Neue Schweizer Malerei


Für die Deutschen, die in den letzten Jahren die geschlossenen Massen der Schweizer auf den Kunst – Ausstellungen gesehen haben, ist es heute keine Frage mehr, daß man von einer neuen Schweizer Malerei sprechen kann. Gewiß sieht man in der Menge der Schweizer Maler künstlerische Gesichter, die ebensogut in Paris und München, wie in den Kantonen Zürich oder Bern, den malerreichsten Kleinstaaten der Schweiz, zuhause sein könnten. Aber das ändert nichts daran, daß es jetzt Künstlergruppen gibt, die ganz spezifisch schweizerische Eigenart haben und nicht mehr von der Scholle loszulösen sind. Nachdenklich stand man in Köln und in Düsseldorf, den Stätten der letzten großen rheinischen Ausstellungen, vor der hellen, farbigen Kunst der Schweizer, vor der löblichen Klarheit und Einfachheit ihrer Auffassung, vor ihrem zielbewußten Willen zum Stil. Man besann sich und suchte dieser Welt beizukommen. Und wie immer, wenn auf Grund von Stichproben über Schweizerisches geurteilt wird — Land, Literatur und Kunst teilen da das gleiche Schicksal — gab es Urteile, Meinungen, Angriffe, die zwar auf jeden Fall die Eindruckskraft der neuen Schweizer Kunst bewiesen, aber nichts weniger als auf entstehungsgeschichtlichen Grundlagen und auf schweizerischen Tatsachen aufgebaut waren.

Vor allem Ferdinand Hodler, für die Menge derzeit der Inbegriff aller schweizerischen Kunst, in Wirklichkeit aber nur ein hervorragender Teil dieser Erscheinung, hat unter Mißverständnissen und unzutreffenden Deutungen leiden müssen. Man ging den Inhalten, den für das Publikum geschaffenen Masken, d. h. den Titeln dieser rein formalen Kunstäußerungen nach, man prüfte das Einzelne, statt das gesamte Werk ins Auge zu fassen und fand dabei, wie es bei einem in seinem Schaffen ungleichwertigen Künstler nicht anders zu erwarten war, statt der großen künstlerischen Persönlichkeit ein gewalttätiges künstlerisches Wollen von brutaler Wirkung; Werke, die wohl mit der Kunst, aber wenig mit Schönheit zu tun haben mögen. — Das veranlaßte einige der ästhetischen Wortführer, Hodler ihre unbedingte Zustimmung zu versagen, ohne den Künstler in ihm in Abrede zu stellen.

Ich glaube die Einwände gegen Hodlers robuste und draufgängerische Kunst zu verstehen. Sie sind auf die Furcht zurückzuführen, daß Hodlers Ausdrucksgewohnheiten eine Fülle robuster Malermoden nach sich zögen und zu Erzeugern eines unangenehm kraftmeierischen und manirierten Stils würden.

Unmöglich wären solche Folgen durchaus nicht.

Mehr noch wie in Literatur und Musik übt in der Malerei das Schlag wort, will sagen irgend eine Attitüde in Technik, Linienführung und Farbenauftrag eine bannende zur Nachahmung reizende Wirkung aus und nachdem es überdies leichter ist, gigantisch zu sein als schön, läßt sich die Furcht vor einem malenden Giganten geschlecht in Hodlerscher Manier verstehen. — Aber gegen gedankenlose Anwendung seiner Stilformen ist kein großer Künstler sicher und Erwägungen dieser Art dürfen die Anerkennung eines Malers, der als Stil-Pfadfinder und Neuformer sehr hoch zu werten ist, nicht hindern.

Hodler hat eine neue Form für das monumentale Freskogemälde gefunden, eine Sprache für erhabene, feierliche und große Ideen, für Worte, die weithin sichtbar sind. Sein Stil ist Mittel zur Lösung höchster Aufgaben.

Der Künstler hat das, nach seinen großen und reichsten Hauptwerken zu urteilen, entschieden Zeit seines Lebens gefühlt und nach Inhalten gerungen, die sich der Wucht seiner Sprache anpaßten. Schon um der wenigen Fälle willen, in denen ihm die Durchdringung von Form und Inhalt völlig gelang, ragt er weit über alle großen Maler, die bei aller Größe in Farbe, Form und Licht Problematiker geblieben sind. Und ihnen sind neun Zehntel aller impressionistischen Meister beizuzählen. Auch in Ferdinand Hodler lebt ein starker Problematiken auch von seinen Werken ist die Mehrzahl nichts anderes als gemalte Mathematik, Proben auf das Prinzip des Linien-Parallelismus und die Gesetze der kompositioneilen Harmonie. Hodler müßte nicht in einer Zeit schaffen, die Jahrzehnte lang nichts anderes wie künstlerische Probleme, technische Probleme — handwerkliche Probleme zum Gegenstand des Künstlerfleißes gemacht hat, um nicht wie die anderen seine künstlerische Erfindungsgabe und Fruchtbarkeit der theoreti-sierenden und spintisierenden Malerei zu opfern.

