Nicola Perscheid und die bildnismäßige Photographie

Die nachfolgenden Betrachtungen beschäftigen sich nicht mit technischen Fragen der Photographie, sondern mit ihrer Ästhetik. Es scheint mir notwendig, sich ganz klar darüber zu werden, was denn eigentlich »Kunst-Photographie« ist, um was es sich dabei handelt. Das Wort ist ein neues Schlagwort geworden und jeder Photograph, der von Kunst keine Ahnung hat, schmückt sich damit. Der Nachahmungstrieb, der Äusserlichkeiten kopiert und übertreibt, der unser ganzes modernes Kunstgewerbe missverstanden und mit dem sog. »Jugendstil« diskreditiert hat, hat sich auch dieser neuen, so gesunden und für unsere Geschmacks-Bildung so bedeutsamen Bewegung und Umwandlung in der Photographie bemächtigt. Alte Dummheiten und Geschmackslosigkeiten wurden aufgegeben, neue dafür angenommen. Man kann katzenjämmerlich gestimmt werden, wenn man sieht, wie die ersten Regungen einer feineren Kultur, und solche sind eben die guten Erzeugnisse der Photographie, durch industriellen Unverstand und leere Eitelkeit wieder erstickt werden.

Nicola Perscheid, der seit Jahren sein Domizil in Leipzig hat und im Laufe des Winters nach Berlin übersiedelt, in das prachtvolle, einst für den Porträtmaler Koner gebaute Atelier, Bellevuestrasse 6a, hatte mit vollkommener Klarheit erkannt, welche Wege der Photograph zu gehen habe, um die Photographie aus der grenzenlosen Ge-schmackslosigkeit, in der sie wie die ganze Zeit geraten war, zu befreien. Heute streitet man hin und her, ob die Photographie Kunst werden kann. Dieser Streit ist müssig und nur im theoretisierenden Deutschland möglich. Man kann das Urteil »Eben da, wo die Photographie aufhört, fängt die Kunst an« durchaus unterschreiben und doch sagen, dass Photographien, wie sie Perscheid ausstellt und wie eine Anzahl in diesem Hefte wiedergegeben sind, ein Symptom der Reinigung und Verfeinerung unseres Geschmackes sind und dass in ihnen derselbe künstlerische Instinkt tätig ist, wie in der kunstgewerblichen Bewegung, wie im Maler bei Entwurf und Komposition seiner Gemälde.

Die Photographie als solche ist keine Kunst und wird nie eine werden. Aber der Photograph kann und soll eine Künstlernatur sein; er kann ein Mensch von klarstem Kunstverstand, von feinster und höchst entwickelter Geschmacksbildung sein, ein Mensch, der auch den verborgenen Regungen der Seele nachspüren, der die individuellen Eigenheiten eines Menschen, die ihn ganz besonders charakterisieren, die seelischen sowohl wie die körperlichen, erkennen und dann auch in der photographischen Aufnahme sichtbar machen kann. Eine solche Natur ist Nicola Per scheid.

Sein vorbildlicher Wert liegt darin, dass er für die Photographie erstrebt, was ein solider und feiner Maler anstrebt, die bildmäßige Wirkung, in der das Geheimnis alles ästhetischen Wohlgefallens liegt. Man sollte meinen, dass diese Erkenntnis wenigstens in Fachkreisen in ihrer ganzen Tragweite gewürdigt werden müsste. Dem ist aber nicht so. Ich habe in den in letzter Zeit erschienenen Büchern über die Bildnis-Photographie und die Camerakunst hierüber ganz unglaubliche Dinge gelesen.

Wir wollen in der Malerei nicht zusammengewürfelte Genre – Szenen, sondern malerische Komposition, Farbe, Tonwerte, Form, Zeichnung in reich durchgeführter rhythmischer Verbindung, wir wollen in unseren Wohnräumen keine zufällige Anhäufung von tausenderlei Dingen, sondern koloristisch und linear einheitlich gestimmte Räume von ruhigen Harmonien, in denen bedeutsame Einzelheiten, ein Dürer oder Holbein, ein Tizian und Böcklin an der Wand, eine Bronze oder eine Marmor – Skulptur, eine Orchidee in einem prismatisch leuchtenden Glas als besonders sprechende, tiefer beseelte Momente erscheinen.

