Monumentale Kunst

Eine Studie über Franz Metzner

Geld und Mode sind die wahren Götter der Menschheit.

Geld und Mode sind die wahren Götter der Menschheit. Sie sind so alt als die Kultur, ihre Lebenskraft ist, zäher als die aller erträumten Gottheiten. Ihre Macht wird erst enden, wenn das ersehnte Traumreich des ewigen Friedens zur Wirklichkeit wird; sie reicht in alle Gebiete des Lebens. Geld und Mode beherrschen auch die Geschichte der Kunst. Die Mode regiert hier nach dem altbewährten launischen Grundsätze variatio delectat. Sie gibt jeder Zeit ihre moderne Kunst. Auch unsere Moderne ist nur eine Mode, nur dass in ihr mächtige Keime aufspriessen zu einer besseren modernen Kunst; dann werden unsere Nachfahren ebenso mitleidig uns betrachten oder übersehen, wie wir unsere Vorgänger. In der Malerei hat heute die Landschaft die Stelle der Nazarener, Bauern und Anekdotenmaler, der grossen Historie eingenommen. Landschaften füllen alle Ausstellungen, bis man ihrer überdrüssig ein anderes gelobtes Land erfinden wird, auf das sich dann alle Maler ebenso herdenhaft stürzen werden, wie heute auf die Landschaft.

So auch in der Plastik, soweit sie modern ist. Auch hier die Mode. Überall stehen und sitzen dieselben gespreizten, gesteiften, »stilisierten« Figuren, überall dieselben modernen Motive, das sind die Modemodernen; dann kommen einige, die die Mode nach sich zu modeln verstehen. Beide leben und sterben mit der Mode. Sie sitzen und horchen, was ihre Meisterin, die allmächtige Mode sagt und tun darnach. Zuletzt — ja, das ist frische Luft — taucht da und dort ein Mann auf, der ausser und über der Mode steht, der nicht von der Mode lebt, sondern über sie hinausstrebt, weil seine Kraft und sein Eigenes mächtiger ist als alle Mode. Ein solcher Moderner ist Metzner.

Auch die Kritik krümmt sich nach der Mode. Am besten versteht sie daher die Modemodernen. Ihnen spendet sie ihren Lorbeer und ihr bestes Lob erteilt sie einem Künstler, wenn sie von ihm sagt, er suche den neuen Stil und strebe nach dem ehernen Ziele des neuen Stils. Als ob Stil gesucht und gemacht werden könnte! Stil, d. h. der reinste Ausdruck des Geistes einer Zeit in den Werken ihrer Kunst, kann nicht gemacht werden. Er wächst organisch aus einem Zeitganzen und aus einer ganzen Zeit mit derselben Notwendigkeit, mit der Frühjahr und Sommer duftende Blüten und schwere Früchte zeitigen.

Es ist gar nicht wichtig für einen Künstler, dass er sich um einen neuen Stil kümmere. Aber von grösster Wichtigkeit ist es, dass er sich mit eifrigstem Ernste bemühe, den eigenen Stil zu finden, sofern er welchen in sich hat. Ein wahrhafter Künstler ist nur der, der seine eigene Bahn findet und sie wandelt mit der Treue und Kraft des Planeten; der ehrfürchtig lauscht, was der Strom der Zeit in seinen Tiefen rauscht. Mit Ernst und Eifersucht strebe er nur nach dem Eigenen, dann wird er am meisten sich und dem werdenden Stile der Zeit nützen, denn seiner Zeit kann er so wenig entrinnen als seiner Haut. So wächst aus ihm sein Stil und die Zeit wird diese Blume dem Kranze einfügen als ein echtes Stück. Wenige Künstler haben den Mut, so sich ganz zu vertrauen. Franz Metzner zeigt sich in seinen reifsten Arbeiten als solcher Eigenmensch.

