes noch der des eintretenden Todes kann vom Beschauer ohne das Unbehagen des Widerspruchs geglaubt werden. Wir vermögen das innere Erleben, das die Statue verwirklicht, nur als Vorstellung eines hindämmernden Seelenlebens, in dem die Qualen des psychischen Leidens während eines Moments des Versinkens durch die Vision leidloser, wohl gar lustvoller Bilder verdrängt werden, begreifen. Aber auch hier wie beim Moses ist die Unbestimmtheit des durch Worte fassbaren Motivs nicht durch eine Unklarheit des plastischen Gedankens bedingt. Er ist so einfach und übersichtlich wie vielleicht in keinem von Michelangelos Werken; und doch wirkt alles an dieser Statue mit einer mystischen Mischung von Unbegreiflichkeit und Selbstverständlichkeit. Woran liegt es, dass man in diesem Leibe ein merkwürdiges Ziehen nach oben wahrnimmt, dass man über der Gestalt die Seele suchen möchte, die sich für einen Augenblick vom Körper getrennt hat? Natürlich sind es die Einzelheiten der plastischen Gestaltung, die uns dazu leiten; aber bestehen sie in der sanft steigenden gewundenen Linie, die unter Mitwirkung der Stütze unserem Auge die Richtung weist, oder in der Bewegung des Kopfes oder worin sonst? Unvergleichlich ist es wie die Beseelung gleichartig durch die Züge des Antlitzes und durch den Körper geht, wiedas matte Einknicken des Knies, das instinkt-massige Hinfühlen nach dem Herzen aus der im Antlitz zum Ausdruck kommenden Nirvanastim-mung begründet ist. Aber gleichzeitig sind diese Bewegungen das Ergebnis eines formalen Rechenexempels, durch das die Linien der Statue zu einem unverrückbaren System der gegenseitigen Notwendigkeit verbunden sind.

Die tiefste Ueberzeugungskraft liegt in der Durcharbeitung der Formen, die von einer Vollkommenheit ist, dass die Statue Herman Grimm als das erhabenste Stück Bildhauerarbeit erschienen ist, das er kannte, nur den besten griechischen Arbeiten vergleichbar. Aber er stellt sie als Wert für unser Empfinden höher als alle Antiken: „Welches Werk eines antiken Meisters kennen wir, so ruft er aus, das uns so nahe stände als dieses, das uns tiefer in die Seele griffe.“

DREIMAL ist Michelangelo an die Schaffung grosser architektonisch – plastischer Gesamtkunstwerkeherangetreten. Das eine, die Fassade von San Lorenzo, ist nie in das Stadium der Ausführung gelangt; beim zweiten, dem Grabmal für Julius II., hat das Geschick dem Meister die Arbeit zerrissen, und nur einmal hat sich ihm die Grundbedingung seines Wollens, die plastischen Schöpfungen mit und in dem architektonischen Raume zu gestalten, erfüllt, bei den Grabmälern der Kapelle Medici. Aber diese Möglichkeit führt ihn zu ganz unerwarteten Ergebnissen, fast gegen seinen eigenen Willen. Seine frühen Entwürfe, die uns in grosser Zahl erhalten sind, erstreben eine innige Verschmelzung von Architektur und Plastik und eine Unterwerfung der Skulpturen unter die Herrschaft einer strengen Architektur. Dann aber, während der Arbeit lösen sich die Statuen aus dem Verbände, sie werden die Herren, und der Architektur fällt die Rolle zu, ihre Macht zu stärken. In diesem Trennungsprozesse entflieht der Architektur die schlichte Kraft ruhiger Folgerichtigkeit, Willkür und Zerstückelung treten an ihre Stelle; und alles das ist der Ausfluss des dominierenden Instinktes des Plastikers Michelangelo. Das unruhige, bewegte Formenleben der Architektur soll die Empfindung des Beschauers davon abhalten, in ihm haften zu bleiben; es soll ihn gewaltsam hinstossen nach dem Ziel des Ganzen, den Gestalten der Grab-mäler. Diese Gestalten aber schliesst er fest zu einem Ganzen zusammen, trotzdem sie in verschiedenen Raumschichten sich befinden und ohne jede konstruktive Verbindung sind. Die Mittel hierzu sind ebenso neu wie einfach: er schiebt die Nischenfigur nach unten, so dass ihre Standfläche zwischen die Köpfe der Sarkophagfiguren herunterreicht, und den Sarkophagfiguren gibt er die konvergierende Achsenrichtung, die das Auge zur Nischenfigur leitet. So werden wir gezwungen die drei Figuren als Ganzes zu sehen in der knappen Umrisslinie eines Dreiecks.