Wir wollen die Einheit dieses Raumes nicht schrill durchbrechen durch Dinge, die in ihren Linien und Farben sich nicht in die des Raumes eingliedern. Dieses Prinzip, das Grundgesetz des Künstlerischen, ist anwendbar auf alle Dinge, welche in irgend einem Grade künstlerische Eigenschaften besitzen, auf die Einrichtungs – Gegenstände unserer Wohnung, auf unsere Kleidung, auf das Leben selbst, in Geberden, in Rede- und Umgangsform und nun eben auch und zwar ganz besonders, auf die Photographie. Dieses Grundgesetz bedingt den anmutigen Zauber, welcher alles durchwärmt, beseelt, es ist der Zauber, welcher in Zeiten vornehmer Kultur allen, auch den einfachsten, unscheinbarsten Dingen Stil verleiht.

Velasquez, einem Lionardo, Tizian, Holbein, van Dyck, Gainsborough, Franz Hals, Rembrandt und anderen, und auch bei den modernen Meistern, einem Whistler, Sargent, Boldini die Ursachen dieser geheimnisvollen Wirkungen ergründet haben. Perscheid hat sich das Studium dieser Meister, die bei ihm in unzähligen Braunschen Kohledrucken die Wände bedecken, fast zu seiner Lebensaufgabe gemacht. Das wundervolle Doppelbildnis Steinhausens und seiner Gattin, ein Meisterwerk tiefbeseelter Komposition sagt ihm mehr als alle dickleibigen photographischen Handbücher. Er hat erkannt, dass diese Meisterwerke der Porträtkunst ihm die Mittel zur Veredelung seines photographischen Berufes geben können.

Von einem Kompositions-Schema kann keine Rede sein; jede Aufnahme erfordert ihre besondere Überlegung: durch welche Haltung, welchen Ausdruck wird die Person am genauesten charakterisiert? Hier liegt der Schwerpunkt in der Herausarbeitung des Kopfes (vgl. die Porträts von Julius Rodenberg und van de Velde). Nur dieser spricht; da muss die Anatomie des Kopfes klar hervortreten, kräftig auf das Wesentliche durchmodelliert; wir müssen Haut und Knochen sehen, den Charakter der Epidermis mit dem Auge fühlen. Der Schlachtruf »keine Retouche« ist auch irreführend. Allerdings Retouche, aber verständige, nicht Lichter- und Formenpartien wegnehmen, die charakterbestimmend sind, und gerade die feineren Nüancierungen des Ausdrucks vermissen.

Aber überall da muss retouchiert werden, wo es sich um technische Fehler handelt. Man betrachte weiter die abgebildeten Bildnisse, von denen einige zu der grossen von der Photographischen Gesellschaft herausgegebene Porträtgalerie gehören, für die Perscheid die Aufnahmen macht, und man wird sehen, wie die charakteristischen Züge akzentuiert, besonders herausgehoben sind, hier Bildung, Lage und Ausdruck der Augen, da die prachtvolle Bildung der Stirn, oder die geschmeidige Weichheit der Umrisslinien der schlanken Frauengestalt; auf anderen sind es die ausdrucksvollen Gesichtslinien, die strenge Schönheit des Profils, die in der Silhuette der Haarfrisur bezaubernd weitergeführt wird.

Perscheid hat in seinen Arbeiten bewiesen, dass eine Photographie die kompositioneilen Feinheiten in linearem Aufbau, Licht, Flächenverbindung und -Kontrastierung in Tonwerten aufweisen kann, wie ein Werk der Malerei. Licht und Schatten zur Charakterisierung zu gebrauchen, in gleichmäßig verstreutem Lichte die feinsten Tonunterschiede und Tonwerte zu erzeugen, die einen bestimmten Farbeneindruck wachrufen, ist in der Photographie möglich, ebenso wie ihr unser fast überfeinertes Liniengefühl, das uns von einer Psychologie der Linie reden lässt, zu Gute gekommen ist.