Seit der letzten vorjährigen Veröffentlichung der Arbeiten Metzners wurde dieser Künstler nach Wien berufen. Noch in Friedenau bei Berlin entstand der Entwurf zu dem Kaiserin Elisabethdenkmal für Wien, das ja leider, trotzdem viel darum gekämpft wurde, nicht zur Ausführung gelangte. Dies war das erste reife Meisterwerk des Künstlers, damit hatte er zum ersten Mal völlig unabhängig und bewusst seinen Weg gefunden zu seinem hohen Ziele, der monumentalen Kunst. Seitdem hat er den Weg beharrlich weiter verfolgt und sich mit der, dem auf sich selbst gestellten und stehenden Manne eigenen Sicherheit ruhig und rasch weiterentwickelt.

In der heutigen Kritik ist ein böser Brauch Mode geworden: die Sucht bei jedem Künstler ein Abhängigkeits- oder Verwandtschafts-Verhältnis mit irgend einer Kunstgrösse nachzuweisen, mag diese Beziehung noch so äusserlich sein. Man glaubt damit etwas getan zu haben, während es in bedeutenderen Fällen doch nur die leichteste Art ist, mit einem Künstler für das Publikum gut genug fertig zu werden, dem man sonst nicht gerecht werden kann. Man hat Metzner mit Minne in Beziehung gebracht, doch wohl nur auf Grund ganz oberflächlicher äusserer Ähnlichkeits-Momente, wie sie sich bei Künstlern derselben Zeit wohl leicht ergeben. Aber im Wesen und Ziel sind beide Künstler wirkliche Gegensätze. Metzners männliche urwüchsige Art hat mit der reichen Mystik Minnes nichts zu tun.

Man tut Metzner direkt Unrecht damit. Diese Art zu urteilen sollte von der Kritik verhöhnt werden. Aufgabe der Kritik ist es, bei einem Künstler das Persönliche, Eigene aufzudecken und nicht an jeden heranzutreten mit der ungeheuerlichen Forderung ursprünglichster Originalität. Was bleibt denn noch von den Griechen oder gar den Meistern der Renaissance, wenn man diesen Maßstab an sie legt? Zeigen nicht gerade die besten eine so weitgehende Abhängigkeit und Beeinflussung unter- und voneinander, dass es einem modernen Kritikus ein leichtes wäre, über jeden den Stab zu brechen? Gerade grossangelegte Naturen werden sich Augen und Wesen offen halten für das Gute, das ihnen in ihren Zeitgenossen entgegentritt. Und dies ist gut und natürlich, so kommt das gemeinsame Gepräge einer Epoche, das wir mit Stil bezeichnen. Metzner ist eine selbständige Natur, man braucht dies keinem zu sagen, seine Werke sprechen dies deutlich genug aus.

Metzners Arbeiten verblüffen beim ersten Blick, sie fallen jedem auf. Aber dieser Eindruck hält an und das ist das Wichtige. Sie sind nicht nur originell, sondern original. Hinter ihnen steht ein Mann, kein Modemann, sondern ein nach eigenem Ausdruck, eigener Sprache, eigenem Gedanken ringender Mann; das sieht nicht jeder.

Seine Werke haben das Schicksal aller Eigenwerke, sie werden mehr angestaunt und angemurrt als verstanden. Man mag nun über Metzner denken wie man will, eins muss man ihm zugestehen: es ist Plan in seinem Schaffen, er hat ein klares Ziel, auf das er mit männlicher Energie hinarbeitet; dieses Ziel ist gross und hoch, es ist die monumentale Kunst. Und Metzner scheint mir fraglos diesem hohen Ziele proportionale Anlagen und Kräfte zu besitzen. Wie diese Kunst sich letzlich entwickeln wird, weiss er wohl selbst noch nicht genau.

Aber das ist einer der besten und am meisten verheissenden Züge an diesem Künstler, dass er das gestern und vorgestern nicht zum herrischen Tyrannen des heute und morgen macht Gerade die hier veröffentlichten Arbeiten machen den Eindruck, dass der Künstler sich noch mitten in der Entwicklung befindet, eine Entwicklung, die schon einen weiten und reichen Weg zurückgelegt hat, aber mit merkwürdiger Stetigkeit auf das eine Ziel, die monumentale Kunst, losschreitet. Ein Überblick über Metzners Werk zeigt dies deutlich. Eine gute Rückschau über diesen Weg zeigen die verschiedenen Veröffentlichungen dieser Zeitschrift über F. Metzner. (Siehe Jahrgang 1902 Bd. II, 1903 Bd. II, 1904 Bd. I.)