Nur so ist es zu erklären, daß auf vielen seiner Werke sein Stilprinzip mit einer Absichtlichkeit durchgeführt ist, bei der die Schönheit vergewaltigt wird, und daß vielen seiner Werke, weil sie weit mehr Kundgebungen für seine theoretische Nachdenklichkeit, als für seinen Ausdrucksreichtum sind, etwas Kaltes und Überlegen-Brutales anhaftet. Man braucht für diese Eigenschaften nicht die Worte herb und keusch zu wählen. Künstler, die ohne lächerlich zu werden, ihre Formensprache geradezu zur Brutalität steigern können, wie Ferdinand Hodler, geben auch in solchen Werken immer noch Proben höchster künstlerischer Kraft und es zeugt von nichts anderem, als von Kraft-Überschuß, wenn übertriebene Formen entstehen.

Hodler (dessen Werk im Febr.-Heft 1906 der D. K. u. D. als erste große »Sonderpublikation« vorgeführt wurde) beweist seine Stärke und die überzeugende Gewalt seiner Formen weit im übrigen durch nichts besser, als durch seine Wirkung auf die zeitgenössischen Maler in der Schweiz, Daß er imstande war, bei seinem Erscheinen in den großen Kunstzentralen ungeahnte Wirkungen auszulösen und nach langen undankbaren und sonnenlosen Jahren durch eine Modezufälligkeit in dem Olymp der großen Namen Aufnahme fand, ist zwar ein Zeichen, daß sein Künstlertum nicht nur für das Schweizer Empfinden verständlich ist, aber bei der außerhalb seiner Kunst liegenden Ursache für diesen Tageserfolg nicht besonders belangreich.

Diese Modewirkung des Künstlers ist damit zu erklären, daß er, der Maler, der nach den Tagen des Impressionismus wieder auf die siegende Allgewalt der stilisierten Linie und die monumentale Wirkung der parallelen Formen hinwies, als Reaktion auf eine künstlerische Epoche empfunden wurde, die alle Zeichnung, alle Komposition geleugnet und ein Grundelement der Kunst, die Zeichnung, aufgelöst hatte. Seine künstlerische Stellung wurde durch dieses Zusammentreffen glücklicher Wendepunkte gekräftigt. Der dauernde Ruhmestitel seiner Kunst aber scheint der zu werden, daß sie nicht nur am Ende einer abgelebten Epoche neue Ausdrucksformen bringt, sondern daß diese Formen auch in anderen Künstlern weiterleben. Mit anderen Worten: HodlersWert liegt nicht nur in seiner Eigenwirkung und seinem persönlichen Schaffen, seine Persönlichkeit kann so fruchtbar sein, daß sie sich auch anderen mitzuteilen und in ihnen weiterzuwirken vermag. Auch Boecklin, der Romantiker, hat in einer Reihe von Künstlern weiter ge wirkt und die zwei Schweizer Namen Hans Sandreuter und Albert Welti sind Beweis genug, daß er Wirkungen erzeugte, aus denen neue selbständige Formen geboren wurden. Aber so segensreich schulbildend wie Hodler war Boecklin nicht. Dieser gab Anregungen, Ideen, jener gibt klar vorgezeichnete Wege, auf denen sich weiter gehen läßt.

Tatsachen müssen reden: Vor dem Auftreten Hodlers hat einzig Segantini, eine Erscheinung, die zu drei Vierteln in die Schweiz gehört, die Alpenformen und die ganze große Skala ihrer Stimmungen mit dem Auge des Künstlers geschaut und die heilige Feierlichkeit dieser Welt in Kunst verwandelt.

Neben ihm erscheinen alle andern klein, denn in Segantini war die unerschütterliche Bedingung einer alle Zeiten überdauernden Künstlergröße erfüllt: Er war Dichter, Denker und Maler. Hat man Segantinis Namen genannt, so verlohnt es sich nicht mehr von seinen Vorgängern und Zeitgenossen in der Hochgebirgs – Malerei zu sprechen, die bei ihrer Hochgebirgs – Malerei nie viel über den Dekorationsmaler hinauskamen. Was aber später Hodler und seine Schule, was die Cardinaux, Linck, Boß und Buri, was noch ein rechtschaffenes Dutzend anderer Schweizer Künstler, die auf dieser Linie liegen, aus den Formen der Schweizer Landschaft und der Hochalpen herausgesehen haben, das sind Neutaten der Schweizer Malerei, die allein genügten, um das Vorhandensein einer Schweizer Schule nachzuweisen.