In die künstlerischen Fragen und Überlegungen, mit denen es die büdmäßige Photographie, wie man statt »Kunst-Photographie« lieber sagen sollte, zu tun hat, geben auch Künstlerbücher wie Floerkes Böcklinbuch, Hildebrands Problem der Form viel tiefere und klare Einblicke, als es bis jetzt irgend ein Hand- oder Lehrbuch der Photographie zu tun vermag.

Wie der Maler, der Künstler überhaupt, lässt es sich Perscheid angelegen sein, die Bild-Idee klar zum Ausdruck zu bringen, gewisse Teile aus der Natur zu eliminieren, andere voll oder scharf zu accentuieren und was ja von grösster Wichtigkeit ist, die Bildfläche dementsprechend zu begrenzen. Der Charakter, der Stimmungswert der dargestellten Natur, seien es nun Menschen oder Landschaften, wird bestimmt durch die Art der Rahmen-Umgrenzung.

Die Raum-Begrenzung spielt in der modernen Kunst eine ganz besondere Rolle, und die Bekanntschaft mit dem japanischen Farbenholzschnitt hat uns mit einer bisher kaum geahnten, unvergleichlichen Freiheit in der Wahl des Motivs und der Flächen – Begrenzung bekannt gemacht. Hier vereinigt sich schärfste Natur-Beobachtung mit vollendetem Wohlklang im Nebeneinander der Flächen in kapriziösen Formaten. Die Arten, die Bilder im Raume zu umgrenzen, sind unerschöpflich. Hier wird sich eben der Photograph als Künstler zu betätigen haben. Hier zeigt sich Rassig-keit, Persönlichkeit, Feinfühligkeit, Empfindung für Individualität. Hier kann einer zeigen, ob er die Dinge geistig und seelisch zu durchdringen vermag, oder ob er geistlos kopiert.

Der künstlerische Takt zeigt sich in der Art, wie das Liniengefüge des Hintergrundes, hier einfache, feste Linien einer Architektur, da die graziöse Musterung einer Tapete, die nach unten, etwa von einem andern Stoff, durch eine Horizontallinie abgeschlossen wird, von der geschwungenen Silhouette der Gestalt aufgenommen wird, wie sie ineinander überfliessen. Wer den Fragen der Ästhetik, dem Studium der Kunst ferner steht, könnte vielleicht meinen, diese Betonung des Linienaufbaus sei eine raffinierte Spielerei, eine Art kapriziöser Manier. Dem ist aber nicht so. Wie bei einer musikalischen Komposition der Charakter, die Klangfarbe, der Empfindungs – Gehalt durch die Tonart und Akkordfolge bestimmt werden, so wird hier der ästhetische Reiz durch die Linienführung bestimmt. Die Linien müssen einen Akkord bilden, sie müssen sich das Gleichgewicht halten und sich ergänzen. »Man muss bei jeder Richtung gleich an die Gegenrichtung denken« sagt Böcklin in dem genannten Buche. Überhaupt findet man hier eine Fülle von Belehrungen, wie einheitliche, dekorative Bildwirkungen zu erzielen sind.