Auf dem Gebiet der monumentalen Kunst ist noch alles zu tun. Wir haben kein modernes monumentales Denkmal trotz der ungeheuren Masse von Monumenten. Auch der vielgerühmte Wittelsbacher Brunnen in München ist nur ein Anfang, wenn auch ein gewaltiger Fortschritt gegenüber dem üblichen Denkmalstypus, wie er in Berlin en masse zu finden ist. Zwar ist eine klare logische Verbindung von Plastik und Architektur angestrebt und in hohem Maße erreicht, aber es ist zuviel Logik, zuviel der starren korrekten Konstruktion und zuwenig künstlerisches quellendes Leben.

Der Grundfehler unserer Denkmäler liegt darin, dass es Kompositionen sind und Kompilationen, meist hervorgegangen aus Verbindung zweier Künstler, von denen der eine die Architektur, der andere die Plastik schuf. Dabei kann selten etwas Gutes, niemals etwas Monumentales, Grosses geboren werden, denn das tiefste Geheimnis des monumentalen Werkes ist eben dies, dass es ein einheitlicher Organismus aus einem Guss ist, geboren aus einer schauenden Künstlerseele, eine Konzeption, aber keine mühsame Komposition, damit ist eigentlich schon alles gesagt; monumentale Kunst setzt einen monumentalen Menschen voraus, einen der schauend schaffen kann.

Ein solches Werk wird von selbst ein tönender Ruf werden, es wird eine mächtige Wirkung aus üben und den Beschauer in den Bannkreis seiner Gefühls- und Empfindungswelt ziehen, mit seiner Schönheit überwältigen und erheben. Der Künstler solcher Art wird nicht vergessen, dass ein Monument seinen bestimmten Zweck völlig erfüllen muss, er wird suchen, sein Werk der Umgebung so anzupassen, dass die Wirkung der Einheitlichkeit in höchstem Maße erreicht wird.

Streben nach Monumentalität ist auch eine moderne Mode namentlich in der Plastik. Monumental ist das viel und gern gehörte Schlagwort, so wie man früher eine Arbeit gross oder geistreich nannte. Monumental möchte darum jedes Werk und jeder Künstler sein. Jede Büste soll monumental wirken, daher die geraden Schultern mit dem steifen Hals, auf denen der Kopf in militärisch strammer Haltung sitzt, Augen gerade aus. Anders darf es nicht sein, das ist monumental. Figuren müssen »streng« und steif stehen, ihre Glieder gemessen bewegen wie assyrische Könige, so wirkt esmonumentalusw. Modetorheiten! Ein Rezept für Monumentalität gibt es nicht. Sie ist weder an Strenge, noch an Steifheit, noch an Gemessenheit, an Senkrechte und Wagrechte gebunden.

Es braucht auch durchaus nicht jedes Werk monumental zu sein. Hauptsache ist und bleibt, dass ein Werk möglichst frei aus einer echten wahren Empfindung ohne jede Nebenabsicht einheitlich und ungehindert aufsteige, dass es wahr sei in jeder Beziehung, frei von jeglicher, auch der modernen, »strengen« Pose und Gemachtheit. Monumentalität kann mit der leidenschaftlichsten Bewegung Hand in Hand gehen, dies beweisen Michelangelos unsterbliche Werke. Sie ist der Ausfluss einer tiefen, wahren, zur Grösse gesteigerten Empfindung. Das monumentale Werk ist das Kind einer gross empfindenden Seele. Je unmittelbarer, einfacher eine solche Empfindung zum Ausdruck kommt, je sparsamer der Aufwand an Mitteln ist, um so mächtiger und nachhaltiger wird der Eindruck sein, d. h. um so mehr wird ein Werk der Monumentalität sich nähern.