Zu diesen Werken gab Hodler in gemeinsamer Arbeit mit seinen Landsleuten den Anstoß und grundverschieden von dem italienischen Segantini ist die Malweise, die sich aus seiner Hochgebirgs-anschauung entwickelt hat, grundverschieden wie Land und Leute, aus denen diese Künstler ans Tageslicht gehoben wurden. Segantini ist am Südabhang der Alpen zu Hause, ist Italiener mit jedem Nerv und mit jedem künstlerischen Empfinden, ein Freund von Gemütsbewegungen und starken psychischen Akzenten.

Hodler stammt aus dem Kanton Bern, einem Stück des Schweizerlandes, wo sich ein schwerzugängliches nüchternes Volk bis zum heutigen Tage seine Sitten und Ansichten bewahrt hat. Der Menschenschlag ist nüchtern, arbeitsam, helläugig, eigenwillig und beinahe starrköpfig — und die Kunst, die von diesem Volke kam, mußte ein paar Eigenschaften aufweisen, die auf die Rassen – Eigentümlichkeiten der Berner zurückführen: Sie konnte nicht phantastisch, sie mußte klar, durchsichtig, zielbewußt, eher mathematisch beweisbar, wie gefühlsmäßig werden. Mathematischer veranlagt wie nur irgend ein alter Meister aber ist Hodler, der Sohn dieses Landes, der malende Rechner, ein Künstler, neben dessen Kompositionen die Haltungen von Rafaels Madonnen zwanglos und zufällig erscheinen.

Hodler hat nicht bei ihm, sondern bei seinem Lehrer der Kompo-sitions- und Raumeinteilung, bei Pietro Perugino angeknüpft, eine Tatsache, die mit den Werken seiner Hand und seiner Künstlergruppe insofern zu tun hat, als auch hier der strenge, in peinlich genaue Linien gefügte Stil festgehalten wird. Bei solchen Grundsätzen kann der Sinn der Künstler nicht wie bei Segantini auf das Seelische in der Natur gerichtet sein, nicht einmal auf besondere Stimmungen. Das Hochgebirge wird vielmehr in Farbe und Linie als dekorative Erscheinung betrachtet; jede kleinste Kleinigkeit wird stilisiert und typisiert und der Gesamteindruck wird auf ein einziges lineares Hauptmotiv abgestimmt.

Es versteht sich von selbst, daß dieses System so vieler Wendungen fähig ist, daß alle, die sich unter Hodlers Einfluß befinden, dabei ursprünglich und individuell bleiben können.

Die Figurenmaler dieser Gruppe und die Landschafter haben das schlagend bewiesen. So hat Fritz Widmann, ein Sohn des Berner Dichters J. V. Widmann, der hier mit einer Landschaft vertreten ist, das Hodlersche Prinzip übernommen, um es auf seine mehr auf verborgene Lyrik gerichtete Landschaftskunst anzuwenden. Seine Werke, zum größten Teil Schilderungen des Zürcher Seelandes und der Urschweiz, erhalten dadurch warmes stimmungsbildendes Leben. Die ornamentale Wirkung mag dabei geringer werden, aber durch ein kräftiges Empfinden der Farbe, der Sonne und der Natur Vorgänge wird diese Malerei beseelt und erwärmt. Widmann hat sich mit seinen Werken in die vorderen Reihen der Jungschweizer Malerei begeben.

Den Platz mit ihm teilen die Berner Boß aus Münsingen, Cardinaux aus Bern, Linck, ein aus dem Württembergischen stammender Künstler und Max Buri aus Brienz. Unter ihnen pflegen Boß und Buri das Figurenbild; beide malen das Landvolk, wobei Boß, in Zeichnung und Farbe freier schaltend, wie sein Meister, den Menschen im Zusammenhang mit der Natur darstellt, pflügende, säende, auf dem Felde betende Bauern; Buri, zur Zeit wohl der erfolgreichste Figurenmaler der Hodlergruppe, der unterhaltenden Szenen des oberländischen Bauernlebens nachgeht. — Er malt etwa das, was Defregger malen würde, wenn er in der Schweiz lebte.

Aber er malt es anders.