In den Figuren selber verkörpert Michelangelo wieder eine neue Stufe seines Formgefühls, das sich gegen das der Juliusgrabskulpturen deutlich abhebt. Die Bildung der Körper steigert er bei den Sarkophagfiguren mehr noch als bisher über das Menschliche hinaus; und zugleich überschreitet er die bisher von ihm innegehaltenen Grenzen in der Wiedergabe der anatomischen Formen. Gegen den Aufwand an Detaillierung sind alle seine bisherigen Statuen von asketischer Beschränkung. Die Bewegungen erhalten jetzt gegen die Erregung seiner früheren Kompositionen eine dumpfe melancholische Passivität. Mögen sie gewaltsam zusammengeballt sein, wie beim Tag und der Nacht, oder sich einfach ausbreiten, wie beim Abend und beim Morgen, es lastet eine bleierne Lähmung auf ihnen. Als kompositionelle Rechnung werden sie durch eine Fülle strenger kontrapostisch bedingter Linienführungen fest zusammengeschlossen wie geometrische Konstruktionen. Jede Vorstellung einer anderen Bewegung ist bei ihnen ausgeschaltet. Die ihnen verliehene Funktion ist ihre einzige Existenzmöglichkeit. So haben sie bei aller Eindrucksmacht in Form und Gefühlsinhalt doch die abweisende Unzugänglichkeit einer plastischen Abstraktion.

Diese dem Menschlichen entrückte rein statuarische Anschauung waltet überhaupt über dem damaligen Schaffen Michelangelos, ln den Statuen der beiden Herzoge streift er alles Individuelle ab und macht aus ihnen jugendliche Helden antik-römischen Gepräges, in der Erkenntnis, dass alles Allzupersönliche in die gesteigerte Sprache der Sarkophagfiguren die Dissonanz einer Trivialität bringen müsste. In ihrer weitesten Konsequenz ist diese Abkehr vom Menschlichen aber fühlbar in der Madonna der Kapelle; dieser Stoff, dem Generationen von Künstlern ein inniges starkes Empfindungsleben zuschenken sich bemüht haben, dem Michelangelo in seinen eigenen Jugendwerken Züge sprechender Mütterlichkeit und pathetisch gesteigerter Seelenschwingung hinzugefügt hat, er ist ihm jetzt nur ein Marmorproblem. Und es scheint, dass gerade das innere Verlangen des Motivs nach menschlicher Wahrhaftigkeit ihn zu der Härte der rein formalen Lösung getrieben hat. Unbekümmert lässt er die ungegliederte Blocklinie stehen, gibt der Madonna die Bewegung der übergeschlagenen Beine, dem Kinde die der vollen Drehung um sich selbst, um das Volumen des Steins massig beisammen und die Bewegungen in kunstvoller Verschränkung in der kaum geformten Masse gefangen zu halten. So ist diese Madonna dasjenige Werk Michelangelos geworden, welches am stärksten die Vorstellung der Statue als eine dem Steine entrungene, von ihm mit eigenen Lebensgesetzen ausgestatteteSchöpfungzum Ausdruck bringt.

ES war Michelangelo nicht beschieden, in stetem Streben sich das Leben zu meistern. Durch Höhen und Tiefen trieb ihn sein Schicksal, immer im Sturm, voll titanischem Schöpferbewusstsein und in gebrochener Selbstzerstörung. Als er dort anlangt, wo ihm die Mitwelt das Beiwort „göttlich“ verleihen darf, da steht er wie ein Schemen da, der in einem Akt entsetzlicher Selbstenttäusserung sich des heissen Atems des Lebens begeben hat. Dieser Genius, dem die Kunst der ausschliessliche Lebensinhalt war, der ihr mit Inbrunst diente, dass sie ihn verzehrte, er schleudert am Abend seines Daseins ihr ein reuevolles Absagewort entgegen.

„Erkennen muss ich jetzt, wie wahnbeschwert
„Die Phantasie mir zärtlich schmeichelnd war,
„Die zum Idol die Kunst erhob und Herrscher
„Und jenes Sehnen, das nur Leiden bringt.“

Wenn je ein Mensch die ihm anvertraute Mission erfüllt hat, vor sich und vor der Nachwelt, und unter Einbusse seines menschlichen Glücks sein Werk zum Ziele gebracht hat, so war es Michelangelo. Und seinen Lebensabend quälen Vorwürfe über ein freventlich vergeudetes Dasein! Erschreckend und bedrückend ist wie sein Leben, so sein Ausgang. Das letzte Werk, zu dem er den Meissei rührte, die Grablegung für seine Begräbnisstätte, ist erfüllt von dem Grauen des Todes. Die Verklärung, die er in seiner Jugend über das verwandte Motiv der Pieta gebreitet hatte, ist im Schatten der düsteren Stimmung des nahenden Alters seinem Vorstellungsleben entwichen. Wie der Leichnam Christi schwer in sich zusammensinkt, wie die Helfer stützend der toten Last Halt gewähren müssen, und wie er sie im Schmerz eng zusammendrängt, ohne Rücksicht auf die tatsächliche Gruppierungsmöglichkeit wirklicher Menschen, das ist alles Ausdruck einer Natur, in der der Titan gestorben ist. Indem er im Stein den Märtyrertod des Erlösers Wiedererstehen lässt, beugt er sich vor dem Heilsbringer, von dem er nun einzig die Rettung seiner Seele erwartet. So ist dieses Werk wie ein Gebet um Gnade begonnen worden. Er hat es nicht vollendet, mehr noch, er hat selbst Hand daran gelegt und es zerschlagen wollen, weil es Fehler enthielt. Wie mögen die Hammerschläge gegen das Werk, das eine Zuflucht seines Glaubens sein sollte, in seinem Herzen drohend nachgeklungen sein! Als er das Heil der inneren Ruhe suchte, warf ihn sein Genius zurück in „jenes Sehnen, das nur Leiden bringt“.