Soll diese Wirkung erzielt werden, so muss natürlich aller und jeglicher Kleinkram, Anhäufung von Zierrat, das Vielerlei und Zuvielerlei vermieden werden. In der klaren freien Luft sprechen nur noch grosse einfache Linien, breite wuchtige Flächen und Massen, deren Schwere vergeistigt wird durch die zuwägende, feinmessende, harmonieschaffende Seele des Künstlers. Der sicherste Weg zur Monumentalität ist die Einfachheit, die zwingende Zusammenfassung und göttlich ordnende Unterordnung des Teiles unter das Ganze. Böcklin pflegte zu sagen: »das Viele ist der Tod des Grossen«.

Freilich kann diese Aufgabe der Einfachheit nur ein grosser einfacher Mensch leisten, der selbst in sich diese Ordnung der Kräfte und Triebe zu schaffen vermag. Der kleine Künstler bringt es nur zur Einfältigkeit. Für die Architektur haben wir glänzende Beispiele für das Geheimnis der Monumentalität und ihrer Gesetze. Der einfache, wuchtige, grossflächige nur durch die Harmonie seiner riesigen Massen wirkende romanische Dom ist dem gotischen Münster mit seiner reichen Durchbildung an Monumentalität doch entschieden überlegen; die wunderbar gegliederte einfache Fassade von Notre Dame in Paris setzt den grossen Riesenschmuckkasten in Köln völlig in Schatten. Wenige, aber bedeutende mächtige Mittel und Kräfte zueinander in die Harmonie des lebendigen Organismus gebracht, ergeben das monumentale Werk.

Metzners Werke verraten überall diesen Zug ins Monumentale. Mit der ihm eigenen männlichen Kraft und leidenschaftlichen Energie fasst er das Wesentliche eines Motivs und arbeitet es nun mit ebensolcher Leidenschaftlichkeit aus seinem Material heraus. Dabei meidet er alles zudringlich sich aufdrängende Detail, ordnet alles dem einen mächtigen Eindruck unter. Bis zu welchem hohen Grad ihm das gelingen kann zeigt die Figur des Ritters, der so innig sein Schwert küsst, ihm heisse Treue gelobend und seiner Pflicht, zum Leben oder zum Tod. Welche Kraft und Innigkeit ist in dieses Werk gebannt, welche Fülle von Empfindung strömt aus ihr! Dabei ist die ganze Figur gerüstet vom Scheitel bis zur Zehe, doch drängt sich nichts ungebührlich vor, alles Nötige ist da, aber alles steht in seinen Schranken. Das ist schon ein Meisterwerk, das man gerne besitzen möchte, weil es nicht langweilig werden wird. Freilich treffen nicht alle Würfe so das Schwarze. So ist der zusammengeballte, in sich zusammengepresste Riese nicht so einheitlich.

Eine unheimliche Kraft ist in dieser Figur zu Befürchtung erregender Kondensation verdichtet. Dieser Eindruck ist mit wuchtiger Energie herausgear-beitet, wird aber wieder geschwächt durch die zu starke Betonung des Einzelnen. Viele kleine Züge drängen sich auf zu Ungunsten des stetig fortwirkenden Gesamteindrucks. Das richtige Maß, das unbedingtes Erfordernis monumentaler Wirkung ist, ist in dieser an sich so packenden Arbeit nicht so ganz gefunden. Wer sich so grosse Aufgaben stellt, muss die Gefahr auf sich nehmen, manchmal Irrwege und Abschweifungen zu machen. Es bleibt dies keinem erspart. Immerhin zeigt auch dieses Werk wieder, welch eminenter Schwungkraft und Energie die Phantasie und das Können dieses Künstlers fähig ist.

Am deutlichsten zeigen Metzners grosse Entwürfe seine wahrhaft bedeutende Anlage zu monumentaler Kunst. Es war schon die Rede von dem Elisabethdenkmal. Schon die Idee war ungemein ansprechend und für die plastische Lösung schwierig, ein seine Fürstin jubelnd umdrängendes Volk! Und wie hat er dieses Motiv bewältigt. Schade, dass dieser Entwurf unausgeführt stehen muss. Die diesmaligen Veröffentlichungen zeigen wiederum die über grosse Gestaltungskraft verfügende Phantasie Metzners. Wie fein steigt die Brunnenherme aus dem Boden, wie feierlich rieselt das Wasser in dem Brunnen-Entwurfe über dem Titel dieser Zeilen. Das sind Konzeptionen, glänzende Entwürfe hingezeichnet in wuchtiger Art, die das Grosse und Wichtige gibt und nur dieses.