Von allen Nebensachen ist abgesehen. Nur der malerische Eindruck ist in einer beinahe an die Umrißlinien und Farbentechnik der Steinzeichenkunst erinnernden Mal weise festgehalten. Buris Malerei ist darum so erfreulich, weil sie beweist, daß man fröhliche Kartenspieler, Dorf-Musikanten, Wirtshauspolitiker, kurz, alle Gegenstände, die der Nachwuchs von Defregger heute noch in Massen für den Bilderhandel herstellt, auch als Künstler behandeln kann.

Man wird Buri schon jetzt in den Mittelpunkt der Schweizer Kunst stellen dürfen: Seine Kunst fußt im Volke. Sie hat das Abstrakte, Lehrhafte in dem Stile, von dem wir sprachen, überwunden und eine Brücke zum warmen Leben geschlagen. Es gibt dem Maler Hodler stilverwandte Künstler, die durch das geistlose Nachziehen der Hodlerschen Linien aufgeblasen und großsprecherisch wirken und jenen literarischen Kleinbürgern ähneln, die harmlose Ideen in zentimetergroßen Lettern drucken lassen. Angesichts dieser Nachahmer ist Buri, der eng mit Hodler zusammenhängt, das schönste Beispiel dafür, was aus den Requisiten der Hodlerschen Kunst (der scharfen Umrißlinie, der Beschränkung auf die Wiedergabe elementarer Linien- und Raumelemente und den Lokalton) auf Malgebiete anwendbar ist, die sich inhaltlich mit Hodlers Absichten nicht decken. Ein weiteres Beispiel in diesem Sinne gibt Linck durch das monumentale Freskenbild eines Berner Kriegers auf einem Berner Hause. Von Hodler, dem berufenen Söldner- und Landsknechtsmaler, von seinen Kriegerfiguren, diesen kernschweizerischen Gebilden, halb miles gloriosus und halb Held, ist die Zeichnung , der Stil. Eigene Art aber zeigt Lincks volkstümliche, fröhlichere und freudigere Auffassung, der leichtere Rhythmus seiner Kunst.

Ein Maler, der ebenfalls in diese Künstlerreihe gehört, ist Emil Cardinaux mit seinen Landschaften, Naturschilderungen, in denen er gern die gegensätzlichen Wirkungen vertikaler und horizontaler Raumelemente unterstreicht. Cardinaux darf als einer derjenigen Schweizer Landschafter gelten, die — in Verbindung mit einer starken koloristischen Begabung — Hodlersche Prinzipien sinngemäß zur Anwendung bringen.

Was von diesen Künstlern gesagt ist, dürfte mutatis mutandis noch auf andere, Hodler nahe stehende Künstler anwendbar sein. Die angeführten Namen genügen, um die wohltätigen Einflüsse Hodlers und die eigene Schöpferkraft der Künstler, die sich ihm anschlossen, zu beweisen.

Wie das gleiche Land, das uns einen Hodler gebracht hat, imstande war, einen Maler hervorzubringen, der dort stark ist, wo Hodler aufhört, einen Künstler, der mit der gleichen Schöpferwucht das Feld der Farbe beherrscht, wie Hodler das Gebiet der Linie: das gehört zu den großen Glückszufällen der neueren Schweizer Kunst. Gemeinsam mit Hodler hat der Solothurner K Amiet — denn diesen meine ich — die Schaffensart. Wie bei Hodler, so ist auch bei Amiet die Neigung da, aus der künstlerischen Überzeugung die alleräußersten Folgerungen zu ziehen, nahezu demonstrativ aufzutreten und jeden Rest von irgendwelchen Gewohnheiten der »dagewesenen Kunst« auszutilgen. Wie bei Hodler gibt es auch in Amiets künstlerischem Schaffen Augenblicke, in denen er den entfernter Stehenden affektiert und übertrieben erscheint. Aber wie Hodlers, so ist auch Amiets Werk der Ausdruck eines überzeugten und ehrlichen künstlerischen Charakters und darum ist es auch von überzeugender Glaubwürdigkeit.

Amiet ist Kolorist. Er war es schon, als er, ein Zwanzigjähriger, unter der Anleitung von Frank Buchser, einem altschweizerischen Meister, der nicht mehr in die Neuzeit hereinreichte, im Freien nach der Natur zeichnete und nach Sonne und Farbe suchte. Er wurde reif, als er in Frankreich Gauguin und van Gogh kennen lernte und in der Bretagne zur Selbständigkeit wuchs. Von den gallischen Nachbarn brachte er künstlerische Wegweiser nach Hause, in weltentlegenem Schaffen auf einem bernischen Hochdorf, auf der Oschwand schrieb er sich in engster Gemeinsamkeit mit der Natur seine künstlerische Bibel, ein Evangelium der Farbe und farbigen Phantasie.