Vor allem durch die Mittel des Kontrastes. »Ein gutes Kunstwerk ist lauter Kontrast«. Man gewinnt das Leben durch Gegensätze in allem und jedem Sinne, z. B. durch daneben gesetzte Unruhe macht man das Ruhige umso ruhiger, führt das Auge darauf hin als auf eine tiefe, absolute Ruhe. Böcklin malt scharfkantige Platanenblätter in die Luft, um einer öden Wiese mit blassen Herbstzeitlosen die ganze Melancholie der Herbstesstille zu geben. Van Dyck war imstande, einen Kopf, der ruhig erscheinen sollte, trotz aller Arbeit darin, mit einem Teppichmuster zu umgeben. Das klassische Beispiel dieser Art ist aber Holbeins Erasmus. Auch der moderne Impressionismus hat einen und zwar ganz besonders fein auswählenden Geschmack in der Anordnung, die alle die zufälligen Reize des frischen Natureindrucks fixieren. Im ersten Bild gibt Perscheid einen ganz prachtvollen Beleg, was er in der impressionistischen Bild Wirkung zu erreichen vermag. Das scheinbar zufällige Bild ist den fein abgewogenen Kompositionen der Modernen ähnlich, in denen jeder Farbenfleck, jede Linie aufs schärfste bestimmt ist. Böcklins Forderung: Bewegung und Gegenbewegung hat im 2. und 4. Bild zu schönen Resultaten geführt. Auf dem ersteren laufen die Linien des Gebirges, der Wiese und des Wasserrandes in der Richtung der schreitenden Gestalt in einem Punkte zusammen, das zweite, von einer ausgezeichneten rhythmischen Geschlossenheit, ist ein schönes Beispiel sich widerstrebender und so ergänzender Bewegungen, in der Linie des Bergrückens und der ins Bild hineinführenden Blickrichtung des Arbeiters.

Die Schafherde gibt Horizontal- und Vertikalrichtungen in fein abgewogenem Wechsel. Auf seiner italienischen Landschaft schneidet Perscheid die beiden flankierenden Cypressen in der Mitte durch und bringt dadurch das Geschlossene in die Erscheinung des Bildes. Dass Licht und Schatten so verteilt sein müssen, dass der Hauptgegenstand im Bilde, im Porträt also der Kopf, möglichst hervortritt, leuchtet ohne weiteres ein. Und doch gibt es sehr gerühmte »Kunstphotographien«, die von dieser Selbstverständlichkeit nichts wissen. Perscheid versteht es nun, wie wenige neben ihm, in dieser Licht- und Schattenkomposition Kopf, Haltung, feine Struktur des Körpers sichtbar zu machen. Hier betont er die scharfe Zeichnung, da macht er eine weitere Durchmodellierung des Haares und den so bezaubernden Kontrast von Fleischton, Haar und Kleid deutlich, lässt ein weiches schimmerndes Licht über die Frauenkleider rieseln oder sie in ihrem tiefen Dunkel von einem hellen Hintergrundton abheben und etwa eine Vase mit Blumen als verbindenden Mittelton wirken. So werden uns bestimmte Eindrücke, Stimmungen, Gefühls-Qualitäten vermittelt, es bleibt nichts Materiell-Äusser-liches, alles wird Seele, Geist und vom Odem der Kunst durchweht.

Schliesslich noch ein Wort zu Perscheids Dreifarben-Photographie. Seit 4 Jahren hat er sich mit der Photographie in natürlichen Farben beschäftigt und speziell für diesen Zweck einen eigenen Apparat konstruiert und ein Druckverfahren ausgearbeitet, welches ermöglicht, Bilder in grösserem Format herzustellen. Bei der Farben-Photographie erfordert neben den technischen Schwierigkeiten ganz besonders die bildmäßige Wirkung, die Auflösung von Licht und Schatten in Farbenflächen die grössten Anstrengungen, da es sehr schwer zu beurteilen ist, wie eine Farbe auf dem Bilde wirken wird. Die diesem Hefte beigegebene farbige Probe beweist aber doch deutlich, welche ausgezeichneten Resultate bereits mit der Farben-Photographie erreicht werden.

Dr. Paul Kühn.

Siehe auch:
Münchener Kunstausstellung-Glaspalast 1927
Die Kunst und die Gegenwart
Die Lebensfrage der Kunst
Die Landschaft ist ein Seelenzustand
Vom Wert der Anschauung
Modernes Sammlertum
Zur Neuaufstellung des Völkerkunde-Museums in München
Friedrich Stahl
Holzschnitte von Josef Weiss
Ein Kriegerdenkmal
Was ist Expressionismus?
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Der Tastsinn in der Kunst
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