Eine reife bedeutende Schöpfung ist der Rüdigerbrunnen, dessen Herzpunkt in der krönenden Ritterfigur liegt, die so ausserordentlich innig und schlicht aufgefasst ist. Es ist eine wahre Freude, ein solches Werk zu sehen. Schön und klar ist das ganze aufgebaut. Schlicht und wahr ergibt sich eins aus dem andern. Das ganze hat so viel Natürlichkeit und Selbstverständlichkeit, wie man sie nur sehr selten findet. Metzner hat hier erreicht, was man von einem Monument verlangen kann: packende nachhaltige Wirkung, durch innige einfache Vornehmheit und Schönheit Diese Wirkung erhält das Ganze, weil es als Ganzes aus einem Menschen geboren ist. Gerade diese Arbeit zeigt, wie wichtig es ist, dass Architektur und Plastik zusammen empfunden sein müssen. Metzner schafft sich seine Architektur selbst. Er sieht seine plastischen Gestalten im Raum, dieser Raum gliedert sich ihm sofort in architektonischen Massen.

Seine Plastiken sind ihm Zier und Schmuck seiner Architektur, und diese Trägerin und Grund seiner Figuren. Sie schmiegen sich derselben nicht an, nein, sie wachsen aus den Wänden und können nicht ohne diese leben. Aber ohne seine plastischen Wesen hätte die Architektur keinen Sinn. Es gehört eben zusammen. Er stellt nicht eine Figur auf einen Sockel, sondern dieser ist ihm ebenso wichtig als jene, sie sind eins wie Kopf und Schulter und es kümmert ihn auch, dass Figur und Sockel mit festen Füssen auf der Erde stehen, aus ihr heraus wachsen als ein Glied ihrer Umgebung. Alle diese Forderungen monumentaler Kunst erfüllt dieser Brunnen, doch ist dies nicht Resultat einer mühsamen, schweiss-reichen Komposition, Ergebnis rechnender Logik, sondern das geschaute Werk einer Künstlerseele, die ja nicht ohne innere Logik schaut und ohne die messende, wägende Arbeit des Verstandes schafft. Dieser Brunnen ist ein Werk monumentaler Kunst und man kann sich nur freuen, dass dieses Werk nicht das Schicksal des Elisabeth-Denkmals teilen wird.

Über Metzners persönliche Welt ist im früheren Aufsatz schon eingehend gesprochen worden. Hier noch einige Anmerkungen. Er ist durch und durch Plastiker, die Welt der Formen ist die Sprache, in der er seiner oft schwer ringenden Künstlerseele Ausdruck gibt. Diese Sprache ist oft schwer, fragmentarisch, ringend nach dem rechten Wort und Wert. Sein feines Empfinden für die Form verliert sich nicht an die tausend kleinen Flächen, aus denen sich die Form zusammensetzt, er hält sich vielmehr an die totale Erscheinung und sucht sie wuchtig herauszubilden. Die Form an sich ist nicht sein Ziel, sondern die Form als Ausdrucksmittel der Seele. Die »reine Form«, das Dogma der modernen Modeplastik ist nicht seine Sache. Er modelliert keine Akte, keine Posen, sondern gestaltet seine Welt.

Seine Gestalten tun etwas, und was sie tun, tun sie mit der ganzen Seele. Man sehe sich das hier wiedergegebene Relief vom Nibelungen-Brunnen an, da ist Kampf und Streit bis aufs Messer, ein Ringen und Drängen der Glieder nach dem Leben des anderen mit heisser Wut; und wie klar und grosszügig ist hier die Form als Sprache verwandt! Es ist etwas von homerischer und nibelungischer Kampfschilderung in dieser Szene. — Freilich wer nichts zu sagen hat, der wird sich mit grossem Pathos nur an die »reine« Form halten. Aber modern ist dies nicht. Die reine Form übten und pflegten bis zur Vollkommenheit die Griechen, die Italiener, die Franzosen. Metzner zeigt sich auch hier als ganz moderner Mensch. In der modernen Kunst auf allen Gebieten ist die Kunst nicht Selbstzweck, sondern die Sprache der modernen ringenden, sehnenden, nach neuem Boden, neuer Positivität suchenden Seele.