Wie ein Musiker in Tönen dichtet und redet, so sind Amiets Organismen in Farben erdacht und gedichtet. Nur da, wo ausschließlich die Farbe zu reden hat, bei Werken, die den ungeschwächten farbigen Eindruck eines Naturausschnittes wiedergeben, trittdas lineare Gerüst zurück. Überall, wo er weiter geht, in figürlichen Schöpfungen und in Kompositionen, werden Raum und Linie in ihre vollen Rechte eingesetzt, wobei der Raum in ein »Nebeneinander farbiger Flächen« zerlegt wird. Das Entscheidende bei Amiet*) liegt in seiner unmittelbaren dekorativen Wirkung und der Einfachheit seiner Absichten, die allem Hineintragen von Wirkungen, die sich nicht unmittelbar aus einem Kunstwerk  ergeben können, abgeneigt sind. Wenn sich auf irgend einem der Schweizer Künstler das Wort anwenden läßt, daß er nur auf sich selbst abstelle, so ist es Kuno Amiet, mit Hodler die stärkste Kraft der Neuschweizer Schule und überdies eine Kraft, die sich noch nicht ausgegeben hat.

*) Siehe des Verfassers Studie »Kuno Amiet« in »Kunst und Künstler« (Jahrgang III, Heft 2).

An Amiet schließt sich, als ein starkes Talent, das amietische Wege geht, eine bernische Künstlerin, Frieda Liermann aus Brecherhäusern an, gleichzeitig eine Malerin von großer illustrativer und dekorativer Begabung und damit ein Beweis für die segensreichen Anwendungen, die sich aus der Vorherrschaft Amiets für die angewandten Künste ergeben könnten.

Gibt es Werke, wo sich Hodler und Amiet berühren, so hat Amiet wieder einen nahen künstlerischen Verwandten, den Engadiner Maler Giovanni Giacometti wie Amiet, ein Maler, der den Nachdruck auf den farbigen Eindruck legt. Giacometti kam von Segantini, dem er Freund und Schüler war und sein Früh werk steht deutlich im Zeichen dieses Ratgebers. Auch er hat sich, darin Amiet gleich, nach einer fruchtbaren Pariser Lehrzeit zu einer besonderen koloristischen Formel zurückgefunden. Von Amiet unterscheidet er sich durch die Themen seiner farbigen Vorträge, die Bevorzugung belebter stimmungserfüllter Naturbilder mit Mensch und Tier und das Bestreben, die einzelnen Farbwerte enger mit einander zu verbinden. Amiet bevorzugt die ungemischten Töne und sieht in der Natur nur einen Vorwand für seine farbigen Emanationen. Giacometti läßt die Natur selbst zu Worte kommen und malt aus einer verdichteten Gesamtstimmung heraus, am fruchtbarsten in den frischen Schilderungen seiner Heimat, des Engadins, am glücklichsten in der Wiedergabe der poetischen Episoden seinen ernsten stillen Schönheiten, der Schafherden auf grünen Berg wiesen, die von blauen Abendschatten umflossen sind, des Farbenspiels der sterbenden Sonne, auf nachtklaren, tauglänzenden Alpen, der satten Farben des späten Sommers und der winterlichen Landschaft und ihrer versonnenen, träumenden Lyrik. An seinen Werken ist im Gegensatz zu Hodler und Amiet nur selten irgend ein malerisches Problem — als solches durch die auffallende Vorherrschaft einer besonderen Technik erkenntlich — in den Vordergrund gestellt: Giacometti hat an Segantinis Beispiel die ergreifende Schaffenswärme kennen gelernt. Das bewahrt ihn vor dokumentarischen Nüchternheiten, die sonst in der Schweizer Kunst nichts seltenes sind.

Sind die Giacometti, Amiet, Hodler, die Berner wie Buri, Linck, Cardinaux, Widmann mit sichtbarer Deutlichkeit nicht nur ihrem Wesen nach, sondern auch in den Stoffen, die sie behandeln, von der Schweiz nicht zu trennen, müssen sie im Rahmen der ausgesprochen schweizerischen Kunst als die eigentlichen Vertreter der nationalen Kunst gelten, so ist das Wort »Heimatkunst« (allerorts und überall, besonders von denen in Anspruch genommen, deren Kunst ausschließlich von der Wirkung des heimatlichen Stoffes auf das heimische Publikum lebt und außerhalb dieser Wirkung versagt) für diese Art der Schweizer Kunst zu gut, denn diese nationale Kunst ist in ihrer Bedeutung international.

So kommt es denn, daß sich trotz aller Fäden mit dem Nährboden der Schweiz keine einseitige Heimatkunst entwickelt. An allen Ecken und Enden zeigt sich neues Schaffen und Wollen und auch die Koloristen der Schweiz, die sich zu keiner Richtung bekennen, wie der aus dem Tessin stammende Zürcher Sigismund Righini und der Luzerner Hans Emenegger, geben eigene Art. Für das Kunstschaffen dieser beiden Künstler ist ein gemeinsames Moment namhaft zu machen: Sie treten als Koloristen aus dem Kreise des Herkömmlichen heraus, Righini im Figurenbild mit starker Empfindsamkeit und energischer Sinnlichkeit, die entscheidenden Wirkungen heller, natürlichdekorativer Farben suchend, Emenegger, sein Ziel bei ähnlichen Wegen auf landschaftlichem Gebiete auf starke Helligkeits-Kontraste richtend.

In München geschult, ist ihnen ein starkes Temperament, der Schweizer Landschafter Fritz Oßwald, ein Zürcher, beizuzählen. Oßwald sucht die differenzierten Stimmungen auf. Ihm fehlt der bedächtige schwere Vortrag, die Seßhaftigkeit, mit der ein Vorwurf durchprüft wird. Sieht man es vielen der Schweizer Landschaften an, daß sie in Hemdärmeln, bei einer Pfeife Tabak und einem Krug Wein gemalt sind, so stellt sich Oßwald als ein rascher, mit Großstadtnerven ausgerüsteter Augenblicksempfinder dar, der in flüssiger Handschrift unmittelbar unter dem Banne der Natur seine Persönlichkeit hinschreibt.

Weil diese Persönlichkeit etwas mitzuteilen hat, versagt der Künstler selbst dann nicht, wenn er zu skizzenhafter malerischer Engschrift, dem bloßen Andeuten des Gegenständlichen greift.

Anders sieht Hermann Gattiker die Welt an, der namhafteste schweizerische Radierer, um den sich in Rüschlikon bei Zürich eine Anzahl von Künstlern gesammelt hat. Bei Gattiker schlägt die Sehnsucht durch, die reale Welt mit romantischem Empfinden zu durchsetzen. Sein Schaffensgebiet in Radierung, Zeichnung und Malerei, drei Gebiete, die sich bei ihm berühren und durchdringen, ist die von der natürlichen Architektur der Bäume oder von phantastischer Architektur beherrschte Landschaft. Die Sichtbarkeit der Technik verschwindet und nur der Inhalt spricht.

Mit Gattiker sind wir bei jenen Künstlern, denen weder die Realitäten der sichtbaren Welt, denen weder Problemmalerei noch malerisches Spezialistentum genügen, bei den schweizerischen Neuromantikern, dem Häuflein jener Schweizer Künstler, bei denen wir in das Reich der erzählenden, fabulierenden und poetischen Malerei kommen. — Und diese Künstler tun der Schweizer Kunst gut.

Ohne die Farben und Bilder eines Albert Welti und Ernst Kreidolf würde die Schweizer Kunst ihrer strahlenden Lichter entbehren. Mag Hodlers Linienkunst überrumpeln, und mögen die Meister der Farbe erschütternde Dinge über Rot und Blau verkünden: In uns allen lebt doch, von keinem Atelier-Dogma zerstört und nicht von der phantasieärmsten Impressionistenepoche ertötet, das Verlangen nach einer Welt, die uns nicht an das Gestern und Heute erinnert. Wir wollen aus dem Alltag heraustreten, gewaltsam den Unzulänglichkeiten der Aufklärung und der nüchternen grausamen Tatsachen-Sonde entrückt sein und unsere Phantasie in ein Land spazieren führen, wo ein ewig blau-goldner Himmel lacht, wo wundervolle Blumen gedeihen und Zauberwesen leben, wo keine Gesetze, keine Erdenenge den Flügelschlägen des Begehrens Halt gebieten. Die Kunst hat die Allmacht, uns diese Welt der Wunder vorzutäuschen.

In Boecklin erstand einer Zeit, die das Empfinden für Sage und Romantik aus allen Winkeln gejagt hatte, der erste moderne Romantiker, der dieser Sehnsucht Ruhe gab. Boecklin war es auch, der dem zweiten Romantiker der Schweiz, dem in Solln bei München lebenden Albert Welti, für sein Künstlerschaffen das Geleitwort sprach. Albert Welti hat dem Meister keine Schande gemacht. In den Tagen auf ge wachsen, als Gottfried Kellers Gestirn zu steigen anfing, hat er den Eindruck von Kellers Dichtungen als Leitmotiv auf seinen Weg genommen.