Die Kunst wird wieder mehr als je das, was sie sein soll, die Sprache, das Ausdrucksmittel für die tiefsten und höchsten Regungen der Seele und des Geistes, da wo die Sprache der Worte versagt, zum Ausdrucksmittel des schaffenden, ahnenden Künstlers. — So ist Metzner zugleich modern, ohne Modemann zu sein, und persönlich. Persönlich, weil sein Werk uns einen klaren Blick tun lässt in seine Seele. Sie spiegelt in ihrer Weise die moderne Seele, in der es regt und wühlt nach neuen Werken, die in allen ihren Regungen den Übergang, das Werden, Keimen und Sprossen eines Neuen zeigt, das noch nicht da ist, aber kommen will mit aller Macht. Das ist das oft Fragmentarische, Ungelöste im besten Sinne in seinen Gestalten, das Schwere, das auf ihnen lastet, die Wucht, die sie presst in eine Verhaltenheit, die so tief ergreifend wirkt. —

Die hier abgebildeten Arbeiten zeigen alle ohne Ausnahme eine ausserordentlich kühne und männliche Künstlerseele. Metzner ist kein Poet, kein dichtender Künstler. Aber er versteht es wie kaum Einer, einer grossen, gegebenen Aufgabe gerecht zu werden. Man stelle ihm eine Aufgabe: er wird sie lösen und glänzend, neu, original lösen. Der Möglichkeiten in ihm sind nicht viele, aber sein Ziel hat er erfasst mit einer Kraft und Inbrunst, der der umfassendste Erfolg nicht fehlen wird. Und den kann man ihm nur von Herzen wünschen. Es wäre mir eine Freude, wenn diese aus ehrlicher Überzeugung geschriebenen Zeilen dazu beitragen würden, dass dieser hochbedeutenden monumentalen Kraft es an Mitteln und Gelegenheit zu reicher Entfaltung nicht fehle. Mit den Aufgaben wird dann auch die da und dort vielleicht noch nötige innere Klärung von selbst kommen. —

Dr. Daniel Greinek.

Verzecihnis der Abbildungen:
Franz Metzner-Brunnen-Denkmal
Franz Metzner-Brunnen-Denkmal-Entwurf
Franz Metzner-Gruftanlage
Franz Metzner-Inneres-Raum-Erde
Franz Metzner-Jüngling
Franz Metzner-Monument
Franz Metzner-Monumental-Brunnen
Franz Metzner-Monumental-Plastik-Erde
Franz Metzner-Monumental-Plastik-Erde-II
Franz Metzner-Nibelungen-Brunnen
Franz Metzner-Niebelungen-Brunnen-Marmor-Bronze
Franz Metzner-Plastik
Franz Metzner-Tempel-Erde
Franz Metzner-Weltpost-Denkmal

Siehe auch:
Münchener Kunstausstellung-Glaspalast 1927
Die Kunst und die Gegenwart
Die Lebensfrage der Kunst
Die Landschaft ist ein Seelenzustand
Vom Wert der Anschauung
Modernes Sammlertum
Zur Neuaufstellung des Völkerkunde-Museums in München
Friedrich Stahl
Holzschnitte von Josef Weiss
Ein Kriegerdenkmal
Was ist Expressionismus?
Linie und Form in der Plastik
Der Tastsinn in der Kunst
Fritz Boehle
Ratschläge vorm Verkauf von Kunstbesitz
Waldemar Rösler
Franz Hoch
Silhouetten
Die Kunst nach dem Kriege
Ein Deutsches Ledermuseum
Heldenhaine und Ehrenhaine
Kriegs-Gedächtnis-Male
Kunstverständnis-Möglichkeiten Einst und Jetzt
Lebenswerte der Kunst
Constantin Meunier-Denkmal der Arbeit
Die Anfänge einer neuen Architektur-Plastik
III. Deutsche Kunstgewerbe-Ausstellung
Neue Brunnen und Denkmäler von Franz Metzner