Beinahe übermächtig im Verhältnis zu seiner Schaffensmöglichkeit ist Weltis Phantasie. Kellerscher Humor, volkstümliche Poesie und eigene Erfindung verzahnen sich ineinander und geben Weltis unermüdlich-redseliger Kunst jenen Herzenston, den so wenige unter den Romantikern besitzen. Selbst Boecklins Witz ist manchmal geklügelt und gekünstelt. Welti, ein unerschöpflicher Ideenminiaturist, wirkt nicht so klar wie Boecklin, aber gerade durch sein Ineinander – Schachteln von tausend Ideen, also trotz seiner altmeisterlichen Kraus-heit, erzeugt er die Vorstellung, daß er ein wirklicher Malerdichter und ein Künstler von holder Unbefangenheit ist.

Wenn ihm aber auch die Erzählung alles gilt und er zuweilen seinen Schöpfungen Sinngedichte auf den Weg mitgibt, wenn er mit Dutzenden von Radierungen nichts weiter geben will, als Illustrationen zu dichterischen Einfällen, so kann sich der gleiche Welti in seinen Tafelbildern auf Ruhe und Stil besinnen und das sind dann Höhepunkte seiner Kunst, wo er in der Farbe an Niederländer wie Eyck, in der Einfalt der Erfindung und in dem Wohllaut seiner Musik an die germanischen Hochmeister der Renaissance erinnert. Kerndeutsch wie der Schweizer Romantiker Albert Welti ist sein Landsmann Ernst Kreidolf, ein in München lebender Schweizer Maler, dem das Wiedererwachen der Bilderbücher – Kunst zu danken ist.

Mit dem Dichter Dehmel zusammen hat er das Bilderbuch »Fitzebue« gereimt und gemalt und dem Kölner Verlage »Schafstein jenes halbe Dutzend Kinder – Bilderbücher gezeichnet, dem sobald in Deutschland nichts an die Seite zu stellen ist.

Zwei deutsche Künstler, Moritz v. Schwindt und Ludwig Richter, sind ihm auf seinen Wegen vorausgegangen. Keiner nach ihnen hat es vermocht, die dem Kindesgemüt zugängliche Kunst so zu übernehmen und auszubauen, wie Kreidolf in seinen farbigen Naturmärchen, ein herziges Wunderland von Kinder-Schnick-Schnack, von vermenschlichten Tieren, kribbelnden Gnomen und sprechenden Blumen, von braven Märchenkindern, bösen Buben und rächenden Hexen. Auch andere haben versucht für die Kinder zu fabulieren und was sie erzählen, ist nicht schlecht.

Aber in dieser sonnigen Märchenkunst so viel echte Künstlerschaft, so viel Schaffenswärme und so viel Formen sinn auszuleben, daß sie unabhängig von ihrem Kinderzweck, der Liebe aller Edler wert ist, das hat nur der Berner Kreidolf vermocht. — Er ist nicht der letzte in der Kette der Romantiker und der Schweizer, die Phantasie besitzen. Daß sich Ansätze zu jener Kunst zeigen, die auf eine Verschmelzung neuer malerischer Ausdrucksmittel mit verklungenen Liedern von Wanderburschenfreuden, von alten Stätten der Romantik und ihren heimlichen Zauber, mit der Volksmusik und den Zeichen der Lebensheiterkeit hinausläuft, das tritt an dem Zürcher Eduard Stiefel zu Tage, einer neuen und fröhlichen Hoffnung der Schweizer Kunst, um so fröhlicher als der Künstler erst am Anfang der Kraftjahre steht.

Auch die bukolische Romantik findet in der Schweiz ihre Pflege, wie der aus Eng-stringen bei Zürich stammende Emil Weber mit einer Reihe pastoral-lyrischer Schilderungen beweist und die Puttenromantik, das Kinder- und Blumenlachen und ihre süße Musik pflegt der seit einem Jahrzehnt in Zürich schaffende Münchner Martin Schönberger. — Man würde alle diese heiteren, romantischen Akzente gerade bei der Vorherrschaft Hodlers, der den Schweizern das Herz schwer macht, nicht gerne vermissen. — Es sind Varianten der künstlerischen Betätigung, so willkommen, wie nur jede Kunst, die im Volksleben wurzelt.

Auch Kunstäußerungen stammverwandter in der Schweiz schaffender Künstler müssen erwähnt werden ; etwa Würten-bergers auf breite gemütliche Malerei angelegte Bauernbilder, seine Porträts , die leise Freude des Künstlers an der Übertreibung hervortretender Charaktereigenschaften, und seine grotesken Holzschnittzeichnungen.

Weit mehr Künstler gibt es, die aus der Schweiz kommen, sich in der süddeutschen Kunststadt München niederlassen und so Beziehungen zwischen schweizerischer und deutscher Kunst schaffen.

Ich habe aber Hans Beatus Wieland, Wilhelm Ludwig Lehmann, Karl Theodor Meyer—Basel, Fritz Burger, Emanuel Schaltegger und Karl Liner, die Graphikerin Martha Cunz und viele andere, die sich längst außerhalb der Schweiz klang volle Namen geschaffen haben, in dieses engbegrenz-tere Gruppenbild für heute nicht aufgenommen. Den Wortführern der Schweizer Kunst und den neuen Namen gelten diese Zeilen. — Auch die Basler, wie Heinrich Altherr und Rudolf Löw, Maler, die bei den Klassikern in die Schule gegangen sind und vor allem die W estsch weizer, die mit einem Eugen Burnand und Paul Robert in der Kunstgeschichte stehen, wären gesonderter Betrachtung wert, genau wie über die neuen Schritte der Schweizer Plastik ein zusammenfassendes Bild zu geben sein wird. — Von so geschlossener Neuwirkung und entscheidender Kraft wie die der Jungschweizer Maler sind diese Erscheinungen in ihrer Gesamtheit nicht, wenn auch der Einzelne unter ihnen immer wieder beweist, daß die Schweiz einen ungeahnten Vorrat latenter künstlerischer Erzeugungskraft besitzt.

Die erste Szene, bei der sich die nationale schweizerische Kunst und die so lange brach liegende künstlerische Erzeugungskraft nachdrücklich Geltung verschaffte, ist jedenfalls das Auftreten Hodlers und seines Kreises.

Herman Kesser-Zürich.

Bildverzeichnis:
Albert Welti-Die Posesie
Arnold Hühnerwadel-Blumensuchendes Mädchen
Arnold Hühnerwadel-Wäscherin
Eduard Boss-Landleute
Eduard Stiefel-aus dem Lande Canaan
Eduard Stiefel-Hohentwied
Eduard Stiefel-Radierung-Angst
Emil Cardinaux-Landschaft
Emil Weber-Landleben
Ernst Link-Landschaft
Ernst Würtenberger-Bauernbildnis
Fritz Oswald-Bei Grafrath
Fritz Widmann-Schnee-Landschaft
Giovanni Giacometti-Kinderbildnis
Giovanni Giacometti-Landschaft
Giovanni Giacometti-Selbstbildnis
Hermann Gattiker-Pinien bei Fiascherino
Karl Thiemann-Holzschnitt-Grunewald-See
Kuno Amiet-Mutter und Kind
Kuno Amiet-Sonnenflecken
Martin Schönberger-Gemälde-Frühlings-Allegorie
Martin Schönberger-Gemälde-Singendes Kind
Max Buri-Grindelwaldner-Bergführer
Max Buri-Handorgler

Siehe auch:
Die Kunst vor Gericht
Moyssey Kogan
George Minne
Wirtschaft und Kunst
Eindrücke von der Brüsseler Welt-Ausstellung
Bernhard Hoetger-Bildhauer
Georg Kolbe-Bildhauer
Eine Deutsche Welt-Ausstellung?
Haus „Rheingold“ in Berlin
Wettbewerb für das Bismarck-National-Denkmal
Sascha Schneider auf der Dresdner Kunstausstellung
Otto Greiner
Modelle zum Völkerschlacht-Denkmal
Die Lebensfrage der Kunst
Die Landschaft ist ein Seelenzustand
Vom Wert der Anschauung
Ein Kriegerdenkmal
Fritz Boehle
Ratschläge vorm Verkauf von Kunstbesitz
Die Kunst nach dem Kriege
Ein Deutsches Ledermuseum
Heldenhaine und Ehrenhaine
Kriegs-Gedächtnis-Male
Krieger-Denkmäler
Constantin Meunier-Denkmal der Arbeit
Die Anfänge einer neuen Architektur-Plastik
Neue Brunnen und Denkmäler von Franz Metzner
Monumentale Kunst
Franz Metzner-Steinmetz und Bildhauer
Bildhauer Georg Kolbe
Zum Denkmals-Problem
Sascha Schneider-Bildhauer und Maler
Die Wiener Plastik und Malerei
Vom Vorstellen und Gestalten des Kunstwerks
Anton Hanak-Bildhauer
Hermann Geibel-Bildhauer
Ausstellung Richard Teschner-Wien 1920
Gaston Béguin
Max Klinger-Dem Grossen Toten
Etwas über Kunstbesitz

von Hermann Kesser-Zürich.